8322

Гармония в джазе (краткий исторический обзор)

Контрольная

Музыка

Гармония в джазе(краткий исторический обзор) Джаз - явление настолько многоликое, что представить развитие его гармонического языка от возникновения до настоящего времени - довольно трудная задача. Однако, если отбросить все второстепенное и с...

Русский

2013-02-09

107.5 KB

48 чел.

Гармония в джазе (краткий исторический обзор)

Джаз - явление настолько многоликое, что представить развитие его гармонического языка от возникновения до настоящего времени - довольно трудная задача. Однако, если отбросить все второстепенное и сосредоточить внимание на определяющих моментах этого развития, безусловно, можно говорить об основном направлении в гармонической эволюции джаза, о движении от элементарного к более сложному. Это направление наиболее последовательно и наглядно осуществлялось в произведениях для больших оркестров. Если проследить развитие малых составов «combo», можно заметить на некоторых этапах отклонение от этого направления, например, в стиле «хард-боп», где музыканты часто ограничивали гармоническую схему несколькими аккордами простой песенки, что раскрепощало их импровизацию. Аналогичная тенденция проявилась и в так называемой ладовой музыке, где вся пьеса может строиться на одном-двух аккордах. Как уже было сказано, джаз свободно, творчески заимствовал некоторые европейские гармонические формы и принципы. Историческое развитие джазовой гармонии можно было бы проследить уже по тому, какие именно европейские гармонические формы он воспринял и ассимилировал на отдельных этапах своей истории.

        В рамках данного пособия нет возможности для такой сложной аналитической работы, поэтому мы просто остановимся на узловых моментах развития джаза и рассмотрим связанные с ними музыкальные явления с точки зрения гармонии и других музыкальных средств.

§ 1. Спиричуэлс

Спиричуэлс возникли в результате приобщения негров к религии белых. В протестантской церкви, наиболее распространенной в Америке, негры впервые познакомились с многоголосными хоровыми гимнами. Быстро усвоив несложную мелодику и гармонию этих гимнов, они с самого начала стали вводить в хоровое пение элементы импровизации. Спиричуэлс являются образцами развитого высокохудожественного музыкального фольклора, сформировавшегося в Южных штатах в XIX веке. Поражает высокая культура хорового исполнения, сочетающая экспрессивную мелодию со сложной системой полифонических подголосков, имитаций, острой ритмикой и свежей, необычно звучащей (несмотря на привычные европейские обороты и доследования) гармонией. Спиричуэлс - одно из ответвлений афро-американского фольклорного стиля, которое во многом определило дальнейшие пути развития джаза. Уже здесь налицо глубокое  взаимопроникновение элементов европейской и африканской музыки, тот синтез, который является неотъемлемой чертой джаза. В спиричуэлс тесно переплетаются англо-кельтские и негритянские музыкальные элементы. Это одна из тех первых синтетических афро-европейских культур, которые приобрели в Америке роль национального фольклора, развившегося на социальной и культурной почве страны. Мелодические и гармонические принципы построения европейских церковных гимнов были усвоены неграми и перенесены в русло их собственных музыкальных традиций. Из этого возникли уже иного рода гимны, которые отличаются наряду с отчетливым окружением европейскими формами также и применением впервые самых простых ступеневых гармоний, восходящих к древним традициям африканского хорового пения (гармоническая линеария, ленточное голосоведение и т. д.)*. Значение спиричуэлс в развитии джаза состоит в разработке принципов мелодического оформления закрытой и открытой  позиции, в привнесении гармонического параллелизма, в создании многоголосных форм. Благодаря сопровождению пения многих спиричуэлс топаньем ног и хлопками в ладоши установилось разделение ансамбля на мелодическую и ритмическую группы. Прочное закрепление в практике получили такие понятия как «бит»*, а затем «офф бит»**.

* Часто встречаются плагальные обороты, уменьшенные септаккорды или нонаккорды, эллипсис (ожидаемая тоника заменяется пониженной VI ступенью), замена трезвучия квартсекстаккордом и др. В появившихся вскоре печатных сборниках гармония более упорядочена.

§ 2. Рабочие песни

Рабочие песни негров («work songs») в период рабства являлись важной составной частью негритянского фольклора. Исполнялись сольно и в группах без аккомпанемента. С музыкальной стороны рабочие песни представляют собой песенную форму с малоразвитой мелодикой и характеризуются структурой короткого дыхания. Типичная еще для африканцев перекличка между солистом и хором (прием «зова и ответа») пронизывает подобные песнопения. Важнейшей стилистической особенностью являются также нетемперированные мелодические звуки, чередование музыкальных интонаций с выкриками, вздохами. Для джаза наиболее важной стороной в рабочих песнях оказалась интонация. «Шаут'**эффекты» можно встретить во всех вокальных и инструментальных формах джаза и по сей день.

§ 3. Менестрели

Ведут начало от старинных народных музыкальных спектаклей, в свою очередь происходящих от представлений жонглеров. Возникли в Северной Америке в XVIII веке. С середины XIX века развиваются под влиянием афро-американского фольклора. Англо-кельтские бытовые песни обрабатывались, видоизменялись, импровизировались. В тридцатые годы прошлого века в менестрельной музыке появляется банджо, которое придает ей специфический колорит. Постепенно негритянские элементы в менестрельной музыке начинают преобладать. Синкопирование, остинатная последовательность кратких, часто пентатонических мотивов, нисходящее движение мелодии, характерное аккордовое сопровождение, связанное с аппликатурой банджо (последование параллельных септаккордов), использование разнообразных ударных инструментов — все это сообщает музыке менестрелей яркую оригинальность. Противопоставления солистов, хора и инструментов даны в более мелких масштабах, как нарочитый эффект, нарушающий плавность мелодии. В недрах менестрельной комедии зародились первые предвестники эстрадного джаза. Здесь возникла инструментальная музыка в виде быстрого  синкопированного марша. Отделившись впоследствии от менестрельного представления, эти марши превратились в танец «кэйк-уок» (салонный вариант) или рэгтайм (эстрадный вариант), который становится одним из первых составных элементов зрелого джазового стиля.

§ 4. Рэгтайм****

Возник в конце XIX века. Получил сенсационный успех и распространение в начале XX века. Известен, главным образом, как стиль игры на фортепиано. Характерен своеобразной синкопированной мелодикой, четким ритмом и «качающимся» басом в левой руке. Его непосредственные предшественники- «джиг-пиано» и соединение «кэк-уок» - ритмики и «плантэйшн-банджо». Но общие его мелодические, гармонические и формальные качества европейского происхождения. Развивался, однако, преимущественно неграми. Высвободившись из сферы народной музыки, переживает огромный подъем. Почва для восприятия его экстатической ритмики была подготовлена с начала XIX века менестрелями. Развитие рэгтайма достигло своего апогея на стыке веков. Рэгтайм оказал огромное влияние на инструментальные формы негритянской народной музыки, которые стали впоследствии джазом. Наряду с формой сольной игры на фортепиано рэгтайм исполнялся также в оркестре. Рэгтайм не просто старая форма джаза, он является независимым музыкальным стилем, который происходит из тех же корней, что и джаз, и после длительного собственного развития полностью вошел в джаз. Выдающимися композиторами и пианистами рэгтайма были негритянские музыканты: Скотт Джоплин, Джеймс Скотт, Том Тюрпин, Тони Джексон, «Джелли Ролл» Мортон; Лаки Роберте, а из белых—Рассел Робертсон, Арти Мэтьюз, Чарли Томпсон, Роберт Хэмптон.

           Следующим рояльным стилем, близким рэгтайму, был стиль «страйд-пиано» (шаговый рояльный стиль), который называют также «гарлем-рэгтайм-стилем». Техника «страйд-пиано» просуществовала до конца тридцатых годов. Самыми значительными пианистами этого стиля были: Джеймс Пит Джонсон, Уилли «Лев» Смит, Томас «Фэтс» Уоллер, а также пианисты, наметившие переход к современному фортепианному стилю—Тэдди Уилсон, Эрл Хайнс и Арт Тэйтум. С точки зрения гармонии рэгтайм не представляет особенного интереса. Обычно это простая гармоническая основа с упором на главные функции лада, с отклонениями в родственные тональности, иногда с внезапными тональными сдвигами. Чувствуется большая зависимость от классической гармонии, что выражается в применении трезвучий и их обращений, доминантсептаккорда, вводного септаккорда, с типичными для классической гармонии разрешениями (например: D2 І6; ІІ43(-5)  К64 и т.д.) Но и характерные средства джазовой гармонии — параллелизм аккордов, добавленные тона, вспомогательные септ- и нонаккорды, - используются очень широко. В стиле «страйдпиано» гармония в общем мало отличается от рэгтайма. Она как бы обрастает большим количеством вспомогательных аккордов, альтерациями, проходящими тонами.

* Веаt (англ. — удар) — биение пульса джаза. Это абсолютно регулярное, одинаково сильное, эластичное течение равномерных метрических акцентов, создающих внутреннее движение. В негритянском музицировании традиционны равномерные акценты всех четырех долей такта («four beat»), н.тн акцентировка второй и четвертой долей. Напротив, белые склоняются больше к акцентированию первой и третьей долей, тогда как второй и четвертый считаются легкими тактовыми долями («two beat»).

**0фф бит является выражением экстатического характера джаза. Это боже сложное понятие, чем простое синкопирование. Это своеобразная ритмическая атмосфера джаза. Суть этого понятия в том, что мелодические акценты должны падать между акцентами метрическими (между основными ударами-битом). Происхождение офф бит ведет от африканской музыки. Вся барабанная музыка африканцев состоит из офф бита. В традиционном джазе, в сольной или групповой импровизации техника офф бита применяется каждым исполнителем по-своему. В свинговом стиле из-за объединения инструментов в группы происходит соединение многообразной офф бит-игры в единый для всей группы вид движения. Офф бит становится главным ритмическим принципом в джазе.

*** Shout (англ. — крик, кричать) — обозначает стиль пения, которое носит «кричащий» характер. Этот стиль был непосредственно перенесен из африканского музицирования в афро-американскую сферу исполнительства.

**** Rag time (англ.) — рваный ритм.

§ 5. Буги-вуги

Следующий затем фортепианный стиль «буги-вуги» с гармонической стороны не приносит ничего нового. Этот стиль использует гармоническую основу блюза и характерен непрерывно повторяющимися басовыми фигурациями с акцентом на каждую восьмую (точнее, на каждую восьмую и шестнадцатую) - «катящийся бас». Возник и распространился в середине двадцатых годов. Наиболее известные исполнители буги-вуги: Джимми Янси, Кларенс Пайнтоп Смит, Мид Лаке Льюис, Пит Джонсон, Альберт Эммонс. Буги-вуги как выразительное средство переходит в свинг, а также применяется многими пианистами более поздних стилей»

§ 6. Традиционный джаз

Традиционный джаз принято также называть «нью-орлеанским стилем», так как Новый Орлеан был фокусирующей точкой музыки юга США в начале века. Нью-орлеанский стиль возник на основе музыки духовых оркестров, которые были распространены в то время и принимали участие во всех значительных событиях города. Надо сказать, что негритянские и белые оркестры развивались параллельно, играя в общем одну и ту же музыку. В дальнейшем белый традиционный джаз стали называть «диксилэндом». Оркестры эти играли в основном рэгтаймы, марши, блюзы. В начальной стадии духовые оркестры имели случайные составы. Впоследствии эти составы стабилизировались - кларнет, труба (или корнет), тромбон и ритм-группа (ударные, банджо и геликон). Для этого стиля характерна «стихийная» полифония т. е. одновременная импровизация всех сольных, духовых на четкой ритмической и гармрнической основе ритм-группы. Гармоническая основа заимствована из рэгтайма и блюза. Бытующее мнение, что джаз возник в Новом Орлеане - ошибочно. Джаз формировался одновременно в разных районах США. Правда, музыкальная жизнь Нового Орлеана проходила очень интенсивно и многие прославленные музыканты джаза (в частности, Луи Армстронг) - выходцы из Нового Орлеана.

§ 7. Чикагский стиль

Стиль игры «белого джаза» зародился в Чикаго в начале двадцатых годов, позже вышел за пределы Чикаго. «Чикаго-стиль» представляет собой промежуточную стадию между традиционным джазом и свингом. В нем начинает постепенно выявляться групповая игра (группы меди, саксофонов). Совместная импровизация начинает уступать место сольной Происходит замена инструментов - корнетисты все чаще играют на трубе, туба заменяется, контрабасом, банджо—гитарой, постепенно в оркестре прочно обосновываются саксофоны и рояль. Без переходных форм чикагского, нью-йоркского, канзасского, и других джаз к началу тридцатых годов не смог бы развиваться дальше. Гармония в основном из  рэгтайма и блюза, но намечаются некоторые новые тенденции двойная доминанта (ІІ7) чаще заменяется малым минорным септаккордом второй ступени (ІІm), становится меньше обращений, употребляются малый мажорный и малый минорный септаккорды третьей ступени (III7, Шm), более широко используются тональности ми-бемоль мажор, ля-бемоль мажор, ре-бемоль мажор и ре мажор. Выдающиеся аранжировщики этого периода - Дон Ридмэн и Флетчер Хендерсон заложили основы последующих стилей джаза. Наиболее известные исполнители: Джо Кинг Оливер, Луи Армстронг, Битс Байдербек (корнет, труба), Джордж Брунис, Джек Тигарден (тромбон), Сидней Беше (сопрано-саксофон), Эрл Хайнс, «Фэтс» Уоллер (фортепиано), Джин Крупа (ударные), Эдди Кондон (гитара), Фрэнк Тэшемахер (кларнет, саксофон), Бенни Гудмэн (кларнет}, Бад Фримен (тенор-саксофон) и др.

§ 8. Коммерческий джаз

В двадцатые годы в связи с необычайной популярностью джаза появился так называемый «коммерческий джаз». Само название «джаз» стало употребляться по отношению к оркестрам, которые лишь приближенно напоминали подлинный джаз. В коммерческом джазе почти полностью исключалась импровизация, импровизировать могли лишь некоторые специально приглашенные для этого «звезды» и то в минимальном количестве. Широкое распространение получили симфоджазовые оркестры со струнной группой. Программы таких оркестров были насыщены модными шлягерами, обработками популярных симфонических произведений и оперных арий. Наиболее известной фигурой симфоджаза является Поль Уайтмэи. С его оркестром связана судьба выдающегося американского композитора Джорджа Гершвина. В 1924 году оркестр под управлением Поля Уайтмэна исполнил гершвиновскую «Рапсодию в блюзовых тонах». Коммерческий джаз, конечно, тормозил развитие импровизационного джаза, но он сыграл и определенную положительную роль. Благодаря ему широкая публика получила возможность познакомиться с джазом. Джаз получил тот «лоск», который позволил ему проникнуть во все слои общества. В коммерческом джазе значительно выросло мастерство оркестрантов - в этих оркестрах могли работать лишь образованные музыканты. Многие музыканты стали овладевать искусством аранжировки. Чрезвычайно усиливается роль гармонии. Чувствуется тенденция к подробной гармонии, чутко следующей за мелодией. Для симфоджаза пишут талантливые американские композиторы, такие как Д. Гершвин, Д. Грин, Р. Роджерс, Э. Берлин, владеющие богатой палитрой современных гармонических средств. Именно в этот период были написаны классические джазовые произведения, которые используются джазовыми музыкантами в последующих стилях, вплоть до наших дней.

§ 9. Свинг*

Период джазового стиля, сформировавшийся к началу тридцатых годов, представляет собой переходную стадию между современным джазовым стилем и традиционным джазом. Внешним толчком к возникновению свинга явился экономический кризис 1929 года, в результате которого многие негритянские ансамбли прекратили свое существование. На смену им пришли преимущественно белые оркестры, руководимые белыми музыкантами. Но начались джазовые «биг-бэнды»** с оркестра негритянского пианиста и аранжировщика Флетчера Хендерсона, который в 1923 году имел состав из десяти человек, а в 1929 году в нем были уже сформировавшиеся группы инструментов - медь, саксофоны и ритм. В последствии. Хендерсон работал аранжировщиком в оркестре Бенни Гудмэна. Музыкально свинг существенно отличался от предыдущих стилей джаза. Усиливается роль европейских элементов в гармонии и форме, на первый план выступает аранжировка и сольная импровизация на фоне «риффов»***. Процесс развития этого явления можно рассматривать в двух аспектах: с одной стороны - традиционные качества африканского народного искусства теряют свое первоначальное значение и проникаются европейскими влияннями, которые становятся даже преобладающими, и с другой стороны ассимиляция белыми  музыкантами качеств негритянской музыки становится так сильна, что возникает новый однородный музыкальный материал, особая форма евро-американской музыки. Результатом этих процессов является современный джаз. Тип классического свингового «биг-бэнда» сформировался в начале тридцатых годов. В это же время сложились вполне определенные стандартные традиции аранжировки для «биг-бэнда». Оркестр четко делится на группы: медная - четыре-пять труб, три-четыре тромбона, язычковая - пять саксофонов и ритм-группа - ударные, гитара, контрабас и рояль. Наряду с белыми оркестрами развивались и негритянские большие_оркестры (Д.Эллингтона, К. Бэйси). В конце тридцатых годов Бенни Гудмэн приглашает в свой оркестр несколько негритянских музыкантов. В  сплаве «цветных» и «белых»  переходных форм свинга образовался в начале тридцатых годов классический свинг. В его многочисленных оркестрах осуществлялась связь «хот» идёалов* традиционного джаза с европейскими традициями, что позволило к началу сороковых годов появиться современному джазовому - стилю. Роль гармонии в стиле свинг по сравнению с традиционным джазом заметно усиливается. Она становится богаче, разнообразнее, Гармоническая база рэгтайма и блюза не теряет своего значения, но, поскольку свинг пользуется также произведениями профессиональных композиторов, таких как Гершвин, Портер, Роджерс, Берлин, Эллингтон и других, гармонические рамки свинга значительно расширяются. В связи с большим количеством духовых инструментов внимание переносится на вертикаль. Центральной фигурой становится аранжировщик. Явно чувствуется тенденция к насыщенности, пряности и роскоши гармонического языка. Но по сравнению с коммерческим джазом гармония тяготеет к большей напряженности и остроте. Усиливается роль солиста-импровизатора. Большое значение приобретает полифония пластов, т. е. полифоническое взаимодействие групп инструментов. Гармония хроматизируется, широко практикуются такие аккорды как  7;   m; ; 7, еще меньше становится обращений, все чаще используется большой мажорный септаккорд, число употребляемых тональностей достигает двенадцати.

* §уше (англ.) — качающийся.

** В1е Вап(1 {англ.} — большой оркестр.

••• Рифф — повторяющаяся, иногда с незначительными гармоническими и мелодическими изменениями, ор-

метром вля группой инструментов двух- или четырехтактовая фраза, на фоне которой солист играет импровизацию. В некоторых случаях приобретает самостоятельное формообразующее значение.

§10. «Современный джаз». Би-боп **

Понятие «современный джаз» весьма условно, если учитывать стремительные темпы его развития, но все же до последнего времени им принято обозначать период джаза, начавшийся с середины сороковых годов. «Современный джаз» начался со стиля «'би-боп». Би-боп принес с собой ряд коренных переворотов в области ритмики, техники фразировки, мелодики, формы и отчасти гармонии. Несмотря на свой вначале поражающий облик, би-боп является логическим результатом развития свинга. Исполнители, аранжировщики и композиторы свинга, развивая свою технику, оказались в конце концов перед лицом современной музыки с ее сложными выразительными средствами. Они пользовались этими средствами по-прежнему в привычном лоне свинга, что привело, наконец, к стилю «прогрессив» (о нем будет сказано ниже). В противовес этим естественным успехам, ряд прогрессивных музыкантов свинга продолжили свои искания в области малых составов «комбо», благодаря чему возник стиль «би-боп». Среди пионеров «би-бопа» следует в первую очередь ндзвать Чарли Паркера (саксофон-альт), Диззи Гиллеспи (труба), Телониуса Монка, Бада Пауэла (фортепиано), Кенни Кларка, Макса Роуча (ударные), Чарли Трисчиана (гитара), Кюрли Рассела, Оскара Петтифорда (контрабасы). В бопе исполнение концентрировалось главным образом на сольной импровизации. Были выработаны даже определенные штампы для обыгрывания характерных гармонических оборотов. Коренным образом изменилась трактовка инструментов ритм - группы. Которые полностью раскрепостились и стали полноправными солистами ансамбля наряду с духовыми. Роль бита вместо барабана выполняют тарелки, несколько позже также хай-хэт***(на 2-ую и 4-ую доли). Большой и малый барабаны используются для акцентировки синкоп. Гармонической основой би-бопа зачастую становились аккордовые схемы популярных мелодий свинга. Как правило, гармония подвергалась при этом некоторому переосмыслению, состоящему в основном в отказе от обращений аккордов и в более часто применении параллелизма аккордов. Часто на усложнённую гармоническую схему известной мелодии музыканты бопа писали новую тему. Большое внимание уделяется блюзу. Гармоническая схема которого также усложняется за счет секвенций и хроматизмов.  Увеличивается роль замен альтераций и добавленных тонов; Возрастает роль движения по квинтовому кругу, в связи с чем часто используются хроматические секвенции.

§ 11. Кул-джаз ****

Дальнейшее развитие би-бопа  привело в конце сороковых годов к новому стилю. Кул возник как противопоставление эмоциональной, горячей манере би-бопа. В нем нет той напористости, резкости, которые свойственны исполнителям бопа. Это музыка более строгая, сдержанная, более лиричная. Кул получил распространение преимущественно среди белых музыкантов, хотя поначалу он проявлялся в игре отдельных негритянских  исполнителей, таких, как Лестер Янг, Майлс Дэвис. Их стиль затем был подхвачен и быстро развился в школу, Пианист Ленни Тристано дал ему теоретической обоснование, - В куле классический и современный гармонический язык, полифония и политональность используются значительно шире, чем в свинге и бопе. Наиболее известные представители кула: Стэн Гетц, Джерри Маллиган, Ли Конитц, Поль Дэзмонд (саксофоны), Билл Эванс, Ленни Тристано, Джон Льюис, Джордж Ширинг, Дэйв Брубек (фортепиано), Майлс Дэвис, Чет Бэйкер, Арт Фармер, Шорти "Роджерс" (трубы), Боб Брукмайер (тромбон),  Шелли Мэнн, Джо Морелло (ударные), Милт Джексон (вибрафон), Перси Хит (контрабас) и др. Принципы кула использовались также аранжировщиками биг-бэндов.

* Ноt (англ. — горячий) — темпераментная, энергичная игра в джазе.

** Ве-Вор (англ.)-звукоподражательный термин, укоренившийся для обозначения одного из джазовых стилей.

*** Хай-хэт (Hi-Наt-англ.) или чарльстон - две тарелки, укрепленные друг над другом на стойке. Удар

производится посредством ножной педали или палочкой.

**** Кул-джаз (соо1 - англ. - прохладный) — прохладный джаз.

§ 12. Хард-боп*

Это более развитый боп конца сороковых, начала пятидесятых годов, взявший у кула его достижения в области импровизации и гармонии, но основывающийся на традициях негритянского джаза. Наиболее яркие представители: Джон Колтрейн, Сонни Роллинс, Джонни Гриффин, Кэннонбол Эдерли, Эрик Долфи (саксофоны), Фрздди Хабборд, Клиффорд Браун, Ли Морган (трубы), Джэй Джонсон (тромбон), Оскар Питерсон, Хорас Сильвер (фортепиано), Арт Блэйки (ударные), Поль Чемберс, Рон Картер (контрабасы) и др.

§ 13. Прогрессив

Начал формироваться в сороковых годах, но законченное выражение получает в начале пятидесятых годов. Является концертной фазой развития свинга. Широко использует гармонические, полифонические и оркестровые новшества современной симфонической музыки. Связан с именами композиторов, аранжировщиков и руководителей оркестров Стэна Кентона, Билла Руссо, Гюнтера Шуллера, Тео Мацеро, Джорджа Рассела, Гилла Эванса, которые разработали новые методы аранжировки современного джаза.

      В плане гармонии получают дальнейшее распространение уменьшенные, увеличенные, малые вводные и большие мажорные септаккорды, альтерированные аккорды, аккорды нетерцового строения, хроматизм. Распространяются сложные вертикальные гармонические построения, использующие политональную структуру, начинаются эксперименты с атональностью и двенадцатитоновой системой.  

§ 14. Современные течения

До конца 50-х годов развитие джаза неуклонно шло по пути усложнения всех элементов гармонии, мелодики и ритма. Если переворот, совершившийся в джазе в сороковых годах и породивший би-боп, касался в основном ритма и импровизации (мелодики), то в конце пятидесятых годов джаз вплотную подошел к атональности. Такая сложность современного джаза ешё больше обострила проблему, существовавшую в джазе и раньше: как импровизировать на все более усложняющейся основе при сохранении четкого бита? Джаз не пошел по пути атональности, а занял промежуточную позицию, которую можно назвать атональной в известном понимании этого слова, но которую чаще называют модальной.** В этом направлении работали такие музыканты, как Сесил Тейлор (фортепиано), Джон Колтрейн, Арчи Шепп, Вэн Шортер (саксофон-тенор, сопрано) и др. Чтобы найти выход из того тупика, в который завела музыкантов все более усложняющаяся гармония, некоторые из них (Джон Колтрейн, Майлс Дэвис, Джеки Маклин, Чарльз Ллойд и др.) впоследствии радикально упростили гармоническую структуру пьес, которая могла теперь основываться на одном-двух аккордах (так называемый «ладовый джаз»), перенеся внимание на ритмические, тембральные, интонационные моменты, особенно на мелодическое развитие импровизации. Другие, более радикальные новшества связаны с именем Орнетта Колмана (саксофон-альт), который сплошь и рядом игнорировал обычные музыкальные построения, даже общепринятые понятия высоты звука и интонации. Некоторые пьесы Колмана дают возможность исполнителям по желанию менять темп, разрабатывать какую-нибудь одну фразу, расширяя, сокращая или изменяя ее ритмически до неузнаваемости. Совершенно необычен и подход Колмана к звукоизвлечению на инструменте, из которого подчас извлекаются непривычные, дикие» звуки. Направление, в котором начали поиски Орнетт Колман и Джон Колтрейн, получило название «новой волны» или авангарда*. К авангардистам примкнули впоследствии многие, игравшие раньше в стилях «бибоп» и «хард-боп» например, Джулиая «Кеннонбол» Эддерли, Соняи Роллинс, Харольд Лэнд, Эрик Долфи, Поль Блэй, Дон Фридман, Джимми Джуффри, Элвии Джонс, Дон Черри, Хэрби Хенкок и др. Наиболее эксцентричными последователями Колмана и Колтрейна являются Альберт Айлер, Джо Хэнди (саксофоны) и др.

*Хард-боп (hard — англ. — твердый) — твердый боп.

** Модальная техника — техника, основанная на модусе — искусственно созданном ряде тонов.

§ 15. Джаз-рок

В середине пятидесятых годов в популярной музыке возник рок-н-ролл. Он основывался на негритянском городском блюзе с небольшой примесью духовных песнопений и джаза. Его возникновение связано с именами певцов Элвиса Пресли и Билла Хейли. Некоторое время рок-н-ролл мирно сосуществовал с поп-музыкой старого стиля. Но, в связи с возросшим в начале шестидесятых годов интересом к народным мелодиям, рок-н-ролл начинает перерождаться в иное качество. Негритянскую струю («ритм энд блюз») несли Рей Чарльз, Фэтс Домино и создатель твиста Чебби Чеккерс. Мастерами «белого» направления были наряду с Пресли и Хейли Боб Дилан и Джоан Баэз. Расцвету новой музыки способствовало два фактора - появление в Англии ансамбля «Тhе Веаtles», использующего электронно-усиленное звучание, и популярность нескольких детройтских негритянских групп, которые финансировала негритянская фирма грампластинок «Мотаун». Новаторство этой музыки определялось как внутренними, так и внешними факторами. К внешним факторам относятся употребление электрогитар с мощным усилением-, звучание которых прямо гипнотически действовало (на юную аудиторию, необычный внешний вид и манера поведения и исполнения певцов. Внутренние факторы гораздо сложнее и глубже, чем это может показаться на первый взгляд. Ко второй половине шестидесятых годов относится возникновение так называемого «белого рока» - стиля, отошедшего от негритянской музыки и больше тяготеющего к музыке восточной (в частности, индийской). Изменения ритма в «белом роке» касаются как основного бита, носителем которого является ритм-группа, так и ритма мелодических линий, - синкопирования, акцентировки, - которым   пользуются солисты певцы или инструменталисты. Триольный (или «условно-пунктирный») ритм, на котором основывается весь предыдущий джаз ()уступает место ровному ритму () с акцентом на каждый бит, а немного позже, наряду с ровными длительностями, распространение получает и «обратный пунктир . Приводим наиболее типичные ритмические обороты «белого рока»:

Второе, что определяет новаторство рока, связано с областью гармонии. Если первые образцы песен в стиле «рок» не отличались своеобразием гармонического языка и основывались в основном на блюзе, то в скором времени (в частности у битлов) в эту музыку начинают проникать необычные гармонические последовательности, напоминающие иногда гармонию доклассического периода европейской музыки, с внезапными тональными сдвигами, неожиданными разрешениями. В раннем роке сложная альтерированная гармония, основанная на септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккордах, уступает место простым трезвучиям, но с необычными сопоставлениями. В эту музыку (особенно у битлов) проникают народные (шотландские, ирландские) гармонические обороты и интонации. Немного позже битлы начинают использовать интонации, ритмы и даже инструментарий индийской музыки. Индийская музыка впоследствии оказывает влияние и на другие группы. Заметно меняется трактовка баса. (Функцию баса выполняет бас-гитара.) Бас «стремится» к мелодической и ритмической самостоятельности. Почти для всех групп этого направления характерны поиски в области электронного усиления. Широко используются звуковые, включая синтезированные, электронные эффекты. Аппаратура выходит на первый план в поисках новых звучаний.

      Но рок-музыка сама по себе не так оригинальна, как, например, хард-боп или авангард. Одним из существенных недостатков рока является его слишком примитивная, однообразная импровизация. В последнее время намечается тенденция слияния джаза и рока. По этому пути пошли многие известные джазовые музыканты. Взяв от рока наиболее ценные достижения в области ритма, электронных эффектов, джазовые музыканты внесли в рок джазовую импровизацию, в результате чего эта музыка уже перестает быть только развлекательной и приобретает новое, более высокое качество. Многие рок группы («Кровь, пот и слезы», «Чикаго»), оставаясь, по существу, в рамках своего стиля, часто пользуются средствами джазовой импровизации, привлекая для этого наряду с электронными и обычные духовые инструменты, чем значительно обогащают звучание своих групп. В свою очередь, некоторые джазовые музыканты, не теряя достижений авангарда, почувствовали потребность вернуть своей музыке функциональный ритм и утраченную популярность, поняв, что переход к джазчроку не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений, эстетического и личного перерождения (Дэвис, Шортер, Хенкок). Гармония джаз-рока усложняется, хотя многие джазовые музыканты предпочитают импровизацию в рамках ладового стиля, основываясь на одном или нескольких аккордах. Но здесь следует оговориться: используя в качестве гармонической основы один тонический аккорд, исполнители, как правило, употребляют политональные приемы, т. е. в их распоряжении может быть любое аккордовое образование, которое подчинено основной гармонии пьесы (функцию основной тональности обычно несет на себе бас-гитара, играющая остинатный мелодико-ритмический оборот). Наиболее значительными фигурами, работающими в этом направлении, являются: Чик Кориа, Кейз Эмерсон, Джо Завенул (фортепиано, орган, электропиано, синтезатор), Габор Сабо, Карлос Сантана, Джон Мак-Лафлин (гитара), Жан Лак Понти (скрипка), Билл Чейз, Рэнди Брэкер (трубы), а также джазовые музыканты, связанные раньше со стилями «хард-боп», «кул», «прогрессив», «авангард». Это - Майлс Дэвис, Дон Эллис, Майнард Фергюссон, Диззи Гиллеспи (трубы), Вэн Шортер (тенор, сопрано-саксофон), Хэрби Хенкок (фортепиано), Бадди Рич, Тони Вильяме (ударные) и др.

* Бытует также название «Free Jazz» — свободный джаз.

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА

В данном пособии мы ограничились в основном теми методическими указаниями, которые помогут учащимся быстрее освоиться в принципах гармонического языка, сложившихся в джазе за время его развития. Разумеется, многие моменты были лишь слегка намечены, а некоторые могли и сознательно не войти в поле зрения автора, например, подробности модальной техники, искусственных и комбинированных ладов, полиладовости, полимодальности, инокультурных (восточных) ладовых систем, к которым обратился джаз в последнее время, принципы пантональности Колмэна и Колтрейна, а затем и атональности авангарда. Возможно, эти проблемы будут подняты в работах других авторов и адресованы студентам высшего звена эстрадно-джазовой специализации. Не рассматривались в пособии также последние тенденции в области записи аккордов, по той причине, что установившаяся буквенно-цифровая система записи гармонии и по сей день повсеместно распространена и является пока наиболее простой и доступной. Следует отметить, также,  что многое в вопросах терминологии пока находится в стадии становления, в связи с чем могут встретиться разные названия одного и того же явления как в зарубежных пособиях, так и в отечественных (работы Д. А. Браславского, Ю. С. Саульского, И. М. Бриля и др.).

Тот объем знаний и навыков, который получит учащийся, проходя спецкурс гармонии и руководствуясь данным пособием, явится необходимым минимумом, дающим музыканту возможность совершенствоваться в этом трудном и увлекательном жанре.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

26814. Модели систем. Алгоритм разрешения имен в службе DNS 73.86 KB
  Журнализация и буферизация Журнализация изменений тесно связана не только с управлением транзакциями но и с буферизацией страниц базы данных в оперативной памяти. Если бы запись об изменении базы данных которая должна поступить в журнал при выполнении любой операции модификации базы данных реально немедленно записывалась бы во внешнюю память это привело бы к существенному замедлению работы системы. Проблема состоит в выработке некоторой общей политики выталкивания которая обеспечивала бы возможность восстановления состояния базы данных...
26815. Индивидуальный откат транзакции 188.67 KB
  Соответствующий протокол журнализации и управления буферизацией называется Write Ahead Log WAL пиши сначала в журнал и состоит в том что если требуется записать во внешнюю память измененный объект базы данных то перед этим нужно гарантировать запись во внешнюю память журнала транзакций записи о его изменении. Другими словами если во внешней памяти базы данных находится некоторый объект базы данных по отношению к которому выполнена операция модификации то во внешней памяти журнала обязательно находится запись соответствующая этой...
26816. Структура и свойства информационных процессов 84.74 KB
  Воздействуя на параметры переносчика можно осуществить передачу данных на требуемое расстояние по выбранному каналу. Действия сервера и клиента: Клиент устанавливает связь и посылает запрос на 21 порт сервера с порта N N 1024 Сервер посылает ответ на порт N N 1024 клиента Сервер устанавливает связь для передачи данных по порту 20 на порт клиента N1 Активный режим 5. Он предназначен для обеспечения надежного хранения данных в БД. А это требование предполагает в частности возможность восстановления согласованного состояния базы данных...
26817. Численное дифференцирование. Сущность структурного подхода проектирования ИС 232.5 KB
  Численное дифференцирование используется для приближенного вычисления производных функции заданной таблицей и для функций, которые по разным причинам неудобно или невозможно дифференцировать аналитически. В последнем случае вычисляется таблица функции в окрестности исследуемой точки и по этим значениям вычисляется приближенное значение производной.
26818. Оценка затрат на разработку ПО 138.5 KB
  Например можно сократить сроки разработки за счет уменьшения функциональности системы или использовать в качестве составных частей ИС продукцию других фирм вместо собственных разработок.Определение системы. Определение системы. Первое определение системы: Система есть средство достижения цели.
26819. Простейшие формулы ЧИ. Методология и технология создания ИС. Основные задачи и требования 2.89 MB
  Области применения имитационного моделирования. Попытаемся обобщить достоинства метода имитационного моделирования целесообразность его применения в тех или иных случаях и существующие недостатки данного вида моделирования. 1 Основным достоинством имитационного моделирования является универсальность подхода при моделировании систем различной сложности и с различной степенью детализации. С одной стороны имитационное моделирование позволяет рассматривать процессы происходящие в системе практически на любом уровне детализации.
26820. Формирование монологической речи у дошкольников 51.5 KB
  Монологическая речь – более сложный вид связной речи. Говоря о монологической речи, имеется в виду формирование связного высказывания или, по определению лингвистов, умения создавать текст.
26821. Задача Коши для ОДУ первого порядка 111.5 KB
  При объектном подходе акцент переносится на конкретные характеристики системы являющейся предметом программного моделирования. Это позволило создавать программные системы максимально похожие на реальные и при этом добиваться наивысшего уровня абстракции. Концептуальная модель системы С чего начать Для одной и той же системы можно составить множество моделей. Они будут отличаться: степенью детализации учета тех или иных особенностей и режимов функционирования отражать определенную грань сущности системы ориентироваться на...