85663

Особенности женского портретирования в лирике старших и младших поэтов-символистов

Курсовая

Логика и философия

Данные определения дают нам следующие виды портрета: внешний и внутренний. Внешний портрет - упоминание деталей костюма, характеристика черт лица, жестов, мимики. Внутренний же дает нам представление о духовной сущности героя, о его переживаниях и восприятии мира.

Русский

2015-03-29

96.83 KB

0 чел.

34

Оглавление:

Введение. 3

Глава 1. Мифологема Софии: обзор базовых узлов семантики и их актуализации в различных традициях (греческая, библейская, иудаистская). 8

§ 1. Мифологема Софии: ядро семантики. Греческая и библейская традиции его раскрытия. 8

§ 2. Развертывание семантики мифологемы в Средневековье и Новое время. Иудаистская традиция раскрытия семантики Софии. 15

Глава 2. Особенности женского портретирования в лирике старших и младших поэтов-символистов. 21

§ 1. Женский портрет в лирике К. Бальмонта. 21

§ 2. Женский портрет в лирике А. Белого. 29

Заключение. 36

Список использованной литературы 38

Введение.

Портрет как особый способ «описания человека либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться»3 представляет собой серьезную литературоведческую проблему. Одна из сторон данной проблемы – портрет как понятие теории литературы, виды портретов в тексте, особенности их выделения и взаимодействия, функции портрета как составной части художественного произведения. 

Как видно из вышеприведенного определения, понятие имеет два аспекта: первый – собственно описание внешности персонажа, второе – передача субъективного восприятия этой внешности автором и/или другими персонажами. Также, данное определение показывает, из каких элементов складывается портрет и какие соответственно виды его они порождают. Описание лица, фигуры и одежды дает нам статический портрет. Описание манеры держаться – динамический. В ряде других определений данного понятия выдвигаются другие его аспекты и, соответственно, выделяются другие виды портрета: «портрет … - изображение или описание человека или группы людей… Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека (модели), создает типичный образ представителя народа, класса, эпохи»4; «изображение, характеристика»5, «описанье нрава, быта и внешности человека, схожее с ним» 6.

Данные определения дают нам следующие виды портрета: внешний и внутренний. Внешний портрет - упоминание деталей костюма, характеристика черт лица, жестов, мимики. Внутренний же дает нам представление о духовной сущности героя, о его переживаниях и восприятии мира. Так как данные виды портрета не могут в литературном произведении существовать отдельно друг от друга, то чаще всего исследователи пишут о моменте встречи внешнего и внутреннего, об особенностях их соединения (Л. А. Левидов, Л. И. Кричевская).

Структурные особенности портрета были затронуты и частично описаны М. Бахтиным, П. М. Михайловым, В. Е. Хализевым и Л. И. Кричевской. В книге М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья» различаются два типа образности, связанные с особенностями изображения тела: «классическая» и «гротескная». Отличительная черта гротескного изображения – «открытость», «гротескное тело  не  отграничено  от остального мира, не замкнуто, не  завершено,  не  готово,  перерастает  себя самого, выходит за свои пределы»7.     Классическая же образность предполагает изображение строго  завершенного,  совершенно  готового  тела. «Оно одиноко, одно,  отграничено  от  других  тел,  закрыто.  Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения… Акцент   лежит   на   завершенной    самодовлеющей индивидуальности данного  тела»8. Два эти типа образности дают, соответственно, два вида портрета: «классический» (четкое разграничение тела и мира) и «гротескный» (отсутствие границы между телом и миром). Сам Бахтин М. ограничивается лишь выделением двух типов образности, выделение двух видов портретов – продукт деятельности других исследователей типа9.

Как понятие, перенесенное из области живописи, «портрет» неминуемо приобретает по отношению к литературному произведению определенную специфику. Определение данной специфики предопределило одно из направлений изучения портрета. Первым разграничил литературный портрет и живописный Г. Э. Лессинг, разделив их в связи со способом передачи «тела» (симультанно или фрагментарно) и способностью того или другого портрета передавать телесную красоту. По пути определения специфики литературного портрета в сравнении с живописным пошли и некоторые из российских литературоведов. Так, Галанов Б. Е в книге «Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь» пишет о различиях портретов, используемых в живописи, в литературе и в криминалистике. Он рассматривает как роль портрета в каждой из этих областей деятельности человека, так и их генетические и функциональные различия.

Другая сторона проблемы – детерминированность «портрета» как составной части текста рядом факторов. Первый фактор - степень его субъективированности, обусловленности личностью автора. Затрагивается, в частности,  Б. Галановым, М. Андрониковой (акцентирует свое внимание на соотношение таких понятий как «портрет» и «портретное сходство»). Б. Галанов в свете своего взгляда (разграничение криминалиста, живописца и писателя как создателей портрета) говорит о большей объективности криминалистического портрета.

Второй фактор – зависимость от литературного рода. Портретв эпике стремится к объективному воссозданию образа человека, и в этом смысле сближается с привычным нам, живописным. В лирике, напротив, «важно не столько воспроизведение портретируемого лица в конкретности его черт, сколько поэтически обобщенное впечатление лирического субъекта»10. Отсюда, огромная сложность в определении границ, механизма создания и функционирования портрета в лирике. Осложняет данную проблему третий фактор - фактор зависимости портрета от исторической эпохи и от литературного направления, в рамках которого создается художественное произведение, ибо одно дело портрет в реалистическом произведении (тяготение к объективности, наглядности, рельефности, социальной обусловленности в передачи внешности лица, персонажа), другое дело в натуралистическом (внешность как результат действия наследственно-биологических законов над индивидуальностью), и совсем иное мы наблюдаем в символизме, и в частности в символистской лирике, где особую значимость приобретает женский портрет.

Портрет, как видно из проделанного обзора, призван в той или иной мере передавать внешность человека. В символизме мы сталкиваемся с тем, что портрет внешность как таковую не передает. Акцент переносится с изображения человека на передачу впечатлений от восприятия человеческой внешности. Портрет не выполняет своей прямой, заданной происхождением функции, что связано с особенностями восприятия человека в символизме. «Естественные и очевидные проявления человека кажутся мнимыми и вторичными. Они скрывают за собой более глубокую реальность, которая одна имеет подлинное значение. Главной задачей представляется постижение этой реальности, которая скрывается за обыденной жизнью и которая неведома обычному человеку; но именно от этого понимания зависит его счастье и здоровье»11. Образ, как художника, так и человека вообще, двоятся, размываются границы между мирами, и, «даже отталкиваясь от современности, художник Серебряного века открывает в своем персонаже нечто всеобщее, природное, архетипическое. Он мыслится пребывающим одновременно в двух мирах – реальном и мифическом, которые переплетаются, составляя неразрывное единство»12. Портрет в связи с этим «затуманивает», а не проясняет внешность женщины. Помимо наличия нарушений в функциональном плане, символистский женский портрет характеризуется рядом особенностей в структурном плане. В женских портретах в лирике русского символизма мы не просто сталкиваемся с внутренним, переданным через скупое внешнее (внешний «вещный» ряд передает объемное внутреннее содержание), но и с раздвоением, порой даже амбивалентностью объекта изображения. С одной стороны, женщина у русских  символистов притягательно чувственна, ее одежда, жесты, мимика зачастую говорят о ее порочности, изнеженности, с другой стороны, она оказывается невероятно чиста и мудра, что также сказывается в портрете (цветовые характеристики и др.). Чем объясняется это противоречие? Отвержение физической реальности, стремление к постижению глубинной сущности приводит к актуализации мифологических представлений, как наиболее древних, задавших направление и  особенности развития явления, вещи, человека. В случае с женщиной актуальной оказывается мифологема Софии. Именно она, по выдвигаемой гипотезе, предопределила особенности женского портретирования в лирике русских поэтов-символистов.

Глава 1. Мифологема Софии: обзор базовых узлов семантики и их актуализации в различных традициях (греческая, библейская, иудаистская).

§ 1. Мифологема Софии: ядро семантики. Греческая и библейская традиции его раскрытия.

Понятие Софии возникло в Древней Греции. Оно было отвлеченной, умозрительной категорией (само слово переводится как «мастерство», «знание», «мудрость»). У Гомера оно «встречалось в комбинации с именем богини Афины – применительно к делу строительства и упорядочения, художества и рукомесла»13. Корелляция с богиней Афиной  задала дальнейший вектор развертывания семантики Софии. Мы видим у греческой богини все те характеристики, которые в дальнейшем будут основой мифологемы Софии: «она  … девственна…Но ее девственности присуще и некое материнство: "бегущая ложа многодаровитая матерь художеств" – именует ее орфический гимн. Она есть мать в силу своей творческой плодовитости». Для греческого мифа органически чужд образ Матери-Девы, характерный более для христианства, однако «внутренняя парадоксальная соотнесенность девства и материнства аттической богини мудрости была отчетливо прочувствована греками:

"Матерью деву Афину зовут, хоть она не рожала" (Сравни такие эпитеты Афины, как «Детопитательница»14.

Другая черта – ее заступничество перед верховным богом как матери городов. ( См. слова поэта и мудреца Афин VI века до н. э. Солона: «Наш же не сгинет народ никогда по немилости Зевса // Или от гнева других в сонме бессмертных богов:// Великодушная наша заступница, дева Афина, // Зевса державного дочь, руки простерла над ним...»).

В мифологическом образе богини мудрости оказываются взаимосвязанными и переливаются друг в друга «четыре свойства: 1) девственность, 2) материнство, 3) любовь к устроенным, "благозаконным" городам людей и 4) готовность заступиться за эти города перед гневающимся верховным богом и тем спасти их…»15.

Третья черта: «особо интимное отношение Афины к тому верховному богу, богу по преимуществу, к тому Отцу Зевсу, перед которым она заступается за общины людей. … Оба они суть "эгидодержцы", αίγίοχοί; она же – ключарница тех потаенных покоев Зевса, где хранятся перуны, символизирующие мощь его космического действования. А потому в своем качестве воплощенной Мудрости она есть не чья иная, как именно Зевсова Мудрость; поскольку же Зевс, верховный бог, есть как бы "бог вообще", соответствие монотеистического Бога на многобожном Олимпе, то Платон и находит возможным назвать Афину "божьей мудростью" (Φεοΰ νόησις). Так языческий философ, осмысляя мифологему Афины, буквально приходит к … словосочетанию "Премудрость Божия…»16.

Однако следует помнить, что в греческой мифологии мудрость не есть лицо. Иначе в позднебиблейской дидактической литературе, и вообще, в христианской традиции. «Книга Премудрости Соломона», «Книга притчей Соломоновых», «Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова» дают образ «Премудрости Божией», описанной как личное, олицетворённое существо. Она выступает как девственное порождение верховного Отца, до тождества к Нему близкая: «Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя» (Прем.Сол. 7:25 след.), вышедшее «из уст Всевышнего» (Иис.Сир. 24:3; ср. образ Афины — тоже девственницы, появляющейся из головы Зевса; по устойчивой схеме мифа, мудрость принадлежит деве). Важным атрибутом Софии как «художницы» является веселие, и специфику Софии составляет ряд характеристик: женственная пассивность, сопряжённая с материнской многоплодностью, её «веселие», а также глубинная связь не только с космосом, но и с человечеством (Прит.8:31 и др.), за которое она заступается. Если по отношению к Богу София — пассивно зачинающее лоно, «зеркало славы Божией», то по отношению к миру это — строительница, созидающая мир, как плотник или зодчий складывает дом как образ обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса»17. Из вышеизложенного можно сделать вывод, что семантику мифологемы обуславливает ряд оппозиций: божественное (космос, Творец) – материальное (человечество, Творение), активность – пассивность, знание (мудрость, интеллект) – чувство. Семантика мифологемы в связи с этим оказывается следующей: женственность и женскость, чистота, девственность, сопричастность творчеству, пассивность по отношению к Богу, активность – в деле устроения материального бытия, пограничное положение между Богом, космосом и человечеством, Творением, обладание как знанием, так и сострадательным сердцем.

Важные разъяснения по поводу наличия у Софии половой принадлежности вносит Вл. Микушевич: «Пол требует дополнительности. Здесь мы прикасаемся к величайшей тайне Троицы: Божество троично, а тварь двоична. Полу у твари соответствует ипостась Троицы. Поэтому мы не можем говорить о мужском или женском в Троице, мы по аналогии с полом представляем себе ипостась, но ипостась – это не пол, каждая ипостась включает в себя всю полноту бытия. … Но с другой стороны, нет ничего сотворенного, что не имело бы пола. Пол – не только физиологическое, не только психологическое понятие, пол не только на уровне Космоса, он проявляется на гораздо более высоких уровнях бытия… Пожалуй, вне пола только существа бесплотные, то есть ангелы»18. Важным аспектом Софии является ее близость творению, она выступает как часть творения, а не тварь, и, первенствуя в остальном творении, являет в нем присутствие Творца. «София – женственный лик творения, обращенный к Творцу. Творение по отношению к Творцу женственно, о чем свидетельствуют "Песнь Песней", Притча о мудрых и неразумных девах из 25-й главы Евангелия от Матфея»19. София, таким образом, служит соединительным звеном между земным миром, плотскими существами и высшим, лишенным половой определенности, миром.

Важным в прояснение мифологемы Софии оказывается гностический текст «Пистис София» (сохранился в пергаментном кодексе; дата создания кодекса до сих пор неясна (период между 340 и 360 гг.); временем составления "Пистис Софии" предполагаются 30-е гг. IV в).

Значительная часть этого произведения посвящена мифу о падении, покаянии и спасении сущности мира высшего - Пистис Софии. Другая группа мифологических представлений связана с вопросом о душе, ее мытарствах и пути спасения. Очевидна согласованность этих частей рукописи - о Софии горней и о душе человека. Стержневой для всего произведения является тема света, его единства и очищения, сопротивления его отторжению и рассеянию, представленная на уровне как космического бытия, так и единичного существования20. Исследовательница М. Трофимова отмечает, что в данном памятнике София предстает как персонифицированное существо; показателен фабульный уровень текста: София (исхождение высшего мира, его эон) кается в своем дурном помысле. «За дурным помыслом следует наказание в вещественном (материальном). София обманывается, приняв за Свет высший архонта с ликом львиным - Дерзкого, выпускающего против нее свои "исхождения вещественные" и завлекающего ее в хаос, дабы похитить у нее все части света, в ней заключенные. В вещественном - ошибка Софии, принявшей Дерзкого за Свет высший, в нем же - и наказание»21. Таким образом, сфера материального связывается с заблуждением и наказанием. В Софии же подчеркивается ее близость Богу, она толкуется как часть высшего мира, но как мы видим, она способна ошибаться, становиться жертвой темных сил, страдать, что сближает ее уже не с Богом, а с человеком. Сама двуплановость текста (миф о падении, покаянии и спасении сущности мира высшего и решение вопроса о душе, ее мытарствах и пути спасения) сближает Софию и душу человека, и София оказывается здесь перифразой, знаком этой самой заблудшей, но осознавшей свой грех, человеческой души. София оказывается двойственна: исхождение высшего мира и, одновременно, человеческая душа. Но София сопоставляется не только с грешником-человеком, но и с носителем темной, демонической силы, сближается с ним («в своих "злых мыслях" - самовольных притязаниях на создание эонов и владычество София не одинока. Преследующий ее Дерзкий, согласно мифу, изложенному в начале фрагмента, был движим тем же намерением»22). Данный аспект семантики мифологемы находит свое отражение и в ветхозаветных текстах. С. Аверинцев в статье «Премудрость в Ветхом завете» разделяет истинную и ложную Премудрость («чуждую жену»), указывая при этом на сходства между ними: «"Чуждая жена" – обезьяна Премудрости, и это самый важный из ее признаков. Её прочие признаки могут быть переменными, …но константа – ее функция как пародии Премудрости», и первым сходством оказывается место их появление и манера говорить: улица, площади, входы в городские ворота.

 Второе сходство – их внешний облик, одинаковая метафорика при их описании (яркий эротический характер, но в случае с «законной женой» радость брака стоит под знаком верности и под знаком Завета). Аверинцев С. С. в конце статьи подчеркивает, что «Премудрость в Книге Притчей - фигура, выходящая за пределы простой метафоры; речь идет, может быть, не о лице, но о сущности»23. Именно восприятие Софии как некой сущности, принимающей личностный облик, будет характерно для Средневековья (Якоб Бёме), а также для русского Серебряного века (Вл. Соловьев, С. Булгаков и др.) и непосредственно отзовется в лирике поэтов-символистов (и в частности, в женских портретах).

Таким образом, у Премудрости есть злой двойник, при этом наблюдается симметричность действий «законной» и «чуждой» жен. «Если, однако, Премудрость ведет к жизни, "чуждая жена" ведет к смерти, в обитель пустых призраков - "рефаимов". В скобках автор помечает, «что русские символисты, начиная с Блока, в своих визионерских следованиях за Владимиром Соловьевым слишком мало учитывали библейское увещание относительно сходства между Премудростью и ее врагиней»24.

§ 2. Развертывание семантики мифологемы в Средневековье и Новое время. Иудаистская традиция раскрытия семантики Софии.

В Позднее Средневековье наиболее значимыми текстами, содержащими в себе данную мифологему, являются «Christosophia, или Путь ко Христу» немецкого мистика Якоба Бёме, мистический трактат Готфрида Арнольда, «Das Geheimniss der göttlichen Sophia» («Тайна божественной Софии», 1700 г.)  и тексты Генриха Сузо. Одна из основополагающих идей Беме, Арнольда и других теософов заключается в том, что София, Божественная Дева, изначально была частью первочеловека25. Но когда тот попытался овладеть ею, Дева отделилась от него. По Готфриду Арнольду, именно грубое чувственное желание привело к тому, что изначальное Существо потеряло свою "сокровенную невесту". Но даже в своем нынешнем падшем состоянии мужчина, любящий женщину, втайне желает обрести свою небесную Деву. У Якоба Бёме, так же, как позднее у Г. Арнольда, София – «невеста души человеческой» (чистота в соединении с женственностью), некая посредница между Христом и человеком (пограничное положение между Творцом и Творением).У Я. Бёме диалоги Софии и человеческой души пронизаны любовными интонациями, так как душа соотноситься с Женихом и, соответственно, София и человек находиться в одной плоскости (отношения выстраиваются по горизонтали). София также предстает как Дева, оказывается носительницей божественной мудрости, но «не сочетаемой с земной плотию»: «Я не сочетаюсь с земною плотию, ибо я Царица небес, и царство мое несть от мира сего; но не хочу отвергнуть и внешней твоей жизни и часто буду посещать ее лучами любви моей»26. Существовать сама по себе София не может, она неразрывно связана с человеком Я не могла радоваться без могущества огня твоего, ибо ты супруг мой, тобою открывается сияние мое, ты можешь открыть и прославить сокровенные чудеса мои в твоем огне жизни: без меня же ты мрачная обитель, в которой единая тоска и мука»27), образует с ним некий единый храм. София выступает как пассивное начало и человек необходим ей, ибо способен к действию: «Действуй во твоем огненном качестве, а я введу в действие твое лучи любви моей; станем сооружать вертоград ИИСУСА ХРИСТА…Ты будь огнем, я буду водою; таким образом ты исполнишь то в мире сем, к чему нас Бог определил»28. Здесь мы видим, что София также способна к мироустроению. Значимо и то, что помещен диалог Софии и Души человека в первую книгу «О истинном покаянии» и внутри ее высвечивается такой аспект Софии как заступничество перед Богом. В данном тексте мы наблюдаем сохранение всех базовых узлов семантики Софии.

С рук немецких мистиков Софию принимает Иоганн Вольфганг фон Гёте, но в противоположность Я. Бёме и с сильным уклоном в дохристианские традиции. Образ Софии принимает и Новалис. «У Новалиса София артикулируется в контексте аллегорического сюжета, практически изоморфно воспроизводящего базовые гештальты Писания: в царстве Арктура, олицетворяющего собою дух жизни, София одновременно и "высшая мудрость", и "любящее сердце"; являясь супругой Арктура, она покидает его, дабы стать жрицей у алтаря истины в "своей стране" ("природе, какой она могла бы быть") с целью пробудить, дав ей сакральное знание, свою дочь Фрею, жаждущую духовного просветвления и подъема (наложение христианской семантики на фольклорную основу сюжета спящей девушки). Это знание дает Фрее возмужавший Эрос, и София воссоединяется с Арктуром, что символизирует собою всеобщее единство и гармонию ожившего царства: венок Арктура из ледяных листьев сменяется живым венком, лилия — символ невинности — отдана Эросу, "небо и земля слились в сладчайшую музыку" (семантика сакрального брака, имеющая креационный смысл). В аксиологической системе галантно-романтического посткуртуазного аллегоризма Новалиса София фактически отождествляется с любовью ("— Что составляет вечную тайну? — Любовь. — У кого покоится эта тайна? — У Софии."), Абсолютной Женственностью (именно София наделяет Эроса чашей с напитком, открывающим всем эту тайну) и Девой Марией (постижение тайны приобщает к лицезрению Великой Матери — Приснодевы). Синтетизм христианской аксиологии (акцент Марии), сюжетов языческой мифологии (засыпающая и воскресающая Фрея, мифологема Великой Матери), сказочно-фольклорных мотивов (спящая красавица, тема любовного напитка), куртуазного символизма (голубой цветок, лилия, роза) и реминисценций классического рыцарского романа (изоморфизм образа С. образу королевы Гиньевры из романов Арктуровского цикла) делает семантику Софии у Новалиса предельно поливалентной. Архаические языческие смыслы детерминируют и тот семантический пласт "Фауста" Гёте, где в эксплицитной форме поставлен вопрос о Софии как "вечной женственности", гармонии телесного и духовного начал, необходимой человечеству в качестве альтернативы, культурного противовеса тотальному интеллектуализму»29. Как частную форму архетипа Великой Матери рассматривает Софию Карл Густав Юнг. Существенными чертами данного архетипа он называет следующие: «мудрость и духовная высота по ту сторону рассудка (сохраняется в семантики мифологемы); нечто благостное, нечто дающее пристанище, нечто чреватое, несущее в себе что-то, подательница роста (что мы наблюдаем в тексте Якоба Бёме, Новалиса), плодородия и пропитания; место магического пресуществления и возрождения (данный аспект будет актуален для Вл. Соловьева); содействующий и помогающий инстинкт или импульс; нечто потаенное и скрытое, нечто темно-дремучее, бездна…, нечто заглатывающее, обольщающее и отравляющее (актуализируется в «Ветхом Завете»: образ «чуждой жены»), нечто возбуждающее страх и неизбежное»30. Каково соотношение архетипа и мифологемы? «Сердцевиной каждого мифа является архетип (первообраз). Его значение состоит в том, что архетипы питают мифологемы и остаются в глубине нашей psyhe (души)», а «архетип «Матери» с точки зрения формальной структуры существует прежде всех форм «материнского». Черты Magna Mater (Великой Матери) одинаковы во все эпохи»31. Структуру архетипа и все многообразие форм его, противоречивость его свойств определяет, как пишет К. Г. Юнг, оппозиция любящей и устрашающей матери.  Мелетинский Е. М. также отмечает противоречивость Великой матери: «Великая Мать – богиня плодородия. Как мифологическое олицетворение Земли она имеет отношение и к космосу, и к хаосу, к творческому началу, главным образом природному, включающему эротизм и покровительство оргиастическим культам, …и к смерти». С течением времени единый архетип дает различные виды героев и сюжетов, так как происходит его дробление и Великая Мать «по мере развития патриархальных отношений и формирования высшей небесной мифологии … все чаще отождествляется с хаосом, со старыми богами, а в архаических эпосах выступает часто в качестве матери чудовищ… С образом Великой матери, вероятно, генетически связаны различные ведьмы сказок и быличек и сказочная мачеха…»32. Вот те формы, которые дает нам теневая сторона архетипа. «В тоже время как мать в собственном смысле, как родильница бога или героя вплоть до «мадонны», она приобретает сугубо положительное освещение. Во всяком случае исконная глубинная амбивалентность уступает место отчетливой дифферинциации»33. Подобную дифференциацию можно встретить и у некоторых поэтов-символистов (А. Блок, частично – А. Белый).

Сделанный обзор показывает, что в трактовке Софии, в семантических пластах ее следует различать несколько традиций: греческую (составляет ядро семантики, задает вектор дальнейшего развертывания ее), библейскую (развитие и дифференциация значений в полярных образах, конкретизация отношений София – Бог, София – человек; «библейская Премудрость – самораскрытие сокровенного трансцендентного Бога в строе природы, в строе человеческого коллектива (церковь) и в строе индивидуальной человеческой "духовности" (преображенный человек)»34.) и символическую иудаистскую, шире – восточную (каббалистические тексты «Сефер Ецира» («Книга творения»), «Зогар» («Книга сияния»): «каббала понимает бога как абсолютно бескачественную и неопределимую беспредельность ("Эн-Соф"), как отрицание всего предметного. Однако это ничто есть одновременно всё в предметах, в которые оно изливает свою сущность, ограничивая для этого само себя (таким образом, каббала ставит на место учения о сотворении мира учение об эманации). Неопределимый Бог приходит к определённости в десяти "Сефирот", или стадиях своего смыслового саморазвёртывания, аналогичных "эонам" гностицизма ("Венец", "Мудрость", "Разумение", "Милость" и др.); соотношение этих гипостазированных атрибутов бога изображалось в виде "древа Сефирот". … Строго говоря, для каббалы нет ничего, кроме и вне бога, а потому зло может быть представлено в этой строго монистической системе лишь как модус самой божественной субстанции»35, таким образом, в кабалистических учениях София также является атрибутом Бога, но без особой доли самостоятельности; строгого ее противопоставления прочим атрибутам не существует, она лишь одно из проявлений Бога)

Русский символизм разрабатывает в основном греческие и библейские традиции в семантики мифологемы Софии, преломленные в трудах Вл. Соловьева. При этом сохраняются базовые узлы этой семантики, на которые могут наслаиваться прочие, связанные уже не с мифологией, а с биографическими моментами, с культурной эпохой.

Глава 2. Особенности женского портретирования в лирике старших и младших поэтов-символистов.

§ 1. Женский портрет в лирике К. Бальмонта.

В лирике К. Бальмонта можно выделить 9 стихотворений, содержащих женский портрет («Беатриче» 1895, «Я буду ждать» 1899, «Сразу» 1902, «Люси, моя весна! Люси, моя любовь!» 1902, «Анита» 1902, «К Елене» 1903, «Портрет» 1916, «Она покоится» 1917, «Столепестковая» 1917). Знакомство с внешностью героини начинается у К. Бальмонта с передачи впечатления от ее восприятия:

Ты вся – безмолвие несчастия,

Случайный свет во мгле земной…

Я буду ждать. 1899

Лирический герой стремиться дать общее представление не просто о героине, но о ее сущности,  и этим задать вектор ее восприятия. Как мы видим, доминантой в ее внутреннем мире является «безмолвие», но это отсутствие слова не означает пустоты душевной, это – безмолвие несчастия, безмолвие душевного глубокого переживания. Несчастие означает внутреннюю нестабильность, отсутствие связи с миром, отсутствие реализации своих возможностей, своего внутреннего содержания. Трагично и зыбко положение ее и во внешнем пространстве: «случайный» означает «возникший, появившийся непредвиденно», «бывающий лишь иногда, от случая к случаю». Она оказывается противопоставлена миру – «свет …во мгле земной». Косвенно вводится и ее противопоставление земле. В ней лирический герой

Неизъясненность сладострастия,

Еще не познанного мной.

Во внешнем портрете особенное внимание уделено лицу (усмешка, глаза) и характеристике движения героини (походка), но следует отметить, что собственно динамического портрета в данном стихотворении нет, есть  именно характеристика движения, но не само движение.

Своей усмешкой вечно-кроткою,

Лицом, всегда склоненным ниц…

Усмешка косвенно указывает на превосходство героини в сфере знания, интеллекта, понимания: усмехаются, когда сознают ничтожность, фальшивость, наигранность действия, слова. Но усмешка ее – вечно-кроткая, то есть покорная, смиренная и пассивная. Усиливает это значение и лицо, «всегда склоненное ниц». Также данная характеристика указывает на  неуловимость, даже закрытость героини, ее лицо не явлено миру, но лирический герой видит ее усмешку; это сигнализирует о том, что героиня расположена где-то над ним. Также данное положение лица может свидетельствовать о том, что героиня не хочет показывать его, ей не интересно окружающее. Лицо, склоненное ниц – это также и положение лица человека, сосредоточенного на молитве.

Логичным продолжением инородности земному, указанием на близость героини, условно говоря, небу, некой высшей реальности, выступает характеристика походки:

Своей неровною походкою

Крылатых, но не ходких птиц

По-иному звучит и зыбкость героини в неком физическом, внешнем пространстве: ее походка – «неровная», что является следствием ее случайного нахождения в «здесь». «Неровная» сигнализирует о том, что она не является хозяйкой в этом «здесь», она не освоила его, не знает. «Неровная» - это еще и взволнованная, не размеренная, напряженная. Сближение героини через походку с птицей связывает ее с небом, показывает невозможность какого-либо сближения с «мглой земной», а антитеза «крылатых, но не ходких» лишний раз демонстрирует ее неприспособленность к этой мгле, а также неспособность борьбы с ней (отсюда пассивность). Однако, внешность героини, свидетельствуя о ее высшем происхождении и несовместимости с земным миром, мощно воздействует на героя:

Ты будишь чувства тайно-спящие…

Внешность героини будоражит иррациональную сторону лирического героя, раскрывает в нем некие потаенные, скрытые глубины, заставляет его раскрыть в себе нечто неизведанное и узнать о наличии в себе чего-то большего, чем он сам. Но «он знает»

…не затмит слеза

Твои куда-то прочь глядящие,

Твои неверные глаза.

Снова перед нами – инородность героини земному, но здесь фиксируется вектор взгляда героини: «куда-то прочь». Устремленность в иное пространство показывает, что лирический герой не стоит для нее на первом плане, она сконцентрирована на «там», на чем-то более важном, чем лирический герой.

Не знаю, смерть ли ты нежданная

Иль нерожденная звезда,

Но буду ждать тебя, желанная,

Я буду ждать тебя всегда.

Таким образом, и через внешний и через внутренний портрет проходят одни и те же характеристики героини: обладание неким ирреальным знанием, непознанность, близость к свету, пассивность, отделенность от земного и мощное, активное воздействие на лирического героя.

Данные характеристики можно обнаружить и в другом портрете (стихотворение «Сразу» 1902).

Ты мне понравилась так сразу от того,

Что ты так девственно-стыдлива и прекрасна…

Снова К. Бальмонт начинает с передачи общих характеристик героини и общего впечатления от нее. На этот раз он выделяет ее красоту (но не конкретизирует, что за красота) и духовную чистоту.

Но за стыдливостью, и сдержанно, и страстно,

Коснулось что-то сердца твоего.

В этом стихотворении лирический герой смотрит в глаза героине. Однако что он видит?

В твои глаза взглянув, я вижу в зыбком взоре,

Что страсть была тебе знакома и близка.

Взор героини оказывается неуловим, не имеет четкой, застывшей формы. «Зыбкий как песок» - непрочный, то есть лирический герой не может его зафиксировать, придать ему оформленность, непонятны границы взгляда – на что смотрит героиня? Но, несмотря на это, он говорит нечто о ее внутренней составляющей (страсть). Данная характеристика говорить скорее о активности души, о ее силе, но рядом со страстью – хрупкость, даже некоторая эфемерность, соединяющая два контрастных по сути понятия (страсть и хрупкость):

Ты легкая волна, играющая в море,

Ты тонкий стебель нежного цветка.

Предельная детализация подчеркивает индивидуальность героини, при этом не отрывая ее от целого. Героиня, одновременно и свободна, и несвободна: она играет в море, при этом являясь частью этого моря (при этом вводится момент игры, некоей шаловливости, граничащей с зыбкостью). Вслед за этим следуют строки вводящие момент молчания героини.

Дыханьем ветерка, в заветное мгновенье,

Нарушена была твоя немая тишь…

Важно также сближение героини со стихией природной – воздухом, характеризующейся незримостью, предельной свободой, незафиксированностью положения в пространстве. Однако и она не оставляет в ней заметного следа, не изменяет ее внутреннее содержание. Легкое прикосновение ветра становится частью ее знания. Во внутреннем портрете героини помимо таких ее характеристик как «девственно-стыдливая», «знакомая со страстью», «немая тишь», появляется глагол «таишь». В приведущем стихотворении она «будила», «манила» лирического героя. Здесь она оборачивается другой стороной: приходящее к ней из мира стихий, она таит. И в восприятии ее лирическим героем нет ясности, четкости:

Мне все же чудится, что ласки поцелуя

Ты ясно слышала, и знаешь сладость их…

«Девственно-стыдливая», она оказывается отнюдь не безусловно чистой, но использование глаголов, дистанцирующих ее от процесса физической ласки («слышала», «знаешь»), говорит о ней скорее как о сторонней наблюдательнице, она поставлена над ними.

Наконец, в 1916 году в сборнике «Ясень» можно обнаружить стихотворение, озаглавленное как «Портрет». Однако в описании женщины здесь доминирует внешний, «вещный ряд» и воплощает он в себе такую особенность поэзии Серебряного века как тяга к экзотике, порожденной «демонстративным уходом от повседневной действительности»36. Это портрет иного вида:

Газель, и конь, и молния, и птица

В тебе слились и ворожат в глазах.

Колдует полночь в черных волосах,

В поспешной речи зыбится зарница.

Мы видим многоликость героини, но скопление близких по свойствам объектов рассчитано скорее на то, чтобы произвести эффект, а не раскрыть сущность ее. Безличная форма глагола («слились») разделяет героиню и объекты, с которыми она сближается. Нет смыслового их объединения, как было бы, используй К. Бальмонт конструкции типа «Ты похожа на…», «Ты напоминаешь», «Ты - …». Показательно и то, что не она колдует и ворожит, а над ней и в  ней нечто колдует и ворожит. Сущность ее оказывается не обозначена.

Есть сновиденно нам родные лица,

В восторг любви в них проскользает страх,

И я тону в расширенных зрачках

Твоих, о византийская царица.

Обозначение ее как «византийской царицы» направлено отнюдь не на формирование представления о ее сущности, а скорее несет информацию о ее статусе, весьма экзотичном. Это скорее отсылка к определенной культурно-исторической эпохе: она (то есть отсылка) выбивает ее из окружающей среды, вырывает из сферы быта, но не помещает ее в сферу некоей идеальной реальности, она является частью «здесь», частью земного пространства. Это определяет ее динамический и статический портрет, а также отношения ее с лирическим героем, их позиции по отношения друг к другу (отсутствие момента ожидания в поведении героя, богоподобности героини, лирический герой расположен в одной с ней плоскости – «тонет в ее зрачках», берет ее за руку).

С учтивостью и страстью руку взяв,

Что дополняет весь твой зримый нрав

Пленительными длинными перстами…

Учтивость – понятие этикета, поведение и восприятие героя героини манерно. В самой «этой великой и страшной эпохе было что-то наивное, игровое, ребяческое. Однако принципиальное ее отличие от современных литературных «игр» в том, что игра велась всерьез и почти всегда заканчивалась трагедией…»37. Манерность и экзотичность  – доминанта вещного ряда в данном стихотворении:

Смотрю на перстни, в них поет алмаз,

Рубин, опал.

Скопление драгоценных камней приводит к уничтожению у них какой-либо смысловой нагрузки; они оказываются важны сами по себе, как знаки необычности, царственности героини. Драгоценные камни выступают как атрибуты внешней оболочки, не дающие наполнения внутреннего содержания объекта восприятия. Камни поют сами по себе (см. форму глагола – 2 л, ед. ч.), вне зависимости от героини, то есть ни лирический герой не видит в них иной, высшей реальности, ни героиня не наполняет их какой-либо семантикой, ни сам вещный ряд не создает второй реальности, не актуализирует мифологический код.

Проделанный анализ показывает, что женские  портреты в лирике Бальмонта можно разделить на два вида. Первый вид - механизм создания портрета определяет мифологема Софии (молчание, пассивность, владение знанием, некая мудрость, надмирность, иномирность выступают как доминирующие характеристики портрета, выстраивают определенный вещный ряд, определяют динамический и статический портреты, если таковые имеются). Портреты второго вида условно можно назвать «декоративными» или «манерными»: в портрете доминирует «вещный ряд», функция которого – эстетизировать объект изображения, вывести его из сферы быта, не вырывая его, однако, из контекста физического мира. Внутренний портрет героини в этом случае отсутствует, или оказывается клишированным, возрастает количество динамических характеристик героини.

§ 2. Женский портрет в лирике А. Белого.

В стихах А. Белого этой типологической группы (входят следующие стихотворения: «Объяснение в любви» 1903, «Променад» 1903,  «Поповна» 1906, «Я это знал» 1908, «Воспоминание» 1908, «Старинный дом» 1908, «Укор» 1909, «Асе (Уже бледней в настенных тенях…)» 1916, «Асе» 1916, «Карма» 1917) можно выделить две тенденции: первая связана с цветом, световой интенсивностью, сопрягаемых с внутренним состоянием героини, обрисовкой ее сущности; вторая тенденция – обращение к туалету героини, что сопровождается его обязательной эстетизацией (трэн, валансьен и т.д.). Свет и цвет были очень значимы для А. Белого. В статье «Священные цвета» он тесно переплетает два эти понятия: «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою»38. В соответствии с этим он разграничивает белый, серый и черные цвета, среди которых наиболее негативное значение несет серый цвет («воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность»39; порождает серединность, двусмысленность), тогда как «белый цвет – символ воплощенного бытия»40, а черный «феноминально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность»41. Обращение к цвету наблюдается в стихотворении «Я это знал» (1908):

Уснувший дом. И мы вдвоем.

Пришла: «Я клятвы не нарушу!..»

Глаза: но синим, синим льдом

Твои глаза зеркалят душу.

Синий, сам по себе являющийся холодным цветом, в сочетании со льдом создают невероятно чистый и холодный образ героини. Проскальзывает здесь и момент всеведения Софии («глаза зеркалят душу»). Портрет усложняется появлением отсылок к сказке:

Давно все знаю наизусть.

Свершайся, роковая сказка!

Лирический герой сближает женщину с метелью,  она начинает напоминать Снежную Королеву Г. Х. Андерсена, и в данном случае А. Белый оказывается не одинок: переосмысливает данную сказку и И. Анненский в стихотворении «Сиреневая мгла» (1910). Так же, как и А. Белый, «в декорациях андерсеновской «Снежной королевы» Анненский разыграл собственную, глубоко оригинальную драму»42. Что же это за драма у А. Белого? Во-первых, героиня появляется не в качестве матери, а в качестве девы, причем описание отношений лирический герой – героиня напоминает отношения двух любовников, а не сына – матери.

Так это ты (ужель, ужель!)

Моя серебряная дева

(Меня лизнувшая метель

В волнах воздушного напева)

Неопределенность в пространстве, раздвоение героини (то ли дева, то ли метель) усиливаются по мере развертывания описания женщины:

Свивая нежное руно,

Смеясь и плача над поэтом, -

Ты просочилась мне в окно

Снеговым, хрупким белоцветом?

Процесс свивания руна больше напоминает действие парок (или в греческой мифологии - мойр). Данный образ актуализировался у А. Белого позднее в стихотворении «Карма» («И знаю я; во мгле миров: // Ты – злая, лающая Парка…»). В греческой мифологии одна из мойр – Клото – прядет нить жизни человека43, и процесс свивания руна в данном случае оказывается крайне знаков (в конце стихотворения лирический герой умирает). Однако возможные отрицательные коннотации снимаются введением белого цвета, несущим в сознании поэта положительное значение,  и меной отношений при деформации А. Белым ситуации сказки. Однако вернемся непосредственно к портрету. В героини так же подчеркивается ее веселие, целомудрие (усиливается введением прилагательного «серебряный»; серебро в мифологии по преимуществу металл Луны (несущей такой комплекс значений, как ночь, мудрость, радость,  начало женское, пассивное, темное44), в греческой традиции – Артемиды), молчание («Холодная, немая ласка», обилие вопросительных конструкций в речи лирического героя, на которые он не получает ответа), неопределенность в пространстве, ирреальность (сравнение с метелью, она «пылит кисейным дымом кисеи», «как лилия, рука сквозная»). Подобный комплекс значений предопределяет портрет и в стихотворении 1909 года «Укор»:

Кротко крадешься креповым трэном,
Растянувшись, как дым, вдоль паркета;
Снеговым, неживым манекеном,
Вся в муар серебристый одета.

Там народ мой - без крова; суровый
Мой народ в униженье и плене.
Тяжелит тебя взор мой свинцовый.
Тонешь ты в дорогом валансьене.

Я в полях надышался свинцами.
Ты - кисейным, заоблачным мифом
Пропылишь мне на грудь кружевами,
Изгибаясь стеклярусным лифом.

Или душу убил этот грохот?
Ты молчишь, легкий локон свивая.
Как фонтан, прорыдает твой хохот,
Жемчуговую грудь изрывая.

Ручек матовый мрамор муаром
Задымишь, запылишь. Ты не слышишь?
Мне в лицо ароматным угаром
Ветер бледнопуховый всколышешь.

Все использованные Белым названия тканей эстетичны, они призваны выделить героиню из окружающего мира: креп – «прозрачная шероховатая ткань, шелковая или бумажная, обычно черного цвета»45, трен же – «шлейф у женского платья»46. Акцент делается на неуловимости, нечеткости, порой даже иллюзорности женского облика (сравнение с дымом, «снеговой, неживой манекен»). Он ирреален, действия лишены физической определенности: она «кротко крадется», причем Белый усиливает протяженность в пространстве, ибо крадется она шлейфом своего платья, «пылит», «пропылит». Таким образом, она находится на границе бытия и небытия, может появиться и исчезнуть. Туалет героини сигнализирует об избалованности и даже порочности его обладательницы. Но костюм дает ложную посылку, проницательный взор художника способен разглядеть присутствие высокого идеала, который бежит земной реальности. О небесном происхождении героини позволяет судить муар – «ткань, отделанная с волнообразным световым отливом в виде полос или узоров»47. Эффект блеска усилен плеоназмом: «серебристый муар» (эпитет «серебристый» дублирует признак, заложенный в название ткани). Серебро подчеркивает целомудрие и воинственность героини (в греческой мифологии серебро было металлом Артемиды – знак невинности богини и ее враждебности по отношению к мужчинам). В славянской мифологии «серебряный» – цвет умеренности, цвет старости, знания и мудрости, приобретённой многими летами. Целомудрие и мудрость – это важнейшие атрибуты Софии.

Более или менее четко представить ее облик невозможно («Тонешь ты в дорогом валансьене»). Он эстетизируется благодаря использованию такой детали, как «валансьен». Это название французских кружев XVIII века48. Ср. другие тканевые обозначения ее воздушности, легкости, фантомности: она «кисейный, заоблачный миф», она «пропылит кружевами». Кисея – «легкая, прозрачная, бумажная ткань для дамских туалетов, драпировок, занавесей и т. д.»49.

С Софией героиню сближает ее безмолвие, которое в то же время не есть немота. Она не отвечает на вопрос, но совершает некоторые символические действия: «молчит, легкий локон свивая» (опять момент свивания!). В другом стихотворении мы также видим подобный портрет героини.

Ты – отдана небесным негам

Иной, безвременной весны;

Лазурью, пурпуром и снегом

Твои черты осветлены.

Ты вся как ландыш, легкий, чистый,

Улыбки милой луч разлит,

Смех бархатистый, смех лучистый

И – воздух розовый ланит.

Асе. 1916.

Обращает на себя внимание использование слов, обладающих «культурным» шлейфом: нега, лазурь, пурпур. Слово «лазурь» пришло из древнерусского языка и в значении «ясного, безоблачного неба» усиливает тональность всего семантического пласта, связанного с чистотой описываемой женщины. Пурпур – «ценная краска темно-багрового цвета, употреблявшаяся в древности для окрашивания дорогих тканей; темно-красный или ярко-красный, алый цвет»50, пурпурные ткани носили богатые граждане Древнего Рима и Греции, средневековые короли. Таким образом, пурпур – цвет царственности, земного величия, с оттенком жестокости, поскольку напоминает цвет крови. Встроенное в этот ряд возвышенных слов, нейтральное «снег» оказывается также семантически окрашенным. Снег выступает знаком чистоты и холодности. Но ни одно из вышеупомянутых слов ни делает женский портрет определенным. Пурпур и лазурь, не являясь антонимами, передают контрастные значения: пурпур – «горячий», «страстный», «греховный»; лазурь – «холодный», «чистый», «светлый». Следующее за ними слово «снег» акцентирует внимание прежде всего на чистоте героини. Цвета, подразумеваемые этими словами, «осветляют» черты лица, усиливая многозначность женского облика, его несводимость к одному-единственному истолкованию.

Другой семантический пласт, соседствующий с цветом и световой интенсивностью, связан с таким состоянием, как счастье, радость:

О, да! Никто не понимает,

Что выражает твой наряд,

Что будит, тайно открывает

Твой брошенный, блаженный взгляд.

Портрет в лирике Белого оказывается не описанием внешности, а персонификацией отвлеченной идеи, передающей впечатление лирического субъекта. Идея владеет поэтом, и поэт воплощает её через описание внешности, костюма, но эту идею нельзя свести к реальности.

Итак, в женском портрете у Белого ощутим достаточно резкий контраст. С одной стороны, героиня предстает в роскошном туалете, состоящим из множества чувственных деталей, с другой – сохраняет целомудрие, чистоту и высокую духовность. Подобное противоречие можно объяснить наличием мифологического кода. Этот код – мифологема Софии, в образе которой нашли отражение важные семантические компоненты: чистота, целомудрие, владение знанием, гармонизирующее начало, надмирность, пассивность, веселие как атрибут божественной сущности и печаль как неизбежность пребывания в земном мире. Весь этот комплекс значений мы находим у героини Андрея Белого.

Заключение.

Мифологема Софии, как видно из проделанного анализа, предопределяет поэтику женского портрета в лирике К. Бальмонта и А. Белого. Она организует структуру портрета (в первой группе) и предопределяет семантику его элементов. Динамический портрет характеризуется ирреальностью, пространственной неопределенностью героини (Ср. «Мне в лицо ароматным угаром // Ветер бледнопуховый всколышешь»..) Статический же – оксюморонным сочетанием портретных деталей, выражающих ту или иную душевную черту героини. В портрете доминирую такие характеристики героини как гармоничность, чистота («серебряная дева», «ты вся как ландыш, легкий, чистый»), хрупкость (К. Бальмонт: «Ты легкая волна, играющая в море, // Ты тонкий стебель нежного цветка»), целомудренность, близость к Богу, некой высшей реальности, и в данном случае она активна. Важными оказываются семантические пласты, связанные с таким атрибутом мифологического образа Софии как веселие, радость (А. Белый: «Улыбки милой луч разлит, // Смех бархатистый, смех лучистый…», «блаженный взгляд»). Веселие может сопрягаться с печалью, грустью (из-за судьбы лирического героя-мужчины: «Смеясь и плача над поэтом…», стихотворение «Я это знал», 1908; «Как фонтан, прорыдает твой хохот…», «Укор», 1909).

Выстраивает мифологема Софии и вектор отношений героини с миром и лирическим героем, предопределяет восприятие героини героем, его впечатления: пассивность, молчание («К. Бальмонт: «Ты вся – безмолвие несчастия»), владение знанием и способность проникать в душу другого («…синим, синим льдом // Твои глаза зеркалят душу». А. Белый. «Я это знал»), при этом знание зачастую оказывается тайным, не доступным другим (О, да! Никто не понимает, // Что выражает твой наряд, // Что будит, тайно открывает // Твой брошенный, блаженный взгляд…), надмирность (сказывается в тяготении к экзотическим деталям облика, к эстетизации его – использование неординарных названий тканей: кисея, муар, креп, деталей туалета – трэн, валансьен, четки). Мифологема Софии организует органическое единство между двумя сторонами женского портрета: светским туалетом, состоящим из ряда чувственных деталей (красивые, дорогие ткани, кружева) и внутренним содержанием героини.  В портретах же второй группы («декоративные», «манерные») доминирует вещный ряд, отсылающий к определенной культурно-исторической эпохе, к определенному национальному колориту (Ср. К. Бальмонт «Анита»: «Она меня влекла, // Испанка стройная с горящими глазами»); при описании внешности могут использоваться поэтические штампы, клишированные выражения. Определяет мифологема Софии особенности женских портретов и в лирике других поэтов-символистов (В. Брюсов, А. Блок, Ф. Сологуб и др.). По-разному преломляясь в их художественном творчестве, она оказывается скрытой за тем или иным рядом вещных деталей, индивидуальных у каждого поэта. При этом оба вида портрета нацелены не на то, чтобы изобразить конкретную женщину;  одни призваны воплотить «идеал Абсолютной Женственности, стоящий за конкретными воплощениями его в отдельных женских ликах… В этом контексте реальная возлюбленная выступает как "живое воплощение совершенства" (А. Блок), - само же совершенство есть София, для которой всегда и изначально характерна божественная сопричастность»51, другие – увести из сферы быта, погрузить в иную реальность (культурную и / или географическую), но при этом женщина не служит носительницей высшей реальности, она выступает лишь как некая отсылка.

Список использованной литературы

Художественные тексты:

  1.  Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969.
  2.  Белый А. Сочинения. М., 1990. Т. 1.

Научная литература:

  1.  Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Аверинцев С.С. София – Логос: словарь. Киев, 2000. С. 214–243. Доступна на сетевом ресурсе: http://proroza.narod.ru/Credo-2-Averintcev.htm
  2.  Аверинцев С.С. Премудрость в Ветхом Завете // Альфа и омега (сборник статей). 1994. № 1. С. 25 – 38. Доступна на сетевом ресурсе: http://proroza.narod.ru/Averintcev-2.htm.
  3.  Андроникова М. И. Портрет: то наскальных рисунков до звукового фильма. М., 1980 г.
  4.  Басинский П., Федякин С. Русская литература конца XIX – начала XX века и первой эмиграции. М., 2000.
  5.  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М.,1990.
  6.  Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Том 2. М., 1994 г.
  7.  Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века. М., 2005.
  8.  Галанов Б. Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974.
  9.  Гурович Н. М. Портрет персонажа в структуре эпического произведения: гротескный и «классические» типы (На материале романов Н. В. Гоголя «Мертвые души» и М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»). Автореферат диссертации на … кандидата филологических наук. М., 2009.
  10.  Кормилов С. И. Портрет // Литературоведческая энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 762.
  11.  Кричевская Л. И. Портрет героя. М., 1994 г.
  12.  Левидов А. М. Автор – образ – читатель. Л., 1983.
  13.  Лекманов О. А. Анненский и Андерсен: о Снежной королеве, холоде и тепле // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000.
  14.  Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.
  15.  Литвинчук В. Миф о Софии // Электронный ресурс: http://skarabey87.livejournal.com/7539.html.
  16.  Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.
  17.  Микушевич Вл. Пол и символ. Православное почитание Софии // Урания. 1993 г. № 1. Доступна на сетевом ресурсе: http://proroza.narod.ru/Micushevich-1.htm
  18.  Трофимова М. Из истории гностической интерпретации // Электронный ресурс: http://proroza.narod.ru/Trofimova.htm.
  19.  Элиаде М. Немецкий романтизм // Элиаде М. Мефистофель и андрогин, или мистерия целостности (часть 2). Электронный ресурс: http://www.screen.ru/vadvad/Litoboz/eliade.htm.
  20.  Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.
  21.  Юнг К. Г. Структура психики и архетипы. М., 2007.
  22.  Якоб Б. Christosophia, или Путь ко Христу. СПб. 1994.

Справочная литература

  1.  Большая советская энциклопедия. Том 11. Италия – Кваркуш. М., 1973 г. С. 274.
  2.  Большая советская энциклопедия. Том 17 (Моршин - Никши). М., 3-е изд., 1974. С. 231.
  3.  Большой энциклопедический словарь. М., 1991. Т. 2. С.  184.
  4.  Введение в литературоведение. Под. ред. Л. В. Чернец. М., 2006. С. 253
  5.  Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1998. Т. 3. С. 323.
  6.  Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. Под ред. Черных П. Я., М., 2007. Т. 2. С. 84.
  7.  Мифы народов мира. Том 2. М., 1988. С. 79, 169, 464 - 465.
  8.  Можейко М.А. София // Новейший философский словарь. Минск, 2003. С. 961 - 963. Доступна на сетевом ресурсе: http://www.filosofiya.su/word/sofiia.htm.
  9.  Русская поэзия Серебряного века: 1890 – 1917. Антология. М., 1993. С. 11.
  10.  Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова: в 4 т. М., 2000.
  11.  Энциклопедический словарь. Издатели: Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Том XVIА (Кояловичь – Кулон). Спб., 1895. С. 844.
  12.  Энциклопедический словарь. Издатели: Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Том XV (Керосин - Коайе). Спб., 1895. С. 156.

3 Кормилов С. И. Портрет // Литературоведческая энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 762.

4 Портрет // Большой энциклопедический словарь. М., 1991. Т. 2. С. 184.

5 Портрет // Толковый словарь русского языка.  Под ред. Д. Н. Ушакова. Том III. П – Ряшка. М., 2000. С.611.

6 Портрет // В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Том 3. П. М., 1998. С.323.

7 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М., 1990. С. 33.

8 Там же. С. 36 - 37.

9 Гурович Н. М. Портрет персонажа в структуре эпического произведения: гротескный и «классические» типы (На материале романов Н. В. Гоголя «Мертвые души» и М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»). Автореферат диссертации на … кандидата филологических наук. М., 2009.

10 Юркина Л. А. Портрет // Введение в литературоведение. Под. ред. Л. В. Чернец. М., 2006. С. 253

11Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.  С. 215.

12 Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века. М., 2005. С. 88.

13 Аверинцев С. С. София // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 464 – 465.

14 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // С.С.Аверинцев. София – Логос. Словарь. Киев, 2000. С. 214 – 243. (http://proroza.narod.ru/Credo-2-Averintcev.htm)

15 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской» // С.С.Аверинцев. София – Логос. Словарь. Киев, 2000. С. 214 – 243. (http://proroza.narod.ru/Credo-2-Averintcev.htm)

16 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Там же.

17Аверинцев С. С. София //  Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 465.

18 Микушевич Вл. Пол и символ. Православное почитание Софии // Урания. 1993 г. № 1. (http://proroza.narod.ru/Micushevich-1.htm)

19 Микушевич Вл. Пол и символ. Православное почитание Софии // Там же.

20Трофимова М. «Из истории гностической интерпретации» // http://proroza.narod.ru/Trofimova.htm

21 Трофимова М. «Из истории гностической интерпретации» // Там же.

22Трофимова М. «Из истории гностической интерпретации» // http://proroza.narod.ru/Trofimova.htm

23 Аверинцев С. Премудрость в Ветхом Завете // Альфа и омега (сборник статей). 1994. № 1. С. 25 – 38. (http://proroza.narod.ru/Averintcev-2.htm)

24 Аверинцев С. Премудрость в Ветхом Завете // Альфа и омега (сборник статей). 1994. № 1. С. 25 – 38. (http://proroza.narod.ru/Averintcev-2.htm)

25 Элиаде М. Немецкий романтизм // Элиаде М. Мефистофель и андрогин, или мистерия целостности (часть 2). (http://www.screen.ru/vadvad/Litoboz/eliade.htm)

26 Якоб Б. Christosophia, или Путь ко Христу. Спб.,  1994. С. 36.

27 Якоб Б. Christosophia, или Путь ко Христу. Спб.,  1994. С. 37.

28 Там же. С. 36.

29 М.А. Можейко. София // Новейший философский словарь. Минск, 2003. С. 961 -  963.

30 Юнг К. Г. Психологические аспекты архетипа матери // Юнг К. Г. Структура психики и архетипы. М., 2007. С. 50 – 51.

31 Евдокимов П. Н. Женщина и спасение мира: о благодатных дарах мужчины и женщины. Минск, «Лучи Софии». 1999. С. 133-134.

32 Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 44.

33 Там же. С. 44.

34 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // С.С.Аверинцев. София – Логос. Словарь. Киев, 2000. С. 214 – 243. (http://proroza.narod.ru/Credo-2-Averintcev.htm)

35 Аверинцев С. С. Каббала // Большая советская энциклопедия. Том 11. Италия – Кваркуш. М., 1973 г. С. 274.

36 Русская поэзия Серебряного века: 1890 – 1917. Антология. М., 1993. С. 11.

37 Басинский П., Федякин С. «Русская литература конца XIX – начала XX века и первой эмиграции». М., 2000. С. 12.

38 Белый А. Священные цвета // А. Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. Том 2. М., 1994 г. С. 110.

39 Белый А. Священные цвета // Там же. С. 110.

40 Белый А. Священные цвета // Там же. С. 110.

41 Белый А. Священные цвета// Там же. С. 110.

42 Лекманов О. А. Анненский и Андерсен: о Снежной королеве, холоде и тепле // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 237.

43 Лосев А. Ф. Мойры // Мифы народов мира. М., 1988. Т. 2. С. 169.

44 Иванов В. В. Лунарные мифы // Там же. С. 79.

45 Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова. Том I. А – Корины, М., 2000. Ст. 1508.

46 Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова. Том IV. С – Ящурный. М., 2000. Ст. 784.

47 Большая советская энциклопедия. Том 17 (Моршин - Никши). М., 3-е изд., 1974. С. 231.

48 Семячкина Т. Б. Кружево // Энциклопедический словарь. Издатели: Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Том XVIА (Кояловичь – Кулон). Спб., 1895. С. 844.

49 Энциклопедический словарь. Издатели: Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Том XV (Керосин - Коайе). Спб., 1895. С. 156.

50 Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. Под ред. Черных П. Я., М., 2007. Т. 2. С. 84.

51 Можейко М. А. София // Новейший философский словарь. Минск, 2003. С. 961 - 963. (http://www.filosofiya.su/word/sofiia.htm)


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

81383. Обработка и обобщение социологической информации в социологическом исследовании 36.58 KB
  Обработка данных включает в себя следующие компоненты: Редактирование и кодирование информации. Основное назначение этого шага состоит в приведении к единой форме унификации и формализации отображение объектов некоторой предметной области с помощью символов той информации которая была получена в ходе исследования. В зависимости от методов получения первичной информации возможно применение различных приемов обработки и анализа данных.
81384. Разработка программы социологического исследования социальной работы 35.51 KB
  Программу социологического исследования это один из важнейших социологических документов в котором содержатся методологические методические и процедурные основы исследования социального объекта. Ее можно рассматривать как теорию и методологию конкретного исследования отдельного эмпирического объекта или явления которое представляет собой теоретикометодологическую основу процедур всех этапов исследования сбора обработки и анализа информации. Функции программы социологического исследования: Методологическая Методологическая функция...
81386. Качественные методы сбора первичной информации. Основное назначение и случаи применения 38.95 KB
  Качественные методы социологии : Фокусгруппа Проведение интервью в группе из 812 человек с определенными параметрами в зависимости от целей исследования. В групповой дискуссии интервьюируемый оказывается в ситуации общения с себе подобными что помогает снимать защитные психологические барьеры и облегчает выражение эмоциональных реакций. Источниками информации в таком исследовании могут быть письма личные документы фотографии образцы фольклора а также групповые интервью. Неструктурированные интервью диалог в начале которого не...
81387. Технология проведения качественных исследований. На примерах глубинного интервью и фокус-группового исследования 40.77 KB
  На примерах глубинного интервью и фокусгруппового исследования. Проведение интервью в группе из 812 человек с определенными параметрами в зависимости от целей исследования. В групповой дискуссии интервьюируемый оказывается в ситуации общения с себе подобными что помогает снимать защитные психологические барьеры и облегчает выражение эмоциональных реакций. Подготовка Фокусированное интервью как и любое другое социологическое исследование предполагает: написание программы где формулируется и обосновывается проблема определяются цель...
81388. Мониторинг как повторное социологическое исследование социальной работы: методология и методика 36.5 KB
  Мониторинг можно определить как постоянное наблюдение за процессом состоянием объекта развитием явления в течение достаточно длительного времени по одинаковой системе показателей и методике. За объектом мониторинга организуется достаточно постоянное слежение с помощью периодичного измерения показателей индикаторов которые достаточно полно его определяют. Социологический мониторинг это системно организованная совокупность регулярно повторяющихся исследований цель которых состоит в научноинформационной помощи заинтересованным...
81389. Применение метода контент-анализа в изучении социальной работы. Методика и методология проведения 39.59 KB
  Контентанализ представляет собой перевод в количественные показатели массовой информации текстовой аудиовизуальной цифровой с последующей статистической ее обработкой. Этапы контентанализа: Определение совокупности изучаемых источников или сообщений с помощью набора заданных критериев Формирование выборочной совокупности сообщений. Однако иногда контентанализ должен опираться на ограниченную выборку взятую из большего массива информации.
81390. Понятие социальной работы. Цели и задачи социальной работы 34.11 KB
  Цели и задачи социальной работы. Задачи: социальное обслуживание попечительство и наставничество социальная адаптация и реабилитация надзор профилактика и предупреждение возникновения кризисных ситуаций в социальной сфере диагностика социальных проблем и коррекция процессов социализации проектирование и реализация социальных проектов Цель социальной работы – обеспечение достойных условий жизни человека которые являются необходимым фактором гармонизации отношений в обществе позволяющей ему раскрыть свои способности по деятельной...
81391. Социальная работа как социальный институт. Основные функции социальной работы 35.7 KB
  Социальную работу можно отнести к социальному институту т. ролей и статусов Возникла исторически В качестве функций социальной работы можно назвать: социальную диагностику это процесс исследования социального объекта явления путем распознавания и изучения причинноследственных связей отношений характеризующих его состояние и тенденции развития. социальную профилактику деятельность по предупреждению социальной проблемы социального отклонения или удержанию их на социально терпимом уровне посредством устранения или нейтрализации...