843

Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию изобразительного искусства с точки зрения современности

Курсовая

Педагогика и дидактика

История написания трактатов и их место в художественном образовании Германии XVI века. Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию Изобразительного искусства. Положительные стороны трактатов как методического пособия с точки зрения художественного образования. Восприятие трактатов Дюрера на практике в наше время.

Русский

2013-01-06

176.5 KB

29 чел.

Содержание:

Введение

Глава 1.Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию Изобразительного искусства

1. 1. Германия в эпоху Возрождения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1. 2. Обучение  изобразительному искусству в XVI веке.. . . . . . . . . . . . . . .  . 9

1. 3. Биография Альбрехта Дюрера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

1. 4. История написания трактатов и их место в художественном образовании Германии XVI в. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Глава 2. Трактаты Дюрера с точки зрения современности

2. 1. Положительные стороны трактатов как методического пособия  с точки зрения художественного образования. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . .27

2. 2. Отрицательные стороны трактатов как методического пособия  с точки зрения художественного образования. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

2. 3. Восприятие трактатов Дюрера на практике в наше время. . . . . . . . . . . . 35 

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Библиографический список. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38


Введение.

«…Необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет,

обучал этому других, которые в этом нуждаются».

Альбрехт  Дюрер.

Любое художественное произведение в наши дни оценивается  в основном с точки зрения эпатажа, своеобразной смелости в трактовке сюжетов, «видения» окружающего мира самого автора, и в последнюю очередь обращается внимание на ценность и качество самого изображения, на правильность пропорций, гармонию, умение правильно расположить объекты в пространстве, знание человеческого тела, анатомии. Художник наших дней может рисовать как ему захочется, порой пренебрегая обучению основам художественной грамоты, считая это ненужным и неважным, якобы даже искажающим «художественное»  видение автора. В свою очередь я считаю не только важным , а необходимым для работы каждого художника знать основы классического рисунка, перспективы, композиции. Только владея и постоянно обращаясь к этими знаниям можно развивать и обогащать современное художественное искусство. Художественной грамоте может овладеть каждый желающий, искусству можно и нужно учить, учить практическим вещам, объективным знаниям о красках, техниках, анатомии человека, перспективе. Предыдущие поколения художников, в особенности эпохи Возрождения, создали  я считаю, множество великолепных теоретических трудов благодаря которым путь к овладению художественных знаний возможен для каждого. Читая и анализируя труды великих художников Возрождения, и в частности теоретические труды Альврехта Дюрера, можно почерпнуть множество правильных идей и объективных знаний для овладения основами художественной грамотности.

В  своей курсовой работе я решила рассмотреть один из  теоретических трудов эпохи Возрождения – трактаты выдающегося художника XVI века Альбрехта Дюрера. Многое написанное в них актуально и в наше время. В своих трудах Дюрер пишет об объективных законах устройства мира и способах как передать без искажений всю красоту окружающего нас пространства.

Целью моей работы является рассмотреть трактаты Дюрера как методические пособия по художественному образованию с точки зрения современности.

В качестве задач  моей работы я определяю:

1. Изучение научной литературы на данную тематику.

2. Рассмотрение художественного образования в Германии XVI века и

определение места трактатов Дюрера в эту эпоху.

3. Анализ трактатов как методического пособия по художественному   образованию.

4. Выявление методов обучения, предложенные в трактатах, которые актуальны в наше время.

Глава 1.

Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию    изобразительного искусства

1. 1. Германия в эпоху Возрождения.

Время деятельности Альбрехта Дюрера пришлось на период, когда Германия вступила в полосу потрясений, ознаменовавших кризис феодальной системы. В конце XV – начале XVI столетия в стране назрела необходимость преобразований. Политическая раздробленность страны, порождавшая неравномерность экономического развития отдельных областей, тормозила дальнейший подъем торговли и производства. Разорение многих слоев населения, тяжелое угнетение крестьянства и городской бедноты вызывали протест народных масс против феодальных порядков. Подобно всем социальным движениям средневековья, протест этот вылился прежде всего в форму борьбы против главного оплота феодального строя – католической церкви. Борьба эта приобрела исключительно широкий размах и привела к реформации, которая послужила толчком к повсеместным народным волнениям в стране и Великой крестьянской войне.

Этот период социального преобразования стал временем обновления немецкой культуры, постепенно освобождавшейся от безраздельного господства Церкви и приобретавшей более светский характер. В конце XV – начале XVI века в стране наблюдается быстрое развитие математических, естественных и гуманитарных наук, начинается расцвет литературы, окрашенной антифеодальными и антикатолическими тенденциями. Во многих городах возникают и развивают оживленную деятельность кружки гуманистов. Распространяется интерес к античности, начинается изучение древних языков и сочинений древних авторов.

Культурная отсталость страны, прочные основы, которые имела религия в широких слоях населения, придали религиозную окраску и немецкому гуманизму. Большинство гуманистов Германии оставалось еще на почве богословия и стремилось к более углубленному изучению библии и священных книг, к очищению христианства от исказивших его позднейших наслоений. Тем не менее гуманизм сыграл значительную роль в обновлении немецкой культуры. Изучение сочинений древних авторов способствовало расширению кругозора немецких ученых и дало толчок развитию гуманитарных и естественных наук.

В то же время в Германии появились и сразу же приобрели известность сатирические литературные произведения, высмеивавшие феодальные порядки и духовенство, как, например, «Корабль дураков» Себастиана Бранта (1494), «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Цех плутов» Томаса Мурнера (1512). Так же наблюдается расцвет народной литературы, публикуются первые письменные редакции широко популярной народной книги «Тиль Эйленшпигель»,  подъем переживает поэзия мейстерзингеров. Изобретение и успехи книгопечатания способствуют быстрому распространению новых литературных произведений и научных трудов в невиданных ранее масштабах. «О столетие, – писал Ульрих фон Гуттен Вилибальду Пиркгеймеру в 1518 году, – умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!»

Изобразительное искусство Германии первой половины XVI века не осталось в стороне от этого общего подъема. Если до сих пор оно лишь медленно и с трудом пробивалось к жизненной правде, то теперь оно вышло на новый путь. Разнообразие и смелость исканий и, главное, страстность, жизненность характеризуют искусство этой поры, давшее Германии Дюрера и Гольбейна, Грюневальда и Рименшнейдера, Кранаха и Альтдорфера.

Это обновление прежде всего сказалось в живописи, хотя она и не играла той роли в общественной жизни, какая выпала ей в Италии. Монументальная живопись почти не привилась в Германии. Живописные произведения немецкого Возрождения представляли собой алтарные картины, заказы на которые исходили от князей, духовенства или, иногда, от богатых купеческих семей. Немецкая живопись оставалась в то время почти исключительно религиозным искусством; светская тематика проникала в нее крайне медленно, изображение античных мифологических сюжетов появлялось очень редко, из новых жанров значительное распространение получил лишь портрет. Но в произведениях начала XVI века проявляются новое чувство природы и красоты, интерес к передаче всего многообразия действительности. Уступая итальянским художникам в разработке научных основ искусства, в знании перспективы, в изображении нагого тела, немецкие художники нашли свои путь к жизненной правде прежде всего в любовной передаче всего окружения человека, бытовых предметов, природы. В этом они опирались на традиции поздне-готического искусства, с характерным для него интересом к конкретному и точному воспроизведению отдельных элементов реальности. С начала XVI века немецкие художники постепенно приобщаются и к достижениям итальянского Возрождения – овладевают изображением пространства, начинают правильно передавать естественные пропорции человеческого тела.

Быстрее всего новые тенденции развивались в гравюре. Возникновение этого вида искусства было вызвано ростом новых потребностей: появлением спроса на художественные произведения со стороны более широкого круга населения необходимостью найти способ размножения рисунков для иллюстрирования печатных книг. В конце XV – начале XVI века развитие гравюры на дереве и металле приобретает в Германии больший размах, чем во всех других странах Европы. Этому в значительной мере способствовало широкое использование гравюры в обширной полемической литературе и разного рода сатирических листках, получивших большое распространение в период подготовки и проведения реформации. Особенный расцвет переживает немецкая гравюра в начале XVI века, когда из рук безвестных резчиков она переходит в руки больших мастеров-живописцев, которые совершенствуют ее технику и придают ей значение самостоятельного вида искусства. Не будучи скована традицией, гравюра быстрее чем живопись находит путь к новой тематике. В ней отражаются жизнь и быт народа, проявляется вся полнота чувства природы.

Стремление к реалистическому искусству, к правдивой передаче действительности заставило художников, отказываясь от церковных представлений о мире, внимательно изучать природу и постигать ее закономерности. После почти тысячелетнего перерыва вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к разработке проблем искусства. Мастера эпохи Возрождения активно вступают на путь реалистического мировоззрения, стремятся раскрыть законы природы и установить связь между наукой и искусством. Сильное и вдохновляющее действие на мастеров эпохи Возрождения оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства. Они стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства. В своих изысканиях они опираются на достижения оптики, математики, анатомии. Учения о пропорциях, перспективе и пластической анатомии находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства.

Художники начинают заново разрабатывать теорию изобразительного искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

1. 2. Обучение  изобразительному искусству в XVI веке.

В конце XV – начале XVI века, в условиях отсталой Германии, где искусство все еще жило, подобно ремеслам, мастерство и навыки живописи традиционно передавались от мастера к мастеру из поколения в поколение. Но эпоха Возрождения открывает новую эру не только в истории развития изобразительного искусства, но и в области методов обучения рисованию.

Методика обучения изобразительному искусству в это время была такова:

  •  мальчика 10—12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных частей заказных работ.
  •  После 6—8 лет обучения ученик мог оставаться в качестве помощника у своего учителя, но мог и перейти к другому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специальность - стать гравером, живописцем, скульптором.

Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем - пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем - приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем - еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней».

Обучение рисованию проходило в мастерской художника. Опытные мастера живописи (в основном это знаменитые художники) набирали сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Глядя на то, как движутся руки мастера, перенимая его глазомер, подражая и следуя ему в исполнении творческого дела, ученик досконально изучал технику и технологию материалов.

Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредственном творческом общении молодежи с художником-педагогом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали.

Мастерские этого времени не похожи на мелкие ремесленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения – боттеги – были своеобразными научными лабораториями. Помимо объяснений мастера, ученики имели возможность обучаться на натурных пособиях, имевшихся в мастерской - костях скелета и гипсовых слепках,  книгах, фигурах и бюстах и т. д. Ученики занимались при естественном освещении и при светильниках.

Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид. Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.

Упорядочивая систему обучения изобразительному искусству, художники эпохи Возрождения стремились и теоретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме в своих научных трудах - трактатах.

Первый по времени «Трактат о живописи» - принадлежит Ченнино Ченнини. Уже в этом сочинении находятся размышления о некоторых положениях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры. Также Ченнино Ченнини большое внимание придает методическому руководству со стороны учителя. Он справедливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежедневная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».

Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь короткими советами. Его книга является справочником для художников, документом  переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь еще под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченнини многое скрывает, некоторые секреты мастерства излагает на условном, символическом языке.

Следующая по времени работа о рисунке - «Три книги о живописи», созданная флорентийским зодчим Леоном Баттистой Альберти. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных правилах построения изображения на плоскости. Несмотря на то что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.

В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку Альберти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается прежде всего в научном обосновании.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали»

Уже в первой книге Альберти излагает строгую систему обучения. Оно начинается с рассмотрения точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Анализируя этот труд как своеобразный учебник для художников, следует отметить наличие основных дидактических положений. Изложение материала дано в строгой методической последовательности - от простого к сложному.

Многие положения трудов Альберти показывают, насколько глубоки были его знания. Они не противоречат современным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.

Альберти дал правильное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искусства. Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у Ченнино Ченнини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашифровать свои теоретические и практические изыскания.

Сочинение Альберти заслуживает серьезного внимания, ведь почти все основные мысли о рисунке, высказанные им, легли в основу «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи.

Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки, которые он завещал своему ученику и другу Франческо Мельци, который, возможно, и составил настоящий трактат о живописи.

В этой книге есть указания о правилах рисования. Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, видно, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Винчи в самых различных областях знания, глубокое и всестороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Большое значение придает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серьезными научными исследованиями. Так, изучая анатомическое строение человеческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисовывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри органов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями. К этому же он призывал и своих учеников.

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике.

Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию, говоря о том, что лучше учиться в коллективе, чтобы успехи более успешных учеников подстегивали и не давали расслабиться учащемуся.

Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. Затем надо правильно установить пропорции. Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он указывает, что рисунок надо начинать с целого, а не с частей.

В трактате о живописи мы находим также много других методических указаний, представляющих большой интерес для художников-педагогов.

Таким образом, художники Возрождения внесли большой вклад в методику преподавания изобразительного искусства, они способствовали становлению рисования как учебного предмета. Но, в странах северной Европы, в частности в Германии, наблюдается некоторое «отставание» научной и просветительской  мысли в методах обучения рисованию. Эти методы изменяются в основном благодаря искусству и трудам выдающегося художника Альбрехта Дюрера.

1. 3. Биография Альбрехта Дюрера.

Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге 21 мая 1471 года. Он был третьим из восемнадцати детей золотых и серебряных дел мастера Альбрехта Дюрера старшего. Дюрер-старший был родом из Венгрии. Изучая под руководством отца ювелирное дело, приемы гравировки на металле, Альбрехт особый интерес проявлял к искусству рисунка.

В 1486 году Дюрер поступает в мастерскую нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута. Уже через год Альбрехт становится основным рисовальщиком эскизов для гравировки различных изделий, изготовлявшихся в ювелирной мастерской. После окончания обучения, весной 1490 года, молодой художник отправляется путешествовать по Германии. Он прибыл в Кольмар, где работал известный график и художник М. Шонгауэр и начал работать в его мастерской (правда, всего два месяца). Внезапно Шонгауэр умирает, и Дюрер отправляется в швейцарский город Базель, который в то время был одним из центров европейского книгопечатания. Там он прожил более года и даже посещал лекции в местном университете

Осенью 1493 года Дюрер отправился в Страсбург, откуда вскоре вернулся на родину. Возвратившись в родной город, в 1494 году Дюрер женится на Агнессе Фрей, дочери влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта. Получив от отца причитающуюся ему долю наследства, Дюрер смог осуществить давнюю мечту он открывает собственную художественную мастерскую, где начинает выполнять заказы на гравюры для оформления книг, а также композиции для резчиков по камню. Спустя некоторое время, когда в Нюрнберг пришла чума, Дюрер совершил свою первую поездку в Италию. В Венеции состоялась встреча с братьями Беллини, повлиявшими на дальнейшее творчество Дюрера, и с Якопо де Барбари, по совету которого Дюрер приступил к изучению пропорций. Он позволил себе передышку и много рисовал с итальянских образцов.

Вскоре молодой художник возвращается в Нюрнберг. Теперь он уже имеет репутацию известного художника, поэтому не только получает заказы, но и открывает собственную школу. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство.

В 1494-1495 гг. Дюрер совершает путешествие в Италию через Клаузен, Триент. По дороге он создал первые пейзажные акварели. Останавливался в Венеции, знакомился с работами итальянских живописцев. В 1495 году вернулся в Нюрнберг, где активно работал над гравюрами и живописными произведениями.

В 1498 году художник начал работу над иллюстрациями к Священному писанию. Дюрер выпустил свою лучшую книгу - иллюстрированный Апокалипсис, приступил к работе над циклом гравюр «Больших страстей», а в 1502 году - над циклом «Жизнь Марии», завершил их только в 1511 году. Все три цикла принадлежат к величайшим достижениям религиозного искусства в области гравюры на дереве.

В 1505 году Дюрер вновь прерывает работу в своей мастерской и отправляется в Венецию. Его поездка была вызвана тем, что в итальянских городах появились поддельные гравюры с монограммой Дюрера. Кроме того, художник надеялся, что в Венеции он получит новые заказы.
Действительно, прибыв в Венецию, Дюрер получает выгодное предложение. Руководители немецкой колонии в этом городе решили поручить мастеру ответственный заказ - изготовление алтарных картин для местной церкви. Вероятно, столь ответственный заказ помог ему получить итальянский художник Д. Беллини. С ним Дюрера связывали дружеские отношения еще со времени предыдущего приезда.

Он успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Дюрер подарил Рафаэлю свой автопортрет, исполненный гуашью на очень тонком холсте. Глава римских живописцев был восхищен и изумлен этим произведением и послал в ответ свои рисунки.

В 1507 году Дюрер возвращается в Нюрнберг и вновь приступает к работе. Ему хотелось хотя бы некоторое время поработать не на заказ, а для души. И он вернулся к своему старому замыслу - образам Адама и Евы, которых однажды уже воплотил их в гравюре. На 1508-1509 годы приходится одно из высших достижений религиозного творчества Дюрера «Алтарь Геллера».

Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться - живопись его прокормить не может. С 1510 года он почти целиком посвятил себя искусству гравюры. В 1509 году Дюрер стал членом нюренбергского Большого совета, что было привилегией знатных горожан. В феврале 1512 года его мастерскую посетил император Максимилиан, который хотел сделать Дюрера своим придворным художником. Для императора Дюрер выполняет беспрецедентный заказ, изготовив самую большую из известных гравюр, размером 3,8 на 3 метра. Чтобы изготовить ее, художник использовал 192 доски. Это произведение до сих пор поражает зрителя тщательностью проработки деталей и продуманностью композиции.

В 1513-1514 годах мастер создает произведения, знаменующие вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия»(1514). Три «Мастерские гравюры» объединяет совершеннейшая, беспредельная виртуозность штриха, полная покорность материала и инструмента мастеру, необычайное, невиданное прежде даже у Дюрера богатство светотени, сложность и свобода ритма.

Дюрер был единственным художником, которому Максимилиан назначил пожизненную годовую ренту в 100 флоринов. Однако в 1519 году Максимилиан умирает, и Дюрер лишается ренты. В 1520 году художник вместе с женой отправился в Нидерланды для того, чтобы получить санкцию на продолжение выплаты ренты у нового императора Карла V, ожидавшего коронации в Ахене. На протяжении всего пути художника ждал восторженный прием. Антверпенские художники приглашали знаменитого коллегу на торжественные обеды.

Как и в прошлых поездках, Дюрер много ездит по стране, делает многочисленные зарисовки. Но получить постоянную работу ему так и не удалось. Поэтому через год бесплодных поисков художник вновь возвращается в Нюрнберг. По возвращении он создал свои самые знаменитые живописные и гравюрные портреты.

В 1523-1528 Дюрер опубликовал теоретические трактаты «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека», вобравшие в себя выводы, к которым он пришел в результате изучения пропорций, и ставшие основой руководства по обучению живописи. По замыслу автора, они должны были стать своеобразным введением к задуманной им энциклопедии художника. Однако осуществить этот грандиозный замысел Дюрер уже не успел. 6 апреля 1528 года художник умер после тяжелой болезни печени.

1. 4. История написания трактатов и их место в художественном образовании Германии XVI в.

В начале XVI века живопись северных стран Европы хотя уже достигла больших успехов в передаче красочного многообразия жизни, но все же, скованная наследием средневековья, она не могла еще в полной мере освободиться от плоскостности и условности готических форм. Именно в таком положении было во времена Дюрера искусство Германии. Достижения итальянской теории искусства еще совсем не были известны немецким художникам. По словам Дюрера, живописцы обучались здесь «без всякой основы, только путем ежедневной практики» и «вырастали в невежестве, подобно дикому неподрезанному дереву», вследствие чего многие из них работали несознательно, понапрасну теряя силы и время. Как истинный представитель Возрождения, Дюрер именно в этом видит причину отставания немецкой живописи. Только развитие теории, основанной на достижениях наук, может вывести ее из полуремесленного состояния, обеспечить ее расцвет. Но где же взять необходимые знания? Дюрер призывает опытных и умелых художников поделиться всеми секретами своего мастерства, подобно тому, как некогда, по свидетельству римского историка Плиния, это сделали художники древности. Сам он показывает пример. Так появляются трактаты Дюрера, в которых он излагает «для пользы жаждущих знаний юношей» теоретические и научные основы искусства, и прежде всего теорию линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Естественно, что многое Дюрер заимствует у итальянцев.

Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела – два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.

Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. В Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.

В 1507—1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая – содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья – заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Если бы эта книга была осуществлена, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.

Почувствовав невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, – пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, – представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».

Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512—1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению».

Вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.

Из всех теоретических вопросов изобразительного искусства Дюрер больше всего внимания уделил учению о пропорциях. Первые его опыты в этой области относятся, очевидно, еще к началу 1500-х годов. Дюрер начинает «день за днем по собственному разумению» искать решение занимавшего его вопроса, используя также известное указание Витрувия о пропорциональности частей человеческого тела.

В рисунках, выполненных после поездки в Италию, он почти не возвращается больше к геометрическим способам построения тела и переходит, по примеру итальянцев, к точному обмеру фигуры с помощью специальных мер выявляющих отношение длины каждой части тела к его общей длине. Вероятно, в это время Дюрер пришел к убеждению, что «человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке», – как он писал впоследствии в трактате 1528 года. Это изменение чрезвычайно существенно и определяет все направление дальнейшей работы Дюрера над теорией пропорций.

Уже в 1512—1513 годах Дюрер делает первую попытку обобщить накопленный материал. Насколько можно судить по рисункам, он разработал в это время пять вариантов мужской и женской фигуры, вошедших впоследствии в первую книгу опубликованного в 1528 году трактата. Датированные 1512—1513 годами, многочисленные наброски предисловия позволяют предположить, что в это время он думал уже об издании книги. В этом предисловии, где Дюрер впервые излагает свои взгляды на искусство, он уже ясно высказывает мысль о невозможности достигнуть идеала и об относительности понятия прекрасного.

Первая редакция трактата о пропорциях не была опубликована. Начав поиски в направлении увеличения количества типов, Дюрер, по-видимому, не был удовлетворен результатом и намеревался дополнить ряд вариантов, а также показать способы изображения фигуры в движении. Однако в последующие годы он не имел возможности посвящать много времени завершению трактата. Тем не менее он не оставляет мысли о продолжении задуманного труда. В 1519—1520-х годах он разрабатывает дальнейшие варианты пропорций и изображение фигуры в движении.

По возвращении из Нидерландов Дюрер деятельно берется за переработку трактата о пропорциях. Уже в 1523 году закончена рукопись, сохранившаяся в собрании Дрезденской библиотеки. Однако Дюрер почему-то и на этот раз откладывает ее опубликование. Быть может, он убедился в необходимости издать сначала пособие по геометрии и перспективе, которое должно было дать начинающим необходимые навыки для понимания и применения учения о пропорциях.

Такое пособие Дюрер действительно издает в 1525 году. Это – «Руководство к измерению». Нигде разносторонность Дюрера не проявилась в такой мере, как в этом трактате, охватывающем большой и разнообразный круг вопросов. Дюрер излагает здесь основы геометрии, перспективы, касается вопросов оптики, астрономии, рассматривает архитектурные формы, разрабатывает теорию орнамента. Впоследствии, уже после издания трактата, Дюрер снова возвратился к нему и сделал еще ряд поправок и дополнений, которые были учтены во втором издании, вышедшем уже после смерти художника, в 1538 году. Этот трактат задуман не как ученый труд, а как практическое руководство для художников. В предисловии Дюрер высказывает надежду, что книга его будет полезна как живописцам и скульпторам, так и многим ремесленникам, которым приходится иметь дело с измерениями, – каменщикам, столярам, горшечникам, золотых дел мастерам.

Венец геометрии Дюрера – теория перспективы, которой посвящена четвертая книга трактата. Источником знаний Дюрера в этой области являются  работы итальянцев. Известно, что во время пребывания в Венеции в 1506 году Дюрер интересовался секретами перспективы. В своем трактате Дюрер приводит два известных итальянцам способа построения перспективы – полный, т. е. построение перспективного изображения при помощи плана и профильного изображения предмета, и сокращенный (Дюрер называет его «ближайшим путем»), который дает возможность обходиться без вспомогательных чертежей плана и профиля. В дополнение к последнему Дюрер, по примеру Альберти, описывает приспособления для рисования с натуры тел неправильной формы. В первом издании трактата помещено описание двух подобных приспособлений, во втором к ним добавлено еще два. Кроме известных в Италии способов рисования через стекло и через сетку, здесь приводится еще описание изобретенного самим Дюрером способа перспективного рисования при помощи перекрещивающихся нитей.

После издания «Руководства к измерению» Дюрер не сразу возвращается к трактату о пропорциях. На два года его отвлекает новая работа – трактат «Наставление к укреплению городов» (1527).

Наконец, в начале 1528 года Дюрер вновь возвращается к трактату о пропорциях. Он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.

Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это – плод трудов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех написанных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Используя все доступные ему источники, Дюрер многое дополняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свойственны Дюреру, как представителю немецкой школы.

Дюрер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорций и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее все более разнообразные отклонения от нормы, предусматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов строгой математической теории и при ее помощи вывести все индивидуальные черты из нескольких основных правильных типов фигур.

В отличие от Альберти, описывающего в своем трактате пропорции одного типа сложения, который кажется ему наилучшим, Дюрер пользуется его системой для обмера восьми вариантов фигур. Не удовлетворившись и этим, он описывает в третьей книге трактата специально разработанные им способы искажения первоначальных пропорций для построения встречающихся в действительности отклонений от нормы.

Трактат о пропорциях завершается четвертой книгой, в которой Дюрер применяет геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи раккурсов и движения тела.

Место трактатов Дюрера в художественном образовании Германии XVI в определяется тем, что это было первое в северных странах сочинение, которое знакомило художников с основами классической геометрии и научной теорией зрения и в котором перспектива рассматривалась не как комплекс практических приемов, но как ветвь математической науки. Появление подобного трактата было тем более важно, что труды итальянцев, в то время еще почти не опубликованные, не были доступны немецким художникам. В то время ученые труды писались исключительно по-латыни, и эта книга была одним из первых сочинений научного характера, написанных на немецком языке. Чтобы быть понятным, Дюрер старается избегать латинизмов, широко используя термины, имевшие хождение в строительных мастерских, или создавая новые по их образцу. В большинстве случаев применяемые Дюрером термины носят образный характер. Так, параллельные линии он называет «парными», хотя знает и термин «параллельный» и изредка пользуется также и им; параболу он называет «зажигательной линией» (оттого, что, пользуясь формой параболы, можно сделать зажигательное зеркало), гиперболу – «вилообразной линией», эллипс – «яйцевидной». Знакомя художников и ремесленников с основами наук, трактат Дюрера одновременно знакомил ученых с неизвестной им немецкой терминологией, сформировавшейся в мастерских. Обогащение этой терминологии и введение ее в научный обиход – большая заслуга Дюрера, который по праву может считаться одним из создателей немецкой научной прозы.

Большая заслуга Дюрера, заключается также и в том, что он пришел, через учение о верности природе, к признанию за обыденными и простыми явлениями права на место в искусстве, тем самым опередив своих современников и предвосхитив дальнейший путь развития реалистического искусства Европы.

Однако в своем трактате «Четыре книге о пропорциях», в котором Дюрер описывает геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи ракурсов и движения тела, предлагаемые художником способы построения фигуры в пространстве оказываются очень и очень громоздки, и практически мало применимы. Исходя из этого неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии XVI века, как надеялся Дюрер.

Таким образом, трактаты Дюрера не стали основой обновления искусства Германии. Причина этого заключается не только в отмечавшейся уже выше трудности практического применения разработанных Дюрером в трактатах способов построения фигур, но прежде всего в недолговечности того направления в немецком искусстве, которое в начале XVI века было возглавлено Дюрером. Вслед за поражением народного движения и победой феодальной реакции угасает и культура немецкого Возрождения. Тем не менее в течение долгого времени трактаты его привлекали к себе внимание художников и теоретиков искусства, а также ученых, отзывавшихся о них с большим уважением. В XVI и XVII веках они неоднократно переиздавались и переводились на многие языки.

Однако все положительные качества и идеи, заложенные в трактатах, и в самих живописных и графических произведениях, нашли свое продолжение в обучении поколений художников, вплоть до нашего времени.

Глава 2.

Трактаты Дюрера с точки зрения современности.

2. 1. Положительные стороны трактатов как методического пособия.

С одной стороны,  трактаты Дюрера оказали большое влияние на все искусство эпохи Возрождения Германии и на методы обучения рисованию. Очень много было в них новых, интересных и правильных идей. Но с другой стороны все методические рекомендации к ним были громоздки и малоприменимы в обучении. В этой главе я хочу проанализировать те аспекты методических разработок трактатов Дюрера, без которых, как я думаю, невозможно становление современных способов обучения изобразительному искусству.

Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования. Основой положительных качеств данного труда, главной идеей трактата является то, что в изобразительном искусстве необходимо опираться на точные знания об окружающем нас мире, и нельзя оперировать только зрительным восприятием и чувствами. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов. Без хорошей и грамотной теоретической подготовки художник никогда не будет себя чувствовать свободно и комфортно  в работе над своим произведением.

Сочинения Дюрера также отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются»

Дюрера волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» у Дюрера написано:

«Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части: также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами; также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами; также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями».

Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение».

Начальный период обучения и воспитания требует особой методики. В своем предисловии к трактату о живописи Дюрер раскрывает методы воспитания.

  •  Он пишет, что воспитатель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика —добром, похвалой или порицанием». Далее сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.
  •  Чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия».

Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

  •  Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало». При нашем современном ритме жизни это выполнить практически невозможно.
  •  Особенно внимательно надо следить, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств.

При обучении рисованию и законам построения реалистического изображения предметов на плоскости Дюрер на первое место выдвигал перспективу, что, естественно, очень правильно. Дюрер сам много времени уделяет ее изучению. Результатом многолетних занятий художника явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линейкой». В этой книге есть ряд положительных правил о перспективе он  впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее разработан французским ученым Гаспаром Монжем.

Во втором своем значительном сочинении - «Учение о пропорциях человека»,  Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через геометрическое доказательство и математические расчеты. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры (См. приложение, рис. 2). Здесь Дюрер не только стремится найти пропорциональную закономерность деления фигуры на части, но и использовать линии членения как вспомогательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части линиями, которые одновременно являются линией плечевого пояса, линией тазобедренного и коленного суставов, Дюрер также показывает и направление этих линий при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема является прекрасным методическим пособием при обучении рисунку.

Особенно большую ценность для художественной педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе многие художники, приемлем он и в настоящее время. Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка —просто невозможно. Но если предельно обобщить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику.

Метод обрубовки помогает начинающему художнику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый педагог не раз на практике наблюдал, какие усилия приходится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы решить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался.

Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эффект в обучении и был использован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Н. Н. Ростовцев рассматривает в своей книге рисунок Дюрера, изображающий объемно-конструктивное строение человеческой головы (рис. 3): «Этот классический образец анализа формы и закономерностей строения головы и до сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных методических пособиях по рисованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивному анализу формы. Об этом свидетельствуют его рисунки». Также известны и рисунки художника Готфрида Баммеса, при создании которых, он явно опирался на трактаты Дюрера. (Рис. 1)

Много ценных мыслей высказал Дюрер и по другим вопросам методики обучения рисованию с натуры. В частности, он предлагает ученику внимательно следить за характером формы натуры: «...Ибо некоторые имеют большие, крючковатые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие маленькие глазки или выпуклые большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели Опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других—широкими».

Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать».

Давая методические рекомендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа... полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях.

Необходимо, чтобы каждый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хорошее, не должен ничего отнимать от натуры и ничего неестественного к ней добавлять.

Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком много тоже не годится; лучше всего хорошая середина».

Все эти аспекты трактатов Дюрера несут в себе правильные мысли и идеи, многие из которых актуальны и в наше время.

2. 2. Отрицательные стороны трактатов как методического пособия.

Самым большим недостатком в теоретическом труде Дюрера является по моему мнению, громоздкость, сложность и обилие пропорциональных членений человеческого тела.

Дюрер хочет одновременно дать художникам более надежный способ изображения природы, чем рисование с натуры, при котором они должны полагаться только на верность глаза и опытность руки. С этой целью он пытается втиснуть в рамки теории все отклонения от нормы, педантично ищет математические способы построения для каждого типа фигур. Он применяет различные геометрические приспособления, позволяющие пропорционально изменять размеры длины, ширины и толщины или искажать их наподобие того, как это происходит при отражении в выпуклом или вогнутом зеркале, и достигать таким путем бесчисленного количества вариантов (Рис. 10, 11, 13).

На практике эта система сложна и схематична. Разработанный Дюрером способ искажения первоначальных правильных пропорций очень громоздок и труден для пользования, и получаемые  при его помощи фигуры производят подчас странное впечатление. Ощущение живой натуры уходит, человек превращается в сухую схему. Становится понятным, что все многообразие живого мира невозможно собрать в рамки сдвигов и искажений.

Вот пример рассуждений Дюрера при «деформации» лица для создания нового образа: «...Я возьму правильный квадратный в основании куб, одинаковый со всех сторон, ибо голова должна быть представлена заключенной в этом кубе. И сначала, прежде чем что-либо будет описано или обозначено в нем внутри, я буду иметь дело только с кубом или игральной костью. И пусть каждый выберет сам, насколько он повысит, вытянет или приплюснет куб... (Рис. 11)

Всякий раз, как изменяется куб, вместе с ним изменяется каждая заключенная в кубе вещь. И тогда она может быть снова разделена на пропорциональные части при помощи изменителя или избирателя.

Эти только что искаженные лица искажены вместе со всем кубом, все же их части разделены снова при помощи изменителя или избирателя пропорционально первой описанной голове.

Теперь же я поступлю с этим ранее описанным лицом иначе, и я оставлю его куб таким, каким он был раньше, но буду изменять деление лица на части посредством перемещения поперечных, отвесных и косых линий и покажу, как можно пользоваться такими изменениями в лице наряду с предыдущими изменениями куба и как много типов лиц можно сделать. Таких способов и путей бесконечно много, поэтому всегда можно сделать сколько угодно различных человеческих фигур».

Из этого отрывка видно, насколько сложным путем художник пытался добиваться разнообразия лиц, одновременно теряя живой неповторимый характер каждого.

Относительно рисования фигуры целиком, Дюрер также пытается все просчитать и создать теоретическую основу под любое изображение. «...Если я намереваюсь сделать изображение человека, то прежде всего я поступаю таким образом: я беру линейку длиннее, чем фигура, и провожу на ней прямую линию такой длины, какой должна быть изображенная фигура, так, чтобы один конец касался макушки головы, а другой — подошв. И для каждой фигуры, длинной или короткой, я провожу свою особую линию и особым образом ее разделяю, и поэтому всякий раз, когда я называю какую-либо часть и обозначающее ее число, я беру их всегда из длины всей фигуры от макушки до подошв. И я старательно делю всю длину, которую я обозначаю цифрой 1, на части от двух до пятидесяти или ста частей, сколько мне нужно, наношу их точками на линейку возле длинной линии, провожу из них линии вверх до высоты макушки и обозначаю их цифрами 2, 3, 4 и т.д. Таким образом, меньшие цифры будут обозначать более длинные части, а большие — короткие. Так половина всей длины будет 2, треть — 3, четверть — 4 и т.д. И подобным же образом, как указано выше, я делю каждую данную часть, длинную или короткую, по мере надобности на такое четное или нечетное количество частей, на какое я захочу, ибо тот, кто желает измерять точно, должен делать малые части, так как одною неизменною частью невозможно измерить все вещи. Поэтому, чтобы подойти к ним как можно ближе, я буду пользоваться здесь далее сразу двумя или тремя родами чисел, больших или малых, четных или нечетных. Эти числа, которые я далее назову, могут приводиться и применяться и в обратном порядке, сообразно желанию каждого...».

И далее идут сами части непомерно громоздкие и сложные, за которыми пропадает образ самого человека. Теряется связь с натурой и уже сама натура перестает быть нужной и главной.

Неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии, как надеялся Дюрер.

2. 3. Восприятие трактатов Дюрера на практике в наше время.

Мысли и идеи Дюрера использовали многие поколения    художников. С течением времени изменялась и система построения человеческой фигуры.

В целом остались все аспекты научного подхода к изображению, освещенные Дюрером, но система построения в силу сложности и сухости естественно не используется. Со временем оказалось, что проще всего и быстрее, не теряя живости и характера натуры, строить фигуру человека, используя точечное построение, основанное на глубоких знаниях анатомии, и хорошем глазомере.

Эта система проявилась у художника-педагога и замечательного методиста Готфрида Баммеса, жившего в 20-м веке. Используя значительную часть литературного наследия Дюрера, Баммес как бы продолжает развивать научную и пластическую сторону преподавания рисования. Его система также как у Дюрера, основывается на пропорциональном членении фигуры по отделам, нахождении характерных черт, присущих конкретной фигуре или предмета и выстраивании симметричной конструкции по анатомическим и пластическим точкам, используя различные приемы для проверки точности измерений и расстановки этих точек. Причем пропорции предмета изучаются с позиции отличия от некоей усредненной модели, что легко позволяет находить нужные характеристики. На готовую точечную модель накладываются основные пластические массы, которые, взаимодействуя друг с другом, создают пластику всей фигуры. Баммес пишет о том, что одна часть творческой работы состоит во владении образа в идеальном мире, а вторая – непосредственное воплощение этого образа в нашем, материальном мире. Именно здесь и необходимы прочные теоретические и практические навыки.

В настоящее время точная методика рисования и глубокая база знаний для художника редко где преподается. В школах нет необходимости в этом, в художественных заведениях система образования построена на самостоятельном изучении натуры без  объективной методической грамоты изображения фигуры человека. Передача системы изображения, происходит на уровне личного контакта с преподавателем на частных занятиях. В современном художественном образовании забывается объективная составляющая искусства, которая состоит в ремесле, в умении изображать фигуру человека и подобные вещи, и которая всегда присутствовала в боттегах Возрождения.

Практическое восприятие трактатов, как методического пособия для художников, как «реального плана действий» в наше время хотя и присутствует, и используется, все же носит неповсеместный характер.

Заключение.

В данной курсовой работе рассматривались следующие моменты:

  •  Историческая обстановка Германии XVI века.
  •  Методы художественного образования имевшие место в Германии и странах Европы в XVI веке.
  •  Причины появления трактатов Дюрера и история их написания.
  •  Положительные и отрицательные стороны, изложенные художником в трактатах, как методического пособия по художественному анализу для своего времени и для современности.

Прочитав и проанализировав тексты трактатов Дюрера, а также литературу, посвященную им, я делаю следующие выводы:

  1.  Актуальность всего комплекса методов художественного образования, предложенного художником, сохраняется и в наше время, хотя мало где используется.
  2.  В искусстве существует две стороны: одна – образная, духовная часть. Она сугубо субъективна, дает разнообразие стилей и точек зрения. Вторая – объективная составляющая, заключается в непосредственном умении изображать предметы и фигуры на плоскости, передавать перспективу. И таким объективным знаниям можно обучаться по четкой, научной методике в рамках художественного образования.
  3.  Искусство имеет свой собственный язык, чтобы говорить на этом языке необходимо знать его грамматику и иметь словарный запас. В искусстве, при рисовании, например человека, мы должны владеть базовыми знаниями предмета (анатомия, пропорции...). Дюрер и его последователи предлагает четкую, умную и продуманную методику по изучению как раз таких знаний.
  4.  Важно и необходимо обладать такими точными, научными знаниями при подходе к изображению портрета, фигуры и композиции, для смелого воплощения всех идей и замыслов художника.

Библиографический список.

1. Баммес Г. Изображение фигуры человека. – М.: Сварог и К, 2009.

2. Дюрер. А. Трактаты. Дневники. Письма. – СПб.: Азбука, 2006.

3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер 1471-1528. - М.: Искусство,1961.

4. Пьянкова Н.И.Изобразительное искусство в современной школе М., 2006

5. Ростовцев Н. Н. История методов обучения рисованию. – М.: Просвещение, 1981.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

3311. Разработка алгоритмов диагностирования 146.5 KB
  Задание: разработка алгоритмов диагностирования. Функционально-логическая модель объекта контроля представлена в бланке задания. Таблицу функций неисправностей принимаем из первой расчетно-графической работы. Которая представлена в Таблице 1. Таблиц...
3312. Теплотехнической система газотурбинной установки 490.5 KB
  В данном курсовом проекте в качестве теплотехнической системы исследуется газотурбинная установка. Топливом для ГТУ является природный газ. Выполнение курсового проекта производится в определенной последовательности, которая характерна методике мате...
3313. Кроектирование мостового грейферного крана 237 KB
  Введение Мостовые краны относятся к кранам пролётного типа. Данные краны широко применяются на судоремонтных заводах, закрытых и открытых складах, в мастерских, производственных цехах, на монтажных и ремонтных площадках, а также на всех промышленных...
3314. Обработка результатов измерений. Лабораторные работы 3.8 MB
  Обработка результатов измерений 1. Прямые и косвенные измерения Изучение физических явлений и их закономерностей, а также использование этих закономерностей на практике связано с измерением физических величин. По способу получения результатов физиче...
3315. Измерение длин штангенциркулем и микрометром 432 KB
  Измерение длин штангенциркулем и микрометром Цель работы: овладение навыками измерения линейных размеров тел с помощью штангенциркуля и микрометра, определение погрешности прямых измерений, определение объема и площади образца. Приборы и принадлежно...
3316. Кино Италии (1896 - 1929) 341 KB
  Кино Италии (1896 - 1929) В начале XIX века Италия, под руководством Джузеппе Гарибальди объединилась в единое государство. Для нового государства нужны были колонии, поэтому начались захватнические войны. Первая Абессинская компания (1896) закончил...
3317. Изготовление скрин-фильма 2.3 MB
  Изготовление скрин-фильма Скрин-фильм – это видеофильм, созданный на основе книжных иллюстраций к небольшим рассказам, сказкам, стихотворениям и сопровождаемый фонограммой, записанной с микрофона или скачанной из сети Интернет. Т.е. это видео и...
3318. Расчет плазмотрона и определение его характеристик 203.5 KB
  Пояснительная записка к курсовой работе: 24 с., 4 рис., 1 таблица, 5 источников. Объект исследования – электродуговой плазмотрон постоянного тока косвенного действия. Цель работы – определение основных характеристик плазмотрона. Метод иссл...
3319. Чрезвычайные ситуации в мирное и военное время. 1.17 MB
  Краткая характеристика чрезвычайных ситуаций мирного и военного времени Введение. Понятие о хирургии, травмах.  Чрезвычайные ситуации мирного времени.  Возможные аварии, катастрофы и стихийные бедствия в г. Воронеже и области...