8288

Вопросы исполнительской интерпретации сочинений Астора Пьяццоллы

Курсовая

Музыка

Вопросы исполнительской интерпретации сочинений Астора Пьяццоллы План Введение, актуальность изучения творчества Астора Пьяццоллы. Освещение жизненного и творческого пути, краткая характеристика основных сочинений Астора Пьяццоллы. Аналитический и и...

Русский

2013-02-21

125.44 KB

78 чел.

Вопросы исполнительской интерпретации сочинений Астора Пьяццоллы

План

Введение, актуальность изучения творчества Астора Пьяццоллы.

Освещение жизненного и творческого пути, краткая характеристика основных сочинений Астора Пьяццоллы.

Аналитический и исполнительский анализ произведений Астора Пьяццоллы:

Поэтика милонги.

Динамические и ритмические структуры «Le Grand Tango»

Экспрессия чувств в «Libertango»

Значение произведений Астора Пьяццоллы в развитии эстрадных исполнителей.

Заключение.

Введение, или актуальность изучения творчества

Астора Пьяццоллы.

Переоценка духовно-нравственных ценностей, наблюдаемая в современном обществе, позволяет по-новому пересмотреть роль творчества во всех сферах жизнедеятельности человека. Одной из значимых сфер в многоуровневой структуре музыкального творчества является эстрадно-инструментальное искусство, которое направлено на укрепление и расширение творческого начала в системе формирования художественно-эстетической культуры личности. Большая популярность и широкое распространение эстрадных и джазовых коллективов (оркестров, инструментальных, вокально-инструментальных коллективов, рок-групп) в нашей стране очевидна. Это связано с тем, что музыкальная эстрада наиболее подвержена внешним влияниям. Она постоянно меняется по мере развития информационных технологий, музыкально-выразительных средств, звукоаккустической техники и электронных инструментов. Как никакой другой жанр музыкального искусства, эстрадно-инструментальное искусство быстро реагирует на трансформации в современной социально-культурной ситуации. Эстрадное искусство Узбекистана достаточно молодой жанр, поэтому в современном эстрадно-инструментальном репертуаре существует еще много неизученного материала.

Наибольший интерес представляет изучение актуального на сегодняшний день творчества Астора Пьяццоллы – выдающегося аргентинского музыканта и композитора второй половины двадцатого столетия, чьи сочинения в корне перевернули традиционное танго, представив его в современном ключе, вобравшем элементы джаза и классической музыки. В XX веке это была одна из самых дерзких попыток по-новому осмыслить популярную музыкальную традицию, недаром ее сравнивают с гершвиновским преобразованием джаза. Музыка Пьяццоллы основана на трагизме личности. В то время, когда современная музыка наполнена коммерционизмом и формализмом, его танго разговаривают со слушателями искренними чувствами автора. Эти чувства идут из немецкой, испанской, еврейской, итальянской культуры. Это действительно мультикультура, это открытие открытий: неожиданное и гениальное.

Произведения Пьяццоллы можно отнести к эстрадной, академической и народной музыке, они исполняются различными составами в многочисленных обработках. В апреле 2008 года в органном зале Государственной Консерватории Узбекистана проходил концерт, посвященный творчеству Астора Пьяццоллы в исполнении юношеского струнного оркестра «Юные дарования». В программе звучала музыка композитора в обработке Дмитрия Вареласа при участии его жены – органистки Юлии Варелас.

Сочинения Астора Пьяццоллы играют Мстислав Ростропович, Исаак Стерн, Джерри Маллиган, Гидон Кремер недавно подарил Нью-Йорку целую программу "Танго Пьяццоллы". А в фильме "Урок танго" его музыку играет знаменитый виолончелист Йо-Йо-Ма. Благодаря записям его произведений в исполнении Йо-Йо-Ма, Гидона Кремера, Дэниела Баренбойма, Эммануэля Акса, Эла ди Меолы и прочих знаменитостей творчество композитора вошло в моду, а его имя превратилось в объект восторженного почитания.

Исполнять музыку Пьяццоллы стало модным. Но еще не все аспекты его творчества в должной степени освещены, существует слишком мало информации по изучению особенностей его стиля. Вследствие чего считаю актуальным посвятить магистерский реферат данной тематике.

    Теоретической основной данной работы послужили интернет и личный исполнительский опыт.

От остальных источников по изучению данной проблемы эта работа отличается тем, что других источников просто не существует. Данная проблема ранее еще никем не изучалась.

Цель проведенного исследования – привлечь внимание к творчеству Астора Пьяццоллы, осветить жизненный и творческий путь, открыть содержание в моей работе.

Методология работы опирается на следующие виды анализа –  аналитический, исполнительский, сравнительный, изучение монографических публикаций и статей, конкретно-исторический, обобщения.

Магистерский реферат включает в себя следующую структуру:

 Введение

 Глава I «Жизненный и творческий путь Астора Пьяццоллы»

Глава II «Аналитический и исполнительский анализ

    произведений Пьяццоллы»

 Заключение

 Приложение (нотный материал использованных в работе произведений композитора)

Данный магистерский реферат может быть использован молодыми исполнителями и педагогами в качестве теоретического и практического материала на факультете «Эстрадного исполнительства».

Глава I. Жизненный и творческий путь Астора Пьяццоллы.

Астор Пьяццолла (Astor Pantaleon Piazzolla)                                    родился 11 марта 1921 года в курортном городе Мар дель Плата (Mar del Plata) в Аргентине в семье Висенте Пьяццоллы (Vicente "Nonino" Piazzolla) и Асунты Маннетти (Asunta "Nonina" Manetti). Происхождение Астора Пьяццоллы столь же интересно, как и происхождение танго: его прадед (Ruggero) был моряком, впрочем, как и его дед

Панталео (Pantaleo), который где-то в 1880-х годах покинул родительский дом и уехал из южной Италии (Puglia) в Аргентину.

Воодушевленный богатыми перспективами, которые, казалось, открывались перед молодым и амбициозным итальянцем, он прибыл в Буэнос-Айрес для того, чтобы пополнить ряды вновь прибывших эмигрантов - компадре (compadre). Надежды этих людей часто не сбывались, и они становились топливом для набирающей обороты экономики новой Аргентины. И потому Панталео стал заниматься здесь тем же, чем и на родине - стал обычным рыбаком. Так в Аргентине появлялось танго, родившись в самых бедных эмигрантских кварталах Буэнос-Айреса как странная, но страстная смесь европейских бальных танцев и аргентинской милонги. Бандонеон (bandoneon) - инструмент, виртуозом которого был Астор Пьяццолла, также прибыл из Европы где-то в 1840-х. И хотя в Европе танго стало танцем, ассоциирующимся с элегантностью и изысканностью, в конце девятнадцатого века в Буэнос-Айресе оно было скорее частью ночной жизни людей, борющихся за свое существование, причем часто буквально насмерть.

По иронии судьбы, танго и бандонеон близко ассоциируются многими людьми, хотя раннее воплощение танго игралось маленькими составами - трио и квартетами, не содержавшим в своем составе исполнителей на бандонеоне. Изначально, танго рассматривалось публикой и музыкантами исключительно как музыка, предназначенная для сопровождения танцев. Этот формат существовал до тех пор, пока не наметился раскол между традиционалистами и эволюционистами танго. Астор Пьяццолла дал настолько мощный толчок и развитие музыке эволюционистского направления, что заслуживает того, чтобы называться отцом "танго нуево" (tango Nuevo), наиболее революционного и инновационного стиля танго. Раннее танго довольно успешно исполнялось и в песенной и в инструментальной форме, и лишь позднее именно песенная форма будет ассоциирована с традиционалистами, а инструментальная - будет названа эволюцией стиля.

Сын Панталео и отец Астора Пьяццоллы - Висенте "Нонино" Пьяццолла, к сожалению, не мог похвастаться столь бурной и интересной судьбой. Будучи владельцем магазинчика по продаже велосипедов, он, однако, унаследовал от своих предков жажду жизни и семейную неугомонность, которую передаст затем и своему сыну Астору. Именно семейная неугомонность бросила его, жену Асунту (которую Астор называл Нонина) и их единственного сына - четырехлетнего Астора в Нью-Йорк. После короткой остановки у родственников в Нью-Джерси, семья переезжает в маленькую квартирку, по соседству с биллиардной на Манхеттене. Здесь Висенте работает парикмахером, а его жена Асунта подрабатывает в магазине, прежде чем тоже станет помогать мужу в парикмахерской. Впрочем, жизнь эта не была столь бесцветна хотя бы потому, что рядом находилась "Маленькая Италия" (Little Italy) - империя игры, веселья и порока, принадлежавшая нескольким сицилийским "семьям" (familia). Несмотря на строгие родительские запреты избегать Маленькой Италии, Астор вскоре стал участником одной из многочисленных подростковых банд.

Он был схвачен полицией во время одной из драк, и довольно быстро был выдворен из школы. И снова, как уже неоднократно бывало в истории с музыкантами, которые оставили неизгладимый след в музыке, он был буквально спасен от карьеры "Дона Корлеоне" (Don Corleone) своим отцом Висенте, познакомившим сына с музыкой. Сам Висенте был вполне сносным непрофессиональным музыкантом, игравшим на гитаре и аккордеоне. И, несомненно, он был хорошо знаком с музыкой танго, которая тогда, в 1920-х, превращалась в модную "штучку" со слегка меланхоличным настроением.

Отец Астора любил слушать танго ранних мастеров, особенно легендарного композитора и певца Карлоса Гарделя (Carlos Gardel). В его фонотеке были и пластинки таких джазовых гигантов, как Дюк Эллингтон и Кэб Кэллоуэй (Cab Calloway). Когда Астору исполнилось восемь лет, отец приобрел ему в магазине подержанных вещей его первый бандонеон всего за 19 долларов. Впрочем, забота отца об Асторе не была столь тотальной, и тот умудрялся притворяться, что увлечен обучением игре на инструменте и, в то же время, продолжал водить дружбу со своими уличными приятелями. В 1930 году семья Пьяццоллы, гонимая Великой Депрессией, вернулась в Мар дель Плата. Довольно быстро Висенте осознал, что его родная Аргентина еще сильнее поражена кризисом, и семья вернулась в Нью-Йорк, к прежним соседям. Астор вернулся к своим друзьям и его снова "выперли" из очередной школы. В возрасте 13 лет, он окончательно закончил свое школьное образование. Между тем, это период научил его и его друзей одному очень важному уроку - притворяться, что ты старше, чем ты есть на самом деле. Именно это качество помогало им пробираться в шумные клубы Гарлема, где можно запросто увидеть своих кумиров - джазовых музыкантов Дюка Эллингтона и Кэба Кэллоуэя (Cab Calloway).

Другим очень важным для будущей карьеры уроком, стал, подогреваемый отцом, интерес к исполнительству на сцене. В возрасте 11 лет Астор участвовал в концерте вместе с другими латиноамериканскими музыкантами. Несмотря на свое постоянное сопротивление музыкальным урокам, на концерте он продемонстрировал настоящий талант, завоевал симпатии аудитории, и даже заслужил приз местной газеты. Астор обучался один год у Андреса Д'Акуила (Andres D'Aquila) и тот сделал первую некоммерческую запись Пьяццоллы "Marionette Spagnol" на диске фонографа в 11/30/1931. В 1933 Астор начал обучаться у венгерского пианиста Белы Вильда, ученика Рахманинова, о котором Пьяццолла позже скажет: "Благодаря ему я полюбил Баха".  Он был его первым серьезным учителем,  жил по соседству, любил классическую музыку и познакомил неискушенного паренька с волшебным миром Баха и Рахманинова. Начав брать уроки, мальчик разучивал американский фольклор, произведения американских композиторов, в частности Джорджа Гершвина (George Gershwin), и, конечно, танго, чередуя их с занятиями классическим пианино. Периодически Астор играет на всевозможных местных мероприятиях, исполняя классическую и народную музыку, и слушает джаз в огромных количествах.

В 1935 году он встречает широко известного исполнителя танго - актера Карлоса Гарделя (Carlos Gardel), который предоставил ему возможность сняться в своем фильме "El dia que me quieras" в роли разносчика газет. Несмотря на "звездность" Гарделя и известность музыки, которую тот исполнял, все это мало интересовало Астора, и он довольно прохладно вспоминал этот опыт. Спустя год Гардель предложит 14-летнему бандонеонисту сопровождать его в концертном турне по Южной Америке. Отец был категорически против. Его отказ, казавшийся поначалу опрометчивым решением, на самом деле спас Астору жизнь: во время этой поездки самолет Гарделя разбился, он трагически погиб вместе со всеми музыкантами.

В 1936 году судьба толкает Астора в направлении его карьеры. Родители Астора, который, к слову сказать, научился в Америке говорить на английском, французском и испанском, кроме их родного итальянского, решают вернуться в Мар дель Плата. Разумеется, будучи беззаботным подростком, Астор не хотел возвращаться домой. Ему хотелось слушать джаз и веселиться в самых шумных клубах Нью-Йорка, а не прозябать в маленьком курортном городишке под музыку старомодного танго. Но ему предстоит вернуться в Мар дель Плата и в 1937 году услышать музыку, которая перевернет все в его судьбе.

Его страстная любовь к танго получает новую пищу, и разжигает ее аргентинский секстет во главе со скрипачом Элвино Вардаро (Elvino Vardaro), который позже станет скрипачом Астора Пьяццоллы. А пока эта альтернативная музыка настолько захватывает семнадцатилетнего почитателя Вардаро - Астора Пьяццоллу, что тот принимает решение переехать в Буэнос-Айрес и продолжить свою музыкальную карьеру, как исполнитель музыки танго. Пьяццолла решает полностью посвятить себя музыке. Он был глубоко в неё влюблен, и принял окончательное решение. В одном из своих интервью Пьяццолла так охарактеризовал произошедшее с ним тогда: «Музыка, является больше чем женщина, потому что с женщиной вы можете развестись, но нельзя развестись с музыкой. Как только вы женитесь на ней, она — ваша любовь навсегда, до гробовой доски».

В 17 лет Астор покинул свой родительский дом и переехал в Буэнос-Айрес, надеясь найти место в одном из знаменитых orquestas tipicas, исполнявших традиционное танго. Юность Пьяццоллы прошла в этом городе, который стал легендой танго. В те годы в этом городе танго была пропитана даже пластика уличных прохожих, аромат танца был разлит повсюду.Счастье улыбнулось ему не сразу. Около года он перебивался мелкими подработками, играл во второсортных оркестриках традиционное танго, пока, наконец, не познакомился с известным музыкантом Анибалем Тройло (Anibal Troilo) – одним из лучших в мире исполнителей на бандонеоне. Он помогает Астору реализовать мечту играть на бандонеоне в одном из лучших оркестров того времени - оркестре Анибала Тройло (Anibal "Pichuco" Troilo). В этом оркестре Пьяццолла провел несколько счастливых лет. Как всегда помог случай, Астор водил дружбу с одним из участников оркестра. Когда один из штатных исполнителей на бандонеоне заболел, Астор оказался принятым на временную, а затем и на постоянную работу.

Конечно, репертуар оркестра был далек от того, что хотел играть Пьяццолла, но, в конце концов - теперь он ученик самого мастера Тройло. Кроме того, работа в оркестре дает Астору некоторую стабильность – средства на аренду комнаты, и он впервые жениться и заводит семью.

29 октября 1942 года Астор Пьяццолла жениться на Деде Вольф (Dede Wolff), а затем в 1943 и 1945, практически один за другим у него рождается дочь - Диана (Diana) и сын - Даниэль Уго (Daniel Hugo).

Работа у Тройло дает Астору понимание того, как надо играть танго в традиционном формате, однако, ему уже необходимо двигаться вперед, совершенствую танго, например, через усложнение аранжировок или, возможно, занимаясь совсем другой музыкой. Тут кстати оказался тот забавный случай, который произошел с ним в 1940 году, во время гастролей в Аргентине великого пианиста Артура Рубинштейна. Тогда он не только получил возможность показать свои работы великому музыканту, но и познакомиться со своим первым учителем музыкальной композиции - Альберто Хинастера (Alberto Ginastera). "С моей стороны было полной наглостью назвать кусок пьесы, написанной для оркестра концертом для фортепиано. Тем не менее, я предложил Рубинштейну прочитать ее, и только, когда он сел к роялю, чтобы проиграть ее, я понял, как я был глуп и самонадеян. Между тем, он сыграл несколько тактов и посмотрел на меня. А потом неожиданно спросил: "Вы любите музыку?". "Да, маэстро", - ответил я. - "Так почему же Вы не учитесь?" Он позвонил своему другу - аргентинскому композитору Альберто Хинастера (Alberto Ginastera), представив меня, как молодого человека, который хочет учиться композиции. Уже на следующее утро я был у Хинастеры за роялем!" "Это было так, как будто я приходил в дом к любимой подружке", - вспоминал ностальгически Пьяццолла. "Он открыл для меня мистерию оркестра, показал свои произведения, научил анализировать Стравинского. Он открыл для меня мир «Весны священной». Я разучивал её нота за нотой…».

Дважды в неделю, отыграв целую ночь с опытными, но необразованными оркестрантами в одном из увеселительных заведений, которые множились в Буэнос-Айресе как грибы после дождя, он возвращался домой, завтракал со своей женой Деде и отправлялся через весь город на лекцию по композиции Альберто Хинастеры, которому вскоре было суждено занять место в ряду самых уважаемых композиторов континента, сочинявших классическую музыку. Теоретическая выучка, приобретенная у Хинастеры, снискала ему уважение среди знатоков танго. Уроки будут идти 6 лет и Пьяццолла начнет сочинять классические произведения как лунатик. Но он не писал танго. Он отказался от танго. Пьяццолла стал композитором симфоний, увертюр, фортепианных концертов, камерной музыки, сонат.

Пьяццолла не желал скрывать свои таланты от мастера Тройло и тот периодически начал позволять Астору писать аранжировки к своим произведениям. При этом он старался сдерживать пыл молодого музыканта, понимая, что успех всего оркестра основывается на представлении публике музыки для танцев. Он предпочитает упрощать его слишком сложные, амбициозные композиции, подгоняя их под вкусы нетребовательной публики. Каждое утро Астор спешит в театр "Колон", чтобы послушать, как репетирует симфонический оркестр, а по вечерам развлекает публику в кабаре, исполняя танго. Тройло слезно умолял Деде: "Останови Астора, он превращает мой оркестр в симфонический!" Скорый разрыв был неизбежен.

Один за другим, несколько музыкантов оркестра, симпатизировавших опытам Пьяццоллы покинули оркестр Тройло, для того чтобы вместе в апреле 1944 года организовать оркестр "Франсиско Фиорентино и его оркестр". А уже в сентябре 1944 года состоялся их дебют перед публикой, запись на радиостанции и в студии. Карьера Астора начала набирать обороты, а сам он начал осознавать свою роль в оркестре. К тому же, у одного из ведущих участников оркестра Орланди Гоньи (Orlandi Goni) начались серьезные проблемы со спиртным, и Пьяццолла быстро присоединил к названию оркестра фразу "под управлением Астора Пьяццоллы". Довольно скоро индивидуальный стиль Пьяццоллы стал оттягивать на себя внимание публики. Другие члены группы не могли спокойно на это смотреть, новый разрыв был неизбежен.

В июне 1946 года Пьяццолла решает идти своим путем и основывает группу, которая стала именоваться среди фанов "группа 1946". Он создает свой первый собственный оркестр "Астор Пьяццолла и его характерный оркестр". Но его цели этим не ограничиваются. Мечта Пьяццоллы заключается в превращении аккордеона из оркестрового инструмента, используемого в качестве музыкального сопровождения танцев, в инструмент для исполнения классической музыки. Пьяццолла начинает писать классическую музыку для аккордеона. Собственный оркестр Пьяццоллы хотя и играл традиционные мелодии, но делал это особым образом: аранжировки были сложными и изысканными, впервые танго предназначалось не для танцев, а в качестве музыки для серьезного прослушивания. Результат был обескураживающим, группу никуда не хотели приглашать, так как публика требовала танцев. В 1946 Пьяццолла сочиняет "El Desbande", свое первое официальное танго, а вскоре начинает сочинять музыку к фильмам, для того чтобы как то держаться на плаву. Финансовые неудачи только расстраивают его. К тому же исполнение танго не приносит удовлетворения.

В 1949 году Пьяццолла расформировывает свой оркестр, прекращает играть танго и на долгие десять лет оставляет бандонеон. Музыкант оказывается на распутье. Он уже сомневается в правильности выбранного пути и пробует себя в более элитарных направлениях. Он совершенно одержим поиском своего стиля. Его гложет страсть по другой музыке, он ищет что-то другое. Он продолжает изучать Бартока и Стравинского, учится дирижированию у Ермана Шершен (Herman Scherchen), слушает и изучает свой любимый джаз. Астор все-таки больше видит себя сочинителем сонат и симфоний, а потому решает продолжить обучение. Ему всего 28 лет. Между 1950 и 1954 годом он сочиняет серию работ, которые не имеют ничего общего с концепцией традиционного танго: Para lucirse, Tanguango, Preparense, Contrabajeando, Triunfal. Музыкальные гурманы высоко оценивают его новаторство: его симфония 1953 года "Buenos Aires" заслужила восторженную похвалу коллег за необычное использование бандонеона в классической оркестровке.

Однажды, в 1953 году, Хинастера позвонил Пьяццолле, сообщив тому о конкурсе молодых композиторов. Астор Пьяццолла не хотел участвовать в конкурсе, так как многие из участников конкурса были довольно известны как серьезные музыканты. После недолгих уговоров Альберто Хинастеры, Астор все же решился послать на конкурс свою работу под названием 'Sinfonietta'. Пьяццолла выиграл первый приз и право представить эту работу в зале Юридической Школы в Буэнос-Айресе вместе с симфоническим оркестром "Radio del Estado" и несколькими дополнительными исполнителями на бандонеоне. Концерт превратился в натуральный скандал с рукоприкладством, так как несколько человек из аудитории решили высказать свое негодование включением такого вульгарного инструмента в "культовый" состав симфонического оркестра. Еще один приз, который Астор выиграл в этом соревновании, оказался для него наиболее значимым. Французское правительство наградило его грантом на годичное обучение у одного из лучших преподавателей музыки того времени - дирижера и преподавателя Нади Буланже (Nadia Boulanger). И летом 1954 года Астор и Деде сели на самолет SS Coracero и направились в Европу.

Буланже воспитала два поколения композиторов, среди которых были Аарон Копленд, Элиот Картер, Верджил Томсон и Филип Гласс. Учеба у Нади оставила серьезный след в жизни Астора. Об этом свидетельствует знаменитый эпизод, произошедший на занятиях Буланже. Вот как сам Пьяццолла вспоминал об этом: "Когда я встретил ее, я притащил на встречу килограммы моих симфоний и сонат. Она начала читать и внезапно сказала ужасную фразу "Это очень хорошо написано". Но потом она замолчала. Пауза была достаточно продолжительной. А последовавшие за ней слова ошеломили. «Здесь вы похожи на Стравинского, — говорила Надя, — похожи на Бартока, похожи на Равеля, но я не могу найти во всем этом Пьяццоллу!». И она начала допрашивать меня о моей личной жизни совсем, как агент ФБР: что я делал, что я делаю или что я не люблю играть, одинок ли я или с кем-нибудь живу, женат ли!

Я боялся признаться ей, что я музыкант, игравший танго чуть ли не во всех клубах Буэнос-Айреса и Мар дель Плата, однако, в конечном итоге, я выдавил из себя: "Я играю в ночных клубах". Мне не хотелось говорить "кабаре". Она была достаточно проницательна: "Ночной клуб, да конечно, но это же кабаре, не правда ли? "Да", - ответил я и подумал, что было бы очень трудно ей соврать. Но она продолжала: "Вы кажется не исполнитель на фортепиано? Так на каком же инструменте Вы играете?" И я снова не хотел признаваться: "Да она просто спустит меня с четвертого этажа". Я признался, и она попросила меня сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения. А затем я сыграл свою "тангедийную" фугу "Triunfal". Она открыла свои глаза, взяла мою руку и сказала: "Вы просто идиот, вот это - настоящий Пьяццолла!" И я взял всю эту музыку, которую я сочинил за эти десять лет и тотчас отправил к черту за две секунды".

История с Буланже стала частью легенды, созданной вокруг образа Пьяццоллы, и, хотя фактически она ничем не подтверждена (Буланже никогда не упоминала об этом разговоре), о значительности этого эпизода для самого композитора можно судить по тому, как часто он вспоминал о нем. Таким образом, Пьяццолла напоминал публике о благословении, полученном от одного из крупнейших авторитетов в области высокого искусства, попутно укрепляя в сознании своих слушателей мысль о том, что преобразование танго – миссия, назначенная ему судьбой. Но главное – общение с Буланже породило в его душе уверенность в том, что у двух различных музыкальных миров есть точки соприкосновения.

Надя Буланже обучала его в течение 18 месяцев, "которые помогли как 18 лет", просто четырем частям контрапункта. "После этого", - она часто говорила ему, - "ты сможешь писать струнные квартеты правильно. Ты этому обучишься, обучишься..." "Она научила меня верить в Астора Пьяццоллу, верить, что моя музыка не так плоха, как я думал. Я ведь часто думал, что я - кусок дерьма, потому что играю танго в кабаре, однако, у меня есть то, что называют стилем. Но это было скорее эдаким сортом внутренней свободы стыдливого исполнителя танго. Благодаря Наде я внезапно освободился, и с этого момента я понимал, какую музыку буду играть". После этого эпизода, Пьяццолла вернется к танго и своему любимому инструменту - бандонеону. То, что раньше было выбором между сложной музыкой или танго, теперь стало выбором сложной музыки и танго, причем наиболее эффективным образом: работать над созданием камерной музыки, обладающей страстью танго. В Париже он сочиняет и записывает в студии серию танго со струнным оркестром; теперь, играя на бандонеоне, он ставит одну ногу на стул, и эта поза характеризует Астора Пьяццоллу на музыкальной сцене (большинство бандонеонистов просто сидят во время исполнения).

В 1955-м он возвращается  в Аргентину, по его собственным словам, "с динамитными шашками в обеих руках", готовый бросить вызов музыкальным условностям, царившим на его родине (в этом уже проявилась склонность композитора к публичному эпатажу, которым он прославится позже), где продолжает записываться со струнным оркестром  и быстро организовывает Octeto Buenos Aires – первый из многих коллективов, с которыми он работал, отстаивая свои новые идеи. С него и начинается эра современного танго. Ансамбль Okteto Buenos Aires представил миру неузнаваемо обновленное, вызывающее, дерзкое танго - nuevo tango - совершенно самодостаточный музыкальный стиль, идеально подходящий для концертных залов и словно забывший, что его место когда-то было в кабаре. Nuevo tango - самобытное явление, впитавшее элементы джаза (диссонанс и импровизация) и классической музыки, особенно стиля барокко, расцвеченное элементами пассакалии, фуги и контрапункта. С использованием двух бандонеонов, двух скрипок, баса, виолончели, фортепиано, электрогитары, он создает революционные работы и аранжировки, которые не имеют ничего общего с классическим танго. Он уходит от шаблонного использования танго-оркестра ("orquesta tipica") и создает камерную музыку, без певцов и танцоров.

Многие из музыкантов, которые сотрудничали с Пьяццоллой в этот период, были уже широко известны публике: Енрике Марио Франсини (Enrique Mario Francini), был уже довольно известным исполнителем на бандонеоне; Уго Баралис (Hugo Baralis) был приглашен Пьяццолллой после совместной работы у Фиорентино, а Леопольдо Федерико (Leopoldo Federico) и Атилио Стампоне (Atilio Stampone) были частью пьяццолловской "группы 1946". Включение же в группу Орасио Малвисино (Horacio Malvicino) было просто фурором. Отличный джазовый музыкант, он будет работать с Астором все эти годы, а его инструмент - столь необычный для танго, будет украшением октетов и квинтетов Пьяццоллы.

Как всякий новоявленный революционер, Пьяццолла нуждался в манифесте, и он появился почти одновременно с октетом. Вот где был настоящий эпатаж: одно название – "Десять заповедей" – чего стоило! Ацци и Коллиер справедливо полагают, что написал манифест сам Пьяццолла. Читая этот документ, поражаешься характерному для Пьяццоллы сочетанию радикализма и постоянного стремления оправдываться перед публикой. Такая неоднозначность поведения была свойственна Пьяццолле на протяжении всей его карьеры. В "Десяти заповедях" отразилось желание Пьяццоллы создать экспрессионистический авангард. «Мой ансамбль, заявляет он, будет исполнять танго так, как подсказывает душа, отбрасывая любые внешние влияния, которые могут помешать достижению нашей цели". Отражена в тексте и решимость порвать с прошлым танго как популярного танца: "Поскольку его [октет] надо только слушать, он не будет играть в танцзалах". Мало того, в "Десяти заповедях" сообщается, что в состав оркестра войдут электрическая гитара и ударные (перкуссия), которые никогда прежде не звучали в аранжировках танго. Затем следует резкая перемена тона – от революционного к мягко-увещевательному: читателя заверяют, что перед каждым выступлением оркестра будет объясняться выбор инструментовки, а также манера и принципы исполнения, "дабы облегчить непосредственное восприятие музыки".

Манифест завершается заявлением, которое ярче всего демонстрирует противоречивость натуры Пьяццоллы, жаждущего быть одновременно авангардистом и всеобщим любимцем. Оно гласит: оркестр намерен "завоевать симпатии широкой публики; мы считаем эту задачу трудной, но рассчитываем решить ее с помощью частых выступлений". Расчет Пьяццоллы оказался чересчур оптимистичным. Октет стал первым из его коллективов, встретивших у аргентинцев довольно прохладный прием, главным образом из-за своего необычного звучания: электрогитара сама по себе была чуждым инструментом, но то, что гитаристу позволялось еще и импровизировать, было просто неслыханно!

Кроме того, Ацци и Коллиер отмечают усложненные контрапунктические эффекты у струнных и непривычную самостоятельность фортепьяно. У сторонников традиционного танго выступления октета вызвали противоречивую реакцию – от равнодушия и легкого удивления до открытой неприязни. Сам Пьяццолла не слишком старался умиротворить публику – напротив, только подливал масла в огонь своими резкими заявлениями: однажды обругал в печати знаменитое традиционное танго "La Cumparsita", в другой раз потребовал сажать в тюрьму журналистов, которые пишут о старом танго.

Астор продолжил собственную революцию в музыке, которая часто приводила к публичной критике со стороны ортодоксальных тангуерос (tangueros). Пьяццолла не сворачивает со своего пути, который теперь считает своим, однако газеты и записывающие лейблы не признают его усилий. Ансамбль Okteto Buenos Aires просуществовал три года, и все это время не смолкали голоса защитников традиционного танго. В 1958 году уставший от постоянных упреков Пьяццолла расформировывает октет и впервые за много лет, теперь уже вместе со своей собственной семьей покидает Аргентину и отправляется в Нью-Йорк, чтобы продолжить свою карьеру, как аранжировщик. С этого момента Пьяццолла всегда будет покидать родную Аргентину, стоит ему только почувствовать, что соотечественники его недооценивают, а творческому развитию грозит застой (позже он уедет в Европу почти на целое десятилетие). К сожалению, этот краткий период жизни в Нью-Йорке любопытен разве что малопродуктивной попыткой освоить жанр, который композитор называл "джазовым танго".

В Нью-Йорке, в 1958 году, он создает свой первый квинтет - предшественника своих "классических" квинтетов. Он встречает великого бебопера Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и работает с музыкантами оркестров Гленна Миллера (Glenn Miller) и Тома Дорси (Tommy Dorsey). Однако, несмотря на то, что обстановка стимулировала его креативность, финансовое положение Пьяццоллы и его семьи продолжало ухудшаться. Многие промоутеры предлагали ему перейти к исполнению классического танго, однако ему хотелось завоевать Нью-Йорк со своей версией танго. Публику же больше привлекал бибоп-джаз, звучавший во всех клубах 52 улицы (52th street). Возможно, Пьяццолла опять опередил свое время. Между тем, неудача в Нью-Йорке и смерть отца Висенте "Нонино" (именно тогда была сочинена самая известная композиция А. Пьяццоллы "Adios Nonino") в октябре 1959, послужили причиной того, что Пьяццолла принимает решение вернуться домой и снова стартовать "с нуля".

Вернувшись домой, он создает различные квинтеты, исполняющие танго. Кроме бандонеона, на котором играл сам Пьяццолла, в состав инструментов вошли скрипка, фортепьяно, электрогитара и контрабас. Это было идеальное сочетание, позволившее соединить старое и новое звучание, причем ткань исполняемого произведения могла быть как легкой и прозрачной, так и импрессионистически усложненной. Такой квинтет максимально соответствовал музыкальному вкусу Пьяццоллы и оптимально воплощал его музыкальные идеи. Первый квинтет верой и правдой служил Пьяццолле больше десяти лет, хотя в течение этого времени композитор экспериментировал, выступая и с более крупными оркестрами, а также пережил краткий и явно не слишком плодотворный период увлечения электронной музыкой.

Пьяццолла дает концерты, записывает пластинки и несколько раз совершает турне по Аргентине, Бразилии и США. В 1963 году Пьяццолла завоевал музыкальную премию Hirsch и написал произведение "Три симфонических движения", которое в том же году было исполнено оркестром под руководством Поля Клецки.

В 1965 году вышла пластинка с записью концерта в зале Нью-йоркской филармонии. После чего маэстро подготовил очень необычный альбом, на котором стихи великого аргентинского поэта и прозаика Хорхе Луиса Борхеса в исполнении автора звучали под авангардный аккомпанемент Пьяццоллы (с немелодическими импровизациями, додекафонией и ладовыми гармониями). Между тем, в 1966 году поклонение фанов (а вместе с ним, все возрастающие конфликты с традиционалистами, многие из которых были вынесены на публику) и нагрузка достигли апогея.

В 1966 Пьяццолла ушел от Деде Волфф, началась жизнь полная женщин и экспериментов с кокаином. К счастью, это не мешало работе, и в 1967 году композитор встретил прекрасного напарника - поэта Орасио Ферреру (Horacio Ferrer), с которым договорился о постоянном соавторстве. Когда в 1967 году вышел первый сборник стихов Феррера, Пьяццола заявил: «Ты пишешь стихи так же, как я сочиняю музыку!» И предложил Орасио придумать тему для музыкального лирического спектакля. Так, уже через год этот счастливый союз громко заявил о себе, родилась единственная в творчестве Пьяццолы танго-оперита "Maria de Buenos Aires", произведение мистического содержания, новаторское по духу и технике. Премьера этой новинки, задействовавшей флейту, перкуссию, струнную секцию и трех вокалистов, состоялась в 1968 году.

Затем по просьбе маэстро Кальдерона, руководителя Музыкального Ансамбля Буэнос-Айреса, сочиняет пьесу "Тангасо", которая была исполнена оркестром во время турне по США. Пьяццолла пишет "Танго Шесть" для Мелос Ансамбля и "Милонга ет Рэ" для скрипача Сальваторе Аккардо. В результате сотрудничества с Феррером Пьяццолла приобретает новый опыт: танго-песня. Где-то в этот период он знакомится с популярной фолк-певицей Амелитой Балтар (Amelita Baltar), которая стала его любовницей, и начался бурный и "штормовой" роман длиной в семь лет.

В 1969, опять вместе с Орасио Феррером, он сочиняет "Балладу для безумца" ("Balada para un loco"), которая была представлена на фестивале "First Iberoamerican Music Festival", где заняла второе место. Эта работа стала настоящим хитом, и была впервые представлена публике Амелитой Балтар и Астором Пьяццолой, дирижировавшим оркестром. Этот, более коммерческий жанр, делает Пьяццоллу известным широкой публике. Его публика, до этого дня состоявшая в основном из узкого круга посвященных, становится все более многочисленной, и Пьяццолла получает признание как подлинный выразитель музыки Буэнос-Айреса.

 В 1970 году Пьяццолла уезжает в Париж и совместно с Феррером создает ораторию "Молодой народ", премьера которой состоялась в Сарбруке. В 1971 году Пьяццолла создает группу "Ансамбль Девяти". Муниципальный совет Буэнос-Айрес подписывает с группой контракт на 2 года для проведения концертов в Аргентине и за рубежом. Пьяццолла имеет большой успех в странах Латинской Америки. В 1972 году состоялся концерт в Италии в Итало-Американском институте, где прошла премьера "Ансамбля Девяти". Пьяццолла записывает ряд программ для телевидения Италии. 17 августа 1972 года Пьяццолла начинает работать в Театре Колон. Репетиции мешают музыканту принять предложение Бернардо Бертолуччи о написании музыки к кинофильму "Последнее танго в Париже". Пьяццолла пишет музыку к кинофильмам "Джин и Поль" и "Предпоследний". В августе 1972 года в Буэнос-Айресе состоялся "Перламутровый концерт".

Группа "Ансамбль Девяти" была словно воплощение снов Пьяццоллы: изысканная симфоническая музыка, которую она играла была совершенна, однако, экономические обстоятельства неуклонно привели ее к переформированию. Дело в том, что город Буэнос-Айрес прекратил свою спонсорскую помощь оркестру и Пьяццолла вынужден уменьшить размер группы до квинтета. Пьяццолле казалось, что удача изменила ему, и он решил продлить свои гастроли в Европе. В это же время карьера Амелиты Балтар пошла "в гору". Пьяццолла откровенно завидовал ее успеху и ревновал, Амелита не желала путешествовать по Европе, и в паре наметился раскол. Напряжение достигло высшей точки, и в 1973 у Пьяццоллы случился сердечный приступ, который надолго ограничил его творческую активность. Самое страшное, что после расставания с Амелитой Пьяццолла ощутил полное творческое истощение.

В тот же год (1973) он решает поехать в Италию, чтобы сделать серию звукозаписей, в числе которых была и известная композиция "Libertango". В течении пяти лет своего итальянского периода Астор Пьяццолла экспериментировал с группой молодых музыкантов - октетом "Conjunto Electronico":, состоявшим из бандонеона, электрооргана, фортепиано, электрогитары и электрического баса, ударных и синтезатора, часто саксофона или флейты. К сожалению, молодые музыканты, составившие основу группы, расходились в музыкальных взглядах с Астором Пьяццоллой, который считал своей миссией совершенствование "танго нуево", в то время как группа хотела походить на джаз-рок Чика Кориа и в 1978 году этот "электронный" эксперимент был прекращен.

В 1974 он окончательно расходится с Амелитой Балтар и делает потрясающую запись с джазовой легендой - баритон-саксом Джерри Муллиганом (Gerry Mulligan). По просьбе величайший фигуры в мире джазовой музыки Гарри Муллигана Пьяццолла начинает работать в его оркестре, так рождается "Саммит": Муллиган аккомпанирует Пьяццолле.  А в 1976 во время телевизионного интервью он знакомится с женщиной, которая стала его последней любовью, Лаурой Эскаладой (Laura Escalada).

В 1978 Пьяццолла формирует вторую инкарнацию своего знаменитого квинтета, которая просуществует практически до самой смерти своего лидера. Следующие 10 лет творчества были исключительно плодотворными и финансово успешными. Группа интенсивно гастролировала: Европа, Южная Америка, Япония и США. В этот период (вплоть до 1990) Пьяццола дает множество концертов, в основном со своим квинтетом и лишь в последний год творчества - с секстетом и струнными квартетами. В 1982 он пишет "Le Grand Tango" для виолончели и фортепиано, посвятив это произведение прославленному русскому виолончелисту Мстиславу Ростроповичу, которое было представлено публике в 1990 в Новом Орлеане. Это же произведение было исполнено Ростроповичем на сцене Театра Колон на концерте памяти Пьяццоллы в 1994 году. В июне 1983 Астор дал один из лучших концертов в его жизни: он представил программу посвященную музыке его жизни - "нуево танго" в театре (Teatro Colon) в Буенос-Айресе.

В 1985 году Пьяццолле присвоили звание почетного гражданина Буэнос-Айреса – таким образом, его долгая борьба за признание на родине наконец-то завершилась неоспоримой победой.

В 1986 он получает престижную премию (Cesar) в Париже за музыку к фильму Ф. Соланаса (F. Solanas) "El exilio de Gardel". Вместе с известнейшим джазовым виброфонистом Гарри Бартоном Пьяццолла записывает "Сюиту для виброфона и новый квинтет танго" и выступает вместе с Гарри Бартоном на фестивале в Монтре (Jazz Festival Montreux, Switzerland). Пьяццолла выступал в США, Японии, Италии, Германии, Франции, Латинской Америке и т.д., расширяя, таким образом, рамки публики на каждом континенте во имя славы музыки Буэнос-Айреса. Пьяццолла совместно с Lalo Schiffrin и St Lukes Orchestra записал "Концерт для аккордеона", "Три танго для аккордеона с оркестром" и "Сюиту Пунта дель Эсте". С Kronos квартет музыкант записал сюиту "Five Tangos Sensations", которая стала его последним произведением и в течение нескольких лет занимала ведущие позиции в рейтинге произведений классической музыки.

Астор Пьяццолла один из немногих композиторов, который смог записать и исполнить на концертах почти все свои произведения. В последние 10 лет своей жизни композитор сочинил более 300 танго, 50 мелодий к кинофильмам, среди которых такие фильмы, как "Генрих IV", Бертолуччи, "Люмиер", "Армагедон", "Юг" и "Ссылка Гарделя", а также музыку к театральным спектаклям и балетам. В Италии жюри премии критиков единогласно удостоило Пьяццоллу Первой Премии за Лучший диск инструментальной музыки. В феврале 1993 года в Лос-Анджелесе Астор Пьяццолла был номинирован на премию Грэмми 1992 за произведение "Oblivion" в категории "Лучшая инструментальная композиция". Международная критика охарактеризовала "Oblivion" как одно из лучших произведений Пьяццоллы.

Последние пять лет его исполнительской карьеры – это бесчисленные гастроли, музыкальный дебют на Бродвее в "Tango Argentina" и – среди прочих прекрасных записей – два блестящих итоговых альбома со вторым квинтетом: "Tango: Zero Hour" и "La Camorra". Когда слушаешь более ранние записи ансамбля, порой кажется, что музыканты только нащупывают путь к взаимопониманию. Два последних альбома стоят в этом смысле особняком: здесь мы слышим пятерых великолепных солистов, играющих удивительно слаженно, а плачущий бандонеон Пьяццоллы, время от времени выступающий на первый план, творит настоящие чудеса. Как в самом танце, неподдельная страсть сочетается в этой музыке с жестким самоконтролем. Но такой удивительный синтез не мог существовать долго.

4 августа 1990 года в Париже Пьяццолла перенес сильнейший инсульт, который хотя и ненадолго, но привел к коме и частичному параличу. Всего через 2 года после инсульта, так и не поправившись от его последствий, Астор Пьяццолла умер в Буэнос-Айресе 4 июля 1992 года.

Глава II. Аналитический и исполнительский анализ произведений Астора Пьяццоллы.

Астор Пьяццолла написал сотни произведений, но с точки зрения музыкального анализа очень трудно определить его стиль, хотя он и тесно связан с традиционным аргентинским танго. Его музыка - это синтетическое смешение разных стилей, его "Новое танго" - это музыкальный остров, к которому можно подплыть с разных сторон: классической музыки, современной концертной музыки и джаза. Он создал уникальный, выразительный стиль музыки XX века, который одновременно совмещает в себе драматизм и страсть, лирику и меланхолию, а также поэтику.

Лучшие вещи Пьяццоллы написаны для двух квинтетов, хотя все наследие композитора охватывает очень широкий жанровый диапазон и состоит приблизительно из 750 произведений, включая концерты, песни, музыку к спектаклям и кинофильмам, оперу и многое другое. Но все его композиции, независимо от жанра, построены примерно одинаково: довольно схематичная мелодия танго, щедрое rubato плюс полифония, эпизодическая политональность и необыкновенно выразительный свинг. Кроме того, Пьяццолле удалось вложить в свою музыку надрывный итальянский лиризм – конечно, это умели и его предшественники, однако у Пьяццоллы пронзительные мелодии опираются на более изощренные гармонические прогрессии, удлиняющие музыкальную фразу и вызывающие острое ощущение незавершенности. Каденции у него никогда не реализуются полностью.

В распоряжении Пьяццоллы имелся весь спектр модернистских приемов, но он был противником убеждения, что великая музыка должна быть сложной для восприятия. Тесный контакт с публикой во время ежевечерних выступлений не давал ему скатиться к академизму или формализму. Даже самые замысловатые из его произведений никогда не бывают скучными – доступность и почти кинематографическая ясность выгодно отличают их от большинства "серьезных" сочинений, написанных его современниками. Безусловно, именно этим объясняется его огромная притягательность для нынешних исполнителей, которые стремятся угостить публику чем-нибудь "ультрасовременным" и вместе с тем удобоваримым.

Благодаря Пьяццолле танго приобрело новый облик. Нечто подобное уже имело место в начале прошлого столетия – тогда танец искусственно "облагородили", чтобы сделать его приемлемым для культурной публики. Однако Пьяццолле удалось найти для него такую форму, которая отвечала вкусам нового поколения, способного оценить возбуждающее действие этой музыки. Эротичность, которая когда-то была скандальной, теперь стала экзотической и заманчивой. И все же Пьяццолла был не только мастером танго – как композитор, он был одновременно и реформатором, умеющим ломать застывшие формы, и истинным художником, способным соотносить свое творчество с той музыкальной традицией, которую сам же и отвергал. Не потеряв органической связи с доставшимся ему наследием, Пьяццолла обогатил его и в своих лучших произведениях сумел коснуться глубинных струн бытия – скромный подвиг, который в его время оказался мало кому по силам.

«MILONGA SIN PALABRAS»

«MILONGA SIN PALABRAS», в переводе с испанского – «Милонга без слов» – произведение Астора Пьяццоллы для фортепиано и меццо-сопрано или какого-либо музыкального инструмента, написана композитором в 60-е гг. XX века. Слово «милонга» имеет в танго три значения. Во-первых, оно означает милонгу как танец. Во-вторых, милонгу как музыку. И, в-третьих, вечер танца танго. Милонга – танец аргентинского происхождения, вместе с испанской хабанерой является предшественницей Аргентинского танго. Музыкальный размер милонги – двудольный, темп подвижный. Отличительная черта – синкопированная ритмо-формула, характерная также для креольского танго. Текст песни милонга имеет обычно лирическое или шуточное содержание. Милонга отличается более быстрым исполнением, основанном на упрощенных степах танго. В том, что касается ритма и характера стиля, милонга схожа с полькой. Музыка милонга исторически старше музыки танго, но танец милонга появился позднее, чем танец танго. Милонга – это танец ради удовольствия.

В Буэнос -Айресе и его окрестностях milonga в 1870-ые годы означала "праздник" или "танцы", а также место их проведения, и одновременно "беспорядочную смесь". В это время милонга была интересна как танцевально- песенная форма. Сельская милонга была очень медленной и служила музыкальным сопровождением песен. Городской вариант был намного быстрее, более подвижным, его играли и соответственно танцевали более ритмично. Если говорить о ритмических элементах, то в милонге наиболее ощутимы, лишь элементы африканской кандомбэ. Более очевидна родственная связь с музыкой народных певцов пампы. В то время как танго представляет собой более стилизованную городскую музыку, оставившую позади свое фольклористическое наследие не позднее чем в 20-ые годы, милонга несет в себе многочисленные черты народной музыки Аргентины.

Данную милонгу Пьяццолла  написал, взяв за основу сельскую милонгу, так как в отличие от городской эта милонга медленна и печальна. В этом случае все милонги композитора несут в себе фольклорное содержание сельских милонг, не существует ни одной написанной им милонги, которая была бы схожа с полькой или имела шуточное содержание. Наоборот, они несут в себе некий трагический и глубокий смысл. От городской милонги в милонгах Пьяццоллы остался только двудольный размер и синкопированная ритмо-формула.

«MILONGA SIN PALABRAS» или «Милонга без слов» в данной работе рассматривается как вокализ. По содержанию она несет в себе печальные, трагические, временами просветленные образы. Форма милонги имеет оригинальное построение – элементы куплетной трехчастной формы.  Важную роль играет лирико-психологическая функция фортепиано. Начинается милонга четырехтактным вступлением фортепиано, в котором уже заложено определенное минорное настроение. Фактура многослойная. Ноту до в верхнем голосе надо взять так глубоко, чтобы она прозвучала 7 тактов. Во втором голосе ярко проглядывается нервный пульсирующий ритм – это 3/8, 3/8, 2/8, вложенные в стандартные "танговые" 4/4. Пьяццолла часто использует этот ритм в своих произведениях, это до некоторой степени специфика композитора, его визитная карточка. В третьем голосе необходимо точно показывать синкопированные акценты и глубоко брать тонический бас.

Первый раздел милонги состоит из двух частей. В первой части  8 вокальных фраз. Вокальная строчка исполняется свободно и имеет яркое мелодическое развитие. Здесь необходимо обратить внимание на взятие глубокого дыхания и чистоту интонирования. Диапазон вокалиста должен быть достаточно широким, так как вся мелодическая линия несет в себе некую инструментальность. Мелодия первой фразы движется волнообразно поступенно вверх, начиная с квартового скачка, интервала, характерного для народной музыки, и далее по нисходящему хроматизму. Данной фразе сопутствует все тот же «нервный» рояль, в партии которого остался пульсирующий ритм, а линия синкопированного баса стала опускаться по хроматизму вниз.

Мелодия второй фразы идентична первой, но достигнув вершины, не опускается вниз. Большому эмоциональному накалу способствует очень интересная динамика – в обеих фразах существует некий кульминационный момент. В первой фразе при движении вверх динамика увеличивается от p к  mf и, достигнув высшей точки, опускается обратно. Во второй фразе еще больше, к вершине мы уже приходим на f и там же остаемся. Третья фраза начинается с верхнего регистра на p и движется поступенно вниз и в момент окончания опускается на уменьшенную септиму и поднимается снова вверх скачком на малую сексту. Начало четвертой фразы интересно двумя восходящими скачками на чистые кварту и квинту и поступенным нисходящим заполнением этих интервалов, затем, через паузу, восходящим скачком на малую сексту. Динамика не изменилась. Её можно назвать стихийной, сравнив с бушующим морем, где одна волна накатывается на другую и наступает затишье перед  более бурным действием. Так и здесь, завершившись восходящим квартовым скачком на тонике в вокальной строчке, в партии фортепиано происходит постепенное нагнетание. Акценты сменились тоническими переборами от рельефного хроматического нисходящего баса вверх. И вот долгожданная кульминация первой части – пятая фраза – верхняя ми берется вокалистом на p и увеличивается до f уже ко второй ноте, далее все исполняется на достигнутом f. Движение вниз по хроматизму. В партии фортепиано вновь появились акценты, но уже не на одном звуке, а на целом аккорде. В левой руке волнообразное движение восходящих и нисходящих квинт на протяжении двух фраз, при этом изменяются только аккорды в правой руке, они как бы сползают вниз по хроматическим ступеням. Эти аккорды надо исполнять очень выразительно, с достаточным акцентированием.

В шестой вокальной фразе нисходящие хроматические звуки подготовлены восходящими хроматическими квинтолями. Характер данной фразы можно сравнить с завыванием ветра во время бури. В седьмой фразе начинается диминуэндо, постепенный динамический спад – буря затихает. В партии фортепиано пропадают акценты, остается только синкопированный ритм и учащается пульсация в левой руке. В восьмой фразе все окончательно затихает, динамика доходит до pp, и движение замедляется к концу фразы. Достойное завершение первой части.

Первые две фразы второй части полностью дублируют начало первой части. Основные изменения происходят в третьей фразе. Третья, четвертая и пятая фразы представляют собой нисходящую секвенцию. Начало на f в верхнем регистре, отсутствие скачков, только поступенное движение. Фактура фортепианной партии полностью меняется, в третьей фразе она становится аккордовой, в левой руке держится основной ритм (3/8, 3/8, 2/8), сильно акцентируя каждую долю. Правая рука на цепком стаккато исполняет состоящие из чистых квинт аккорды. В четвертой фразе, аккорды в левой руке мелодически раскладываются, что способствует динамическому спаду.

Пятая фраза исполняется на p, в партии фортепиано изображаются две волны, которые приводят к основной тональности fmoll и далее к началу кульминации. Кульминация второй части намного ярче, чем в первой. Если в первой части кульминация была не подготовленной, внезапной, то здесь, наоборот, линии баса и вокальной строчки в шестой фразе движутся в разные стороны, охватывая широкий диапазон, бас по хроматизму вниз, а вокальная мелодия скачкообразно по квинтам и секстам вверх. В это время в среднем регистре фортепиано звучит тема вступления. Расширяется не только диапазон, но и динамика, в кульминации, которая приходится на седьмую фразу, она достигает ff. Акценты в фортепианной партии исполняются уже в обоих голосах. Все это время мелодическая линия была очень неровной, поступенное движение разбавлялось большими скачками. На этом ff заканчивается, и восьмая фраза исполняется на p. Акценты исчезли совсем. Успокоились обе партии, наступило так называемое перемирие. В этом случае можно назвать кульминации обеих частей зеркальными, если первая начиналась  ярко и постепенно затихала, то вторая наоборот, начиналась на p и обрывалась на ff. То есть первая кульминация началась так же бурно, как и закончилась вторая.

После небольшого rallentando (расширение) композитор показывает нам совершенно другой образ, образ некой просветленности. Наступает долгожданное спокойствие. Наступает новый раздел, вместе со сменой образа наступает и смена гармонии – нервному, трагичному fmoll приходит на смену спокойный и светлый Fdur. Если в первом разделе перед нами представлялся образ бури, сильные порывы ветра, шторм, то во втором разделе наступает полный штиль, небо проясняется, легкий свежий ветерок ласкает проглядывающие сквозь облака лучи солнца. Весь средний раздел несет в себе полную гармонию положительных ощущений. Этому способствует размеренное движение восьмых в партии фортепиано, отсутствие синкопированного ритма и резких акцентов. С точки зрения пианистической техники считаю нужным исполнять данный раздел достаточно ровным, мягким и певучим звуком без какого либо волнения. В основе среднего раздела лежит нисходящая хроматическая гамма, линия которой плавно опускается из среднего в нижний голос фортепианной партии. Заканчивается раздел на той же динамике, с которой и начинался – pp – с широким rallentando на доминанте, как бы растворившись в пустоте.

Заключительный раздел милонги представляет собой краткое изложение первой части начального раздела – реприза. Начинается он в fmoll солированием фортепиано. Первые две вокальные фразы остаются неизменными, за исключением того, что здесь они звучат в инструментальной партии. Основную мелодию сопровождают разложенные в басу гармонические фигурации, ровные, без синкопированных акцентов и ломаного ритма. Следующая вокальная фраза дублирует пятую фразу начального раздела. Изменяется тональный план – если в первом разделе эта тема звучала в основной тональности fmoll, то здесь она предстает перед нами в тональности VI ступени  desmoll, в которой и заканчивается милонга. Завершается милонга каноническим диалогом между инструментом и вокалистом восходящим движением начальной темы и широким rallentando на 6 тактов.

Таким образом, исходя из вышеизложенного, необходимо отметить активную тематическую разработку, происходящую поступенным движением, волнами, от кульминации к кульминации с достижением наивысшей точки развития. Эта тенденция очень свойственна стилю Пьяццоллы и прослеживается и в других его произведениях.

«LE GRAND TANGO»

В числе самых значительных сочинений А. Пьяццоллы следует назвать «Le grand tango» («Большое танго»)  для виолончели (альта) и фортепиано, которое композитор написал в 1982 году, посвятив прославленному русскому виолончелисту Мстиславу Ростроповичу. В 1990 году маэстро Ростропович исполнил "Большое танго" в Новом Орлеане. Это же произведение было исполнено Ростроповичем на сцене Театра Колон на концерте памяти Пьяццоллы в 1994 году. «Le grand tango» выделяется среди других танго аргентинского мастера своим масштабом, глубиной художественной концепции, интересным драматургическим  и композиционным решением. Это одно из самых загадочных сочинений Пьяццоллы, которое можно назвать романтической поэмой танго. В нем удивительно органично соединяются глубинно национальные латиноамериканские и джазовые начала, подчиненные продуманной логике организации музыкального материала.

Музыка «Le grand tango» овеяна трепетом лирической кантилены и в то же время проникнута духом современной танцевальной музыки, обильно использующей артикуляционные выразительные средства, движущиеся кластеры, многочисленные и разнообразные сонорные эффекты, резкие и неожиданные контрастные смены фактуры, ритмических акцентов, динамических оттенков. Основная тема подчеркнуто экспрессивна, в ней заключена огромная внутренняя сила. Она очень капризна в интонационном и ритмическом отношении, что оттеняется обилием акцентов, коротких пауз, неожиданных мелодических подъемов и спадов. Эффектное фактурное вторжение резких кластеров в фортепианной партии, темброво-фактурное оживление подчеркивает контрасты эмоциональных состояний, резкие смены настроений (см. нот. прилож.).

Живая, естественная природа мелодики, в которой преобладает столь по-разному слышимая композитором секундовость (преимущественно нисходящая), окрашивает комплекс выразительных средств, контрастных по своей природе, в общий тон душевного страдания, тоскливой обреченности, роковой предопределенности, жесткой агрессии, дерзкой насмешливости и изысканной утонченности.

Пластичность тематизма спроецирована на бесконечную природу мелодического развития, устремленного к кульминационным вершинам, варьируемым от проведения к проведению и все более расширяющимся диапазоном. Свободный хроматический контекст делает это преображение очень напряженным, выразительным и изысканно утонченным и вносите все новые коррективы в соотношение мелодии солиста и вертикали фортепиано, тремолирующие аккорды, глиссандо, трепетные триоли, свинговые акценты в сопровождении выявляют новые выразительные возможности, способствующие яркой темпераментности, страстной патетике музыкальной речи.

Драматизация развития раскрывается на разных уровнях: борение контрастных сфер реализуется в непосредственном сплетении – по горизонтали и вертикали – секундовости и кластерности, «слабого» (женского) и «сильного» (мужского) элементов. Если первое качество олицетворяет стабильное начало, то второе – мобильное, непрерывно изменчивое. За обоими закреплены устойчивые драматургические функции, в последовательном развитии которых обнаруживаются признаки проявления сонатности, естественно, в самом общем виде.

В форме целого проявляются драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы, сочетающейся с признаками вариационной и трехчастной форм. Схематически общее построение произведения выглядит следующим образом:

А

В

С

В1

А1

тт. 1 – 46

тт. 47 – 102

тт. 103 – 217

тт. 218 – 261

тт. 264 – до конца

до минор

си минор

Тональная неустойчивость

до минор

До мажор

Опираясь на классификацию зеркально-концентрических форм С. Гончаренко, можно отнести композицию «Le grand tango» к простой пятичастной концентрической форме. Многообразность лирики танго раскрывается в вариантных преобразованиях тематизма от страстной патетики и напряженной экспрессии к лирическому растворению в центральном эпизоде (см. нот. прилож.). Плавная песенная кантилена подвергается интенсивному развитию, в результате которого происходит трансформация образа, приобретающего резкие скерцозные и агрессивно жесткие черты, особенно драматично проявившиеся в динамичном кульминационном разделе в тт. 198 –  247.

После кульминации происходит дальнейшее развитие, в которое вовлекается тематический материал двух первых разделов в зеркальном соотношении, но в трансформированном виде с усилением скерцозно-танцевального  и активного действенного с оттенком экстатического начала. Это позволяет композитору завершить произведение на яркой динамичной ноте эффектным глиссандо.

Очень интересная трактовка танго в одном из наиболее известных и часто исполняемых произведений А. Пьяццоллы – «Libertango» («Свободное танго») для квинтета, рассматриваемого в данной работе в переложении для двух роялей.

Данная пьеса примечательна своим стилистическим синтезом. Она находится на пересечении нескольких традиций. Синтетичность проявляется в охвате различных стилевых ориентиров. Общий облик произведения, его образный строй непосредственно связаны с принципом джазовой импровизации. По форме «Libertango» близко джазовым балладам, для которых очень важен принцип линеарности, где «украшательство» мелодии играет важную роль. Как отмечает И. Бриль: «Импровизационная мелодия помещается в так называемые квадраты (chorus), которые соответствует форме всей темы»

Квадрат песенной формы составляет обычно 16 или 32 такта, что имеет место в «Libertango», композицию которой можно представить в виде следующей схемы:

Вступление

Импровизация

Тема I

(I)

Тема II

(I)

Связка

Тема II

(II)

Тема I

(II)

Связка

Импровизация

Кода

16 т

16 т

16 т

16 т

8 т

16 т

16 т

12т

16 т

18т

Мелодика в «Libertango» характеризуется чертами, присущими джазовой мелодике: манера атаки звука, артикуляция и акцентирование, а так же свинг – пульсация, увлекающая вперед сила, которая присутствует в момент исполнения. Обогащение мелодии элементами свинга очень эффективно, ибо позволяет композитору создать пьесу – настроение. В фактуре пьесы находят отражение две основные аргентинские народные манеры игры на гитаре растеос и пуэнтос. Прием растеос подчеркивает ритм и гармонию и служит для сопровождения чаще танцев, чем пения. Приемом пуэнтос исполняют сольную мелодию и различные фигурации, обычно одноголосные. Примечательно, что эти выразительные средства переведены Пьяццоллой в более классический план – примечательна устойчивая тональная окрашенность пьесы, выбор фактурного изложения типа прелюдирования, подчинения развития принципу периодического повторения танцевальной темы. Вступление, открывающее пьесу, построено на выразительных мелодико-гармонических фигурациях. Терпкое малосекундовое созвучие, вплавленное в тонику ля минора, усиленное акцентами на слабых долях такта, сразу же приковывает внимание своей напряженностью (см. нот. прилож.).

В развитии музыкального материала композитор применяет диалогический принцип: мелодия одной партии фортепиано переходит к мелодии партии второго фортепиано и наоборот, причем каждый раз в несколько модифицированном виде. Синкопированный мотив аккомпанемента, столь яркий, эффектный и запоминающийся, что вполне может соперничать с мелодией, тем более что дальнейшее развитие приводит к унисонному проведению его в обеих партиях. Именно этот мотив, пронизывающий все произведение, заканчивает пьесу, только более усложненный плотной аккордовой фактурой. Музыка становится более напряженной и драматичной (см. нот. прилож.). В разделах – квадратах мотивное развитие осуществляется в стиле джазовой импровизации с неукротимым ростом динамического напряжения, завершающей пьесу эффектной кодой на яркой эмоциональной вершине.

Обобщая наблюдения над «Libertango», следует отметить, что между варьируемыми статическими построениями возникает ряд различий. Подчиняющийся легко улавливаемой закономерности (ускорение темпа, гармоническое движение, усиление динамики, секвенции) – возникает как бы ряд площадок, образующих в совокупности лестницу той или иной формы. В результате этих процессов этот ряд преобразуется в ощущение динамизма. Возникшая как бы «поверх» построений единая линия динамического развития может преодолевать статичность самих построений.

Обобщая аналитические наблюдения над произведениями А. Пьяццоллы, можно сделать вывод, что музыка его произведений не вполне укладывается в сложившиеся рамки стилистических тенденций и направлений, в границах которых живет современное академическое композиторское творчество. Вместе с тем, музыку Пьяццоллы нельзя до конца назвать и эстрадной, развлекательной, так как она говорит на более сложном, изощренном языке и поднимает серьезные психологические проблемы человеческого существования. По-видимому, его творчество, скорее всего, следовало бы причислить к так называемому «третьему направлению», представители которого сочетают доступность музыкального языка с известной рафинированностью. Если искать какие-то параллели, то напрашиваются сравнения с Джорджем Гершвином, нашедшим счастливый синтез песенного и джазового начал в американской музыке. Синтетический тип мышления Астора Пьяццоллы оказался наиболее почвенным фактором раскрытия индивидуального, личностного характера его музыки.

Заключение

 Анализ сочинений, рассмотренных  в работе, не дает полного всеобъемлющего портрета Астора Пьяццоллы, но позволяет сделать общие выводы, касающиеся характерных особенностей музыкального языка композитора. Эти обобщения могут служить отправной точкой при подходе к произведениям Пьяццоллы в разных жанрах.

Специфика стиля Пьяццоллы кроется не в одном отдельно взятом выразительном средстве, а в их органичном комплексе, в неповторимом и своеобразном и сочетании. Все компоненты его музыки неразрывно связаны друг с другом, вытекают один из другого. Взаимосвязанность гармонии, мелодии, фактуры, темброво-динамических и ритмических средств является чертой стиля Пьяццоллы. Необходимо отметить ярко выраженное ритмическое начало: оно амбивалентно в сочетании остинатности и большой ритмической импульсивности, которую создают частые синкопы и паузы. Стилевой синтез создает динамичную энергетику звукового мира музыки Пьяццоллы. Он выражает противоречивость, свойственную самому композитору: жизнь и смерть, тоска и радость, трагедия и комедия. А капризные, порой витиеватые мелодии, передающие непредсказуемость движений страстного танца, способствуют выдвижению на первый план столь характерной для музыки Пьяццоллы черты, как ее визуальность, почти наглядно передающей экспрессию чувств.

В его музыке захватывающим является именно то, что Пьяццолла соединяет в ней  три линии, которые на первый взгляд не могут быть соединены. Это и талантливый молодой аккордеонист начала 40-х годов прошлого века, играющий в одной из известнейших уличных групп Парижа и ставший затем руководителем собственного танго-оркестра. Это и композитор – классик, получивший блестящее образование, приехавший с полным чемоданом произведений на обучение к Наде Буланже, больше не желающий иметь ничего общего с танго. Это и смелый импровизатор, и экспериментатор, ищущий всю свою жизнь связи с джазом и его представителями. Кажущаяся несовместимость этих трех линий и решения, найденные им для этого, и объясняют многогранность его произведений.

Астор Пьяццолла создал свой неповторимый музыкальный стиль, не разрушая при этом ладовую систему, но значительно обогатив ее средствами полифункциональности. С особым внимание относится он к таким средствам выразительности, как ритм, тембр, динамика, агогика, раскрыв их неиспользованные возможности, особую силу их эмоционального воздействия.

Портативный состав исполнителей привлекал внимание Пьяццоллы потому, что он с яркой индивидуализацией тембров наиболее способен подчеркнуть полимелодическую фактуру, где каждая линия имеет свою специфическую тембровую окраску. Исполнители как бы ведут диалог, который временами превращается в соло, а порой перерастает в разговор всех участников ансамбля.

Две противоположные закономерности – остинатная повторность и непрерывное развитие – играют одинаково существенную роль в партитурах Пьяццоллы, часто присутствуя в одновременности, уравновешивая друг друга, образуя диалектическое единство. Чаще всего остинатная повторность сочетается с вариационностью, как это было в «Libertango».

В принципах развития тематического материала и в формообразовании, прежде всего, следует отметить экзотическую гибкость в использовании структурных форм гомофонной и полифонической музыки, виртуозное мастерство и технику, а так же способность творчески переосмысливать известные технические приемы, обновляя их новыми сочетаниями и условиями применения, что по существу, обновляет и саму форму. Нередко композитор обращается к рондальности и концентричности с эдементами сонатности: эти структуры являются составными частями композиции его произведений, имеющих чаще всего свободную смешанную форму, как имеет место в «Le Grand Tango».

Произведения Пьяццоллы отличает и лаконичность высказывания: многие его пьесы представляют собой миниатюры, в которых очень емко воплощена глубина противоречивости образов жизни и смерти. Философское начало приобретает в творчестве аргентинского мастера особое звучание: оно соединяет высокое ощущение смысла жизни человека, его повседневное существование, возвышенное и земное. И те выразительные средства, которые находит и применяет Пьяццолла, способствуют возвышению его музыки, поднимая ее до уровня высокой поэтизации.  

Известна и высокая оценка его музыки великими мира джаза. Интерес к этой музыке оставался у Пьяццоллы на протяжении всей его жизни. В остальном влияние джаза на музыку Пьяццоллы всегда оставалось в определенных границах. И этому есть свои музыкальные причины. Во-первых, это импровизация, как неотъемлемая часть джаза. Она чужда классической музыке, а также традиционному танго, существующему благодаря обработкам танго-песен: музыкальная идея определяет аранжировки. Наиболее явно влияние джаза на музыку Пьяццоллы проявляется в партии гармоники, в типе игры, тип интерпретации. Это слышно, прежде всего, в его собственных записях. В их звучании проявляется эмоциональная прямолинейность, жизненная сила и даже некоторая агрессия джазового исполнения.

Луи Армстронг однажды сказал: «Если ты спросишь, что такое джаз, тебе никто не ответит». Аргентинское танго имеет много общего с джазовой музыкой в том смысле, что у импровизации не существует никаких установленных правил, но существуют распространенные практики и способы. Люди, изучающие джазовую музыку или аргентинское танго, изучают варианты импровизации. И в этом смысле свойства музыки аргентинского танго определяют распространенные практики импровизации.

Музыка А. Пьяццоллы стимулирует не только исполнительскую, но и композиторскую мысль и фантазию, вызывая к жизни новые версии, римейки и даже самостоятельные опусы. В качестве примера можно привести интереснейшие аранжировки произведений Пьяццоллы, осуществленные композитором Узбекистана Д. Вареласом, посвятившим аргентинскому королю танго сочинение, состоящее из 3 частей:

  1.  «Oh, my dear Astor»;
  2.  «La muerte del tango»;
  3.  «Milonga»

В 3 части присутствует цитата: Д. Варелас использует музыкальный материал «Libertango» и «La muerte del angel» Астора Пьяццоллы. Cвое произведение для флейты и фортепиано «Alla tango» так же посвятил аргентинскому мастеру В. Сапаров.

Широкое звучание приобретает музыка А. Пьяццоллы в рамках Международных фестивалей современной музыки «Ильхом ХХ» в интерпретации всемирно известных музыкантов, в частности знаменитого аккордеониста Паскаля Конте, представившем на фестивале 22 апреля 2004 года такие сочинения Астора Пьяццоллы как «Sentido unico» и «Контрабадженто» для аккордеона. Это было первое исполнение в Узбекистане данных произведений.

Большой интерес к творчеству Астора Пьяццоллы проявляет и молодежь Узбекистана, чему свидетельствуют многочисленные выступления в концертных программах студентов консерватории и учащихся лицеев и колледжей искусства и музыки, а так же участие и победы в Международных фестивалях и конкурсах, посвященных этому выдающемуся аргентинскому гению. Участие в I Международном конкурсе «Libertango», проходящем с 14 по 16 марта 2008 года в Барнауле принесло нашей студентке I курса Юлии Угай (фортепиано) II почетное место. На II международном конкурсе «Libertango» в Италии студентка III курса саксофонистка Виктория Сапарова была удостоена специального приза от ассоциации «Libertango» в лице генерального спонсора конкурса – вдовы композитора и главы Фонда его имени Лауры Эскалада де Пьяццолла. Этот конкурс так же дал возможность нашим студентам познакомиться со многими музыкантами, которые почитают и любят музыку Астора Пьяццоллы.

На мой взгляд, все это свидетельствует о том, что музыка аргентинского мастера оказывает определенное влияние на развитие музыкальной культуры Узбекистана. Принимая во внимание данный факт можно сделать вывод, что более подробное изучение творчества и стиля А. Пьяццоллы поможет нам достичь еще более определенных высот в современном музыкальном мире.

Список использованной литературы:

  1.  Аретс И. Музыкальный фольклор Аргентины // Музыкальная культура стран Латинской Америки. М.,1974.
  2.  Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М., 1987.
  3.  Вега К. Аргентинское танго // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983.
  4.  Винокуров А.  – Astor Piazzolla. Жизнь в стиле танго // КУЗБАСС FM Эфир – 13.06.2007.
  5.  Гончаренко С. Драматургические и композиторские принципы концентрической музыкальной формы. Новосибирск, 1984.
  6.  Доценко В. От «национализма» к «универсализму». Творчество композиторов Латинской Америки второй половины ХХ столетия // Музыкальная Академия 2008 №3.
  7.  Еженедельная газета Латвии «Час» №137 (1468) от 14 июня 2002г.
  8.  Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
  9.  Пичугин П. Народная музыка Аргентины. М., 1970.
  10.  Пичугин П. Поэзия аргентинского танго // Культура танго. Электронный ресурс. 2006.
  11.  Пичугин П. Танго и его история // Советская музыка 1962., №2
  12.  Федотова В. Композиторы Латинской Америки. // Музыка ХХ века. Часть вторая. 1917 – 1945. Книга 5-а. М., 1987.
  13.  Эйхлер Дж.  Астор Пьяццолла и преображение танго // The New Republic, July 3, 2000 // Перевод Владимира Бабкова
  14.   Azzi S. Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla / S. Azzi, P. Colier. Oxford, 2000.
  15.   Jorge Pessinis & Carlos Kuri – Astor Piazzolla "El Troesma": Хронология революции  // Перевод Евгений Наталенко

ОГЛАВЛЕНИЕ

План…………………………………………………………………….2

Введение, или актуальность изучения творчества Астора Пьяццоллы………………………………………………………….…3

Глава I. Жизненный и творческий путь Астора Пьяццоллы…..6

Глава II. Аналитический и исполнительский анализ произведений Астора Пьяццоллы................………………….…..27

Заключение…………………………………………………………..40

Список использованной литературы…………………………….45

Приложение………………………………………………………….46


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

47408. Исследование формирования лидерских качеств у старших дошкольников 155.77 KB
  Теоретические основы проблем формирования лидерских качеств у старших дошкольников предпосылок лидерских качеств у старших дошкольников Роль воспитателя в формировании лидерских качеств старших дошкольников в условиях ФГТ Выводы по первой главе 41 Экспериментальное исследование формирования лидерских качеств у старших дошкольников 2.2 Разработка комплекса мероприятий по формированию лидерских качеств 52 2.
47409. Создание и функционирование лизинговой компании 467 KB
  Добролюбова Переводческий факультет Кафедра Экономический анализ финансы и аудит Дипломная работа Создание и функционирование лизинговой компании Исполнитель Ф. Об арендной и лизинговой деятельности Создание и функционирование международной лизинговой компании Лицензирование международной лизинговой деятельности
47410. Оценка финансового состояния торгового предприятия на примере ООО «Ярстрой» 722.5 KB
  СОЛОВЬЕВА Факультет очнозаочного обучения Кафедра экономики ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА Дипломная работа Оценка финансового состояния торгового предприятия на примере ООО Ярстрой на соискание квалификации экономистменеджер по специальности 060800 Экономика и управление на предприятии машиностроения Соискатель студент группы ВЭП 199 Крупина Н. Тема выпускной работы Оценка финансового состояния торгового предприятия на примере ООО Ярстрой Содержание выпускной работы: 2. Содержание анализа финансового состояния предприятия 7...
47411. Анализ практики кредитования физических лиц в ООО «ХКФ Банк» и совершенствование процесса кредитования в современных условиях 229.99 KB
  Об этом свидетельствует расширение круга операций банков в том числе и в области кредитования. Кредитование прочно заняло место основного вида активной банковской деятельности поскольку: вопервых успешное осуществление кредитных операций ведет к получению основных доходов банков способствует повышению их надежности и устойчивости а неудачам в кредитовании сопутствует их разорение и банкротство; вовторых банки призваны аккумулировать собственные и привлеченные ресурсы для кредитования инвестиций в развитие экономики страны; втретьих...
47412. Формирование географических представлений у детей дошкольного возраста в процессе ознакомления с природой Родного края 1.07 MB
  Необходимость формирования географических представлений уже в дошкольном возрасте вызвана и темпами развития современных детей объем информации вызывающей интерес очень возрос дети начиная с младшего возраста готовы к восприятию знаний об окружающем их мире. В педагогической науке и практике достаточно полно разработаны основные идеи образования и воспитания детей в области окружающей среды И. В стране создан целый ряд как комплексных направленных на всестороннее развитие детей так и парциальных...
47414. Автоматизация бухгалтерского учета в ООО «Иртех» 913 KB
  Целью данной выпускной квалификационной работы является систематизация, закрепление и расширение теоретических знаний и практических навыков бухгалтерского учета и экономического анализа расчетов по оплате труда, изучение организации бухгалтерского учета расчетов с персоналом по оплате труда в ООО «Иртех», экономический анализ фонда оплаты труда данного предприятия.
47415. Судебный контроль за принятием решений о возбуждении уголовного дела и об отказе в возбуждении уголовного дела 946.48 KB
  Понятие содержание и соотношение прокурорского надзора и судебного контроля на досудебных стадиях уголовного судопроизводства . Ретроспективный анализ развития прокурорского надзора в досудебных стадиях уголовного судопроизводства . Развитие идеи судебного контроля в досудебных стадиях уголовного судопроизводства . Соотношение прокурорского надзора и судебного контроля на досудебных стадиях уголовного судопроизводства .
47416. СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ УПРАВЛЕНИЯ ФИНАНСАМИ МУНИЦИПАЛЬНОГО ДОШКОЛЬНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ № 481 Г. ЧЕЛЯБИНСКА 662 KB
  Распорядители и получатели бюджетных средств на муниципальном уровне. Особую актуальность им придают хроническая нехватка средств местных бюджетов а также переход на казначейское исполнение бюджета в результате которых перед администрациями городов и районов остро стоят задачи оптимизации управления финансовыми ресурсами территории усиления контроля за целевым использованием бюджетных средств их получателями. Рассматриваются распорядители и получатели бюджетных средств на муниципальном уровне а также содержание...