853

Мотивы фольклора и литературной фантастики в творчестве Йордана Радичкова на примере пьесы

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Жизненный путь, взгляды и наблюдения Йордана Радичкова. Особенности драматических произведений Й. Радичкова и история создания пьесы Попытка полета. Исследование пьесы с точки зрения театра.

Русский

2013-01-06

161 KB

8 чел.

                                                  Оглавление

Введение ……………………………………………………….3 

Глава первая

Жизненный путь, взгляды и наблюдения Й.Радичкова

  1.   Жизнь…………………………………………………4
    1.  Взгляды и наблюдения ……………………………….5
    2.  Литература ……………………………………….....6
    3.  Театр …………………………………………………7

Глава вторая

        Особенности драматических произведений Й. Радичкова и история создания пьесы «Попытка полета» ………………..9

             

        Глава третья

       Исследование пьесы с точки зрения театра……………………17

        Заключение ………………………………………………….......19

        Список литературы ………………………………………….….20


Введение

В наши дни, когда творчество Йордана Радичкова достигло вершины болгарского искусства слова, и вместе с этим рельефно вписалось в контекст современной европейской и мировой литературы, настойчивее, чем всегда возник перед литературной заставой вопрос о раскрытии и объяснении его идейно–эстетического и культурного смысла,  о сложных связях  национальных и мировых традиций.

Йордан Радичков является событием в литературной и культурной жизни Болгарии. Речь идет о беллетристе и драматурге, который обогатил болгарскую литературу новыми идеями и образами, перевернул понятие о специфике национальной прозы, об изображении литературного образа, о связи самых древних духовных пластов традиции с модернистическими взглядами современного человека. Он усвоил новые методы выявления священного права прошлого; подсказал оригинальный путь к гротесковой проекции бытия; создал свою систему о совместном существовании различных форм изображения – драматическую, лирико-поэтическую, шутливую, афористичную, символизирующую, конкретно-бытовую и конкретно-предметную, раскрывает возможности сказовой народной культуры; продолжил и резко изменил интонацию и тип внушения, идущий от фольклора и мифотворчества болгарина; изменил способ повествования, восприняв специфический ассоциативный подход к действительности.

Драмы болгарского писателя можно рассматривать как кульминацию всей творческой деятельности.  Восемь пьес Й.Радичкова увенчивают его лироэпическую прозу.

Актуальность исследования состоит в том, что, несмотря на обширное разнообразие публикаций об Й.Радичкове и  его творчестве в болгарской литературной историографии все чаще отсутствует   полное и целостное исследование произведений и творческого пути писателя [Звезданов Н. 1987:260]. Й.Радичкову чаще всего посвящались статьи по конкретному поводу: новая книга или пьеса, юбилейная годовщина, театральная постановка и т.п.  Следует отметить, что его продолжают чаще всего ставить на болгарской сцене и за ее пределами.

Цель исследования – осмыслить целостное творчество Йордана Радичкова как национальный, общечеловеческий литературно – художественный и культурный феномен.

Предмет исследования – драматургия, в частности  пьеса «Попытка полета»,  мировосприятие и творческая индивидуальность болгарского писателя, которые пронизаны мифологией, архетипами бытия и художественно – историческими картинами мира.

                         Болгарская литература: 1944 -1989гг.

Разгром фашизма Советской Армией, победа социалистической революции 9 сентября 1944г. открыли новый исторический период в развитии национальной литературы Болгарии. В жизни страны произошли коренные социально-экономические, общественно-политические преобразования, была совершена культурная революция. Народная Болгария стала полноправным членом стран социалистического содружества.

Литература Народной Республики Болгарии прошла следующие основные этапы:

  1.  С 1944г. до конца 1040-х годов;
  2.  С конца 1940-х годов до середины 1950-х годов;
  3.  С сереIдины 1950-х годов до настоящего времени.
  4.  Переходный этап (1944 г. - конец 1940-х годов)

Этот период между победой революции 9 сентября 1944г. и концом 1940-х годов является переходным этапом в развитии литературы. Он характеризуется началом революционных преобразований во всех областях культурной жизни, консолидацией культурных сил на идеологическом уровне.  

Сплочению патриотической интеллигенции вокруг правительства Отечественного фронта способствовало то обстоятельство, что подавляющее большинство деятелей национальной культуры было подготовлено к восприятию социалистической революции. 30 сентября 1944 г. большая группа литераторов разных политических убеждений заявила о своей поддержке правительства Отечественного фронта.   

Ядром сплочения прогрессивных литераторов были коммунисты. Они видели свою задачу в том, чтобы приобщить к активной общественной деятельности всех патриотически настроенных работников культуры, способствовать распространению марксистко-ленинской идеологии, реорганизации  прежних общественных организаций и культурных институтов. Коммунисты работали в редакциях газет и журналов, на радио, трудились в организациях Отечественного фронта, разъясняли политику единства.

В 1945-1948 гг. полностью преобразовалась структура научных, культурных, творческих союзов и учреждений. Коренным образом изменялась издательская политика, работа средств массовой информации. Стали выходить новые газеты: «Литературный фронт» (с сентября 1944г.), «Рычаг» (1946г.), журналы: «Искусство» (1946-1950 гг.), «Балканское обозрение (1946-1949 гг.) и др. В них сотрудничали писатели-коммунисты и некоммунисты.  

При активном участии коммунистов в сентябре 1945г. была проведена Национальная конференция писателей. Она оказалась важным фактором сплочения литераторов. Участники конференции вели оживленные споры, но были единодушны в том, что в обновленном Союзе болгарских писателей должны сплотиться литераторы «без различия литературных школ, во имя создания народной, демократической литературы».

Строительство новой литературы не было гладким и ровным. Борьба с буржуазным индивидуализмом, с живучими последствиями идеалистической эстетики, со снобизмом и общественной индифферентностью порою принимала обостренные формы. Проходил сложный процесс перестройки общественного, художественного сознания ряда литераторов, обремененных грузом прежних представлений. Велись дискуссии  - о свободе творчества, о его гражданкой «ангажированности», о публицистике и о достоинстве художника. Некоторые писатели отстаивали элитарное понимание свободы творчества (Д.Спространов, Н.Атанасов, П.Горянский), другие опасались, как бы литература не опустилась до уровня сиюминутного служения задачам текущего политического момента (К.Константинов). Однако лучшие из числа заблуждавшихся писателей впоследствии переели на сторону революции и создали значительные художественные произведения (Д.Талев, Д.Димов, К.Константинов, П.Спасов).

Особое значение для творческой интеллигенции приобретал опыт советской литературы. Традиционные связи между болгарской и русской советской культурой стали приобретать теперь новые формы – массовые издания переводов книг советских писателей, поездки болгарских литераторов в СССР и советских – в Болгарию и др.

Поэзия, публицистика, драматургия, малые формы прозы играли ведущую роль. Преобладали оперативно-публицистические жанры. Многие литераторы видели в них средство участия в общенародном деле [Андреев В., 1978: 286].

Особую активность проявляли писатели-коммунисты (Х.Радевский, М.Исаев, Д.Полянов, Г.Караславов и др.). Выпускались произведения революционных писателей прошлого (Х.Ботева, Х.Смирненского, Н.Вапцарова, Г.Милева). Широкое распространение получили антологические издания – сборники революционной, партизанской, антифашисткой поэзии, прозы, публицистики.

Создавались и новые произведения, утверждающие высокие общенародные идеалы революции.

Десятки и сотни стихотворений посвящены 9 сентября 1944. Тема революции и освобождения от фашизма неизменно связывалась с выражением признательности советским солдатам, советскому народу: Б.Димитрова «Освободитель бескорыстный мой», Д.Габе «Внуки».

Другой темой, занявшей видное место в творчестве поэтов, была партизанская, подпольная антифашистская борьба: Д.Габе «Вела», Н.Фурнаджиев «Великие дни».

Фронтовой, партизанской жизни и борьбе посвящали свои стизи и поэмы М.Исаев (сборник «Огонь», 1946г.), В.Ханчев (сборник «Стихи в патронташе», 1954 г.), Ламар (поэмы «Восток-Запад», 1944 г., «Горан Горинов, 1946 г., сборник «Боевые песни», 1947 г.).

С особой художественной выразительностью партизанская борьба изображена в стихах самих партизан, например в творчестве В.Андреева (сборник «Партизанские песни», 1947 г.).

Романтико-героическая концепция изображения подвига присуща и прозе. Первоначально в литературу пришел документально – мемуарный очерк («Среднегорские партизаны» К.Ламбрева, 1948 г; «Записки политкомиссара» ИЗурлова, 1949 г. и др.). В 1940-е годы стали появляться художественные произведения об антифашисткой партизанской борьбе, о солдатах Народной Армии: Г.Карасловов («Расстрел в Ястребино, 1946 г., «Танго», 1948 г., «Фома Неверующий», 1950 г.), Э.Станева («Тихим вечером», 1948 г.), П.Вежинова («Вторая рота», 1949 г.) и др. В них художественно воспроизведены нравственные и идейные истоки подвига, нарисованы характеры сильных людей.

Героический характер современника раскрылся и в драматургических произведениях: пьеса К.Кюлякова «Борьба продолжается», Л.Стрелков «Разведка», О.Василев «Тревога», К.Зидаров  «Царская милость».

Драматурги вывели на сцену нового человека. Они тяготели к воссозданию крупных исторических тем, старались соотнести частные судьбы и эпизоды с событиями общественного значения.    

Страна начинала налаживать разрешенной войной хозяйство, приступала к первым стройкам. Появились очерки, репортажи, стихи, рассказы и повести о созидательном труде: К.Калчев «Хаинбоазские мотивы», Г.Караславов «Перевал молодежи».

В целом на первом этапе своего развития литература успешно разрешала стоявшие перед нею задачи. Были заложены прочные основы идеологического единства творческой интеллигенции, разоблачены буржуазия, профашистская идеология, эстетика.  

  1.  Литература конца 1940-х – середины 1950-х годов

С сентября 1948 г. Союз болгарских писателей начал выпускать свой журнал «Сентябрь». Задачи издания состояли в том, чтобы сплотить прогрессивных писателей на основе марксистско-ленинской материалистической философии и эстетики, содействовать усилиями писателей в отображении социалистических преобразований. Нужно было с новых позиций осмыслить современный литературный процесс, очистить классическое наследие от наслоений и извращений буржуазного литературоведения, значительно расширить круг явлений национальной культуры и литературы, необходимых современности.

В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали Т.Павлов, П.Зарев, П.Динеков, Г.Цанев. С новых позиций стали рассматриваться древняя и средневековая литература, литература национального Возрождения, литература конца XIX - XX в.: Г.Цанев «Страницы истории болгарской литературы», 1954, 1956 г., П.Зарев «Болгарская литература. Проблемы развития», 1050 г.

Литературная мысль обратилась к разработке крупных идеологических, историко-литературных и методологических проблем, плодотворно решала вопросы развития современной литературы, приступила к систематическому научному освещению болгарско-русских и болгарско-советских культурных связей.

Если в послереволюционные годы в литературе главную роль играли поэзия, публицистика, то теперь не передний план стала выдвигаться проза. В 1950-е годы проза обогатилась крупными произведениями, в них проявилось стремление к осмыслению пройденного страной и народом исторического пути: К.Калчев «Живые помнят», Д.Ангелов «На жизнь и на смерть»,  Д.Димов «Табак», С.Даскалова «Путь». Тогда же начали создаваться крупные эпические произведения Г.Караславова (первые книги романа «Простые люди»), Э.Станева (начало работы над романом «Иван Кондарев»).

Наряду с историко-революционным романом бурно развивался в эти годы и роман исторический. Интерес к прошлому страны был вызван возросшим национальным самосознанием. Он создавался как опытными мастерами исторической прозы (Д.Талев, С.Загорчинов), так и молодыми беллетристами (Э.Константинов, С.Дичев, А.Дончев).

В эти годы болгарский роман обратился и к воспроизведению современности. В начале десятилетия появились книги о социалистических преобразованиях в деревне, городе, о строительстве промышленных объектов и т.д.

В 1950-е годы происходило дальнейшее развитие поэтического мастерства. Поэты стремились показать духовный мир лирического героя современности: П.Пенев.

Литература начала 1950-х годов формировалась как литература общества, приступившего к строительству социализма, как литература новаторская и ищущая, преодолевающая трудности на своем пути. За сравнительно короткий срок – десять – двенадцать лет она изменилась коренным образом. Литературу 1950-х годов отличает необычайная динамичность создания эпических форм прозы – монументального романа. Когда литературная критика западноевропейских стран обсуждала и предсказывала отмирание эпических романных форм, болгарский роман вступил в пору своего расцвета, отразил объективные закономерности прогресса литературы социалистического общества.

  1.  Литература второй половины 1950-х годов и до настоящего времени

        Отличительная черта литературно-общественной жизни этого периода – неуклонный рост творческой активности писателей, критиков, литературной общественности.

         Союз болгарских писателей организовал сессию дискуссий по различным проблемам развития современной литературы. Атмосфера творческого обсуждения вопросов литературной жизни содействует подъему инициативы писателей, критиков, ученых, поднятию гражданской и партийной ответственности литераторов перед народом.

В прозе, поэзии, драматургии зазвучали новые голоса. Литература обогатилась новыми теоретическими, литературно-общественными периодическими изданиями (журналы «Пламя», «Литературная мысль», «Современник»). Появились и новые издательства – не только в Софии, но и в Пловдиве, Варне.

Характерная особенность литературы 1960-1970-х годов – ее новаторский поиск. Происходит поиск новых путей, новых средств выразительности, способов проявления авторской индивидуальности.  

Современную литературу Болгарии характеризует обостренное чувство гражданской ответственности литераторов за свой труд, крепнущее единство их рядов на основе марксистско-ленинской идеологии, коммунистической партийности. Это единство, однако, не предполагает единообразия в творчестве разных художников.

В 1960-1970-е годы в прозе усилилось эпическое начало, возникшее в историко – революционном, историческом романе. В то же время она не осталась безразличной к явлениям,  происходящим в современной жизни.

В 1960-е годы новаторство болгарской прозы стало проявляться во все  большем жанровом и стилевом многообразии. Масштабность исторического мышления, национальная самобытность героев, оригинальная трактовка философских, этических проблем, неповторимость индивидуального авторского мировидения и стиля – таковы основные черты, присущие многим прозаическим произведениям литературы последних лет. Они приобретают все большую нравственную, психологическую глубину, в них все чаще сближаются традиционный эпический стиль повествования со стилем лирическим. Писатели проводят смелые эксперименты, нарушают границы между большими и малыми жанровыми формами. Как и на предыдущем этапе, продолжает развиваться историческая проза: А.Дончев «время выбора», «Время разделно», Г.Стоева «Цена золота», Э.Станева «Легенда о Сибине, преславском князе», А.Гуляшки «Золотой век».

   Жанровое и стилевое обогащение современной прозы выразилось и в оживлении сатирических жанров.

Плодотворно работают писатели в области эссеистики.

В эти годы стала развиваться научная фантастика: П.Вежинов, А.Герова, Э.Манова.  Бурное развитие получила приключенческая литература, тяготеющая к постановке морально – этических проблем, к пародированию штампов детективного повествования зарубежной литературы: А.Гуляшек «Приключения Аввакума Захова», Б.Райнов «Инспектор и ночь», «Господин Никто» и др.

В последние годы начала развиваться документально - художественная и художественно – публицистическая проза.

Развивается поэзия и историческая драматургия.

Через 15 лет после 1944г опубликовано и сыграно более 120 болгарских пьес. Следовательно интерес к этому виду литературы, предназначенный для театра, и который значительно развивается в 20-30е гг, после 9-го сентября еще более увеличивается. Преобладает героическо-патетическая тема, где как полагается, преобладают тексты, повествующие мнимые и действительные произошедшие в это время проявления под названием «антифашистская борьба», - обхватывающая Сентябрьское восстание, нелегальную жизнь и конспирацию, партизанские акции с полицейскими контракциями в начале 40-х гг. К откликам в литературе на эти события можно приписать такие произведения, как «Борьба продолжается» К.Кюлявкова (1945), «Разведка» Л.Стрелкова (1950), «Тревога» и «Счастье» О.Васильева (1959), «Царская милость», «Бессмертия песня» (1955), «Блокада» (1960) К.Зидарова.

    В 50-е гг комедия представлена такими авторами, как К.Кюляков с «Борсанови» (1948), Н.Икономов с «Приятел в нужда сн познава» (1955), Сл. Красинский с «Чутна Яна» (1957), Г.Караславов с «Камък в блатото» (1959). Некоторые из них исключительно репертуарные. Стоит отметить произведения «Жени с минало» (1958) и «Виновният» (1961) Д.Димова, которые в сущности близкие драме и несут в себе более сильный драматизм с психологизмом.

    Так приходит время поэтичной драмы, или как ее еще называют «лирическая драма», через которую прямая агитация, пропаганда и партийность теряют в значительной степени свои позиции. Как пишет Ст. Танев, «рассказ очень часто оставляет иллюстрацию жизненной правдоподобности, бытовые детали превращены в сущности в знаки и прямо атакуется ядро проблемы. Авторы … не сохраняют строго житейские формы своих художественных произведений. Поэты ищут экспрессивную силу состояния. Их слово обыкновенно не похоже на ежедневную речь. Оно выразительно, полно метафор и сравнений, подвергнуто неожиданным поворотам. Картины пьес следуют по пути одной внутренней логики, которая может не совпадать с хронологией событий. Вмешиваются прошлое и будущее, чтобы утвердить или опровергнуть настоящее. Причина часто может быть заменена более сложными ассоциативными связками, которые активизируют воображения зрителя» [Танев 1968: 22].

 Й.Радичков никогда не причислялся к этому направлению «лирической драмы», но использовал в текстах подобные приемы: экспрессивность, ассоциативность, игра с  ежедневной речью и причинно-следственной связкой, повторения, неожиданные повороты, особенные метафоры и сравнения.

    Важно отметить, что в пьесах «поэтичной драмы» возрастает роль условности. Эта проблема широко и сравнительно хорошо обсуждалась в начале 20-х гг., а именно разворачивалась новая острая полемика, в которой активно принимали участие не только режиссеры, но и критики. Лирическая драма  расшатывает непоколебимый в 50-е гг. статус «социалистический реализм», и, прежде всего по его части реализма.  В этом отношении драма и театр наносят свой удар одновременно. Социалистическая осмысленность остается  с известным завышением степени критичности, ослаблением веры в настоящее и осложнением персонажа, а форма обязательно сменяется с раскола на господствующее реалистично-бытовое подражание.

  «Романтика», другая основная составная часть понятия «социалистический реализм», так же остается. Даже в самых высших достижениях лирической драмы – «Прокурор» Г.Джагарова и «Каждый осенний вечер» Ив.Пейчева – социалистическая романтика и непоколебимая вера в будущее отчетливо видны.

В конце 50-х гг. коллективные драматургические условия претерпевают известное развитие или более точно- известный провал. Главный конфликт в поэтичной драме можно определить уже обобщеннее как конфликт между антигуманизмом и гуманизмом, в котором основной темой продолжает быть антифашистская борьба, но уже с тройной коннотацией: прошлая победа, борьба двух миров в настоящем, борьба за один идеальный строй в будущем. Это столкновение постепенно развивается до проблем о моральном компромиссе, бюрократичном бездушии, автоматизме и безразличии (Н.Хайтов «Лодка в лесу», гротесковые комедии Ст.Стратиева), непонимание между поколениями (Кольо Георгиев). Часто лирическое начало продолжает  присутствовать, но в ряде случаев теряет уже первоначальную мощь и мотивированную проблематику, приостанавливаются интеллектуальные процессы. Она нередко смешивается с инфантильностью.

     Впрочем, вместе с возникновением поэтичной драмы, начинает постоянно действовать Национальное обозрение болгарской драмы и театра. Последний этап съезда проводят в Национальном театре. Для многих деятелей искусства Национальный взгляд болгарской драмы и театра - это большой культурный праздник. В этом слете принимал участие И.Пейчев с двумя постановками на «Каждый осенний вечер (в Русе и Димитровграде) и  Ив.Радоев с двумя спектаклями на «Мир маленький» (в Бургасе и Сливене). Здесь присутствовали и молодые драматурги, такие как, Н.Русев, Климент Цачев. Но старое поколение в лице  К.Зидарова, Л.Стрелкова, Г.Караславова, О.Василева, Н.Фола преобладало.

    С одной стороны, достигнув сцены, болгарские писатели одержали победу в более чем полувековой борьбе. Болгарская пьеса стала абсолютно обязательной и не могла уже, быть отделенной от болгарского театра .

С другой стороны, это съезд давал стабильную гарантию, что у театра не появится желание не допустить ту или иную пьесу. Он призван соблюдать ее идеологическую чистоту, его руководство берет на себя большую часть функции главного оператора. Важный элемент этого проекта – сотрудничество театра с автором. Однако, театр не ждет, что ему принесут удачную пьесу – он следит за творческим замыслом автора, помогает ему, направляет.

Й.Радичков писал, что театр смотрел на драматургов, как на людей, приносящих только неприятности. Руководства театров в своем стремлении не вступать в какие-то ни было конфликты и столкновения с высокопоставленным начальством, избегали конфликтных авторов, боялись той оригинальности, которая не подходила под общую канву. Это были чисто чиновнические структуры, управляемы свыше такими же чиновническими структурами. Драматургия находилась под давлением различных сторон, находилась под прицелом и трудно существовала. От нее и от театра, как и от всех других видов искусства, хотели исполнения определенных задач и постепенно, как и вся болгарская культура превратилась бы  в извозного коня. Писатель Э.Станев утверждал аналогично в литературе .

Национальные  обозрения являлись не только средством идеологической опеки, скорее самоопекой театров. Они были необходимым учреждением для продолжения бюрократизации искусства. Писатель все еще чувствовал обязанность писать таким способом, который бы одобрил главный оператор. Тогда бы он выигрывал возможность задерживаться  на репетициях и премьерах.

           Помимо всего прочего, ему требовалось писать все больше и больше о театре, реализовывать все больше и больше гигроскопичные сообщения, потому что их ищут, и, конечно же, за них платят.

Поэтичная драма выполнила два важных жеста в культурном пространстве: сломала бытовой реализм и пошатнула некоторые из твердых коммунистических догм и идеологий.

    Так уже стало возможно на сцене появиться и драматургу Йордану Радичкову.

           Философский мир и поэтика Йордана Радичкова

Особое место занимает творчество Йордана Радичкова в современной литературе и специальное в драматургии. Оно трудно поддается анализу и критике, а болгарский театр проделал долгий и противоречивый путь.   

Темы, идеи, образная система одинаково близки национальной повествовательной традиции, но также исключительны индивидуальные отношения к народному языку, а быт и психология приобретают в его произведениях собственную жизнь. Они привлекают своей поэтической новизной, пластической подвижностью и рельефностью, ошеломляющим внутренним смысловым и эмоциональным разнообразием. При этом интересно указать на самобытность автора, которая изменяется по мере проникновения в книгу, на социалистическую современность как на проблему и тему, как на основной предмет изображения, как на целостную идейно-творческую позицию.

Препятствия, которые требуется преодолеть в процессе объяснения поэтики Радичкова, кружат около нескольких основных проблем. Как определяется жанровое качество, после чего не нагнетается ни психологическая мотивировка, ни отношения между героями, ни фабульная линия? Гротеск, наличие которого нет сомнения, также не подчиняется логике этого жанра. В художественном изображении мира Радичкова играет важную роль мифологические и фольклорные элементы. Здесь очень существенно определить  не столько генетическую связь образов и ситуаций с мифическими представлениями и верованиями, а их роль при изъяснении интеллектуального содержания пьесы.

Отношения между литературой и мифологией терпят разнообразные перевоплощения, служащие как манифест эстетическим или философским пристрастиям автора или некоторым направлениям, к которым они принадлежат [Стайков Д. 1993:6]. Писатель обращается к мифу, когда хочет превзойти границы современной его сферы от явления, идентифицирующее общественные коллизии, характеры, философские идеи, которым он является свидетелем, с универсальными, вневременными конфликтами и человеческими типами. Эта двойственность изображения  бытия внутри быта дает возможность критиковать автора и предлагать субъективное видение проблемы с тем же значением человека.  Этот прием обработки мифа является самым отличительным и необходимым в определении специфики Радичкова.

Третья проблема, которая связана напрямую с двумя предыдущими, касается принципов композиционного строя. Очевидно неприменимо, что их объяснение через традиционную концепцию экспозиции, завязки и т.д., которая отражает, что психические процессы в сознании героя причинно объяснимы и оправданы. Как неприменима и модель фрагментарной композиции документальной драмы, в которой самостоятельное существование каждого эпизода подчиняется связи между мотивацией героя и общей идеи.

Исследователи начали создавать «менделеевскую таблицу»  жанровых элементов в драматургии Й.Радичкова [Стайков Д. 1993:8]. Одни пишут о трагикомичном блеске между стереотипными представлениями и обычаями людей из «космоса» Радичкова и современной чувствительностью объективно меняющегося мира. Через введение элементов из мифотворчества Радичков раскрывает внутренний конфликт сознания болгарина, присутствующий в переходных состояниях жизни. Два вида- пространство и время – магическое и реальное. Они как будто отражают двойственную оценку того, что происходит в нем и около него. Герои писателя живут на границе между желаемым и действительным, между своей иллюзией о мире и удивлением, что он изменился. Следовательно, мифологические и фольклорные элементы служат для более глубоко выражения состояния человека, затерявшегося в двух цивилизациях. В пьесах можно увидеть как одна реальная ситуация превращается в чудаковатую, с  необыкновенным продолжением, так что, появляется тип отношений между героями и переоценивается стариками.

Несомненно, следует разграничить тип необыкновенность. В одном случае, она возникает вследствие повторения реальных событий. Точно такое повторение уже вносит неясность и неологизм в действие. Поместив среди житейского контекста событие, которое его не оправдывает точкой зрения логичной казуальности  или  противоречит ему толкованием из другого «ряда», например метафорическим, также скрывающий значение. Например, собачья погоня и нападение на блох в «Суматохе», купание смуглой корзинщицы и появление плавающей в реке корзины с ребенком в «Корзинки», ссора между незнакомыми между собой родственниками и друзьями в «Попытке полета».

Другой тип необыкновенности в рассказах героев – это их переживание с «суматохой». Следует найти первообразные ситуации в мифологии и фольклоре болгарского народа, чтобы проследит их трансформацию в художественной структуре пьес. Ясно, что эти герои, поступки, переживания и пр., воображаемо или реально случающиеся – элементы болгарской культурной традиции, часть народного образа. Необходимо определить типологию мифологических связок – сюжеты пьес Радичкова не всегда следуют фабуле, согласно мифологии. В них может иметь значение определение, с которым С.Аверинцев обобщает отношение к мифу в начале XIX века. Не только античные и христианские мифы привлекают внимание, но и простонародные мифы с их «житейской и совсем далекой от книжности спецификой». Так, в литературе формируется «новый миф, уже незаимствованный, а заново созданный». Пласт языческой культуры, который сохраняет древние представления народа о природных и социальных явлениях, является хранилищем драматургии Й.Радичкова. Писатель субъективирует мотивы национального типа мировосприятия в индивидуальное сознание или в столкновение этого сознания с данностью бытия (например, путешествие до потустороннего мира в «Попытке полета»). Временные координаты действия не только являются композиционной осью, но и предложением о философской интерпретации ценностей и проявлением отношения человек – мир. Современность представляется как звено жизненной цепи, наполненная загадками, которые тревожат воображение и дают силы человеку. Это является базисным мотивом во всех пьесах Радичкова. Элементы мифологической  рецепции превращаются в содержательные мотивы. Канонические формулы мифа входят в новую художественность, чтобы превратиться в высший моральный авторитет или в сюжетную связку (робинзонада Лазара в «Лазарнице», которая также и «одисеевское» возращение к корням, как форма личностного самосознания), или в выражение коллективного духовного состояния («полет Икара» в пьесе «Попытка полета»).

Однако участие традиционных мотивов и формул не может быть понято, если не объяснить их различие между пародией и гротеском. У Радичкова всегда существует опасность толковать образы и ситуации как формулы мифологического контекста, сами по себе, не рассматривая их как элементы драматической структуры. Индивидуальное мастерство писателя, его отношение к современной действительности проявляется в дополнительной «обработке»  мифологических формул. Самый характерный отзвук – это формулы, введенные в пьесу со своей традиционной знаковостью, становятся объектом иронии и пародии. Писатель часто сравнивает логично или этично несравнимые мнения, иронизирует над фольклорными и мифологическими конструкциями, сводя их до го банального, бытового уровня. Другими словами, пользуется механизмом демифологизации [Канушев Д.]. Миф саморазрушается через отношение к явлениям или человеческим качествам, извращенные современной социальной жизнью. Писатель нарочно хочет посмотреть на мир через кривое зеркало, потому что таким способом ярче демонстрируется динамичность воззрения, которое отрицает «разумность» клише, стереотипы в человеческой ситуации, в человеческих отношениях [Добрев Ч.1993:65]. В этих отношениях тип фантастики и иронии у Радичкова приближается, по Гоголю, к немецкому романтизму.

Динамика драматического качества основывается на движении лейтмотивов и наличии контрапунктов. Один и тот же мотив рассматривается на разных уровнях, пока пройдет через контрапункт и достигнет синтеза общей идеи. В этом движении мотивов самой важной структурной частью становится ситуация – в ней «фиксируется» идея пьесы и она формирует жанровую  специфику. Ситуация обуславливает и типологию героев – они не представлены в психологических состояниях, которые бы их определили как характеры. Они проявляются в своем отношении к лейтмотивам и представляют определенные типы социального поведения. Метафоричное значение любой ситуации, благодаря синтезу между обыкновенным и стереотипным, а также из-за соотношения и как часть целого, определяет концептуального присутствия каждого героя. Очень важно понять, что внутренние стимулы действия, которое «движется по кругу и возвращается на начальную свою позицию» [Панова С], кроются в воображении героев. Во внешней их статичности именно воображение придает театральность их говору, развивает его как действие. Стоит отметить, что  в сказке, которую рассказывают крестьяне в «Суматохе» нет цели внушить их интеллектуальную или эмоциональную ограниченность, а это форма единения, участие коллектива. Кроме того, каждый рассказ открывает индивидуальные черты говорящего. В действие вносится дух состязания (между героями или самим героям, или героями и обстоятельствами) со всеми производными структурными особенностями. Преднамеренно  создается условная ситуация, чтобы блеснуть на показ скрытыми качествами действительности: то, что достигается не по отношению к изменениям житейских обстоятельств. Потенциальная, но нереальная (недооцененная или недостижимая) жизненная ситуация может интерпретироваться в комедийном плане.

В более обобщенном рассмотрении художественного мира Й.Радичкова открываются экзистенциальные проблемы человека в «пограничных» жизненных ситуациях. В единстве своих планах, необыкновенного и стереотипного – предстают недостатки пребывания человека в мире: невозможность превозмочь собственную природу или овладеть природным порядком; бессилие перед невозвратимым потоком времени; обреченность в игре между необходимостью и случайностью; отчаяние в рамках между фантастичным выходом из реальности и возвращением в нее. Эта точка зрения, объективно существующая в пьесах, обуславливает логику их трагичной  интерпретации.

Следовательно, новая драматургическая реальность владеет  широкими возможностями. Благодаря этому синтезу в пьесах рассматриваются проблемы определенной человеческой общности, человека вообще: изменение реальности через силу воображения; консолидация одного социального общежития под действием идей; драматическая мольба человеческой природы стремиться к познанию со всеми сопутствующими разочарованиями, надеждами и невзгодами; «лаборатория» механизма власти, превратившая формальные свои замечания в содержательные цели; грех и прощение в человеческих поступках в одном «космологичном» преставлении о вечно возрождающееся жизни, неизбежно сливающаяся и с добром, и со злом; возможность морального выбора в жизни рассматривается, как возможность человечества преодолеть разрушительные силы своего пребывания.

Йордан Радичков является в своем роде писателем - мифотворцем. Его мифы о верблюде, козьей бороде, ламе, водяном духе и многие другие порождены таинственным миром народного воображения, оригинально интерпретируются им.

        Исследователи творчества болгарского писателя выделяют несколько характерных черт:

  1.  Претворение официальной народной культуры в контексте амбивалентного мышления (Э.Мутафов, К.Георгиев, Н.Звездинов, Ат.Свилонов).
  2.  Раскрытие связей искусства Й.Радичкова с  неофициальной культурой народного бытия, с элементами символизации мира и семиотизации (учение о знаках  и знаковых системах) бытия и культуры (К.Куюмджиев, Б.Нонев, П.Далчев, Л.Георгиев).
  3.  Связи с литературной и фольклорно – апокрифической традицией (П.Динеков, О.Сапарев, Г.Василев, С.Коларов, Б.Ничев).

             Основная тема творчества Й.Радичкова – столкновение старого и нового в жизни людей, которые предпочитают держаться за свои корни. Потери корней приводят к гротесковым деформациям.

       Существует много подходов к осмыслению его творчества, в том, что писатель опередил время, что его работы не укладываются в рамки представлений о социальном реализме.

      Й.Радичков повернул читателя лицом к исконным нравственным ценностям, углубился в пласты архаичного мышления и языка.

       В литературу, благодаря Й.Радичкову, вошли странные люди, причудливые персонажи и жизненные обстоятельства, необычные языковые обороты.

     Миф из общепринятого представления о мире и объяснения Вселенной у писателя превращается в мифологему народного сознания.

      Характерные элементы его фольклорной поэтики: лиризм, юмор, ирония, насмешка, гротеск, абсурд.

Обогащение национальной драматургии происходит благодаря его приемам метафорической прозы. Он ввел свое видение мира в повествовательную традицию болгарской прозы:

  1.  Короткие, похожие на притчу, рассказы («Кожаная дыня», «Пороховой букварь», «Полова и зерно»).
  2.  Сюжет строится по линии нанизывания событий
  3.  Ядром произведения становится какой-либо предмет: монастырь, птица, шиповник.
  4.  Прерывание сюжетной линии для введения дополнительных историй и подробностей, впрямую не связанных с сюжетом.
  5.  Внушительная философская глубина («Магистраль», «Японская гостиница», «Нежная спираль», «Каждый день в лесу»).

Архитектоника рассказов определяется как хроника («Пороховой букварь», «Верблюд»).

             Стихия таланта Й.Радичкова – это сказ, в котором архаичное, модерное и наивное являются взаимопроникающими элементами.

             Речь Й.Радичкова, как словесная стихия, полна древних голосов. Здесь присутствуют и сказка, и миф, и суеверие, космологические представления, библейские и исторические образы.

             Диалогу отведена специфическая роль, отличная от нормативного типа: голоса героев – элементы общего речевого потока, это сказовый принцип (персонаж Чудомир из пьесы «Суматоха»).

             Проза Й.Радичкова – торжество повтора (сюжетного, образного, словесного). Финал стремится вернуться к началу.

              Следует отметить, что творчеству писателя характерна склонность к загадкам, гротеску, мифологемам, абсурду, что сдваивает картину рассказа или изображаемого события, в чем проявляется  пародийная природа прозы Й.Радичкова.

             В произведениях прозаика отражается связь двух зон человеческого сознания: фольклорного и невероятного. Он пародирует все литературные стили - описание, причти, эссе, размышление, воспоминание.

             Герои, сюжеты, сцены, эпизоды свободно перемещаются из рассказа в рассказ. Это любопытный прием, который не встречался в болгарской литературе.

             Тексты Радичкова не только монолитные и однозначные, но и достаточно серьезные в своей кажущейся насмешливости – они, без выраженной настойчивости, побуждают к глубокомыслию. Трудность уловить точную идею закономерно открывает перед читателем широкий горизонт философствования.

            В сущности, мир Й.Радичкова – это одна метонимия, часть целого. Поэтому его мир является и миром читателя. Его рассказам, новеллам и драмам трудно дать описание через призму социальной картины, или вообще не предоставляются большие основания охарактеризовать их с социальной точки зрения. Если подбирать определения его работам, то это скорее природные картины. Человек по мировоззрению Й.Радичкова скован паутиной природы и самой природой, он не может и не вырвется из нее. Нахождение в этой паутине, однако, не внушает беспокойства и не пугает опасными последствиями. В текстах ясно наблюдается вселенское начало. Из всех углов природы проникает некая одушевленность: растений (куст шиповника, цветы), деревья, животные, даже местность; одушевлен также Баллон в «Попытке полета» -  так что сами артефакты часто оказываются с душой. Человек – это тот, кто создает эту душу, он – сердцевина ее пространства, охваченный сетью, и к которому непрестанно текут невидимые течения природной отдаленности. Их взаимосвязь – это взаимосвязь и природная, и человеческая. В этом смысле мир Й.Радичкова является глобальным со всех сторон. Все в нем связано, взаимозависимо и священно.

        Таким образом, человек Радичкова находится одновременно в статичном и динамичном состоянии. Но тонкое восприятие далеких подвижностей возможно только тогда, когда воспринимающий обретает покой - тишина гремит, шум молчит, а взаимосвязь возможна при отдалении. Часто в текстах царит особенное напряжение между объективным и эмоциональным языком, а последний, в свою очередь, вклинивается путем инверсии в речи. Таким образом, в прозу нередко просачивается элементы лиричного. И все это сплетено вездесущей иронией.

   По своей природе человек Радичкова одинокий охотник. Наблюдение, маскировка, выслеживание – это его основные и присущие черты. Свыкшийся с тишиной, он улавливает безошибочные ее шумы. В сущности, тишина и молчание стали драматичными в начале XX века во время появления современной европейской драмы. Хитрость является основной силой, причиняющая и мотивирующая движение. По принципу охотником могут быть и растения, и животные, независимо от того, плотоядные это или травоядные натуры. Растение также ловит свет и влагу.

В поэтических образах писателя хитрость неизбежно сочетается с наивностью. Взаимодействие двух этих черт – одно из условий для достижения комичности персонажей. Но они помимо этих качеств еще  мудрые и любопытные, с непреодолимым желанием все понять.  При всем при этом, в них присутствует деревенская простота, даже если герой обитает в городском пространстве. Сочетание простоватости, наивности, хитрости, мудрости и любопытства помогает внезапному, неожиданному и непредсказуемому повороту рассказа.

         Интересно отметить, что, по мнению писателя, смысл есть при его отсутствии; его отсутствие и есть наличие присутствия. Смысл есть пустота, можно соотнести с философским течением экзистенциализма. Для Й.Радичкова пустота смысла божественна, воздвигнутая для наблюдения. Смысл не выражается словесно, его следует наблюдать.

  Во взглядах автора о смерти просматривается, прежде всего, народное  и традиционное отношение к ней. Идеология Радичкова в том. Что «моя смерть является продолжение другой жизни». Как писал сам писатель, никто не может умереть моей смертью.

Человек – это тот, что наполняет другие субстанции человечностью. Природа, по мнению писателя, возвышается над социумом. В пьесе «Попытка полета» этот процесс возносит героев не только и не столько над мирской жизнью, но и над ограниченным горизонтом их социального существования -  к птицам и ангелам. Природа успокаивает человека, облагораживает от неизбежной клаустрофобии общества; заряжает его энергией. Он изначально часть природы, в противном случае он бы не мог возвратиться к ней [Абаняно 1994: 120]. Но и его «невозвращение» совсем не предрасположенность к природному отрицанию, а только лишь иллюзия неприродной местонахождения.

Мироощущение, которое расшифровывается в текстах автора, в значительной степени отличается от  настроения эпохи Запада 60-х и начала 70-х гг.: стремление к чистому, невинным природным отношениям, интерес к восточному. Но так как критики не знали, как раскрыть эти спонтанные склонности писателя,  объявили его «своеобразным» и «самобытным», обладающим «чудесным талантом», умеющий «карнавально перемешать ценности». А Радичков был просто современным.

Так,  в конечном счете, не стоит с легкостью  причислять персонажей Й.Радичкова к карнавальным людям. Скорее, это люди чистого хаоса; настолько чистого, что превращается в чудо. Радичков приводит свой термин хаосу как «суматоха». Герои такого порядка не призывают жить в состоянии хаоса, они готовы участвовать в нем.

В произведениях Радичкова часто присутствуют персонажи в образах животных.  Их можно разделить на две большие группы: животные-помощники и оппоненты человеку.

                    

                       Драма «Попытка полета»

Существует библейская легенда о непокорном сыне Дедала, который пролетел над морем с крыльями, сделанными из воска. Не послушал он совета благоразумного отца лететь посередине между небом и землей, и где-то очень низко, так и очень высоко его ждала гибель. Полетел Икар к солнцу и там встретил свою смерть. Оно плавило смолу, которая подала каплями в море подобно слезам первого человека, желавшего покинуть землю…

Миф об Икаре восходит к самому жизненному и сильному архетипу человеческого духа. В нем срыта энергия идеального начала в единичной человеческой судьбе, культуры и цивилизации в целом. Она пронизывает все религии и является одной из самых распространенных мифологем в мире. В ней закодирована вечная жажда человека преодолевать предначертанное ему бытием, узаконенное только на земной тверди, переступать барьеры трагичного предопределения, принижаемое его гордый дух силой земной гравитации.  В мечтах о полете скрыта онтологичность, древняя как мир неудовлетворенность земной судьбой, тоска по пространственной бескрайности.

Идея о полете, об абсолютной свободе была нужна человечеству, и поэтому оно создало миф об Икаре, посредством которого спасало себя от чрезвычайно земного, трезвого и короткого жизненного пути. Этим фактом человек показал, что достоин своего идеала и не стоит оценивать его только по общим чертам, но и учитывать потенциал, силу и желания. «Я хочу» и «я могу» почти никогда не совпадают, но такое же несовпадение происходить и в жизни. Человечество, пронесшее через столетия как эстафету образ Икара, восславило безумца и спасло себя от безнадежной пустыни постижимого.

У Йордана Радичкова тема Икара неразрывно связана с проблемой исторической памяти. В соответствии с основными постулатами своей философии о мире, автор связывает проблему с духовным возвышением своего народа, сохранением в целости человека и человеческого вопроса о непокорности. Без памяти о прошлом не возможно духовное развитие в будущем.

В реализации темы лежит начало богатой национальной традиции, связанное не только с образом мастера Манола, но и с народным эпосом в целом, в котором между человеком и небом установлены самые тесные и динамичные взаимоотношения. Здесь земные стихии входят в диалог с космическими силами.  

Апогей народной мысли, порыв раскрепощения и духовное освобождение находят свое отражение в драме Й.Радичкова «Попытка полета».

Это произведение одновременно и хроника, и легенда; здесь настоящее событие и реализованная метафора, в которой просматривается мифосотворящее начало народной жизни. «Попытка полета» - это поэтическое размышление об истоках болгарской душевности, которая пронизана трезвостью и пьянством,  поэзия и проза, гордое  величие и Герои драмы чувствуют себя «спешными» в быту от жизненных обстоятельств, от законов времени, требующее  от них послушания и благонамеренности. Тема обескрыленного человека звучит социально и онтологично: угасает молодость, уменьшается сопротивление небесного витания против земного существования.

Но социально-историческая и онтогенетическая драма в «Попытке полета» преодолевается в пробуждении жизненно-карнавальных отношений неумолимого народного духа.  В свою очередь последний населяет мир фольклорно - мифологическими образами и видениями преданий и отправляет настоящее и социальное время во вневременное пространство с  вечно повторяющимися ритуалами [Звезданов 1987: 149].

Пьеса является сценическим размышлением характера национального космоса, архаичных пластов культуры. Автор художественно  отстаивает душевное веселье и здоровье, гармоничное природное существование перед скукой утилитарного разума и склеротичной бескрылой старости души. Сила национального духа вытекает из величественной природы – Балканы – это обитель  «летательных идей», - следовательно, порыв духовного возвышения здесь вменяется как нечто понимаемое только благодаря себе. И все же духовную свободу следует завоевывать в борьбе с инерциями «земного», труднопреодолимой гравитацией в самом себе.

Герои имеют различный «летательный» потенциал, но и самые практичные из них преодолевают плен  быта и успевают приобщиться к свободному и поэтичному бытию. Медленно, но упорно каждый успевает пробудить в себе Икара. Поднимаясь высоко, они смешиваются с тенью и птицами, ступают по некой большой дороге небес, по которой ангелы уносят  души людей, и, попадая в другой мир, вступают в разговор со своими умершими родными.

Это уже не те же люди, связанные низкой земной жизнью, теперь они приобщенные к тайне, огромной как их жизнь. Они посвященные, находящиеся, как никогда ранее, к своему сердцу. Еще один миг и они окончательно разорвут связь с землей.

Полет, преодоление земной гравитации для Радичкова означает повышение экзистенциального статуса человека, полет к сущности и его приобщение к высшей истине о мире и о нем самом. Писатель ищет абсолютную духовную свободу через «расширение  пространственного света и сияния».

«Попытка полета» имеет классическую композиционную структуру. Если взять четыре фазы драматургического сюжета – завязка, развитие действия, кульминация, развязка, то можно очень точно распределить их в пяти «картинах» пьесы.

Завязка осуществляется еще в первой картине - появление баллона с собственной «летательной» мелодией.

Развитие действия охватывает вторую и третью картину: полет баллона, две перипетии – противостояние с односельчанами и их объединение после магических действий Маткиной Душки.

Третья перипетия – случайная встреча с купающимися в реке молодухами, белеющее полотно на реке и последующий гнев, но в каком-то смысле и нежный, монолог Аврамихи. В четвертой картине находится бесспорная кульминация: пленение аэростата и полет на нем. Пятая картина – это развязка. Здесь происходит прострел баллона, захват полицией крестьян и их наказание, которое не уничтожило желания о полете.

Еще одним доказательством классической формы пьесы является «единство времени» -  между пяти актами нет никакой пропасти в отношении драматического времени.

Но если композиционная структура пьесы остается классической, то сама пьеса - не совсем точная характеристика произведения как жанра.

Герои Радичкова ясно осознают прежнее свое жалкое существование. В финале по сцене бродит полуслепой Бабина Душица -  драма заканчивается притчей о человеке, который потонул в земном лабиринте жизни, но с мечтами, не лишенные иллюзий. Снова он становится раздвоенным между двумя безднами - земной и небесной. Иначе не может быть – гравитация является уничтожением человеческого духа, но залог его существования.  Без идеи рабства нет и свободы. Любой полет неизбежно заканчивается трагично и оставляет по необходимости только одну «попытку полета». Человек не может быть как птица, но ему следует наряду с улиткой чувствовать в себе птицу.

В финале драмы герои снова спешные, но непримиримые  люди. Границы раскрылись перед ними, но не как символ окончательной «приземленности» и закрытой перспективы, а как преграда, которую в любом случае можно преодолеть. Баллон-аэростат прострелян и разорван. Но молодежь полетит снова и  поднимется в небо наперекор полиции, и как залог неизбежного нового опыта станет самолет и птичья перо  - символ их несломленной жажды к свободе.

                 

   Театральные постановки

Все особенности пьес Й.Радичкова создают определенные трудности в сценическом толковании. Перед художниками возникает задача представить декор, который требует нести определенный бытовой вид, но одновременно с этим позволяет извлекать метафоричные значения, а также предоставлять пространство для актерской игры. Присутствие привлекательности нужно для преодоления фрагментарности действия и одностороннего вербального поведения героев – с одной стороны, сохранить поток мотивов, несущих философскую идею автора, с другой стороны, становится первостепенной задача режиссерской интерпретации.  Поэтому Радичков оказывается «крепким орешком» [Стайков Д. 1993:14] для болгарской режиссуры и рождает мнения касаемо своей театральности.

О беллетристике Радичкова уже создано огромное количество критической литературы. Однако литературная и театральная критика с осторожностью говорят о драматурге Радичкове. «В его мире бушуют не только стихии бурного барочного воображения и причудливы  гротесковый смех, но он несет факел еретика, который хочет не только нарушить или разрушить какой-либо драматический закон, но и поджечь все старомодное, инертное, нормативное, которого, увы, никогда не было в дефиците в нашей драме и театре» [Каракашев Вл. 1982:273]. Одновременно у Радичкова чувствуется закамуфлированное «простодушие» и веселая ирония, а также и  неистовая амбиция «разрушения» или «свержения» театральных законов для создания «других» законов. В предисловии к пьесе «Суматоха» он прямо пишет:  «В эти годы мы считали, что «Суматоха»-это попытка показать рученицу в одном из театральных салонах, где в основном танцуют вальс» .

Театральному успеху пьесы Й.Радичкова обязаны воображению, культуре и чувству меры их создателя. Последнее превращается в эстетическую категорию постановочного мышления. Едва ли можно помочь актерам, если сказать, что их исполнение должно быть логико- иллюзионным, натуралистично- поэтическим и конкретно- абстрактным. Но все вышеперечисленное является верным, говоря о театральности Радичкова. Утрачивание меры и перевес клоунадо- буффонного начала приводит к упрощению концептуального пласта и прежде всего к забавному. Чрезмерное нагромождение метафорических и символических элементов в мизансценах и актерском поведении приводит к обратному эффекту – потеря привлекательности и объединение с публикой. Трудности наблюдаются и в жанровом синтезе комичной конкретности и драматического обобщения. Единство всех этих противоречивых элементов в актерском исполнении и есть цель любой постановки пьесы Й.Радичкова.

Также следует отметить, что все постанови произведений писателя входят в золотой фонд болгарского театра и являются свидетельством его обогащения.

Создание рассказов, повестей и романов равносильно катанию на санках, которые самому нужно толкать с горки. По мнению Й.Радичкова, театр – это другая стихия. Здесь коллективный труд заменяет непосильные «толчки саней автора».

Через театр драма дает возможность разговора, рассказа и выслушивания разных историй – это все, в чем автор, может быть, находит смысл жизни – осуществить  взаимосвязь между реальными телами и душами актера и зрителя.

Радичков – первый повествователь, как в устном смысле слова, так и в литературном. Тексты прозаика – олитературены, то есть, приспособлены к литературному варианту. В сущности, театр был построен на первых человеческих живых разговорах со словами и жестами, которые на настоящий день остались и останутся самыми основными. Киноленту заменят на что-то другое, диски – также, но книги останутся главным источником познания литературы.

Живой разговор двух людей - это не просто обмен информации между ними, а еще вынесенный диалог на обозрение третьего лица (зритель, слушатель, арбитр). В публичном не конфиденциальном разговоре всегда содержится театральность. Такой разговор всегда подхватывает свою житейскую задачу и обрастает элементами игры, состязания и обмана. По этой причине, хотя разговор перед зрителем и слушателем не есть непременно театр, он всегда носит свою театральность, всегда хочет преодолеть чистую техническую природу и поэтизироваться.

Драматургические тексты Й.Радичкова не содержат ни классические правила, ни модерные подходы к написанию произведения, но они всегда представляют интересную провокацию на сцене.

В 1979 г. театры  принимают «Попытку полета», пьесу, которую будут ставить больше всего в стране и которая перешагнет национальные границы болгарского театра.

Первая реализация драмы состоялась в Плевенском театре режиссера Елены Циковой и художника Красимира Вылканова. Герои в этом спектакле действительно устремляются в небеса своего  воображения. Они превращаются в детей – их игра содержит любознательность и наивность, типичные для детского восприятия. В реакции актеров не хватает постепенного, недоверчивого и с мрачным юмором поиска действительности, которая контрастна со свободным полетом.

Спектакль, поставленный в Народном театре, стремился найти конкретные социально-исторические знаки среды, нечто большее, в процессе объединения крестьян чувствуются импульсы их будущего, будущее «социально-политической активности и борьбы».

Этот контраст между реальностью «нижней» и реальностью «верхней» не хватает в постановке Плевенского театра. И в стремлении отдельных сцен, и в актерской игре доминирует импровизация, которая превращает серьезное в забавное.

Еще одна сцена из этой постановки заслуживает особенного внимания. Спектакль Е.Циковой был единственный, где обращено столько внимания интермедиям с женщинами, критикованная как ненужность в тексте. Женщины отбеливают белье, пока ветра и раскаты грома пробивают «небо». Очевидно, Цикова искала некоторые инварианты народной жизни. Полет на аэростате стал праздничным поводом  для крестьян позабавиться, невзирая на повседневные заботы и проблемы. Праздник накладывает свою собственную реальность, отличающуюся от обыкновения, каждодневного ритма. Эта реальность двойственна, черта по которой она похожа на детскую игру это то, что участники знают, что она вымышлена, сконструирована, но одновременно ее воспринимают как настоящую.

Без сомнения одновременная реализация пьесы в нескольких театрах вызывали большой интерес. Можно отметить четырех режиссеров–постановщиков, которые выбрали свои особенные подходы к интерпретации драмы: Мл. Киселев, Кр. Азарян, Гр. Островский и Юл. Огнянова. Они сохранили истинный дух авторского текста, но создали различные по своей фактуре и театральным принципам спектакли, которые правдиво и поэтично рассказывают о прошлом и настоящим. В проблеме героизма народа и  судьбы  человека в век, где господствуют гигантская политическая и классовая борьба, эти режиссеры раскрывают черты национального характера, логику истории и необыкновенный артистизм писателя [Канушев Д. 1987:115].

Основные различия в режиссерских концепциях состоят именно в противопоставлении реальности и фикции.

В постановке Мл. Киселева смех является социальным чувством, стимулом для противостояния насилию. Доминирует тема свободы, как проявление исконных качеств народной души. Эпичному звучанию помогает оформление сцены – природные пейзажи, «зеленые заливы», открывающиеся взорам парящих людей.

Оригинально разработана первая часть в спектаклях Крикора Азаряна (в г. Перник) и Гриши Островского (в г. Варна).

Когда в спектакле Пернишеского театра герои видят баллон-аэростат, они не могут схватить его, поэтому начинают воображать, что летят. На сцене воцаряется жизнь, достаточно отличающая от спектакля Мл. Киселева.

Единственная постановка Юлии Огняновой в Хасково ищет моральную оценку того, что произошло с героями Радичкова. Можно обнаружить две основные идеи, на которых строится спектакль. Первая – это оппозиция страха и веры. В полете персонажи пролетают над колокольней, обращенной к сельской церкви, около  которой поставлены несколько пугал. Вторая идея – это присутствие ритуальности в действии. Юлия Огнянова хранит предпочтение коллективному жесту, как выражению инстинктивным силам, которые проявляются в критичных ситуациях.

Самой существенной причиной, по которой критика, режиссура, а вместе с ними и часть публики долгое время не понимали драматургию Й.Радичкова, является тот факт, что она предлагает театру и всем нам новый художественный синтез. В ней открываются новые пространственные решения, новые смысловые связи, она двигается от природы в вещественный мир, от мифологической и банальной ежедневности, чтобы обратить внимание на повседневность и судьбу человека в «вечном» и одновременно с этим предельно в идеологизированном времени. Так дается представление и ощущение эпического дыхания, которое с другой стороны является чуждым монументальности, исполненное любовью и  нежностью к человеку. Конечно, конкретные авторские реализации в отдельные моменты могут заслонять эту новую и необычную красоту его драматургии, но именно в ней и загадка, оригинальность и объективное привнесение в развитие болгарской драматургии.  

                                    Заключение

Йордан Радичков научил читателя  видеть по-новому всякое привычное явление, каждый знакомый знак в культуре, каждый  известный жест в поведении. Он дал пластические объемы самым абстрактным понятиям. В современном культурном пространстве Радичков сплотил и соединил дискуссионные противопоставления, организовал свободную творческую энергию, пришедшую из разнообразных пластов жизни, от романтического мироощущения и от реалистического отношения к ценностям XX  века. Писатель сталкивает нас с огромными проблемами современности, чтобы доказать,  что человек не должен быть притеснен обезличен, человек должен всегда использовать средства, чтобы противостоять своим собственным мучителям.

Писатель открыл нам свой взгляд на человека со странным сочетанием языческого и христианского измерения. Он показывает человека перед порогом его воскресения и в тоже время изображает его среди ужаса Апокалипсиса. В рассказах, новеллах, романах и пьесах Радичков отмечает неповторимость болгарской душевности, выделяет природу болгарского пейзажа и болгарской жажды участвовать в больших драмах и подъемах.  Его пьесы проникнуты глубокими пластами философии болгарина, подчеркивая  непереходные моменты, как спешку эволюции под натиском времени.

Когда-то Йордан Радичков был остро обсуждаемый автор, отрицаемый и  гонимый, непонятный и нередко осуждаемый. В случае с Радичковым время оказалось более благосклонным и мудрым, по сравнению с другими художниками и писателями. Оно, хоть и с запозданием, но утвердила народную оценку и любовь к творчеству Радичкова. Десятилетия, в которые жил и работал писатель, могут носить различные названия. Но они поистине могут быть названы и радичковскими.  

Библиография

Адамович Г. «Малые жанры в современной болгарской прозе и художественный опыт Й.Радичкова». Минск, 1982

Каракашев Владимир «драма, сцена, време». София, 1982

Канушев Д. «Съвременност, съвременност!». Пловдив, 1987

Канушев Д. «Сцена и време». София, 1982.

Панова С. «пиеса срещу пиеса». София, 1984

Добрев Ч. «Предопределението. Шест писма за Достоевски. Фрагменти                за Радичков». София, 1993.

Звезданов Н. «Неосветените дворове на душата», София, 1987.

         Хаджаева Н. «Мифологические и фольклорные сюжеты в творчестве Йордана Радичкова», СПб, 1994  


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

63908. Экстремизм в молодежной среде: региональный аспект 48 KB
  По национальному составу: большинство респондентов 663 идентифицируют себя с русскими 87 респондентов указали что являются бурятами 14 татарами. Выявлено следующее: 45 респондентов считают что знаю что такое экстремизм еще 415 полагают что знаю но не уверены правильно ли.
63909. Межпоколенческая преемственность и социокультурный раскол в современной России 45.5 KB
  На мой взгляд эта фраза как бы подчеркивает то что одно поколение не способно перенять все ценности взгляды правила другого поколения. Как правило между поколениями есть возрастная разница в 2025 лет. Ведь несмотря на то что преемственность между поколениями не бывает...
63910. К вопросу о личностной и социальной идентификации современных студентов 241 KB
  Одной из наиболее дискутируемых и актуальных проблем в социологии философии и психологии на сегодняшний день занимает проблема социальной и личностной идентификации. Особенно интересной на наш взгляд является проблема выявления особенностей и технологий взаимовлияния социальной и личностной...
63911. Трансформация морали в повседневной жизни 51 KB
  В данной статье мы рассмотрим как проходит трансформация морали в повседневной жизни. А кто создал все эти моральные нормы Нам навязало это общество или мы считаем что делать правильно именно так и не иначе исходя из своих собственных внутренних побуждений...
63912. «Одиночество в сети». Хикикомори в современном мире 52.5 KB
  Не выходи из комнаты не совершай ошибку. Это сокращение от Хикикомори японского термина впервые употреблённого психологом Тамаки Сайто в начале 90х годов прошлого века. Большинство хикикомори юноши. Самоизоляция демонстрируемая хикикомори является частым симптомом у людей страдающих от депрессии...
63913. Скрытая реклама как уникальная технология управления потребительским поведением в трансформирующемся обществе 42.5 KB
  Скрытая реклама как уникальная технология управления потребительским поведением в трансформирующемся обществе Наше общество общество потребления. Именно для такой удачной презентации товаров в обществе тотального потребления и существует реклама.
63914. Моральные и правовые трансформации общественного сознания на примере Беби-боксов 53 KB
  В переходный период углубляющийся кризис духовного мира личности сопровождающийся деформацией индивидуального сознания ценностной переориентацией личности столкновением сложившихся стереотипов с реалиями жизни требует переосмысления многих теоретических представлений о соотношении...
63915. Идолопоклонство в современном мире 37.27 KB
  Можно заметить и рост фанатизма и зависимости от различных обожествленных объектов и их проникновение в повседневную обыденную жизнь и также большее количество людей которые пребывают под влиянием идолов. Появление организованных религий привело к усилению религиозной власти над мирской...