82938

ОСОБЛИВОСТІ РОБОТИ З ПОЛІФОНІЧНИМ ТВОРОМ У КЛАСІ БАНДУРИ

Курсовая

Музыка

Таким чином сутність поліфонії вдало визначається найтиповішими її визначеннями ансамбль рівноправних мелодій; функціонально спаяна система голосів із самостійним інтонаційним рельєфом руху; багатоголосся в якому голоси мелодично самостійні й водночас об’єднуються гармонією в одночасному звучанні.

Украинкский

2015-03-05

376.5 KB

23 чел.

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ

Київский національний університет культури і мистецтв

Кафедра бандури та кобзарського мистецтва

КУРСОВА РОБОТА

«ОСОБЛИВОСТІ РОБОТИ З ПОЛІФОНІЧНИМ ТВОРОМ

У КЛАСІ БАНДУРИ»

Виконала:

студентка IV курсу

Групи ТНБ-141

Загрійчук Л. М.

Науковий керівник

асист. Лук’яненко Д. О.

Київ 2014


Зміст

ВСТУП……………………………………………………………...……3

РОЗДІЛ І

1.1.Огляд історії розвитку поліфонії………………………..………….4

1.2.Види поліфонії……………………………………………………...10

РОЗДІЛ ІІ

2.1. Походження бандури та її назви………………….……………...14

2.2. Місце в українському музичному інструментарії……………….20

2.3. Робота над поліфонічними творами……………………………..23

ВИСНОВОК…………………………………………………………….27

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ДЖЕРЕЛ………………………….…....29

ДОДАТКИ………………………………………………………………35


Вступ

Актуальність теми.Враховуючи те,що бандурне мистецтво з кожним роком все вдосконалюється,то і рівень виконавської майстерності також повинен  зростати!

Зараз на бандурі можна почути практичну найрізноманітнішу музику!Колись про таке навіть ніхто не міг собі уявити.

Поліфонічнs твори також виконуються на бандурі!Для цього потрібно мати також належний  рівень майстерності і вправності гри на бандурі. У роботі ми розглянемо проблеми,з якими зіштовхується бандурист,коли виконує поліфонічний твір.

Робота над поліфонічними творами є невід’ємною частиною навчання бандурного виконавського мистецтцва,так як виховання поліфонічного мислення,поліфонічного слуху,тобто здатність диференційно сприймати(чути)і відтворювати на інструменті дещо поєднкваних один з одним  в одночасному розвитку звукових ліній-один з найважливіших і найбільш складних розділів виховання.

Особливо значна роль роботи над полдіфонією в слуховому вихованні,в досягненні тембрової різноманітності звучання і в умінні вести мелодійну лінію.

Об’єкт дослідження. Якнайякісніше виконання поліфонічних творів на бандурі.

Предмет дослідження: Розбір і звучання поліфонічного твору в класі бандури.

Мета роботи: Визначення потрібності  і якості виконання поліфонічного твору в класі бандури.


1.1.Огляд історії розвитку поліфонії.

Слово «поліфонія» грецького походження і в точному перекладі означає багатоголосся (полі– багато, фон – голос, звук). Але ж поліфонія – не все багатоголосся, а лише один із двох його основних видів. Назва другого – «гомофонія» – здається суперечливішою: грецькою – «рівний», тобто «рівноголосся». 

У давній Греції в часи панування монодії (спів без супроводу – одноголосний спів) поняття «гомофонія» застосовували щодо виконання кількома голосами однієї мелодії в унісон. «Поліфонія» на противагу цьому означала творчий підхід, що припускає зміни колективно виконуваного наспіву,незначні відхилення від унісону.Проте не всяке багатоголосся можна назвати поліфонією. Одночасне звучання мелодії в різних октавах,розгортання мелодії на фоні акордового супроводу та багато інших видів музичного викладення не відповідають вимогам поліфонічного. Так, характеризуючи музику останніх століть, і народну, і композиторську, можна сказати, що в більшості випадків вона багатоголосна, але не поліфонічна.

Отже, термін „поліфонія  застосовувався для позначення лише такого багатоголосся, в якому кожний голос мелодично змістовний і в якому об’єднуються кілька (не менше двох) досить самостійних у художньому відношенні мелодичних ліній, що водночас скоординовують свою дію, створюючи цілісну, закономірну в умовах певного стилю музичну тканину.

Таким чином, сутність поліфонії вдало визначається найтиповішими її визначеннями – ансамбль рівноправних мелодій; функціонально спаяна система голосів із самостійним інтонаційним рельєфом руху; багатоголосся, в якому голоси мелодично самостійні й водночас об’єднуються гармонією в одночасному звучанні. Такою є поліфонічна вертикаль.

У своєму розвитку поліфонія пройшла тривалий історичний шлях, протягом якого відбувалось поступове її становлення, зміна, розвиток одних і відмирання інших форм, народження нових. ЇЇ роль то падала, то зростала в залежності від зміни художніх завдань того чи іншого періоду, розвитку музичного мислення, виникнення нових жанрів і форм.

Основні етапи розвитку поліфонії відповідають загальній періодизації музичного мистецтва. Виходячи з цього, коротка характеристика періодизації буде мати певну структуру.

Виникнення поліфонії відноситься до далеких часів, однак найперші зразки, які дійшли до нас, збереглися в трактатах IX ст., що дає можливість аналізувати раннє багатоголосся. Ранні форми багатоголосся пов’язані зі становленням і зміцненням багатоголосся (переважно двоголосся) – IX-X ст.,розвитком поліфонічних форм (ars Antigua – «стара музика») – XII – XIIIст., підготуванням зрілого поліфонічного стилю нової епохи (ars nova – «нова музика») – XIVст. У різних європейських країнах зміна одного ладу іншим відбувалася не водночас, але у руслі спільних тенденцій розвитку багатоголосся. Усвідомлення горизонтальних і вертикальних параметрів музичного викладу в цей період було паралельним, проте горизонтально-поліфонічні прояви, в чому неважко переконатися, переважали.

Поліфонія в її зародковому вигляді одержала назву гетерофонної, тобто рівнозвуччя, що виникла в процесі спільного співу або гри. Вона була імпровізаційною, тому що, в ній культивувалися різні засоби розшарування унісону – утворення іншого голосу. В цей період вона представлена в основному двоголоссям, (не широкого діапазону), для якого характерний паралельний рух голосів, який часто зливався в унісон, а якщо був текст, то вимова його була синхронною для всіх голосів. 

Найважливішим раннім багатоголосним жанром був органум (від грец. – інструмент, знаряддя) – назва першого типу професійного багатоголосся, заснованого на побудові над мелодією інших голосів, в основі якого лежав григоріанський хорал. Це були перші відгалуження від основної мелодичної лінії в ролі яких виступали одноголосні католицькі співи, що виконувалися хором (григоріанський хорал). Спочатку джерелом мелодичного «розгалуження» була поширена практика «колорування»-прикрашання основного наспіву іншим голосом за допомогою орнаментальних засобів. Поступово кількість голосів збільшується до 4-6, але домінуюча роль належала триголоссю. Щоб виконувати мелодичну лінію хоралу потрібні були досвідчені співаки. Ймовірно цим можна пояснити високу ступінь стерео- типізації мелодичного руху і його організації в зафіксованих композиціях.

Різновидністю органума був паралельний двоголосний органум, що являє собою своєрідне «потовщення» наспіву-дублювання його в іншому вокальному регістрі.В результаті виникав паралельний рух голосів, у кварту або квінту.(додаток 1)

Цікаво, що у свідомості співаків домінувала не вертикальна, а лінійна орієнтація: «дубляжі» не сприймалися як «інакшість», зберігалося відчуття того,що всі співають одну мелодію.

Паралельний мелодичний рух голосів (терції, октави, навіть секунди) характерний для найранішніх етапів становлення багатоголосних музичних культур у різних народів. Наприклад, гімель (від лат. gemellus–парний, близнюк) – форма кельтського багатоголосся у ХIII ст… Двоголосний гімель починався і закінчувався унісоном, а в основній частині рух проходить паралельними терціями, секстами або децимами. У триголосному гімелі до двох голосів (soprano, tenor) додається низький голос (contra tenor bassus). Провідним голосом в гімелі здебільшого є верхній.

До поліфонічних форм, який виник у ХIIст. на півночі Франції та набув значного поширення відноситься гокет (лат. hoguetus – дослівно: гикавка) - поліфонічна форма, у якій поділена на фрагменти і окремі звуки мелодія переходить від одного голосу до іншого.
Принципово іншим явищем, пов’язаним з розшаруванням музичної тканини на два нерівноправних пласти – основну мелодію і супровідний нерухомий бас, що дає інтонаційну опору, є бурдон (від фр.bourdon – густий бас)

У цьому ранньому виді багатоголосся дивним чином сполучилися поліфонічні й гармонічні паростки: поєднання в одночасному звучанні двох контрастних планів і резонування баса з мелодією в процесі її розгортання. Зразком цього прикладу може послужити славнозвісний «Дударик» М.Леонтовича.

Однією із різновидностей раннього багатоголосся є фобурдон (від фр.faux-bourdon – несправжній бас), який виражався у триголосному паралельному русі секстакордів, що починався і закінчувався кварто-квінтовим співзвуччям. Спочатку фобурдон нотувався триголосно, а пізніше двоголосно.(Додаток  2)

Свою назву цей тип багатоголосся дістав через невідповідність нотного запису реальному звучанню: нижній голос тризвуків, якими записувався фобурдон, виконується октавою вище, тобто насправді був верхнім. Зрозуміло, чіткого усвідомлення гармонічних одиниць – секстакордів -ще не було. Фобурдон сприймався як різновид двоголосся з одним „стовщеним” голосом.

І останнім видом розвиненого органума був дискант,який базувався на протилежному русі голосів. Він сприяв яскравішому вияву мелодичного начала. З технікою дисканта генетично пов’язане поняття контрапункту. Воно походить від латинського punktus contra punctus – «точка проти точки» і означає спосіб творення в умовах ритмізації всіх голосів. Таке поєднання голосів сковувало їх рух.

Зародки поліфонії дали свої родючі сходи. Починають вводитися імітаційні прийоми, техніка подвійного контрапункту, посилюється контраст між голосами.

Перший період увінчався виникненням таких жанрів, як пісня (за традицією труверів – з акомпанементом), мотет, мадригал, балада. Серед композиторів зустрічаємо імена Г.де Машо (1300-1377), Перузіо (XIVст.), Ф. де Вітрі (XIIIст.), Ф.Ландіні (XIVст.), Фрауенлоб (XIIIст.), Флорентіна (1300-1351)

Перші поліфонічні спроби були здійснені багато в чому інтуїтивно. На певному етапі було віднайдено єдність звукової послідовності й одночасності: мелодична незалежність ліній стала поєднуватися з їх інтонаційно-висотною координацією. Розквіт зрілого поліфонічного багатоголосся – так званого строгого стилю – припав на XV – XVI ст.. (Високе Відродження).

Епоха Відродження перший в історії період пишного розквіту і повної зрілості поліфонії (вокальної) як ведучого типу багатоголосся. Крім того, це період продовження розвитку поліфонічного стилю, в тому числі і на інструментальній основі, де еволюція, яка почалася в попередні періоди, приводить до поступового відокремлення інструментальної музики від вокальної.

Період, який характеризується становленням основних закономірностей строгого стилю, котрі склалися в хоровому багатоголоссі і яскраво втілилися його принципи в церковно-хорового співі. Назва «строгий» відбиває справді дуже жорстоку регламентацію мелодико-ритмічних і гармонічних умов творення, а також образно-художніх параметрів. Це виразилося в діапазоні, голосоведінні, в типі самої мелодики.

Поліфонія із всіма її особливостями – не тільки головний, ведучий тип багатоголосся, але і основний принцип музичного вираження в цілому. Твори цього періоду багаті незвичайними видами імітації і складного контрапункту.

Основа строгого стилю успадкувалася від середньовічної модальної системи, старовинних діатонічних ладів. Основні жанри цього періоду – це меса, мадригал, мотет, французька chanson, італійська і німецька пісня.

Норми строгого письма були теоретично сформульовані венеціанцем Дж. Царліно в трактаті «Гармонічні установлення»

Складаються композиторські школи, серед яких провідне місце займає франко-фламандська (Г.Дюфан, Й. Окегем, Ж.Депре, О.Лассо) та італійська (Дж.Палестрина, А.Вілларт, А.І. Дж. Габріелі)

На зміну строгому стилю приходить вільний стиль. Інструменталізм стає одним із найважливіших нових якостей поліфонії, що відбивається на мелодиці, ритміці, фактурі і формах творів того часу. Поліфонічне викладення проникає в музичну тканину оперних та інструментальних творів. Це період нового розквіту поліфонії. 

Основою поліфонічного вільного стилю стає мажоро-мінорна система. Злиття поліфонії з акордовою гармонією, взаємодія поліфонічних і гомофонних форм відкрило перспективи для подальшого оновлення поліфонії, що знайшло своє відображення в творчості таких титанів світової музики, як Й.С. Бах і Г.Ф.Гендель.

Серед жанрів цього періоду виділяються мотет, меса, мадригал і нові – річеркар, канцона, прелюдія і фуга, цикли інструментальних п’єс, фантазії, чакони, пассакальї. Крім основних встановлених часом жанрів поліфонії, появляються такі жанри, як ораторія, кантата, соната, варіації.

Завершенням цього періоду є наслідок розвитку пишно розквітлої гомофонії – це початок поступового відсунення поліфонії на другий план.

Самобутнє явище в світовій поліфонічній культурі – російське, українське вокальне багатоголосся XVII-XVIIIст. Не вписуючись в рамки ні строгого стилю, ні вільного стилю західноєвропейської поліфонії, воно складає самостійну гілку поліфонічного мистецтва.

Тісні зв’язки між народнопісенним багатоголоссям і різновидностями церковного, знаменного багатоголосся, між обробками народних пісень і партерними піснонаспівами (особливо партерними концертами) і кантами стали основними формами в розповсюдженні професіонального багатоголосся в церковній і світській музиці України і Росії.

Майстри віденської класичної школи рідше писали самостійні поліфонічні твори. Але їх поліфонія характеризується новизною її застосування: вона втягується в розробку матеріалу в таких жанрах гомофонної музики, як соната, симфонія, опера. Відбувається поліфонізація сонатно-симфонічного циклу. Кінець XVIII століття увінчався геніальною творчістю А.Моцарта, який узагальнив досягнення в поліфонії: взявши принципи строгого і пізніших стилів, він підкорив їх завданням своєї творчості, вказав шляхи синтезу успадкованого з новим, самобутнім. Початок XIX століття насичений творчістю Л.Бетховена, в поліфонію якого влився новий потік художніх засобів тематичного розвитку, що став початком нового історичного етапу.

У творчості композиторів цього періоду відбувається дуже інтенсивна взаємодія поліфонічних і гомофонних форм і їх принципів.

Нове вирішення і застосування поліфонії полягає в причетності її до втілення нового образного змісту. Поліфонізується сам виклад мелодії. В оперній і симфонічній музиці контрапунктично поєднуються теми з особистим смисловим змістом.

Поліфонія в музиці російських та українських композиторів XIX ст. розвивається в руслі підголоскової, імітаційної поліфонії.

Цей період характеризується посиленням значення поліфонії та її оновленням. Композитори цього періоду часто звертаються до фуги, поліфонічних варіацій, включають поліфонічні частини в сонатно-симфонічний цикл, сюїту, оперу, кантату. Прагнення відродити бахівські традиції виявляються в створенні поліфонічних циклів (24 прелюдії та фуги для фортепіано Д. Шостаковича, Р. Щедріна).

Особливістю поліфонії ХХ ст. є розвиток її в усій сукупності оновлення засобів музичної виразності.

«Звернення до поліфонії можна тільки вітати, тому що можливості багатоголосся практично безмежні, - підкреслював Д..Шостакович. - Поліфонія може передати все: і розмах часу, думки, мрії, творчості»(5).


1.2.Види поліфонії

Класифікація різновидів поліфонії залежить від конкретної взаємності й контрасту в поліфонічному розгортанні, від того, в якій площині – вертикальній чи горизонтальній – сконцентрована їх дія Найбільш очевидною зовнішньою ознакою, на основі якої звичайно і відбувається слухове розрізнення видів поліфонічного багатоголосся, є ступінь тематичної близькості голосів. 

Поліфонічне викладення може бути трьох видів –контрастне, підголоскове та імітаційне.

Контраст у вертикальній площині, єдність – у горизонтальній (контраст звуковисотного рельєфу голосів) – перший вид поліфонії. Таке викладення зводиться до одночасного звучання мелодій з різними направленнями мелодичних ліній, з різними ритмічними малюнками, регістрами і тембрами, утворюєконтрастну (іноді говорять – різнотемну) поліфонію. Суть такої поліфонії в тому, що якості мелодій виявляються в їх зіставленні (додаток 3)

Вид поліфонії, який пов’язаний із традиційним народним мелосом і який базується на тематичній єдності голосів, представляє підголоскову поліфонію(варіантну). Інакше кажучи, це одночасне звучання погожих мелодій, які називаються підголосками. Одночасне звучання погожих мелодій, утворюють варіанти-підголоски, які розгалужуються від головної мелодії утворюючи яскраве музичне неповторне мереживо Яскравим прикладом цього можуть бути українські народні пісні.(додаток 4)

В обробці використана терцева втора в басах до теми, що доручена партії тенорів, фонові підголоски у верхніх голосах, а у другому такті в сопрано підголосок-доповнення (ре-до-сі), що відіграє роль зв’язки.
Підголоскова поліфонія посідає проміжне місце між контрастною і імітаційною поліфонією. По-перше, тут наявна єдина тематична основа голосів, схожих між собою. По-друге, для підголоскової поліфонії є вертикальний, просторовий контраст, оскільки повна тематична тотожність голосів відсутня. Таким чином, підголоскова поліфонія, яка не належить до імітаційного типу, в той же час і не досягає ступеня контрасту голосів, необхідного для контрастної поліфонії.

Контраст у горизонтальній площині, єдність – у вертикальній (тотожність звуковисотного рельєфу голосів), - цей вид поліфонії, що зводиться до не одночасного, а послідовного вступу голосів, який проводить одну мелодію (або її близькі варіанти), утворює імітаційнуполіфонію. В ній усі голоси виконують одну й ту ж мелодію, але не одночасно, а зі зміщенням у часі (імітація – дослівно «наслідування»).(додаток 5)

Через це виникає ефект запізнення вступу голосів: виключення тотожного руху в іншому голосі виникає тоді, коли перший ще не закінчив «викладати» свою тему. Це надає співвідношенню голосів особливого динамізму, музичній формі - розширення. Сполучення принципів єдності й контрасту більш гармонійно виявлено в імітаційному виді поліфонії. З одного боку, багатоголосна тканина міцно скріплена мотивною єдністю голосів, а з іншого – у її вертикальному зрізі водночас звучать різні ділянки спільної для всіх голосів теми. Не дивно, що саме в надрах імітаційної поліфонії зародилася найвища поліфонічна форма – фуга.

Імітаційна і підголоскова поліфонії дуже схожі по своїй суті: виявляються якості мелодичної теми через представлення її варіантів (регістрових, тональних, ладових), але в послідовному викладенні.

Таким чином, поліфонія дозволяє показати одночасно декілька мелодичних ліній. Або це різні варіанти одної думки (підголосковість), або різні стадії розвитку одної думки (імітаційність), або навіть різні думки (контраст). Таке зіставлення в часі різних планів дуже проявляється тільки в музиці і складає одну із її характерних особливостей. 

З огляду видів поліфонії видно, що їх об’єднують основні поліфонічні принципи: безперервність викладу, контраст і єдність голосів. Інтонаційне проростання, мотивно-варіантний розвиток, приховане багатоголосся – характерні риси поліфонічного тематизму, а перестановка цілісних мелодичних утворень – спосіб поліфонічного розвитку.

Зазначимо, що всі види поліфонії тісно взаємозв’язані. Відмінність голосів у контрастній поліфонії не може бути абсолютною; щоб звучати одночасно, вони повинні бути в чомусь схожими, а це нагадує принцип підголосковості. В свою чергу підголоски не можуть бути абсолютно схожими, інакше тоді вони зіллються в унісон; щоб ясно відчувалось багатоголосся, між ними повинна бути відмінність, а це нагадує принципи контрастної поліфонії. Що ж стосується імітаційної поліфонії, то голос, який повторює мелодію (другий за порядком вступу), вступає з голосом, який її виконує (першим за порядком), в контрастне співвідношення, хоч є багато випадків, коли продовження першого і початок другого утворюють підголоскові співвідношення.

Співвідношення і взаємопроникнення одного виду поліфонії в інший можливі тому, що контрастна, підголоскова та імітаційна поліфонії досить самостійне явище в мистецтві. У кожного з них свої стилістичні коріння, кожен зв’язаний певними виражальними і формоутворюючими можливостями і кожен вимагає спеціального освоєння.

Кардинальний поворот у музичному мисленні ХХ ст., пов’язаний із остаточною руйнацією класично-романтичної гармонії, привніс нові явища і в галузі фактури.

Значення останньої як виражального й формотворчого засобу різко зростає. З’являються контрастні тенденції – надбагатоголосся (у музиці сонорного напрямку, в творах К.Пендерецького, В.Лютославського, С.Габайдуліної, А.Шнітке) і пуантилізм (у творчості А.Веберна, К.Штокгаузена, П.Булеза, Л.Грабовського).

У надбагатоголоссі фактурна лінія перетворюється на потовщений багатоголосний і багатотембровий пласт, що приводить до поліпластовості фактури. В пуантилізмі, навпаки, відбувається розпорошення ліній на „звуко-точки” завдяки швидкій зміні тембру, широким мелодичним стрибкам, мікромотивній техніці. Обидва різновиди мають переважно поліфонічну природу і можуть бути прикладом ультрамодифікованого поліфонічного складу, крайнім вираженням характерної для ХХ ст., лінеарності музичного мислення.

На закінчення можна сказати, що кожен вид поліфонії нагадує бесіду двох або більше співрозмовників. Якщо провести цю аналогію стосовно трьох розглянутих типів поліфонії, то можна буде в образній формі відзначити відмінність між ними: контрастна поліфонія – це вираження різних думок, імітаційна поліфонія – підтвердження різними співрозмовниками істинності однієї теми, підголоскова поліфонія – обговорення спільної теми з різних боків.


2.1.Походження бандури та її назви.

Питання про походження бандури і її назви є предметом численних суперечок. Так, О.Фамінцин, відкидаючи античні інструменти з подібною назвою, вважав початком історії бандури 1561 рік, коли, за свідченням англійського літопису «Stow», нібито було винайдено бандуру Дж. Розе. Аналізуючи наявні в Європі інструменти зі схожими назвами (англійська-bandora, італійська-bandurria, італійська-pandora, французька-pandore, німецька-Pandor, часом Bandor та ін.), О.Фамінцин зробив висновок про те, що з Англії бандура потрапила до багатьох європейських країн, у тому числі Італії, потім, завдяки тісним політичним і культурним стосункам, – до Польщі, а звідти-на Україну. Приблизною датою появи бандури в Україні О.Фамінцин вважав 1580 рік, посилаючись на повідомлення польського історика Ф.Сярчинського про Войташека-бандуриста Х.Зборовського. Він пише: «Знаменно, що винайденому в Англії інструменту, який обійшов усю Західну Європу, судилося стати народним інструментом малоросів». При цьому О.Фамінцин нехтував тим, що в багатьох перелічених ним країнах бандуроподібні інструменти відомі задовго до «винаходу» Дж. Розе і що дослідники багатьох країн ведуть родовід цих інструментів від античного, а не від англійського інструмента. Так, наприклад, є в Іспанії, де бандурія фігурує у вірші одного з поетів близько 1350 р. Поділяючи погляд О.Фамінцина на походження бандури, М.Лисенко все ж припускав, що вона бере свій початок від грецьких рапсодів, які оспівували подвиги своїх героїв.

Категорично відкидаючи версію про запозичення українцями бандори, Г.Хоткевич звертав увагу на принципову різницю в будові цих інструментів, зокрема на наявність в українській бандурі приструнків, яких немає в англійській бандорі, а також доводив, що бандуроподібні інструменти інших європейських країн нічого не запозичили від англійського інструмента. Він акцентував увагу на тому, що в бандурі основна признака  приструнки.

У питанні  про походження української бандури концепція Г.Хоткевича така: бандура – це кобза, до якої додано приструнки. І те і інше  винахід українців. Отже, «бандура є чисто український винахід».

Намагаючись примирити концепції О.Фамінцина і Г.Хоткевича, А.Гуменюк говорить і про закономірність культурних запозичень – з одного боку, і про бандуру як винахід українців – з іншого боку. Однак його думка про те, що бандура сформувалась наприкінці ХVI-початку XVII ст. нічим не підтверджена і якоїсь уяви про бандуру цього періоду автор не дає.

У згадуваній раніше рукописній праці М.Прокопенко доводить, що версія О.Фамінцина про запозичення українцями бандори не відповідає дійсності, і аргументує це так.

По-перше, ніякого винаходу Дж.Розе не було. Інформація про цей «винахід» основана на неточному перекладі відповідного тексту з англійського літопису «Stow». У літописі значиться: «У четвертий рік королеви Єлисевети Джон Розе, який мешкає в Брайдевілі, придумав і зробив інструмент з дротяними струнами, що за звичаєм називається бандора». У О.Фамінцина слова «придумав і зробив» інтерпретовані як «винайшов і побудував». Автор літопису акцентував увагу на появі в бандурі Дж.Розе металевих струн, які звучать довше, ніж жильні, їх звук сильніший, вони не розтягуються, а тому дають можливість більш точно їх настроювати і утримувати стабільну висоту. Розе придумав і зробив бандуру саме з дротяними струнами, а не бандуру взагалі.

По-друге, М.Прокопенко у своєму дослідженні посилається на факти, які не були відомі О.Фамінцину, і повністю спростовує його версію про запозичення бандури в англійців. Справа в тім, що в 1964 р. Інститут музичного мистецтва Польської академії наук опублікував у Кракові «Словник польських музик», в якому наводяться відомості про персональний склад королівських капел, починаючи з 1139 р. І ось у списку музикантів за 1500 р. значиться Чурило-бандурист руського походження, за часів Яна Казимира (1648-1668) – Стродовський Симон, лірник або бандурист і співак, який за козацьку думу «Варна» отримав від короля Яна Собецького нагороду і т.д.

Більш ранні відомості про наявність бандури в Польщі ще в XIV ст. наводить професор А.Горняткевич, посилаючись на багатьох дослідників польських джерел – М.Діаковського, З.Ліссу, Ю.Хоминського, А.Хібінського. Зокрема, останній стверджує існування у Кракові бандуриста Тарашка в 1441 р.

Про бандуриста Чурила дізнався з польських джерел і Г.Хоткевич, але, очевидно, вже після видання ним капітальної праці «Музичні інструменти українського народу». Принаймні на це прізвище він посилається лише в рукописі своєї останньої науково-популярної праці «Українські народні музичні інструменти», що була підготовлена до друку в 1937 р. на прохання Всесоюзного Будинку народної творчості, але не була видана.

Як бачимо, задовго до «винаходу» бандури Дж.Розе в складі польської королівської капели  був український бандурист Чурило. Те, що в давніх польських архівах значиться «руське» походження бандуриста, не повинно нікого дивувати, адже українців на ті часи звали руськими, русинами, руснаками. На українське походження прізвища Чурило – від українського «чура», «джура», що в словнику Б.Грінченка

Отже, ні про який винахід бандури англійцями говорити не доводиться, і про запозичення українцями бандури з Європи – теж.

На думку О.Фамінцина, слово «бандура» виникло від випадкової перестановки букв у слові «танбур» – назві арабо-персидського інструмента. Він наголошував також на тому, що в  Європі була традиція давати новим інструментам назви стародавніх. Українці, вважав О.Фамінцин, запозичили з Європи інструмент з його назвою.

Г.Хоткевич стверджував, що українці придумали назву самі і що джерелом цієї назви є санскрит – мова стародавньої і середньовічної індійської релігійної, філософської, наукової і художньої літератури, окремі терміни якої зустрічаються в культурі багатьох народів світу. В санскриті слово «бандура» має кілька значень, зокрема, музика, приємний, гарний [2, 47-56].

Викликає сумнів твердження А.Гуменюка стосовно походження назви «бандура». Він вважав, що коли бандура сформувалася в Україні і виникла необхідність виділити її із загальної маси струнних, які звали кобзами, українські кобзарі почали шукати для інструмента іншу назву, але знову ж – у першу чергу серед назв інструментів  інших народів. Але ми вже знаємо, що з назвою «бандура» і їй подібним у світі інструментів не менше, ніж з назвою, подібною до слова «кобза». Отже, ні про яке виділення українського інструмента мова не йде.

Слушну думку про походження бандури і її назви висловив у своїй праці М.Прокопенко. Він звернув увагу на наявність уже в третьому тисячолітті до н.е. у шумерів інструмента pan tur (пан тур), що в перекладі означає «малий лук». У розмові про виникнення струнних інструментів говорилося, що лук міг бути прообразом струнного інструмента, і М.Прокопенко логічно наголошує на тому, що саме pan tur був первинним інструментом, а вже назва арабо-персидського танбура могла виникнути внаслідок випадкової перестановки букв у слові «pan tur», а не навпаки, як вважав О.Фамінцин. Звідси й висновок: не бандура є танбуроподібним інструментом, а танбур є бандуроподібним інструментом. Греки назвали pan tur словом «pandura». І сьогодні в багатьох народів Закавказзя (грузинів, абхазів, аджарців), що успадкували культуру шумерів, є інструмент пандурі, в осетинів – фандур  (http://uk.wikipedia.org/wiki/Бандурництво)

Аналізуючи політичне становище Київської Русі в XIII-XV ст., залучивши значний історичний матеріал, М.Прокопенко робить логічний висновок про те, що і той давній нащадок пан тура, і його назва потрапили до України через багатовікові контакти з кавказькими народами: численні тривалі війни, поселення черкесів, осетинів, абхазців і грузинів в українських землях, що мали місце в 20-х рр. XIV ст. Ці інструменти були схожі між собою, мали невеликий корпус, довгу шийку і дві-три струни. Водночас у них був великий звуковий діапазон, вони значно легше настроювалися, ніж гуслі, були зручні в користуванні, особливо для козаків з їх рухливим способом життя.

Віддаючи перевагу саме цій «кавказькій» версії походження первинної бандури в Україні, вважаємо необхідним наголосити, що ці «загальнолюдські» інструменти на тлі української музичної культури, її усталеного струнного щипкового (гусельного) інструментарію і характерною для українців билинно-думної традиції зазнали поступових серйозних конструктивних змін, унаслідок чого виникли власні українські національні інструменти, що не мають аналогів у світовій музичній культурі. Ми з повним правом вважаємо їх автохтонними, тобто такими, що народилися в Україні і виготовлялися українськими майстрами.   

Перші письмові згадки про бандуру в руках українців простежуються в XIV-XV ст. Польський історик Ф.Сярчинський зазначає, що в 1580-х рр. у гетьмана Х.Зборовського був бандурист Войташек. У 1609 р. польський письменник Варгацький, перераховуючи тогочасні струнні інструменти, називає пандору, лютню, теорбу, арфу, гітару та ін.

У 1640 р. Ободзинський видає книгу «Pandora monarchov Polskich» («бандура монархів польських»). Протягом XVII-XVIII ст. бандура фігурує в численних віршах польських поетів. Не випадково нагадування про бандуру в Польщі пов’язуємо з українською музичною культурою, тому що, як правило, у Польщі на кобзі, бандурі й торбані грали українці. Це підтверджується багатьма істориками, письменниками, словниками польських авторів, де, як уже зазначалось, бандуру називали козацькою лютнею, а бандуриста – козаком (українцем). Про українське походження бандуристів говорять і прямі вказівки і опосередковані, як-то: імена, прізвища музикантів, їхній одяг, зачіска, манера виховання. За свідченням польського автора Голембіовського, польські пани часто утримували у себе на службі молодих козаків, які танцювали, граючи на бандурі, а потім співали пісень для звеселяння публіки. І так було до XVIII ст.

На початку XVIII ст. при російському царському дворі і в палацах вельмож також грали українські бандуристи, потішаючи публіку. Так, О.Фамінцин, посилаючись на щоденник В.Ф.Бергхольца – одного із знатних гостей князя Дмитра Кантеміра, вказує, що поки йшли приготування до вечері, слухали сліпого козака,  який грав на бандурі. Приблизно в той же час при царському дворі були бандуристи Іван і Денис, що засвідчено документом про отримання ними плати. У 1830 р. у графа Кайзерлінга утримувався українець бандурист-віртуоз Бєліградський, який майстерно виконував великі концертні п’єси. У 30-40 рр. XVIII ст., в Москві був знаний бандурист Г.Михайлов, якому в палаці справили весілля.

Численні свідчення про українських бандуристів у Польщі і Росії дають підстави зробити важливий висновок: якщо українських бандуристів упродовж багатьох століть запрошували до виступів перед вишуканою публікою Польщі й Росії, то в Україні ці музиканти та їх інструменти були й поготів. Саме про це свідчить Височайший Указ від 1738 р. про створення в Україні невеликої музичної школи для поповнення придворного хору і оркестру, згідно з яким серед інших музикантів готували й бандуристів. У середині XVIII ст. дослідник музичної культури в Росії Я.Штелін, порівнюючи Україну з французьким Провансом, писав про виключну музикальність українців, їх улюблений інструмент бандуру і відзначив, що Україна здавна рясніє бандуристами. За висловом П.Куліша, в Україні за козаччини бандура була «загальновживаним» інструментом, вона була органом для виразу глибоких духовних рухів, а не просто веселим інструментом до танців, хоча радість і комізм в українському характері завжди йшли поруч із сумом, і бандурист з журби міг вдарити гопака, закружляти у вихорі танцю і позабути про свій смуток.

 Бандура оспівана в багатьох піснях і думах, її образ часто присутній на картинах народних художників як невід’ємний козацький атрибут. Такою постає бандура в руках Запорожця – персонажа різдвяної драми.

Як вже зазначалося, дослідження кобзарських інструментів почалося лише наприкінці XIX ст., коли зразків давніх кобз і бандур не збереглося. Наведемо деякі відомості, з яких можна скласти уявлення про еволюцію бандури.

У праці польського автора Ю.Оссолінського, що тлумачить окремі вирази (друга половина XVII ст.), знаходимо «на бандурі брязкать», що в якійсь мірі вказує на спосіб звуковидобування. Німецькі автори В.Бергхольц (1721), Я.Штелін (1769), Беллерман (1788) свідчать, що бандура подібна до лютні, але з меншою кількістю струн. Вони називають її «маленькою лютнею» або «пів-лютнею». Треба думати, що струн у цьому інструменті не більше семи, оскільки лютня мала їх сім-вісім пар.

Історик О.Рігельман, не зазначаючи конкретної різниці між кобзою і бандурою, повідомляє все ж, що бандура більше побутує в місті, а кобза – в селі. Очевидно, бандура була більш респектабельним інструментом. У словнику польської мови (1807) автор О.Лінде визначає бандуру як козацьку лютню з укороченою шиєю.

У Російському «Енциклопедическом лексиконе» (1820) фігурує бандура, що має 8-24 і більше струн. Причому тут додається, «не всі струни натягувалися вздовж клинка», тобто грифа. Це вже була констатація бандур зі струнами на корпусі – приструнками. У цей самий час про бандуру як інструмент із сімома струнами свідчать різні джерела. Приклади бандур (середина XIX ст.) на сім струн – в описі скарбів Самойловича і на дев’ять – у «Вжинку» М.Гатцука наводить Г Хоткевич. Згідно зі словником М.Закревського (1860), бандура мала 9-20 і більше струн.

Яскравою ілюстрацією бандури першої половини XIX ст. може бути літографія В.Тімма (1860) в «Русском художественном листке», на якій зображений «сліпець – бандурист». Бандура на літографії має 10 струн: дві – на грифі і вісім – на корпусі. Нам не відомо, як був настроєний цей інструмент, але розташування струн, овал корпусу, головка грифа, сам короткий гриф і, що особливо важливо, посадка бандуриста, положення інструмента і спосіб гри – все це говорить про те, що перед нами народна бандура з традиційним способом гри на ній. У достовірності малюнка латиського і російського художника В.Тімма (1820-1898) сумнівів немає, оскільки цей живописець і графік добре знав український побут і часто ілюстрував «Русский художественный листок» документальними літографіями на українську тематику.

Про бандури XIX особливо другої його половини, є свідчення авторитетних фольклористів, та й у музеях України збереглися інструменти цього періоду. Вони мають порожнистий глибокий овальний корпус, у переважної більшості спостерігається відхід від симетричного розташування ручки (грифа) стосовно корпусу. Неодмінною ознакою бандури є наявність приструнків. На них виконується мелодія. Струни, розташовані на грифі, – це баси, на яких акомпанують мелодії, а якщо басових струн на грифі недостатньо, їх доповнюють найближчі до грифа один-два приструнки.


2.2.Місце в українському музичному інструментарії

Особливе місце в українському музичному інструментарії посідають кобза і бандура, які протягом тривалого історичного проміжку часу вважалися одним і тим самим музичним інструментом, а його різні назви — синонімічними. Подібно до синонімічних назв кобзарських інструментів, що в академічній літературі XX ст. мали узагальнену назву «кобза-бандура», самі носії кобзарської традиції також мали назви «кобзарі» і «бандуристи», (які для багатьох були синонімічними) або узагальнюючу «кобзарі-бандуристи». То ж і ми користуватимемося цією термінологією, аж поки не проведемо певної межі між відповідними поняттями.

Перш за все зазначимо, що кобза і бандура є, головним чином, інструментами кобзарської, билинно-думної традиції, чим і виділилися із загальної маси національного музичного інструментарію. Вони заслужено розділили славу і гордість легендарного кобзарства, що стало символом волелюбної вдачі українського народу, чистоти його духовних помислів, основаних на високих моральних принципах християнства.

У кобзарських піснях і думах оспівані сторінки драматичної історії українського народу, герої національно-визвольного руху, постаті козацьких гетьманів. Значна увага в репертуарі кобзарів приділялася побуту, родинним стосункам, моралі людських взаємин.

«Трапився мені якось сліпий, шестидесяти літ бандурист, котрий подібно до давніх рапсодів, переходячи з одного місця в інше, оспівує подвиги вітчизняних Героїв... Не смію... цінити зібрані мною пісні, але якщо вірші ці не можуть слугувати поясненням Малоросійської Історії, принаймні в них видко поетичний геній народу, дух його, звичаї описуваного часу і, нарешті, ту чисту мораль, якою завжди характеризувались Малоросіяни і котру ретельно зберігають по сей час як єдиний спадок предків своїх, уцілілий від жадоби народів їх оточуючих» (переклад наш. — Л. Ч). Так писав грузинський князь Церетелі (Цертелєв) у передмові до виданого ним у 1819 р. в Петербурзі першого в історії збірника українських дум [106, с. 1—3].

Хоча висвітлення історії кобзарства виходить за межі даної праці, вважаємо доцільним бодай скупими штрихами торкнутися найяскравіших сторінок цього явища, яке не має аналогу у світовій музичній культурі і своїм корінням сягає у часи стародавньої Київської Русі.

Наприкінці XIX — початку XX ст. авторитетні дослідники вказували на тісний зв’язок кобзарсько-думного мистецтва з давньоруською гусельно-билинною традицією. Підтримав і обгрунтував цю думку видатний український фольклорист Ф. Колесса: «Антонович, Драгоманов, Житецький, Тиховський, Ягіч та інші вчені вказали на близьку связь, яка заходить між думами та героїчним епосом із дотатарської доби української літератури; і дійсно, лише через аналогію із думами можна пояснити форму «Слова о полку Ігоревім». Цей пам’ятник має значення історичного документа, який засвідчує, що вже в ХІ—XII ст. серед лицарських дружин і на княжих дворах процвітала на Україні героїчна поезія, та що її представники, професіональні співаки, рецитували епічні пісні, імпровізуючи в супроводі многострунного інструменту». Г. Хоткевич також вважав, що родовід кобзарства починався від часів віщого Бояна.

У XVI ст. з утворенням Запорозької Січі та наступним перетворенням її у військово-політичний центр української держави кобзарство стає органічною і невід’ємною частиною життя і побуту козацтва!І так само, як віщий співець супроводжував похід давньоруського війська на половців, через кілька століть кобзарі своїм словом і піснею запалювали козацьке військо на боротьбу з турками.

Натомість значно розширюється використання бандури в академічній музиці. Гра на бандурі вивчається в системі державних музичних учбових закладів: у дитячих музичних школах, музичних училищах, консерваторіях, академіях, аспірантурі. Пріоритетна роль у цій справі належить Київській державній консерваторії (тепер Національна музична академія ім. П. І. Чайковського), де в 1938 р. вперше в колишньому Радянському Союзі відкрито кафедру народних інструментів, а в 1950 р. — клас бандури, до викладання в якому були запрошені талановиті бандуристи — педагоги В. Кабачок, А. Бобир, пізніше — А. Омельченко (http://te.zavantag.com/docs/1349/index-49866.html)

У 50—60-х рр. професіональні бандуристи, як правило, поєднували у своїй творчості мистецтво вокалу і майстерність інструменталіста. Проте вже в цей час В. Кухта, В. Лапшин, А. Омельченко, С. Баштан, В. Герасименко, демонструючи небачено високу техніку гри, зробили у своїй артистичній діяльності вибір бандуриста-інструменталіста.

Протягом багатьох десятиліть відбувається об’єктивний і закономірний процес зростання професіоналізму бандурного мистецтва, започаткованого М. Лисенком, Г. Хоткевичем, В. Ємцем, а з 70-х рр. XX ст. надійно підтримуваного блискучою концертною і педагогічною діяльністю С. Баштана, плідною педагогічною, а також теоретичною і практичною діяльністю по виготовленню бандур В. Герасименка, видатною організаторською та концертною діяльністю керівника Національної заслуженої капели бандуристів України М. Гвоздя .

Професіоналізація бандурного мистецтва супроводжується спеціалізацією виконавців: або у вокально-інструментальній музиці, або виключно у сфері інструментальної музики, коли на бандурі хроматичного звукоряду з механізмом переключення тональностей виконуються складні щодо ладово-гармонійної будови концертні обробки української народної музики, твори сучасних композиторів, а також інструментальні твори української і зарубіжної класики.

Серед найяскравіших представників вокально-інструментального жанру останніх трьох десятиліть слід назвати бандуристів В. Войта, Г. Нещотного, Ю. Демчука, В. Єсипка, О. Стахіва, Г. Менкуш, Л. Посікіру, Г. Топоровську, О. Герасименко, Т. Лазуркевича, Л. Дедюх. У ряду віртуозів бандуристів-інструменталістів цього періоду К. Новицький, П. Чухрай, Л. Федорова, Н. Брояко, Н. Миронюк, Л. Мандзюк, О. Созанський, Т. Столяр, І. Панасюк та ін. Цей перелік можуть продовжити десятки імен переможців щорічних фестивалів і конкурсів виконавців на народних інструментах, Що проводяться в Україні з 1968 р., та різних міжнародних конкурсів, найпрестижнішим з яких є конкурс ім. Г. Хоткевича, що проводиться з 1993 р.

Але особливо слід відзначити лауреата багатьох міжнародних конкурсів, професора Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського С. Баштана, який, починаючи з 70-х рр. XX ст., виховав велику когорту бандуристів-інструменталістів. Один з цієї когорти — Р. Гриньків своєю блискучою концертною діяльністю та безпосереднім удосконаленням бандури підніс її до рівня найдовершеніших світових інструментів XXI ст.

У той час, як для вокально-інструментальної творчості бандуристів характерне тяжіння до героїко-епічних форм, розширення вокального діапазону, подальшого інтонаційно-мелодичного збагачення, в інструментальній музиці визначальним стало освоєння бандуристами великих форм: сонат, концертів, сюїт, варіацій, а також поліфонічних творів — фуг, прелюдій, в яких відчутні прийоми народно-підголоскового багатоголосся.

Зростанню виконавської майстерності значною мірою сприяє створення ціленаправленого репертуару для бандури композиторами К. Мясковим, А. Коломійцем, М. Дремлюгою, Є. Юцевичем, Д. Пшеничним, Ю. Сільванським, В. Кирейко, В. Зубицьким, A. Мухою, Б. Фільц, видання навчальних посібників для бандури

B. Кабачком, А. Омельченком, С. Баштаном. М. Гвоздем та ін. Помітним явищем музично-педагогічного бандурництва стало дослідження виконавської техніки бандуриста, здійснене Н. Брояко.

2.3.Робота над поліфонічними творами

Робота над поліфонічними творами є важливою областю виконавського мистецтва. Це пояснюється тим величезним значенням, яке має для кожного виконавця розвинене поліфонічне мислення і володіння поліфонічною фактурою. Тому уміння чути поліфонічну тканину, виконувати поліфонічну музику учень розвиває і поглиблює на всьому протязі навчання.

Основні принципи роботи над твором зберігаються і при вивченні музики поліфонічного складу, але при цьому багато вимог до учня набувають дещо інший відтінок. Найважливіша характерна риса поліфонії - наявність декількох одночасних мелодійних ліній - визначає і головне завдання учня: необхідність чути і вести кожен голос поліфонічного твору окремо, і всю сукупність голосів у їх взаємозв'язку. Внаслідок цього все, що пов'язано з веденням мелодійної лінії, набуває ще більшого значення і потребує особливої уваги педагога і учня.

Учень повинен починати знайомство з поліфонією з перших років занять, завдяки чому у старших класах школи звичайно набуває певні навички роботи. Але іноді доводиться зустрічатися з відсутністю в учнів навіть п'ятого року навчання фактично елементарної грамотності в цьому відношенні. Як наслідок, незабезпечена, буває і свідомість виконання. Поліфонічний твір (вірніше власне нотний текст) виявляється лише якимось чином завченим - й годі. У такому разі виникає необхідність вже на цьому порівняно пізньому етапі занять пояснювати самий принцип поліфонічного викладу, познайомити з його характерними прийомами; доводиться навчати чути лінії окремих голосів та їх найпростіші поєднання, вчити вести голос, сприймаючи і передаючи в грі його виразність.

Недоліки у виконанні поліфонічної музики, на жаль, властиві іноді й учням, що виконували чимало творів такого складу. Причина таких прогалин криється більшою частиною в тому, що педагог недостатньо звертав увагу свого вихованця на змістовність і виразність поліфонічних п'єс, над якими вони працювали раніше, не вчив вникати в авторський задум, розуміти значення кожної мелодійної лінії, а займався з ним в основному питаннями технології їх виконання. Всі старання учня спрямовувалися на подолання труднощів, обумовлених для нього лише способом викладу. Вони ставали для учня чимось самодостатнім і сприймалися без усвідомлення їх музично-смислової сутності. Надалі це призводило до формальної гри (виконанням її не назвеш) прелюдій і фуг Баха та інших поліфонічних творів. Адже розбиратися в музиці, яку, по суті, не сприймаєш, дуже важко, запам'ятати, як і що «належить», не вбачаючи в цьому музичного сенсу, мабуть, не можна, а учень часом опинявся саме в такому положенні. Звідси виникало і елементарне невміння вести і слухати поліфонічний голос.

Одним з найбільш характерних недоліків у цій галузі полягає в тому, що учень «кидає» будь-який звук цього голосу, не чує його взаємозв'язку з мелодійною лінією, а тому й не переводить в такий, що випливає з нього за змістом (і за написання) і таким чином порушує найголовніше вимога до виконання поліфонічної тканини. У двухголосном творі треба серйозно працювати над кожним голосом вміти вести його, відчуваючи спрямованість розвитку, добре інтонувати і, зрозуміло, застосовувати потрібні штрихи. Необхідно відчувати і розуміти виразність кожного голосу і при їх спільному звучанні. Учневі має бути відомо, що в різних голосах, відповідно до їх виразного змісту і мелодійного малюнку, фразування, характеру звучання - штрихи можуть бути (і часто бувають) зовсім різними. Це вимагає не тільки уважного вслухання, але і спеціальної роботи. Треба вміти грати на пам'ять кожен голос, що допоможе його правильному слухового сприйняття і виконання. Загальне звучання поставить перед учнем завдання і тембрового виявлення звукової лінії.

При виконанні багатоголосого твору труднощі слухання всієї тканини (у порівнянні з двохголосим), природно, зростає. Грамотний розбір тексту тут пов'язаний з турботою про звучання всіх голосів, їх прослуховуванні і веденні. Необхідно чути і розуміти, в який звук іде в будь-який момент гри кожен голос, і вміти себе перевірити, чи достатньо ясно це при виконанні. Адже учень, ще не придбав достатнього досвіду роботи над поліфонією, хоча нерідко і знає, яке повинно бути голосоведення, але пальці його грають інакше, і це випадає з-під контролю слуху і свідомості.

У багатоголосих поліфонічних творах своє фразування, штрихи, свою смислову виразність зберігають уже три або чотири голосів. До цієї роботи педагоги підходять по-різному. Деякі дотримуються тих же вимог, що і при вивченні двухголосних творів, домагаючись, зокрема, знання на пам'ять кожного голосу від початку і до кінця твору. Можливо, це в окремих випадках доцільно, але не повинно визнаватися обов'язковим. Здається цілком прийнятним наступний шлях роботи: учень, ознайомившись з твором, ретельно розбирає кожну його частину, виокремлюючи складні побудови, аналізуючи їх структуру і т. п. Тривалий час, поки учень не опанує потрібними навичками, кожну таку побудову слід обов'язково розібрати по голосах, пограти їх окремо звичайно, тою аплікатурою, якою доведеться грати згодом, і з дотриманням всіх вказівок, що стосуються фразування, штрихів, а далі можна перейти до поєднання різних голосів і потім вже до повного багатоголосся. Таку ж роботу треба провести над наступним розділом і т. д., тобто розібрати, і в чорновому варіанті пройти весь твір. Далі потрібно повернутися до того, що представляється найбільш складним. Поступово в роботу будуть включатися все нові музичні завдання.

Для розуміння поліфонічного твору і осмисленості роботи учню необхідно з самого початку уявляти собі його форму, тему та її характер, чути всі її проведення. В одному випадку учень самостійно розбереться в цьому, в інших йому знадобиться допомога педагога. Великої уваги потребує тема і в таких творах, як двухголосні інвенції, прелюдії і особливо в фугах Виявлення теми, її художнього змісту пов'язане, як правило, з пошуками особливої точності звуковидобуття, чіткості штрихів, правильного інтонування. Тому в будь-якій фузі необхідна спеціальна робота над першим проведенням теми цим основним художнім образом твору. Потрібно також знати, чи є в цiй фузі штрихи, розуміти їх виразне значення, чути проведення теми в збільшенні, в зверненні. Обов'язково уявляти мелодійний малюнок і характер протиставлення (або протиставлень), знати, утримані вони чи ні; вчити їх, можливо, спочатку окремо, потім в поєднаннях з темою. Такої ж уваги вимагають і інтермедії. Учень повинен розуміти, на використанні якого мелодійного матеріалу вони засновані, яка їхня функція.

Як і під час роботи над творами гомофонно-гармонічного складу, при розучуванні поліфонії твори слід спочатку грати порівняно насиченим звуком: повинна добре, ясно звучати вся музична тканина. Про це доводиться говорити окремо, так як учні іноді старанно виграють лише окремі  звуки, вириваючи їх практично з контексту, або «показують» лише тему і на її проведеннях намагаються будувати виконання. Їм необхідно знати, що поліфонічне багатоголосся може бути по-справжньому прослухано при виявленні своєрідності всіх голосів, які повинні прозвучати повно і виразно. Лише досягнувши цього, можна уточнювати різні плани звучання, виконавський задум. Учневі обов'язково треба також уявляти собі, що порушити рельєфність звучання теми (або будь-якого іншого голосу) може, як правило, той голос, який знаходиться з нею в безпосередній близькості (наприклад, у тісному розташуванні сопрано і альт, тенор і бас). При неувазі виконавця в один з цих голосів легко може «вклинитися» звук іншого. Побоюватися ж наповненості звучання голосу, порівняно віддаленого від теми чи іншої звукової лінії, не слід. Вони не тільки не завадять один одному, але, навпаки, дозволять краще виявити власне поліфонічність музики.

Нерідко значні труднощі представляє заучування поліфонічного твору на пам'ять. Тут на допомогу знову повинні прийти абсолютна ясність структури твору як в цілому, так і в будь-яких розділах, вичленовування важких для учня побудов. Треба розібрати кожний такий епізод по голосах, може бути, вивчити їх окремо на пам'ять, грати різні поєднання голосів, спробувати їх запам'ятати і потім включити дану побудову в ціле (або в його більшу частину). Чим важче ця робота для учня, тим більшу участь повинен взяти в ній педагог, змушуючи якісь моменти вчити в класі, аж ніяк не знижуючи вимогливості

Оволодіння поліфонією багато дає учням не тільки для набуття навичок виконання поліфонічної музики, але і для музично-виконавської підготовки в цілому. Особливо значна роль роботи над поліфонією в слуховому вихованні, в досягненні тембрової різноманітності звучання, в умінні вести мелодійну лінію. Безперечну користь приносить робота над поліфонічними творами в області технічної майстерності; вони виробляють точність, викарбовують звуковидобування,якість звуку.

Розвиток повноцінного сприйняття поліфонії немислимо без музики Баха, яка поєднує в собі риси як поліфонічного, так і гомофонно-гармонічного мислення. Найбільш яскравий тематизм і чітка логіка Баха послужить відправною точкою знайомства дітей з поліфонією.

Поліфонічна музика є доступною і цікавою для юних музикантів, і освоювати її слід з початкового етапу навчання гри на інструменті.


Висновки

Питання про походження бандури та її назви і сьогодні залишається дискусійним. Так, О.Фамінцин вважав, нібито бандуру було винайдено англійцем Дж.Розе, та з Англії вона потрапила до багатьох європейських країн (Італії, Польщі, а звідти на Україну).

Г.Хоткевич вважав, що бандура – це кобза, до якої додано приструнки. Іте і інше – винахід українців.

Також дослідниками в цьому питанні були А.Гуменюк, М.Прокопенко, А.Горняткевич, М.Лисенко.

З усіх тверджень дослідників можна зробити висновок, що ні про який винахід бандури англійцями говорити не доводиться, і про запозичення  її з Європи – теж.

Ті ж самі суперечки існують і про виникнення самої назви інструмента. На думку О.Фамінцина слово «бандура» виникло від випадкової перестановки букв у слові «танбур» – назві арабо-персидського інструмента. Г.Хоткевич стверджував, що українці придумали назву самі і що джерелом цієї назви є санскрит.

Віддаючи перевагу «кавказькій версії» походження первинної бандури в Україні М.Прокопенка, вважаю необхідним наголосити, що ці «загальнолюдські» інструменти, на тлі української музичної культури, її усталеного струнного щипкового інструментарію і характерною для українців билинно-думною традицією, зазнали серйозних конструктивних змін. Внаслідок цього виникли власні українські національні інструменти. Тому можна з повним правом вважати їх автохтонними, такими, що народилися в Україні і виготовлялися українськими майстрами.

Дослідження кобзарських інструментів почалося лише напр.XIX ст., коли зразків давніх кобз і бандур не збереглося, тому деякі відомості, з яких можна мати уявлення про еволюцію бандури описані у працях Ю.Оссолінського, В.Бергольца, Я.Штеліна, Беллермана, О.Рігельмана, О.Лінде, М.Закревський, В.Тімма, у Російському "Енциклопедическом лексиконе".

Відповідь на запитання коли з’явилась бандура в Україні  точно не можна дати, тому що існують і по-сьогоднішній день дискусії стосовно того, чи є бандура і кобза одним і тим же інструментом. Г.Хоткевич вважав, що основною ознакою бандури є приструнки, тому в Україні вона з’явилась з II пол.XVII ст. Протилежну позицію займає А.Гуменюк.Бандура і кобза постійно еволюціонували, поки не набули характерного сталого самодостатнього народного інструмента, тому можна виділити дві стадії в історії бандури: давня, або первинна, бандура без приструнків; автохтонна українська бандура з приструнками.

На межі XIX-XX ст. в Україні найвідоміші були три школи гри: чернігівська (київська), харківська та полтавська.

Процес становлення академічної бандури йшов у напрямках поступового розширення звукоряду, впровадження хроматизації, поліпшення акустичних властивостей, створення і розвинення технічних можливостей професійного виконавства, осучаснення дизайну.

Старосвітську бандуру сучасні фольклористи, бандуристи та майстри  вважають усталеною і самодостатньою народною бандурою, традиційним кобзарським інструментом XIX ст.

Перші майстри, які зробили спробу перестройки бандури на хроматичний лад були В.Шевченко, О.Корнієвський, Г.Палієвець, В.Домонтович, К.Немченко-Куліковський, В.Тузиченко.

Важливим етапом у вдосконаленні бандури київського зразка стала бандура І.Скляра, яка є основним інструментом у виконавській і педагогічній діяльності бандурного академічного мистецтва.

На завершення хочеться додати, що справа удосконалення конструкції бандури продовжується і сьогодні. Створена в 1999р. нова «києво-харківська» бандура Р.Гриньківом значно розширила виконавські можливості. Сам майстер стверджує, що бандура буде постійно модернізуватись.

Еволюція та вдосконалення народного інструменту кобзи-бандури, його хроматизація стали тією основою, на якій сформувалось академічне, професійне ансамблеве мистецтво XX ст., що утверджує своє право на існування перемогами ансамблевих колективів на всеукраїнських та міжнародних конкурсах, наявністю класів ансамблю у всіх ланках професійної музичної освіти, створення оригінального репертуару, теорії виконавської майстерності, налагодження серійного виробництва удосконалених  конструкцій на державному рівні.

Я вважаю, що бандура ХХІ століття – це нова сходинка для підкорення музичного Олімпу бандуристами.Бо зараз вона дійсно виходить на ще один етап еволюції, етап в якому на бандурі грають майже все, етап, який надає їй ще більше можливостей, етап, де рівень твоєї гри визнає не тільки Україна , а й світ!

Хай живе бандура!!

Список використаної джерел:

  1.  Демчишин, М. С. Підручник з поліфонії для студентів заочних відділень музично-педагогічних факультетів педінститутів по спеціальності 2119 "Вчитель музики і співів" [] / М.С. Демчишин; МО України. ІСДО. - Київ : ІСДО, 1996. - ; 20см. - ISBN 5-7763-4638-Х

 

  1.  Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М., 1983 (История полифонии, т.1).

3. Федотов В.А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.

4. В. Фраёнов. Учебник полифонии, - М., 1987.

5.Гуменюк, А. Інструментальна музика — Київ, Наукова думка, 1972

6.Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. - Львії 1910. - С. 52.
Українські народні думи та історичні пісні. - К., 1955. - С. 37- Киевская старина. - 1832. - Кн. 4. - С. 165.Киевская старина. - 1686. - Т. XVI. - С. 379-38В.

7.Сб. Харьковского историко-филологического оСщества. - 1902. Т. XIII, ч. II. - С. 223..

  •  Мішалов М. Кобзарі-бандуристи XIX — початку XX століття. 1978

  1.  Баран Т. Українські концертні цимбали і споріднені з ними музичні інструменти народів світу / Т. Баран // Народна творчість та етнографія ISSN 0130-6936, – №1. [З історії науки, культури та побуту]. – 2000. –С. 25-32.
  2.  Ваврик О. Кобзарські школи в Україні / Ваврик О . // - Тернопіль: Збруч, 2006. – 221с.
  3.  Гуменюк А. Інструментальна музика в художньому житті українського народу / А. Гуменюк // Інструментальна музика. – К., 1972. – С. 9.
  4.  Домонтович, М. Самонавчитель до гри на кобзі або бандурі — №1 Одеса, 1913 - 17с.
  5.  Домонтович, М. Самонавчитель до гри на кобзі або бандурі — №2 Одеса, 1914 - 50с.
  6.  Мізинець В. – Микола Домонтович // "Bandura", 1986, №17/18, (С.55-57)
  7.  Мішалов В. Бандурист М. Домонтович – Михайло Олександрович Злобінцев // «Гнат Хоткевич – Бандура та її репертуар» // Харків: Фонд національно-культурних ініціатив імені Гната Хоткевича, 2009 – С.243-255.
  8.  Мішалов В. Бандурист М. Домонтович – Михайло Олександрович Злобінцев // [www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Vpu/Myst/2009.../Mischalow.pdf]
  9.  Мішалов В. і М. Українські кобзарі-бандуристи – Сідней, Австралія, 1986 - 106с.
  10.  Хоткевич Г. Підручник гри на бандурі: У 2ч.-Ч 1 (теоретична).-Харків: ДВУ,1930.
  11.  Хоткевич Г. Українські народні музичні інструменти // Пам’ятки України.-1995.-№1.
  12.  Черкаський Л.М «Українські народні музичні інструменти».


ДОДАТКИ:

Додаток 1

Дотаток 2


Додаток 3

Додаток 4

Додаток 5


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

17091. Метод Ейлера вирішення задачі Коші 152 KB
  Лабораторна робота №25 Тема. Метод Ейлера вирішення задачі Коші. Мета. Навчитися будувати розв’язок задачі Коші по методу Ейлера. Скласти програму. Устаткування: папір формату А4 програмне забезпечення Borland С ПК Хід роботи Індивідуальне завдання. Вико...
17092. Метод прогонки розв’язання крайової задачі. Складання програми 40.5 KB
  Лабораторна робота №30 Тема. Метод прогонки розв’язання крайової задачі. Складання програми. Мета. Навчитися використовувати метод прогонки розв’язання крайової задачі звичайного диференційного рівняння. Скласти програму. Устаткування: папір формату А4 ручка кал
17093. Вивчення інтегрованого середовища С 34 KB
  Лабораторна робота № 5 Тема: Вивчення інтегрованого середовища С Ціль роботи: навчитися використовувати інтегроване середовище С. Обладнання: ПКПО Borland C Теоретичні відомості Вид інтегрованого середовища і її можливості залежать від типу і версії компілято
17094. Базові конструкції структурного програмування 105.5 KB
  Лабораторна робота № 6 Тема: Базові конструкції структурного програмування. Мета: Навчитися здійснювати запуск Borland C 4.5 створювати новий файл редагування та компіляцію програми базові конструкції структурного програмування . Обладнання: П...
17095. Функції введення/виведення printf(), scanf().Лінійні обчислювальні процеси 99.5 KB
  Лабораторна робота № 7 Тема: Функції введення/виведення printf scanf.Лінійні обчислювальні процеси Ціль роботи: Вивчити формати оголошень і роботу основних функцій уведення/виведення інформації. Навчитися складати прості програми з лінійним обчислювальним процесом. О...
17096. Розробка програм зі скалярними типами даних 90 KB
  Лабораторна робота № 8 Тема: Розробка програм зі скалярними типами даних Ціль роботи: Розглянути і вивчити скалярні типи даних С int char float і ін. і їхнє використання. Обладнання: ПКПО Borland C Теоретичні відомості У С перемінні повинні бути оголошені тобто їхній ...
17097. Склад програми циклічної структури з розгалуженням 60 KB
  Лабораторна робота № 9 Тема: Склад програми циклічної структури з розгалуженням. Мета: навчитися складати програми циклічної структури застосовуючи цикли з параметром; працювати в інтегрованому середовищі використовуючи структуру розгалуження. Обладнання: ПК. ...
17098. Розробка програм з циклічними обчислювальними процесами 127.5 KB
  Лабораторна робота № 10 Тема: Розробка програм з циклічними обчислювальними процесами Ціль роботи: Вивчити написання програм мовою С використовуючи ітераційні циклічні методи освоїти основні оператори що підтримують роботу з циклами for while do... while. Навчитися писа...
17099. Обчислювальний процес, що розгалужується, з різними логічними умовами: оператор if... else, умовна операція (?:), оператор switch, оператор break, оператор goto 107 KB
  Лабораторна робота № 11 Тема: Обчислювальний процес що розгалужується з різними логічними умовами: оператор if... else умовна операція : оператор switch оператор break оператор goto Ціль роботи: Вивчити реалізацію в мові ветвящихся обчислювальних процесів . Навчитися писат