82247

Познание и «переживание жизни» - основное содержание художественных произведений

Доклад

Логика и философия

Проблема жизни в ее преломлении к существованию человека привлекла внимание и философов гуманитарного склада что выразилось в появлении различного рода философий жизни экзистенциализм ницшеанство Дильтей и др. русский экзистенциализм абсолютизирующих отдельные стороны духовной жизни и психической деятельности человека. Державин в своей поэме Бог весьма образно характеризовал проблему человека: Частица целой я вселенной Поставлен мнится мне в почтенной Средине естества я той Где кончил тварей ты телесных Где начал ты духов...

Русский

2015-02-26

57.65 KB

2 чел.

Познание и «переживание жизни» - основное содержание художественных произведений.

Пратчетт. В середине и во 2й половине XIX в. проблема жизни в ее преломлении к существованию человека привлекла внимание и философов гуманитарного склада, что выразилось в появлении различного рода «философий жизни» (экзистенциализм, ницшеанство, Дильтей и др., русский экзистенциализм), абсолютизирующих отдельные стороны духовной жизни и психической деятельности человека.

Вопрос о том, что есть человек, воистину вековечен – он будоражит умы людей во все времена. И не так уж важно, в какой форме он выражается: в виде радищевского ли «О человеке, его смертности и бессмертии», пушкинского ли «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит», либо, наконец, в виде сопоставления ряда возможных суждений, проведенного Бертраном Расселом:

«Является ли человек тем, чем он кажется астроному, – крошечным комочком смеси углерода и воды, бессильно копошащимся на маленькой второстепенной планете? Или же человек является тем, чем он представлялся Гамлету? А может быть, он является тем и другим одновременно?»2

Во всех этих случаях стержнем проблемы оказывается соотношение природного (биологического) и социального, естественного и общественного, плоти и духа.

Еще в конце XVIII в. известный русский поэт Г. Р. Державин в своей поэме «Бог» весьма образно характеризовал проблему человека:

«Частица целой я вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей ты телесных,

Где начал ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна божества;

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь – я раб – я червь – я бог!

Но, будучи я столь чудесен,

Отколе происшел? – безвестен,

А сам собой я быть не мог3».

Но то, что в прошлые времена выражалось в виде возвышенных размышлений о судьбе и назначении человеческой личности, в наш рациональный век научнотехнической революции и превращения науки в непосредственную производительную силу оборачивается другими вопросами: «Может ли машина мыслить?», «Может ли она быть совершеннее своего творца?», «Не является ли сам человек лишь сложной, возникшей естественным путем кибернетической машиной, в которой осуществилась возможность кодирования и накопления информации на молекулярном уровне?». Во всех этих случаях отчетливо обнаруживаются две основные методологические тенденции в объяснении природы человека: редукционистская, сводящая природу человека либо к биологической, либо, напротив, к социальной его стороне, и целостная, системная, понимающая природу человека как единое социобиологическое образование, в котором социальное составляет его глубокую внутреннюю суть. Иными словами, социальное в человеке не просто надприродно, надбиологично, как утверждают некоторые исследователи, но и «погружено» в биологическое, проникает в него и активно его преобразует как в онтогенезе отдельного человека, так и в филогенезе вида Homo sapiens. Эта точка зрения нашла свое выражение, в частности, в том, что возникновение человека и возникновение общества рассматриваются ее сторонниками не как два синхронных процесса, а как единый и внутренне противоречивый процесс антропосоциогенеза, относительно самостоятельными сторонами, а не независимыми составляющими которого являются антропо– и социогенез.

Превращение идеального объекта в явление объективной реальности предполагает субъективное переживание, куда входит не только создание внутренней убежденности в объективной истинности теоретической идеи и путей ее реализации, но весь комплекс желаний, чувств, эмоций, сопровождающих и направляющих практическое действие, создающих Вокруг него необходимую субъективную окраску.

Человек не машина, хотя машина и имеет некоторое сходство с ним. Практическая деятельность человека не похожа на деятельность автомата, хотя ей и присущ некоторый автоматизм. Человек создает автоматы для того, чтобы освободить себя от нудной, утомительной, нетворческой работы.

Говорят, что у автомата имеется преимущество перед человеком: он не ошибается под влиянием желаний и эмоций, не изменяет в результате их внезапного воздействия заданного порядка в осуществлении операций. Отношение к желаниям и эмоциям человека только как к источнику ошибок неверно, нельзя абсолютизировать только одну эту их сторону. Иногда они, конечно, ведут к ошибкам в теоретической и практической деятельности. Но без горения человеческой души и сердца не рождается ни одна гениальная идея, не осуществляется пи один самый блестящий план. Поэтому переживание сопровождает отражение реальных явлений и событий в сознании человека, оно необходимый элемент творческого труда. В зажигании человеческой души, в переживании огромная роль принадлежит искусству и прекрасному вообще. Отсюда — проблема взаимоотношения познания и искусства, гносеологического и эстетического. Эта проблема была поставлена уже давно в истории, и она дискутируется по сей день.

В философии эстетика со времени своего возникновения была тесно связана с гносеологией и логикой. Первоначально она вообще рассматривалась своеобразной гносеологией, а именно теорией чувственного познания, отличного от логического. Но к эстетике как к философской науке Баумгартен предъявлял требование быть теорией не только одной из способностей познания, но и искусства, художественной деятельности.

Таким образом, эстетика приобрела двойственный характер. Она не могла ограничить свой предмет изучением чувственного знания, ибо потеряла бы свое самостоятельное значение, превратилась бы просто в раздел теории познания. Но если эстетика будет только теорией искусства, она потеряет свою связь с философией, лишится гносеологической основы, которая необходима для понимания искусства и художественной деятельности человека вообще.

Вплоть до наших дней перед эстетикой стоит задача органически связать эти два различных момента и создать либо такую теорию познания, которая бы стала теорией искусства, либо такую теорию искусства и художественной деятельности, которая бы была теорией познания и логикой.

Эта проблема, волнующая и современную эстетическую мысль, была в центре внимания крупнейших немецких эстетиков XVIII и первой половины XIX в., начиная с Баумгартена и кончая Гегелем. В частности, уже Баумгартен поставил вопрос о двух истинах — эстетической и логической и их взаимоотношении, причем истина художественного произведения не сводится к истине чувств, она находится где-то посредине между чувствами и рассудком.

Кант подошел к решению данной проблемы с точки зрения абстрактно-логического метода. Место космологически-онтологического понимания эстетического, характерного для древних греков, заняло логико-гносеологическое его рассмотрение, что само по себе было определенным шагом вперед в анализе эстетических проблем. Парадокс состоит в том, что, рассматривая эстетическое чисто логически, Кант лишил его логики. И это явилось следствием ограниченности его логической концепции, формально-рассудочного метода логического анализа эстетического суждения.

Кант акцентировал внимание на том, что радикально отделяет эстетическое суждение от познавательного. Эстетическое суждение — суждение вкуса, а не рассудка, оно чисто субъективно, притязает только на оценку чувства субъекта (удовольствие или неудовольствие) и не дает знания о предмете. Искусство у Канта по природе своей лишено объективности теоретического познания и полезности практического действия.

К изоляции эстетического от познавательного Канта привело узкое понимание логического, сведение понятийного мышления к фиксации абстрактной всеобщности предмета. Действительно, эстетическое чуждо чисто рассудочной деятельности, состоящей в подведении результатов опыта под абстрактную категорию, данную до и независимо от опыта.

Предприняв попытку отделить эстетическое суждение от логического, Кант столкнулся с неразрешимыми в его системе трудностями. Суждение эстетического вкуса субъективно и сугубо единично, индивидуально. Как говорил сам он, если ему какое-либо произведение искусства не нравится, то он затыкает уши, не хочет и слушать никаких доказательств его прекрасности, ибо суждение вкуса не определяется никакими априорными доказательствами. Но одновременно суждение вкуса притязает на значимость для всех, оно не просто фиксация ощущений субъекта. Где же источник этой претензии на общезначимость? Кант и мысли не допускает, что она может корениться в объекте действительности, включенном общественную жизнь человека, что она выражает нечто субъективное, условия применения способности суждения, которую можно предположить у всех людей.

Чтобы преодолеть этот субъективизм и формализм в эстетике, необходимо было поставить эстетическую науку на иную, логико-гносеологическую основу, подвергнуть эстетическое анализу не с позиций формально-абстрактного, а более содержательного логического метода, исходящего из задач воспроизведения конкретного, в частности прекрасного, во всем богатстве его содержания, всех связей и опосредований с природой и общественной жизнью человека. И гегелевский метод, несмотря па все недостатки, послужил важной вехой в правильном решении тех трудностей, с которыми столкнулась не только немецкая, но и мировая эстетика в XVIII в.

Для разрешения эстетических проблем необходима была новая логика — диалектическая, с другим пониманием сущности понятия как формы мышления. Эстетическое по традиции связывается с чувствами, но, чтобы вскрыть его сущность, требуется пересмотреть взгляд на мышление, в частности на понятие. Для Гегеля это было ясно с самого начала, и его эстетика действительно является прикладной логикой. «.. .Под понятием, — пишет Гегель,— обыкновенно понимают некую абстрактную определенность и односторонность представления или рассудочного мышления, с помощью которой, разумеется, не может быть мыслительно осознана ни целостность истины, ни конкретная по своей природе красота. Ибо красота, как мы уже сказали и позднее покажем еще подробнее, не представляет собою такого рода рассудочной абстракции, а есть конкретное внутри самого себя абсолютное понятие или, еще определеннее, есть абсолютная идея».

В утверждении Гегеля, что красота — это идея, надо видеть не только идеализм, но и попытку связать эстетическое не только с чувственным, как это было у его предшественников, но и с рациональным.

По внешней своей стороне эстетическое понятие ближе к чувственному, однако по сущности оно рационально. При этом если рациональное ограничивать рассудочным понятием, то тогда действительно возникает непроходимая граница между эстетическим и рациональным, ибо эстетическое не только не укладывается в рассудочное понятие, но в некотором отношении и чуждо ему. Но если рациональное — это не только рассудок, но и разум со своими идеями, то эстетическое в своем главном, в содержании совпадает с рациональным. Это и показал Гегель, рассматривая красоту как форму реализации идеи. «...С одной стороны, красота и истина суть одно и то же, ибо прекрасное должно быть истинным в самом себе. Но, с другой стороны, столь же верно, что, строже говоря, истинное отличается от прекрасного».

Простое отождествление истинного и прекрасного, гносеологического и эстетического по существу бы не решило, а сняло саму проблему выявления особенностей прекрасного. Эстетическая идея не только истинна, но и прекрасна; красота — чувственное явление, чувственная видимость идеи. При этом чувственность в ней не изолирована от выражения истинного, существует не сама по себе, а представляет «лишь наличное бытие, объективность понятия, и положена как некая реальность, которая воплощает понятие как находящееся в единстве с самой своей объективностью в этом его объективном наличном бытии и которая, лишь взятая таким образом, признается явлением понятия».

Кант отделил эстетическое как чувственное от логического, и иначе поступить нельзя, если под логическим понимать только абстрактно-рассудочную всеобщность. Как пишет Гегель, «рассудку и невозможно постигнуть красоту», потому что рассудок способен только разделить понятие и чувственность. Выдвинутое Гегелем положение об идее как цельности, тотальности дает возможность органически связать логическое с эстетическим освоением человеком действительности. Кант тоже выдвинул положение об идеях разума и эстетических идеях. Однако кантовская идея разума как понятие, для которого никакое совершение не может быть адекватным, лишена объективного содержания. То же относится и к эстетической идее, под которой подразумевается представление воображения, не имеющего вполне адекватного понятия. Об этом представлении можно много думать, по никакой язык не в состоянии сделать его понятным.

Эстетическая идея у Гегеля не лишена объективного содержания, выступает особой формой существования идеи разума, «она представляет собою целостность определений и прекрасна лишь как непосредственная единая с соразмерной ей объективностью». Гегель не отождествляет прекрасное ни с логической идеей, которая развивается у него в чистой стихии мышления, ни с природной идеей (вещами действительности) — она принадлежит области духовного. «Царство изящного искусства есть царство абсолютного духа»'21.

В этом кроется не только идеализм, но и верная мысль, если ее истолковать материалистически. Прекрасное не просто понятие и не природная вещь, а своеобразный синтез их, возникший в процессе художественной деятельности человека, когда посредством чувственно-практического воздействия на предмет природы на основе имеющихся идей создаются новые формы, отвечающие общественным (включая и эстетические) потребностям человека. Как отмечал К. Маркс, человек в процессе практики и переработки неорганической природы самоутверждает себя "в мире, формирует материю, в том числе и по законам красоты. Эти законы носят объективный характер.

Таким образом, в немецкой эстетике второй половины XVIII — первой половины XIX в. в решении проблемы взаимоотношения эстетического и гносеологического выявились две противоположные тенденции. Одна, выразителем которой явился Кант, положила начало отрыву эстетического от познавательного и практического, субъективистскому, формалистическому пониманию сущности искусства как «целесообразности без цели». Эта эстетическая концепция нашла широкое распространение в XIX и XX вв. в тех кругах, которые теоретически ратовали за чистое искусство, за искусство для искусства, а практически оправдывали ликвидацию искусства, потерю им своей сущности. Логико-гносеологической основой этой концепции послужил абстрактно-рассудочный метод анализа природы эстетического. Другое направление было обосновано Гегелем и развивалось дальше революционно-демократической эстетикой XIX столетия (в частности, русской), и особенно марксизмом. Оно видело в искусстве форму освоения объекта и средство воздействия на людей, вскрыло источник объективности содержания эстетических идей, показало органическую связь их истинности с красотой. Разработка этих проблем потребовала коренного пересмотра и преодоления идеализма Гегеля. Опыт показывает, что прогресс в эстетике, разрешение возникающих в ней трудностей и впредь будут связаны с разработкой эстетики в ее связи с теорией познания и логикой. Изоляция эстетики от материалистической гносеологии и диалектической логики, попытка решить ее проблемы на каких-то иных, иррациональных основах или путем применения формально-абстрактного метода пагубны для эстетической науки, а значит, отразятся и на результатах художественного творчества.

Искусство, как и наука, основывается на разумном отношении человека к действительности, и художественная и научная деятельность протекают по законам материалистической диалектики. Сейчас довольно распространенным является противопоставление художественного, якобы основывающегося на иррациональности, мистичности, научному, техническому, протекающему по строгим законам логики. А поскольку наука и техника все более проникают в жизнь современного человека, то в связи с этим предсказывается гибель и вырождение искусства, которое ассоциируется с несовершенными формами интеллектуальной деятельности. Не случайно австрийский философ Эрнст Фишер начал свой доклад на V Международном гегелевском конгрессе «Будущее искусства» с вопроса: «Зачем искусство в наш научно-технический век? Зачем магическое движение, странное шествие масок из дальних миров? Зачем книжка с картинками, ребяческий лепет искусства, если наука — это форма выражения взрослого человека».

Представление об искусстве как низшей форме интеллектуальной деятельности возникает в связи с традиционным пониманием искусства как чего-то только чувственно-доступного, картинного, а не рационального, т. е. на основе изоляции эстетического от логического. В действительности же искусство и наука не находятся на разных ступенях развития интеллекта, как низшее и высшее; это две различные формы разумного отношения человека к действительности, базирующегося на законах и категориях логического мышления.

Обычно специфику искусства, его отличие от науки видят только в способах и средствах воспроизведения действительности: в науке — в понятиях, а в искусстве — в образах. Так, например, трактовал особенности эстетического освоения действительности В. Г. Белинский, когда он писал: «Философ говорит силлогизмами, поэтобразами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политикоэконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой — картинами».

Это положение В. Г. Белинского иногда без всяких комментариев приводится в учебниках по историческому материализму в качестве верного решения проблемы выявления особенностей искусства в его отношении к науке и философии. Но если признать за ним полную истину, тогда надо согласиться, что искусство является более низкой формой постижения действительности, где истины логически не доказываются, а картинно изображаются для интеллекта, неспособного к мышлению в форме понятий. Тогда естественно возникает вопрос: зачем нам то же самое воспроизводить в более примитивной форме, зачем нужно, выражаясь словами Гегеля, тусклое, несовершенное познание мира, если мы уже обладаем истиной, строго логически доказанной и богатой содержанием?

Видимо, различие между искусством и наукой лежит не в том, что одно выражается в рациональной форме, а другое — в чувственной, одно действует на разум, а другое— на воображение, одно подчиняется законам логики, а другое не связано с ними. Различие в средствах и формах воспроизведения действительности в искусстве и науке само носит производный характер, оно вытекает из другого, более глубокого источника — из взаимоотношения субъекта и объекта в научном познании и в художественном творчестве. Поэтому проблема субъекта и объекта, составляющая сердцевину гносеологии, является исходной для эстетики.

Некоторые эстетики и деятели искусства за рубежом выводят художественное творчество исключительно из субъекта, его деятельности и потребностей. Конечно, субъект в художественном творчестве, как и в научном познании, выступает активным началом, с него все начинается, но сам по себе и сам из себя без отношения к другому —• к объекту он ничего создать не может. Поэтому исходным в искусстве и науке является не субъект и не объект, а их взаимодействие. Одинаково односторонними являются концепции прекрасного как так называемых природников, так и общественников. Прекрасное не присуще ни природе, как таковой, взятой вне человека, ни обществу вне отношения его к природе, оно возникает во взаимодействии субъекта — общества и природы.

Результаты художественной деятельности человека, как и познания, являются единством чувственного и рационального. Ни одна чувственность, ни одно рациональное не составляют художественного образа, имеющего эстетическое значение. Противопоставление искусства науке как чувственного рациональному лишено смысла. Иногда различие между художественным образом и научным познанием видят в том, что первый отражает объект в целом, а второе постигает только отдельные свойства, стороны его. Такое различие искусства и науки покоится на представлении, что научное познание предмета, восходя от чувственно-конкретного, завершается образованием отдельных абстракций. Но так понимали процесс познания только эмпирики; материалистическая диалектика в родном согласии с фактическими данными науки показывает, что в теоретической системе дается знание об объекте как целом, в ней совершается восхождение от фиксации абстрактных всеобщностей предмета к охвату его в целом.

Конкретное научное познание превосходит конкретное в искусстве в том смысле, что художественный образ остается до некоторой степени чувственно-конкретным. Чтобы сравнивать искусство и науку в отношении целостности и полноты отражения действительности, надо брать не отдельную абстракцию и противопоставлять ее художественному образу, а научную теорию или систему их. Абстракция — это только средство достижения конкретного объективно-истинного знания в науке, а не законченный результат, которым она довольствуется в познании.

Определить различие между искусством и наукой путем нахождения особенностей познания в том и другом невозможно, поскольку в действительности не существует двух родов познания — художественного и научного, коренным образом отличающихся друг от друга. Познание едино, протекает по общим законам, которые вскрываются материалистической гносеологией. И эстетика, изучающая художественное творчество, поскольку последнее включает в себя познание, должна быть прикладной гносеологией. Причем художественное творчество, как и научное, включает в себя все моменты, составляющие процесс познания. Поэтому категории, выработанные гносеологией, играют роль и в понимании процесса художественного творчества.

Вопрос состоит не в том, является ли искусство познанием или нет. Несомненно, да. Но составляет ли познание специфику искусства и в особенностях ли познания необходимо искать сущность искусства?

Противопоставление искусства познанию лишено смысла, искусство является отражением явлений действительности. В утверждении этого тезиса большая заслуга материалистической эстетики, в частности русской эстетики XIX столетия. Марксизм делает этот тезис исходным в понимании искусства, однако он на нем не может остановиться, поскольку познание составляет некоторый базис искусства, но не исчерпывает всей его сущности, и оно не определяет особенности искусства как формы общественного сознания. Наука также является познанием мира, причем дает объективную конкретную истину со строгими доказательствами.

Как форма познания, искусство ничем не ограничено, ему доступно все в природе и обществе. Художник может как сам познавать явления действительности и открывать повое и в этом смысле выполнять функцию научного исследования (например, Л. Н. Толстой в «Войне и мире» изобразил ход войны точнее, чем историки того времени), так и использовать готовые результаты познания, ранее достигнутые наукой и искусством. Но художественное творчество как познание ничем существенно не отличается от научного познания, в нем нет ничего такого, что в принципе невозможно в науке. Чувственная образность мышления не только допустима, но иногда и требуется ходом развития научного познания, где воображение так же необходимо, как и в искусстве. Если же за специфику искусства принять выражение результатов познания в чувственно-картинной форме, тогда действительно, как мы уже ранее отмечали, искусство может выглядеть примитивной по сравнению с наукой формой познания. Чувственная наглядность, с одной стороны, необходима, а с другой — она сковывает способность человеческой мысли к проникновению в сущность бытия. Особенность искусства заключается в его отношении к явлениям действительности, его роли в практическом взаимоотношении субъекта и объекта. Искусство не только познает мир, но и переживает его. Выражение переживаний человека в процессе его теоретической и практической деятельности является задачей художественного творчества, и в этом смысле оно занимает особое место в практическом взаимодействии субъекта и объекта, основной формой которого является труд, где аккумулируются творческие силы человека, его надежда, план, цель. Понять сущность и назначение искусства и художественной деятельности вообще — значит найти его место в труде, с которого начинается будущее человека, движение человечества в бесконечность. Даже самое совершенное общество не сможет стать всепоглощающим смыслом жизни, ни одна действительность не может прекратить стремление человека к будущему, а потому у человека всегда будет потребность в искусстве.

Несомненно, в будущее направлена вся практическая деятельность человека и основывающаяся на ней наука, но каждая из них по-своему работает на него, по-своему смотрит на предмет с точки зрения движения в будущее. Наука в интересах будущего постигает объективные закономерности, стремясь их выразить в форме как можно более независимой от человека системы абстракций. Искусство, основываясь на познании мира, переживает его, выражает это переживание мира человеком во имя стремления к бесконечному прогрессу. С этой целью искусство использует все возможные средства, лишь бы они служили этой задаче. Выражая результаты теоретического познания, наука стремится исключить из его содержания человека, представить их объективными, независимыми от человека и человечества, в этом суть объективной истины. Переживание мира, которое дано в искусстве, без самовыражения человека невозможно, человеческое не исключается из содержания искусства, а составляет его фокус. Именно искусству принадлежит особая роль в стремлении человека к идеалу жизни. Поэтому искусство надо связывать не только с определенной формой (образной) познания мира, но и с особым отношением человека к миру, с его переживаниями во имя осуществления идеалов.

В связи с этим и возникает вопрос о критерии искусства вообще, об отличии искусства от неискусства. Это особенно важно сейчас, когда в буржуазном обществе возникают такие направления, по отношению к которым по существу бессмысленно употребление понятия искусства.

Некоторые произведения абстракционистов необходимо критиковать, но не за то, что они порывают с «картинкой», которая бы ясно отвечала на вопрос, кто или что на ней изображено. В поп-арте сразу видно, что выставлено: старый матрац или худое ведро. В нем даже и не возникает проблемы сходства картины с объектом, они сливаются, предмет становится картиной. Однако и то и другое одинаково далеко от подлинного искусства, ибо лишено главного для характеристики искусства — переживания мира с целью стремления к будущему, к новым человеческим отношениям. Ни в том ни в другом не виден человек и человечество, их отношение к миру с целью его практического переустройства, не выражен мир, который не удовлетворяет человека, и мир, к которому он стремится.

Ошибочно оценивать произведения искусства только со стороны похожести их содержания на оригинал (человека, природу) и делать эту похожесть идеалом искусства; даже фотография не все схватывает в предмете. Но имеет ли большое значение для эмблемы мира, в какой степени изображенный на ней голубь похож на действительного голубя? Как произведение искусства, какими способами, реальными образами или другими средствами символического характера добивается своей цели — выражения отношения человека к миру — это каждый раз, в каждом виде искусства, направлении решается по-разному, в зависимости от уровня развития человеческого общества и других обстоятельств. Важно, чтобы эти средства были общезначимы для человеческого общества, имели эстетическое содержание, эмоционально воздействовали на человека и доводили до его сознания идею произведения искусства, призывающую человечество к усовершенствованию своих отношений. Именно за отсутствие этого надо критиковать многие картины абстракционистов, а отнюдь не за то, что они отошли от образов, внешне очень похожих на изображаемый предмет.

Нет никакого сомнения, что искусство по мере своего развития будет приобретать все новые формы и средства выражения своего содержания. Нельзя критиковать новые, возникающие направления в искусстве только за то, что в них идея реализуется необычными средствами, которые ранее не применялись в искусстве. Надо поставить первый и главный вопрос: искусство ли это, соответствует ли оно цели и назначению искусства в обществе? Л средства — дело второстепенное, они могут быть самыми различными, и следует смириться с тем, что новые формы и средства всегда необычны и первоначально могут смущать людей.

Чтобы понять специфику искусства, его роль в познании и практическом преобразовании действительности, рассмотрим следующий пример. В тайны океана и в космос, на другие планеты человеческая мысль проникла задолго до того, как были на основе научных расчетов построены подводные лодки и космические корабли. Искусство туда проникло своими средствами (путем мечты и фантазии). Правда, в художественных произведениях, в частности в произведениях Жюля Верна, было много такого, что впоследствии нашло подтверждение в науке. Однако подобные произведения ценны для нас не этим, ибо никто не строил, например, подводной лодки, руководствуясь романом Жюля Верна, или, скажем, направляясь на Марс, не станет рассматривать в качестве компетентного источника произведения Г. Уэллса.

Задача художественных произведений состоит не в том, чтобы вооружить человека научными данными о морских пучинах и космических далях, а заставить его переживать по поводу их, приковать внимание к ним, направить его деятельность на теоретическое и практическое их постижение.

Выражая переживание мира, искусство направлено на самого человека. Его интересуют не космические дали, как таковые, а человек, взятый в отношении к ним, его чувства и переживания, формирование человеческой личности, познающей и преобразовывающей мир. Искусство как бы открывает возможное поле деятельности человека, направляет его мысль, чувство и дело на достижение новой действительности, делает способным человека совершать действия, необходимые для покорения природы и общества. Но не следует думать, что этому способствует только -такой жанр искусства, как художественная фантастика; все подлинное искусство направлено на человека, на формирование личности, на побуждение ее к творческому труду. И если произведение искусства этого не делает, то оно не выполняет своего назначения в движении человека к новой действительности, а превращается в забаву, в игру, которая далеко не всегда безобидна.

Поскольку искусство связано с эмоциональным воздействием на человека, с побуждением его к деятельности, то оно должно обладать средством такого воздействия, каким является прекрасное. Без прекрасного, вызывающего у человека чувство удовольствия, наслаждения, искусство не может выполнить своей общественной функции; не идея, как таковая, и не чистая красота, а их органическое соединение создает художественный образ. История знает «идейные» произведения, лишенные художественности, и прекрасные художественные формы без общественно значимой идеи, содержание которой должен пережить человек. И те и другие не были истинными произведениями искусства, оставившими заметный след в его развитии и в воздействии на человека. Чистую идею можно получить в науке, а чистые прекрасные формы — в детских игрушках и в украшениях; искусство несводимо ни к науке, ни к украшательству, оно имеет свою цель и задачу в обществе.

Сама по себе прекрасная форма не несет содержания, она выполняет определенную знаковую функцию, передающую идею, за ней может скрываться как передовая, так .и реакционная идея. Эмоционально воздействует и искусство, расслабляющее человека в борьбе против сил природы и эксплуататорских общественных отношений, сеющее уныние, сдерживающее его решимость в действии, направленном на искоренение зла, подрывающее его веру в пауку, прогресс и свои собственные силы. В этом и заключается опасность талантливых, высокохудожественных произведений, не связанных с выражением передовой идеи времени.

Красота приобретает социальное значение в общении людей; нет абсолютно прекрасных, данных от природы форм, они вырабатываются в процессе взаимодействия человека с природой. И роль прекрасного заключается в том, чтобы наиболее полно передать идею и побудить человека к переживанию и к определенному действию, изменяющему действительность. Искусство должно влечь его к деятельности, направленной на изменение и усовершенствование своего бытия, создание новой социальной действительности, неясной ему самому еще во всех деталях и основных закономерностях, которые будут раскрыты научным познанием. Искусство произносит приговор одной действительности и призывает к теоретической и практической деятельности по созданию новой, готовит человека, способного реализовать передовые научные идеи эпохи "в жизнь.

Из этой сущности искусства и его общественной функции вытекают особенности отношения художественного образа к отображаемому объекту.

Для выражения отношения познания к объективной реальности гносеология выработала понятие истины. Возникает вопрос: работает ли это понятие в оценке результатов художественного творчества? На него нельзя ответить однозначно. Несомненно, понятие истины применимо к искусству, поскольку искусство в присущих ему формах также познание мира и без него невозможно. И раз эстетика является прикладной гносеологией, то она не может обойтись без категории истины. Однако художественное творчество является не только познанием, но и переживанием мира. Категория истины не выражает переживания. Наоборот, в ее содержании наука стремится удалить все исходящее от субъекта (его чувств, эмоций, желаний) и выявить объективную природу предмета, каким он существует вне и независимо от человека и человечества.

Поэтому художественный образ не истинен, так как он содержит элементы, не удовлетворяющие критериям, которые мы предъявляем к истинному познанию; фантазия в искусстве не сообразуется с логической вероятностью, она выходит за устанавливаемые ею пределы; искусство вполне допускает говорящих золотых рыбок, способных превращать жалкие избушки в роскошные дворцы. Но художественный образ идет значительно дальше того, что дает объективно-истинное познание. Произведение искусства может быть подвергнуто не только гносеологической, но и эстетической оценке, оно не только отражает объект, но и выражает богатый внутренний мир субъекта. Здесь отражение объекта органически соединено-с выражением субъекта. Это единство лучше всего характеризуется категорией художественной правды.

Истина и художественная правда не являются антагонистами, больше того, истинность составляет момент художественной правды, без нее невозможна правдивость образа («Безобразно в искусстве, — писал О. Роден, — все неискреннее, искусственное, все, что хочет казаться красивым и прекрасным, а не характерным, все мелкое, изысканное, все, что улыбается без причины, жеманится без нужды, хорохорится и важничает без основания, все, что бездушно и фальшиво, все, что только фасад красоты и грации, все, что лжет» (О. Роден. Мысли Родена об искусстве в передаче Гзелля. — «Мастера искусства об искусстве», т. III. М., 1934, стр. 606). Художественная правда также проверяется через отношение к действительности, но только не всех деталей образа, а лежащей в его основе идеи, подчиняющей все остальные детали. «.. .Чтобы рассмотреть, — писал Н. Г. Чернышевский, — каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи...».

А. Айер, исключающий истину вообще из оценки художественного произведения, пишет, что «произведение искусства не обязательно будет наихудшим от того, что все входящие в него предложения буквально ложны». Однако он при этом не учитывает, что для художественного произведения важна истинность не отдельных входящих в него предложений, а той идеи, которую выражают они в своей совокупности, т. е. буквально не то, что в каждом из них утверждается, а то, для чего они вообще здесь существуют. Истинность идеи и правдоподобие изображаемых характеров людей — вот что составляет художественную правду («Истина страстей, — писал А. С. Пушкин, — правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»).

Ни истина научной теории, ни правда художественного образа не могут существовать без объективности содержания. Но как можно говорить об объективности того, что в сущности является субъективным — страсть, чувство, желание человека? Объективность поведения человека, его чувств, стремлений, воли определяется через результаты той практической деятельности, к которой они его побуждают. В них объективируются не только теоретические идеи, но и эмоции, чувства, желания и т. п. человека. Поэтому и для художественной правды критерием выступает практическая деятельность человека.

Особенности художественной правды в ее отличии от истины науки определяют мерки, с которыми надо подходить к оценке фантазии в искусстве. В искусстве воображение может простираться очень далеко, оно не сковано вероятностью, может придумывать то, чего в действительности нет и не будет, при этом заранее предполагать нереальность создаваемых фантазией образов. Однако одна граница для фантазии есть и в искусстве: воображение должно вести к созданию правдивого, жизненного, художественного образа, выражающего чувства, переживания человека, побуждающие его к активной и плодотворной деятельности в движении к новой действительности.

Художественное творчество нельзя противопоставлять познанию, поскольку оно также является им, однако в определенных узких относительных пределах оно противопоставимо научному творчеству, т. е. исследованию. Научное и художественное творчество едины, они составляют моменты познания человеком явлений действительности, в их логике развития много общего. Произведение искусства возникает как решение проблемы, поставленной обществом перед художником; создание художественного образа также является процессом, начинающимся с собирания материала, установления фактов, многие из которых основаны на личных наблюдениях. «...Весь накопленный материал, — пишет А. Фадеев о процессе художественной работы, — в определенный момент вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий человек. Лишь через некоторый период времени разрозненные образы действительности начинают складываться в некое целое, хотя далеко еще не законченное».

В это время, по мнению А. Фадеева, художник приступает к интенсивной работе по отбору и организации накопленного материала (фактов, личных впечатлений) «в том направлении, чтобы возможно полнее и ярче выразить, передать все более кристаллизующуюся в сознании главную идею произведения». Идея художественного образа рождается в процессе его создания.

Но художественное и научное творчество существенно отличаются друг от друга, и прежде всего своими результатами: одно создает правдоподобный художественный образ, а другое — научную теорию, истинность которой доказана. В результате научного творчества совершаются открытия новых закономерностей, на основе которых происходит перевооружение производства, изменение общественных отношений; хотя иногда художник и проделывает работу, типичную для научного исследования, его главная цель — создать образ, имеющий эстетическое содержание, побуждающий человека к творческому труду независимо от того, чем он занимается, — научной деятельностью, выращиванием зерна или космическими полетами.

Несмотря на различие научного и художественного творчества, они разными средствами в своем самом конечном результате служат одному и тому же — задачам практического преобразования вещей и процессов объективной реальности.

2 Рассел Б. История западной философии. М., 1954. С. 7–8.

3 Державин Г. Р. Бог // Антология мировой философии: В 4 т. Т. 2. М., 1970. С. 738.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

65901. ЮРИДИЧЕСКИЕ ФОРМЫ СОГЛАСОВАНИЯ НОРМ МЕЖДУНАРОДНОГО И ВНУТРИГОСУДАРСТВЕННОГО ПРАВА 77 KB
  Механизм согласования международного и национального права основывается на принципе что государство обеспечивает выполнение международных договоров всеми находящимися в его распоряжении властными действиями в соответствии с конституционными и иными предписаниями.
65902. ИЗМЕНЕНИЯ КОНСТИТУЦИОННЫХ НОРМ — ФАКТОР РАЗВИТИЯ ТЕОРИИ АДВОКАТСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 43.5 KB
  Субъективные права и юридические обязанности активно используются в ходе расследования уголовных дел равно как стороной обвинения так и стороной защиты. Исключать влияние конституционного права эволюции его норм на криминалистику и иные прикладные науки необоснованно.
65903. КРИМИНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ТЕОРИЯ ГЕНДЕРА 85 KB
  Объединяет же эти преломления их безусловная принадлежность к процессу порождения конкретного акта преступного поведения и к тому что мы называем обыденной средой обитания каждого из нас. Значение категории мотива в изучении характеристик и закономерностей индивидуального преступного поведения трудно переоценить.
65904. ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА: ВЕРСИЯ ОБОСНОВАНИЯ 73 KB
  Миф как единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии развития общества. Эта проблема разрешается формированием жанра который и логически и исторически является модернизированной модификацией мифа его гомоморфным образом. Генезис жанра связан с архаическим ритуалом как языком мифо-поэтической модели мира...
65905. Разработка и реализация управленческих решений 48 KB
  Природа процесса принятия решения Принятие эффективных решений – одно из наиболее важных условий эффективного существования и развития организации. Конечно существует ряд проблем касающихся отношений между людьми здоровья семейного бюджета неудачное решение которых может...
65906. НАРОДОЗНАВЧИЙ АСПЕКТ НАВЧАННЯ І ВИХОВАННЯ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ 43 KB
  В контексті розбудови незалежної України створення системи національної освіти і виховання особливого значення набуло науково обґрунтоване розв'зання навчальних і виховних завдань засобами української народної педагогіки.
65907. ПРОЛЕГОМЕНЫ В ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКУЮ ТЕОРИЮ ЖАНРА 139 KB
  Целью данной работы является попытка прелиминарно обозначить некоторые черты жанра повести о княжеских смертях с помощью сравнительного анализа повести о смерти Игоря Ольговича в Ипатьевской летописи под 1147 г. Повесть о смерти Игоря содержит синтез нескольких точек зрения на события в ней изложенные.
65908. Сущность и специфика рынка недвижимости 28.39 KB
  Рынок недвижимости это сектор национальной рыночной экономики представляющий собой взаимосвязанную систему рыночных механизмов обеспечивающих создание эксплуатацию передачу и финансирование объектов недвижимости передачу и защиту прав и интересов на эти объекты а также механизмов обеспечивающих функционирование рынка недвижимости инфраструктуру.
65909. ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ НОВЕЛЛЫ В «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА» Н. М. КАРАМЗИНА 58 KB
  Вставные эпизоды в свою очередь либо строятся по образцу новеллы либо близки идиллии хотя две эти жанровые модели взаимосвязаны и взаимопроницаемы. Мы будем ориентироваться на структуру новеллы как на наиболее формально организованную и послужившую автору Писем одной из моделей повествования.