86032

Фильмы Тарковского в контексте зрительского восприятия

Курсовая

Журналистика, издательское дело, полиграфия и СМИ

Источниками для изучения материала послужила литература о кинематографической деятельности режиссера, статьи из газет и журналов, интервью, интернет – сайты, посвященные Тарковскому, а также его кино-работы. Объектом нашего исследования стали фильмы Тарковского.

Русский

2015-04-02

110.5 KB

1 чел.

КУРСОВАЯ РАБОТА

Фильмы Тарковского в контексте зрительского восприятия


Содержание

Введение……………………………………………………………….стр. 2

Глава I. Сопоставление личных задач художника фильма и его долга перед зрителем………………………………………………………стр. 6

Глава II. Проблема зрительского восприятия на примере фильмов Андрея Тарковского……………………………………………….стр. 15

Заключение………………………………………………………….стр. 20

Список литературы………………………………………………..стр. 21

Введение

          Основа русского кинематографа – это её создатели, кинорежиссеры. Каждый из них по своему смотрит на мир и вносит свою лепту в становление российского кино. Одним из таких кинорежиссеров является Андрей Арсеньевич Тарковский.           Однако немаловажен и тот момент, что частью кинематографа, помимо режиссера, является еще и зритель. Мало того, что кино должно быть воплощено из идеи в материальный фильм,  оно должно дойти, усвоиться и быть интерпретированным у своей аудитории. Иначе весь смысл создания фильма был напрасен.           Родом из Завражья, Андрей Тарковский еще с юности узнал тягостные моменты жизни. Он вспоминает о том времени, когда его отец ушел из семьи. Андрею тогда было всего три года. Известный кинорежиссер говорил, что это было для него очень тяжёлое время. С трех лет его и его сестру воспитывала мама. Всё, что было у Андрея Тарковского, как он сам говорил, было, благодаря его мамы. В этом он признается, когда рассуждает о собственном пути становления режиссером.      Судьба Тарковского, весь его жизненный опыт отразится потом в его фильмах. Режиссер говорит со своей аудиторией, прежде всего, как художник. Будь то слово или образ – он передаёт его так искусно, что часто даже подготовленный зритель не успевает уловить сразу все детали замысла режиссера. Возникает проблема взаимопонимания, взаимосвязи создателя фильма и его аудитории. Несомненно, Андрей Арсеньевич принес в кино особый язык, который являлся средством создания особой атмосферы в его фильмах. Но, удалось ли ему быть воспринятым так, как он хотел?  Это один из главных вопросов, затрагиваемых в данной курсовой работе.  В этом и заключается актуальность нашего исследования.

Новизна работы заключается в том, что в ней предпринята попытка

исследовать восприятие фильмом Тарковского зрителями.

 Цель исследования – проанализировать фильмы Тарковского в

контексте зрительского восприятия.

Источниками для изучения материала послужила литература о кинематографической деятельности режиссера, статьи из газет и журналов, интервью, интернет – сайты, посвященные Тарковскому, а также его кино-работы.           Объектом нашего исследования  стали фильмы Тарковского. Предметом исследования является зрительское восприятие этих фильмов.  Методология исследования основана на сочетании теоретического, эмпирического анализа. Методологической основой курсовой работы стали труды  Н.М. Зоркой, Э.Г. Климова, Л.Н. Нехорошева, М.С. Чугуновой, М. Туровской и других.         Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней в определённых мерах иллюстрируются представления о роли художественных фильмов в российском кинематографе и значимости влияния аудиторского восприятия.          Практическая значимость заключается в  том, что её материалы, выводы и результаты исследования могут быть использованы при изучении проблем зрительского восприятия художественных фильмов, а также при чтении дисциплин специализации режиссуры, журналистики и других.    

 

Глава I. Сопоставление личных задач художника фильма и его долга перед зрителем.

Каждый  режиссер воспринимает окружающий мир неоднозначно. Его восприятие мира напрямую отражается в его работах. Непосредственно в самих работах есть мысли, идеи и образа, которые каждый режиссер хочет донести до своего зрителя.  Говоря об этих вещах, мы имеем в виду настоящее художественное кино.        Сегодня кино как искусство становится все менее актуальным. Кино больше воспринимается как развлечение. Одна из самых больших проблем  настоящего времени отсутствие квалифицированного зрителя. И дело не в том, что нет хороших режиссеров или нет хороших фильмов. А в том, что их просто некому смотреть. Зритель не готов смотреть настоящее кино.  Что касается фильмов Тарковского, то возникает другая проблема – язык режиссера иного уровня. Он с трудом, а то и вовсе не воспринимается аудиторией.           Достаточно точно сказал о проблеме восприятия Тарковского Дмитрий Лихачев. Он утверждал, что после встречи с Тарковским, у нас возникают необъяснимые ощущения. Прежде чем, мы начнем его понимать, нам нужно пропустить через себя его язык, манеру выражаться. Этот первичный этап знакомства является некой расшифровкой того, что пытается до нас донести автор.

Совершенно не важно, какую специальность ты изучаешь. Будь ты юристом или же химиком  высшее образование, прежде всего, готовит тебя к многомерности жизни и творчества во всех их проявлениях. Нас учат терпимости к непонятному. Объясняют, как сделать доступным самое непостижимое. Всё имеет свою отправную точку и свой конец, если можно так выразиться. Но, порой, достичь их сложно и, порой, кажется, невозможно.

  Говоря о том, какие знания в нас закладывает университет или какое-либо другое учебное заведение, Лихачев пытался выразить свою точку зрения относительно привычки знаний. То есть, любой человек, который приучил себя к хотя бы элементарной интерпретации творчества, вряд ли станет уходить с показа картин Тарковского. Да, возможно, они трудны и непонятны, но в этом и заключается их особенность. Их нужно изучить, а уже потом говорить о «трудности перевода».       Разумеется, не нужно иметь специальную научную степень, чтобы понять, например, сюжет или задумку «Соляриса». Скорее всего, все зависит от постепенного привыкания к картинам Андрея Тарковского. Так же, как мы привыкли к Маяковскому, который писал:  «Багровый и белый отброшен и скомкан…», мы привыкаем и к Тарковскому – считает Дмитрий Лихачев. Действительно, любое новаторство проходит несколько этапов, прежде чем, адаптируется у своего зрителя. Но даже эти этапы должны состояться на должном уровне. Стоит ли вообще говорить о проблеме понимания аудитории? Может суть кроется в деятельности самого режиссера?   В одном из номеров журнала «Молодой коммунист» Андрей Арсеньевич затрагивает тему взаимоотношений художника со зрителем. Он делит зрителя на: потребителя и  сноба, при этом критикуя не несостоятельность своей аудитории, а несовершенность нашего кинематографа. Он говорит, что его не волнуют отношения со зрителями. Он просто занимается своим любимым делом, а общественность формирует определенное мнение по поводу его работ.       По поводу современных критиков у Тарковского особое мнение. Он замечает, что критики кино и искусства должны облегчать контакт между режиссером и зрителем, опираясь на свои профессиональные возможности и обязанности. Однако, они этого не делают.

Касательно  своей аудитории, кинорежиссер считает, что у него есть собственная определенная категория зрителей. Они пишут ему письма. Пытаются понять тайное значение слова «кинематограф», рассказывают о том, как им помогают это понять его фильмы. Режиссер находит письма своих зрителей намного занимательней, чем профессиональные статьи критиков.             Расслоение зрителей на снобов и потребителей дает повод Тарковскому судить о состоянии кинематографа. Он говорит, что подобное деление – это не что иное, как проблема. И носит она не финансовый или же социологический характер. Прежде всего, эта проблема духовная. По его мнению, до тех пор, пока государственные верхи будут оценивать российский, да не только кинематограф, как некий источник дохода, не будет подлинно художественного кино.        Тарковский говорит, что ему абсолютно понятно, когда западные продюсеры, в первую очередь, хотят заработать на фильме. Но таким образом делаются деньги на любом другом продукте. В этом он и видит негативную  сторону. Самое страшное, что  подобные вещи происходят и в нашем государстве. По этому поводу у кинорежиссера возникает много непонимания к современникам и масса нерешенных вопросов и задач.  В западной киноиндустрии есть свой альтернативный вариант. Противопоставляя коммерческой стороне кино, там существуют свои клубные прокаты специальных серьезных фильмов. О них можно легко получить профессиональное мнение критиков, которое было в свое время обнародовано в средствах массовой информации.      Что же касается нашего российского клубного проката,  в результате долгих анализов был создан только один единственный во всей нашей стране кинотеатр «Иллюзион» в Москве, в котором любой желающий может насладиться всей классикой российского и зарубежного кинематографа.  Однако, как бы трагично не складывался контакт художника картины и зрителя, автор ни в коем случае, по мнению Тарковского, не должен стараться ему, зрителю, понравится. Не должно быть этой неестественной нотки назойливого желания пользоваться успехом у своей аудитории. Художник обязан быть верным своему замыслу, своему видению картины. В противном случае, это уже не подлинное кино и не настоящий режиссер.  Порочная позиция режиссера – желание любыми методами понравится своему зрителю. Так не должно быть. Нельзя терять себя, лишь потому, что в тебе есть желание всем угодить. Всегда найдется и тот зритель, который не оценить твою работу. Нельзя все контролировать и особенно себя. Если допустить контроль в свои идеи,  они все растворятся в обыденности. Чем оригинальней твоя позиция, тем больше толка в твоем произведении искусства. Нужно быть максимально искренним.    Кинорежиссер признается, что никогда не дорастет до аудитории Рязанова или Гайдая. Но он находит их картины подобными западным коммерческим продуктам. Только выполненных на менее квалифицированном уровне.  Из чего следует, что являются просто-напросто неконкурентоспособными на мировом кинорынке, если не создают истинных художественных ценностей.         Тарковский оказывается в необычной и странной ситуации. Над ним «нависают» вышестоящие лица, чиновники и требуют  создания картин для массового зрителя. Андрея обвиняют в излишней сложности и малодоступности его картин. Однако, даже в этой ситуации, он чувствует себя самого – человеком из этой толпы массового потребителя. Он прекрасно осознает, что вырос в той же среде, что и его аудитория. И отчасти он сам к ней принадлежит.          Проблема, которая встает между аудиторией и автором, двухсторонняя. Первостепенно художник хочет и питает надежду на то, что его зритель, именно его личный зритель, который понимал бы его идеи, как свои родные, найдется сам. И, в другую очередь, зритель, который не может найти своего художника, оказывается «безъязыким».

Есть невообразимое количество факторов, которые соединяют художника и время. Художника и современников. Художника и сверстников из разных социальных слоев. В подобном положении дел кинорежиссер полностью подвластен этим связям. Отсюда следует, что у режиссера есть все основания доверять тому факту, что его кино-ребенок, его фильм кому-то нужен.           Собственного зрителя Тарковский уважает. Он признается, что ему, конечно, хотелось бы, чтобы число единомышленников было больше, насколько это возможно. Благодаря им, режиссер сильнее ощущает обязанность быть верным самому себе и своим идеям. Автор понимает всю ответственность перед аудиторией. Однако он полностью отрицает попытки ставить себя в позиции верного слуги, который выполнит в быстрые сроки все возможные пожелания.          Если контакт художественного произведения и аудитории отсутствует, то вполне вероятно, что возникнет повод у зрителя поразмышлять над собственными проблемами, нежели над проблемами художника.  Апелляция к точке зрения толпы, как к сосредоточению истины,  похоже на ложную демократию, которая, в свою очередь, символизирует безразличие и пренебрежение верхов интересами большей части людей.  Рассуждения Тарковского об аудитории, приводят его к другим серьезным выводам. Он считает, что, когда о его фильме говорят «замечательный, но не кассовый» - для него это значит, что кино вынесли приговор. А сам режиссер находится как бы в стороне от истоков развития российского искусства. Он даже сравнивает себя с паразитом, который делает свои работы для самого себя за счет общих материальных средств.  Но, несмотря на возможные трудности, работы режиссера существуют. И он надеется на то, что он все-таки имеет свою подлинную аудиторию зрителей. Тарковского очень угнетает, когда прокат осуществляет несерьезную подготовку в организации премьер его фильмов. А ведь организация фильма – одна из важных особенностей установления контакта между зрителем и художником. Тарковский делился, что получал немало писем от своих зрителей, которые хотят, но, к сожалению, не могут посмотреть его работы.          Такое поведение прокатной организации может быть обусловлено либо следствием злого умысла, либо непрофессионализмом самих прокатчиков. Разумеется, намного легче работать с фильмом, после которого аудитория будет еще долго хохотать гомерическим смехом. У картин же Тарковского нет особой рекламы, обширных дискуссий, обсуждаемых в прессе или других местах, которые бы предшествовали появлению фильмов режиссера.  В этой ситуации Андрей Арсеньевич  остается один со своими проблемами. Что довольно-таки странно, учитывая размеры аудитории в нашей стране, на которые каждый художник может рассчитывать.  Определенно, нельзя думать, что, например, 10 миллионов, которые  режиссер заработает на своей картине, это ничто по сравнению с 350 миллионами, которые можно получить от какого-либо другого кино. За 10 миллионами так же, как и за 350-ю, стоит немалое число людей.   Абсолютно ясно, что работа с аудиторией – не должна оставаться в стороне. Обязательны серьезные социологические исследования. Только вот, кому это нужно в наши дни? Кому нужна голая правда? «Иваново детство» показывалось только на специальных детских сеансах. А вот, например, к премьере «Соляриса» была сделана безобразная афиша. Конечно, человек из-за простой афиши может быстро решить, а точнее предугадать, что на такой фильм он идти не будет. А, возможно, именно этот фильм может стать хорошим откликом в его мировосприятии.       Как-то на Каннском фестивале, кто-то, сидящий среди гостей,  заметил любопытную деталь - вязаное пончо Хари в «Солярисе». Единодушно приняли решение, что эта накидка имеет особую магическую силу жизни. И были абсолютно правы. Накидка в фильме имеет некий литературный сюжет.

Есть фрагмент, в котором на мгновение мы видим накидку на фотографии, когда Крис находится еще на Земле. Позже она оказывается на материализовавшемся образе Хари, когда Крис уже находится в номере космической станции. Накидка всё еще на месте, одинокая и кем-то забытая на спинке стула, когда Крис убивает первое воплощение своей умершей жены. И вот уже после этих происшествий в фильме, на спинке стула висят две накидки Хари, так как первая осталась от первого воплощения, а вторая появилась в связи с появлением второго воплощения героини и так далее.  С накидкой проходит своеобразное оптическое приключение, если можно так выразиться. Её фактура, структура коричневато-белой шерсти, поистине приобретает независимость, собственную жизнь, только без всякого звука, но связанную на некоторую долю с жизнью Хари.    Вязаная кофта играет еще и смысловую роль. Помимо главной героини, жены Криса, в фильм вторгается образ матери, которую мы видим на фотографии, кинематографической пленке или же в воспоминании Криса. Однако для аудитории этот образ путается и смешивается с образом Хари. И все, благодаря накидке.          Тарковский показал через, так называемое, приключение этой шерстяной накидки сходство и различие Хари - матери и возлюбленной, которое мучило главного героя,  Криса. Туровская метко подмечает, что мотив фильма никак нельзя осуществить через прямой литературный пересказ, да и не нуждается в нем. Скорее всего, нужда в духовном усилии аудитории. В ее способности состыковывать и находить различия, к постижению всего целого.           Позже, в своих последних кинолентах, Тарковский, помимо вообще существования словесных действий , сам мотив будет эволюционировать в словесный ряд. Это мы можем наблюдать в сцене самосожжения Доменико в «Ностальгии».

В момент появления одного из героев фильма, Доменико,  между теми, кто принимает серные ванны в бассейне, начинаются разговоры о его странном поведении. В этом фрагменте Доменико, находясь у края бассейна, обращается с просьбой к Евгении дать ему сигарету. Возникает маленькая нелогичность – Доменико говорит, что вообще-то не курит - но именно к ней режиссер возвратится еще раз, когда будет снимать эпизод в доме Доменико. В диалоге с Андреем Доменико скажет, что так и не научился курить.   В эпизоде самосожжения мы видим Доменико на крупе бронзового коня Марка Аврелия. Он обливает себя бензином, долго возится с зажигалкой, чтобы поджечь свою одежду. Именно с этого момента мы увидим всё «приключение мотива». Начиная с попытки дилетанта прикурить и заканчивая моментом самосожжения. Таким образом Тарковский оптически изображает общую динамику в фильме: от литературного подтекста до оптических связей.

В последние десятилетия наука нашла объяснение этому различию. Оно относится к различию двух полушарий нашего головного мозга. Правая половина  хранит запас визуальных образов. Левое же хранит запас слов. То есть режиссер, как правило, пытается приблизить свой ареал к правому полушарию.

Логично было бы заранее предположить, что это невозможно. И каждый зритель, как бы сильно не было развито его правое или же левое полушарие – невольно интерпретирует увиденное. Эта интерпретация составляет большую часть эстетического наслаждения, которые доставляют зрителю фильмы Тарковского и подсознательно заставляют их пересматривать картины не один раз.

Глава II. Проблема зрительского восприятия на примере фильмов Андрея Тарковского.

Во время просмотра картин Тарковского, да и любого другого режиссёра, каждый зритель испытывает момент сотворчества. Фильм пробуждает в зрителе творческий инстинкт. В этом плане работы Тарковского можно смело выделить в ряду значительных произведений российского кинематографа.         Картины Андрея Арсеньевича долговременны. В них нет лицемерия, заумных сложных форм, нет занудности или какой-то особой загадки. Они честны. Они просты и в этом их гениальность. Художник предлагает зрителю взглянуть на жизнь через свою оптическую призму, услышать ее через свой звуковой ряд. И тем самым вовлекает его в свой художественный мир со всеми его достоинствами и недостатками.      Изображение жизни в настоящем её воплощении, такой, какая она есть на самом деле – и есть один из многочисленных авторских приёмов Тарковского. Туровская в своей книге «7,5 Тарковского» сравнивает этот процесс с известной сказкой Ганса Христиана Андерсена «Снежная королева», когда Кай собирал мозаику из кусочков льда. Так и зритель, вникая в мир художника фильма, составляет фрагменты в единое целое.  Подобное явление можно проследить и в отдельном мотиве, который свойственен фильму Андрея Тарковского, и  в целом . Говоря о её характере, можно заметить, что убывание внешней сюжетности наверстывается нарастанием внутреннего содержания. 

Так в «Катке и скрипке» суть всего содержания затмевалось фабулой, а вот уже «Зеркало» Тарковского своим внутренним содержанием вытеснило основу некой «исповеди» в фильме. И, наконец, «Жертвоприношение», в котором полностью осознаваемая двухгранность содержания не влияет на стройность всего целого.

Тарковский признавался в одном из своих интервью, что видит свою работу, прежде всего, основой трудоемкого размышления по поиску форм. Он изначально ставит себя в позицию художника и утверждает, что непосредственная иллюстрация его замысла трудна по своей сути. В итоговом счете, это может вызвать конфликты между зрителем и режиссером. Но трудности второстепенны, если создатель картин имеет мужество продолжать попытки поиска этой связи между ним и его аудиторией. В одном из своих интервью, Андрей признаётся, что эти обстоятельства не дают ему тихо жить взаперти в своей квартире. Это требует мужества и придает ему сил не обмануть надежды своих зрителей.  Мир Тарковского, когда читаешь его интервью, кажется простым и сложным одновременно. Его точка зрения для посвященных в мир кинематографа людей – кажется понятной, но в то же время достаточно трудной для практического применения.      

Каждое его произведение, его мысль, вероятно, возникает от стремления к простоте и емкости формы. Фильмы он представляет как некую модель жизни. Модель, какой она и представляется человеку.    Своей основной задачей он ставит следующую вещь. Ему кажется, что важнее помочь аудитории поверить в простую и в то же время неочевидную речь. Кино, как инструмент, обладает огромными возможностями, нежели проза. У кино есть свои особые возможности наблюдать за жизнью в том виде, как она есть, без всяких  раскрасок. Именно потому, что кино может глубоко и объективно всмотреться в явление жизни, Тарковский и видит сущность кинематографа.         Режиссер провозглашает свою деятельность не профессиональной, а, в первую очередь, нравственной. Его фильмы всегда ошеломляли своей  новизной в самом её разнообразии, которую довольно трудно понять среднестатистическому зрителю. Изначально казалось, что тарковские картины будут доступны исключительно нескольким людям. Не в понимании  материальной доступности, а, скорее, духовной.      «Кино теряет свою духовность», – скажет Тарковский и будет прав. От лени зритель даже не старается хоть немного вникнуть в эту сферу, которую предлагает нам автор. Проще обратиться к бессмысленной, временами пошлой и заядлой режиссерской комедии. Обманывая себя, зритель духовно опустошается и выравнивается на низкий нравственный уровень. (Стилистика).  Подобная тенденция в наше время наблюдается всё чаще и чаще. Разумеется, найдется и тот зритель, который будет превозносить свои эстетические потребности. Однако, таких немного, их меньшинство. Если такое положение дел перейдёт в закономерность – тогда, о какой культуре русского человека и России в целом может идти речь?     С течением времени, по ходу работы Тарковского, его картины оказывались актуальными и легконаходимыми. Их необычность, которая заключалась в новой форме понимания мира, находили свой отклик у зрителя. Становились популярными и приживались в общем течении кино.  У фильмов своя судьба. В 1971 году 19 октября на экраны вышло очередное творение Тарковского – «Андрей Рублев». Известно, что кинопроцесс имеет свою плотность, однако, несмотря на это, фильм актуален и для сегодняшнего зрителя. В те времена, фильм крутили в Москве очень долгое время в самых разных кинотеатрах города. Даже спустя несколько лет, в залах, которые обычно крутят старые киноленты, вновь появился тот самый «Андрей Рублев». Туровская вспоминает:      «Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, "массовая" ли? По меркам статистики - очень может быть. "Фильмы имеют свою судьбу",- подумала я еще раз».     

Его фильмы выходят за пределы человеческого восприятия. Они будят в нас бессознательное, подсознательное – если хотите. Говоря о киноискусстве, Андрей Арсеньевич замечает, что если зритель может получить хоть какой-то намек на надежду, то перед ним раскрывается возможность духовного очищения. Возможность нравственного освобождения, пробудить которое является важнейшей задачей искусства .

Разумеется, какой бы фильм Тарковского мы не рассматривали может и, на наш взгляд, обязательно возникнет проблема  восприятия аудиторией картины. Не всем она, вероятно, будет понятна и интересна. Но, как замечал сам автор своих творений, невозможно создать фильм, который бы абсолютно каждый просмотревший его воспринял всё адекватно и в должной форме.          Уже устоявшаяся аксиома открыто говорит нам о том, что количество и качество – два совершенно разных параметра. Их нельзя мешать. Потому как большое количество людей, просмотревших  фильм это еще не показатель. Да и кому с этой огромной массы будет толк? Положительно будет только с экономической точки зрения. Для кассы, как говорится. Но здесь и возникает проблема настоящего художественного творчества в рамках условий кинорынка. Абсолютным успехом воспринимается только общепринятое. Картина для зрителя не обязательно должна быть понятна и привлекательна. Да, она должна решать проблемы эстетического ощущения, которые следовало бы искоренять посредствам кинематографа. Но картина не должна терять свои специфические свойства и особенности. В таком случае, мы теряем режиссёра, художника в фильме. И на выходе получаем обычный среднестатистический продукт.    Огромные объемы аудитории – это не обязательный успех. Для привлечения масс достаточно поработать над хорошей рекламой, говорить загадками, одним словом, поманить быка красной тряпкой, завлечь его в свою игру.            Однако художник, который претендует на создание настоящего искусства, должен рассчитывать на собственную аудиторию. Даже если она будет достаточно ограниченной. Это говорит о том, что он не теряет себя в фильме. Показывает, что его работа не напрасна. И хоть маленькая, но аудитория, с охотой и большим желанием готова принимать и интерпретировать его творчество. А это дорогого стоит.     По-другому: зритель зрителю рознь. Понятно, что режиссер задается вопросами восприятия его картины аудиторией. Но это совершенно не значит, что он должен изо всех сил пытаться понравиться своей аудитории. На премьере «Соляриса» собралось 800 тысяч зрителей. Но немало и тех, кто этот фильм попросту не воспринял, вышел из зала, не закончив просмотр.             Важно лишь то, чтобы экранизация была результатом серьезного размышления автора о жизни, об окружающей его действительности. Нужно, чтобы замысел был создан самой жизнью. Настоящее кино изображает жизнь во всей её красе со всеми её минусами. Так как без этих минусов, было бы трудно видеть её плюсы. К этому и призывает Андрей Тарковский в своих картинах.

Донатас Банионис:
««Когда “Солярис” показывали в Каннах, зрители уходили из зала»


       
Главного героя нашего “Соляриса” — Донатаса Баниониса — нашим назвать можно с большой натяжкой. Проживает он нынче в Вильнюсе, куда без визы не прорвешься, правда, питает к России весьма теплые чувства, иначе не согласился бы руководить благотворительным литовско-русским фондом им. Юргиса Балтрушайтиса. В Литве, как и в России, “Solaris” еще не вышел на экраны, так что пришлось помучить г-на Баниониса нашей “тряпкой”.
       Впрочем, он, как и его партнерша по фильму Наталья Бондарчук, долго не сопротивлялся.


       — Господин Банионис, как давно вы узнали, что американцы собираются снимать собственный “Солярис”? О чем вы тогда подумали?
       — Около года назад по Литве поползли слухи, что скоро выйдет новый “Солярис”. Но если бы я и позабыл, об этом мне все равно напомнили бы. Так, в России меня всякий раз с каким-то любопытством спрашивали: “А вы знаете, что американцы фильм снимают? Там Клуни играет!” На что я отвечал, что слышал, но фильм не видел и поэтому не могу комментировать. Но сам при этом думал: “Интересно, будет ли мне близка тематика нового “Соляриса” или нет?” Мне было любопытно: что на самом деле получится и как будет играть актер.
       — Сегодня вы удовлетворили свое любопытство. Как впечатление? Хуже или лучше?
       — Я не могу сравнивать. Такая мысль мне даже в голову не приходила. Да и посмотрел я лишь кассету. Истинное впечатление о фильме можно получить в кинотеатре, где хороший звук, перевод, ясная картинка. А пока что мое мнение об американском “Солярисе” поверхностное.
       — Но в целом ваши ожидания оправдались?
       — Безусловно, это сильный фильм, серьезная работа. Это не шутка. Но философия другая, нежели у Тарковского. Если говорить о лично моем восприятии, то мне ближе поэтика Андрея (я не о своей игре говорю), которая пронизывает фильм с самого начала: дом, отец, мать. А финал фильма, где Крис Кельвин падает на колени перед отцом и просит прощения за то, что он наделал, и за то, что он недопонял в жизни, — вообще пронизывает насквозь.
       — Насколько целесообразно делать римейк фильма, который посмотрело довольно много народа во всем мире?
       — Много народа?! Где?! В мире?! Впервые об этом слышу.
       — Но Тарковский довольно известный режиссер…
       — Согласен. Но Тарковского знают на Западе отнюдь не по “Солярису”. Для них ближе “Жертвоприношение”, ведь этот фильм он снял не в России. Так несколько лет назад на фестивале в Вене показывали как раз его. На мой же взгляд, самые удачные работы Андрея — это “Андрей Рублев” и “Иваново детство”. Поэтому считаю весьма целесообразным то, что американцы сняли свой фильм. Тем более их массовый зритель вряд ли что-нибудь слышал о “Солярисе”.
       — Сначала Стивен Содерберг в одном из интервью признался в намерении снимать свою версию “Соляриса” не столько по книге Лема, сколько по фильму Тарковского. А потом заявил, что наиболее точно его фильм можно охарактеризовать как адаптацию романа Лема. Что же на самом деле получилось, на ваш взгляд?
       — Да, мне известно, что фильм был заявлен как римейк. Но это не так. Есть кадры, напоминающие фильм Тарковского, но по своей сути это другой фильм.
       — Но все-таки хуже или лучше?
       — Я смотрел фильм, как человек, очень хорошо знающий сюжет. Поэтому во время просмотра мне приходили в голову мысли, что здесь не так, как у Андрея: местами лучше, а местами хуже. Так, тема со Снаутом раскрыта хуже. Для меня вообще странно, что вместо Снаута у Содерберга женщина. Нет никакой философии. Сказала пару каких-то слов — и это все. Конфликт с Крисом вообще отсутствует. Но хуже или лучше — это для меня чужие понятия.
       — Насколько хорошо вы знакомы с творчеством Джорджа Клуни?
       — Совершенно не знаком. Не видел ни одного фильма с его участием. Сначала я даже подумал, что он выступит как режиссер или как продюсер. Ведь режиссер — Содерберг, но все вокруг говорили о Клуни, как будто он самый главный! (Усмехается.) Но Клуни в “Солярисе” хорошо играет, высокая актерская работа.
       — Было ли так, что во время просмотра фильма вы подумали: “Вот тут я бы сделал лучше!”
       — Лучше я бы не сделал никогда.
       — А почему?
       — Я это вижу. Как профессиональный актер я могу это определить.
       — После выхода фильма в России вас непременно будут сравнивать с Джорджем Клуни. Вам не страшно?
       — Ой, как боюсь! Страшно очень! (Саркастически.) Весь дрожу от страха.
       — Вас впечатлил технический размах картины?
       — Да. Сильная картина.
       — А какая станция вам нравится больше?
       — У Андрея станция более бытовая, изолированная: кабинеты, комнаты почти земные. А у Содерберга все технизировано. Время другое, и все по-другому оформляется. Может быть, и Тарковский сейчас все по-другому бы сделал. Ведь это было 30 лет назад!
       — А почему Тарковский на главную роль пригласил именно вас?
       — Меня постоянно об этом спрашивают, но Андрей мне это не объяснял.
       — Вы сразу согласились?
       — Да. Это потому, что я знал Андрея. Тогда очень много говорили о Тарковском. Когда я прочел сценарий, то сразу понял, что это будет совершенно другой “Солярис”, чем в романе Лема, который я прочел на литовском языке. Но сниматься я не боялся, потому что знал, что у Андрея это будет настоящее произведение. Но работать мне было тяжело. Тарковского интересовала какая-то совершенно другая реальность. Действие развивалось, будто во сне или в вакууме, мне пришлось довериться фантазии режиссера. К тому же роль Кельвина строилась на внутреннем монологе, глубоко спрятанных переживаниях. Я все время думал: “Как все это передать средствами кино?” И теперь если обо мне в мире где-то и вспоминают, то вспоминают в первую очередь то, что я снимался у Тарковского.
       — Вы общались с Тарковским кроме как на съемках?
       — Конечно. Не одну рюмочку выпили. И я у него дома был, и он у меня. Но он был странным человеком.
       — В смысле?
       — Я имею в виду его поведение. То молчит весь день, а то вдруг как огонь. Мог ни с того ни с сего накричать на невинного человека. Мне все это было странно. “Почему так? Может быть, он такой, только когда я рядом?” — думал я. А один раз я не выдержал (Андрей при мне накричал на официанта) и сказал: “Это же официант. А ты вроде бы культурный человек, а обращаешься с ним как со слугой”. А он мне в ответ: “Ты со своими западными привычками!” Но через полчаса все проходило. Такие перепады настроения у Андрея были постоянно.
       
— Какое впечатление произвел на вас “Солярис” Тарковского, когда вы посмотрели его впервые?
       — Я понял, что это поэтическая, философская картина, которая никому не нужна. Помню, получал письма со словами: “Донатас Юозович, все зрители вас очень просят: “Больше в такой халтуре, как “Солярис”, никогда не снимайтесь”. Даже на Каннском фестивале, где мы были вместе с Андреем, рецензенты писали: “Тарковский — очень хороший моралист, но очень плохой кинематографист”. А публика вообще странно реагировала: люди смеялись и уходили из кинотеатра. Тогда у меня сложилось очень неприятное впечатление о зрителе (я имею в виду и интеллектуалов тоже), который был далек от серьезного размышления. В Каннах мы получили специальный приз, но я думаю, что это была больше поддержка Тарковского Западом, нежели победа. А сейчас “Солярис” называют хрестоматийным фильмом.
       — В то время вы жалели, что снялись в “Солярисе”?
       — Нет, наоборот. Я знал, что это не рядовой фильм. Знал, что это поэтическое, философское, впечатляющее искусство. И это меня поддерживало.
       
— Но у многих 20-летних “Солярис” был одним из любимых...
       — Никакая молодежь тогда его не смотрела. Это сегодня все хитрые. Через 30 лет, когда весь мир признал “Солярис”, говорят: “А мне тоже понравилось, я тоже умный человек”. А хороших отзывов почему-то было очень мало.
       — Как-то вы сказали: “Мне понадобилось много лет, чтобы раскрыть загадки Тарковского...”
       — Я сказал не думая. “Солярис” — одна из загадочных картин, в которой мне до сих пор не все понятно. Думаю, мало кто ее до конца понимает. О “Солярисе” вспомнили только сейчас, благодаря Содербергу. Чаще всего, говоря о Тарковском, упоминали “Жертвоприношение”. А на меня этот фильм не произвел сильного впечатления. Более того, считаю, что Андрею не надо было уезжать из России. Он мог бы работать здесь и, возможно, сделал бы больше, чем на Западе. Самые лучшие картины делаются вопреки. Так мы создавали “Мертвый сезон”. Меня снимали с роли, Савву Кулиша — с режиссуры (хорошо, Михаил Ромм защитил). Работать было сложно, но возможно. А Тарковского тогда вообще некоторые боялись. Я сам видел, как начальство Госкино робело перед Андреем. Видимо, чувствовали, что в нем есть что-то непонятное. Помню, как-то с Тарковским мы были вместе у Феллини. Андрей жаловался, что в Союзе ему не дают делать то, что он хочет. На что Феллини ответил: “А ты думаешь, что я могу здесь делать то, что хочу?! Я их обманываю. Не слушай никого. Мало ли что запрещают”. Я сидел в углу кабинета Феллини, и мне было странно наблюдать за ними.
       — В жизни вы живете по принципу Феллини?
       — Мне незачем никого обманывать. Я актер, и мне нечего было запрещать.


        Текст публикуется по изданию: газета «МК-Бульвар» 10 февраля 2003 г.


Заключение

Фильм – это некая форма жизни. Режиссеры – это глаза человека, будущего зрителя, в какой-то мере. От того, какие задачи и цели перед собой ставит автор фильма, насколько он заботится о нравственной составляющей – зависит как его примет аудитория.     

Однако, анализируя нынешнее состояние кинематографа, категорически нельзя судить, опираясь только на мнение аудитории. Она является лишь посредником в последней инстанции. В любой толпе найдется не один десяток тех, кто в силу своих обстоятельств и мировоззрения, не сможет, а скорее, не захочет воспринимать картины Тарковского.    Зритель может быть попросту не подготовлен к внутреннему миру режиссёра, который он увидит на киноэкране. Но даже, учитывая эти моменты, он будет пытаться создать свою интерпретацию картины.   Так в чём же стоит главная задача режиссера? Собрать тысячи на премьерах своих творений? Или, может, достучаться до этих тысяч, а возможно и десятков? Возможно, ответ у каждого будет свой. В этом состоит вся прелесть кинематографа. Но даже, смело высказывая свою точку зрения, нельзя забывать об общепринятых культурных ценностях, которые российский кинематограф должен доносить до своего зрителя.    В конечно счете, плохой результат  - тоже достижение. Он учит нас нашим же ошибкам и дает поле для фантазии, соприкасаясь с прекрасным и воплощаясь на наши экраны.


Список используемой литературы:

1. Антарктида, далекая страна. Отрывок из киносценария совм. с А. Безуховым и О. Осетинским. -  2010.

2. А. Тарковский. - В кн.: Когда фильм окончен. М., "Искусство", 2009, с. 137.

3. Андрей Рублев. Киносценарий совм. с А. Михалковым-Кончаловским.- "Искусство кино", 2004, № 4-5.

4. Запечатленное время. - В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., "Наука". - "Искусство кино", 2009, № 4.

5. Абрамов Н. Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране. - В кн.: М., "Искусство", 2012.

6. Перекличка кинематографистов. А. Тарковский. - "Искусство кино", 2009, № 4.

7. Зачем прошлое встречается с будущим? Беседа с кинорежиссером, ведет и комментирует О. Евгеньева. - "Искусство кино", 2011, № 11.

8. О кинообразе. Запись и комментарий О. Сурковой. - "Искусство кино", 2009, № 3.

9.  М. Туровская. 7 с 1/2 или Фильмы Андрея Тарковского, 2008.

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

8571. Ортега-и-Гассет. Восстание масс 35.5 KB
  Х. Ортега-и-Гассет. Восстание масс Происходит явление, которое, к счастью или к несчастью, определяет современную европейскую жизнь. Этот феномен - полный захват массами общественной власти. Поскольку масса, по определению, не должна и не спосо...
8572. Проблема происхождения философии 40.5 KB
  Проблема происхождения философии. Мировоззрение - совокупность наиболее общих взглядов и представлений о сущности окружающего мира. Духовное освоение мироздания с определенной точки зрения. В мировоззрении в обобщенном виде представлены: познав...
8573. Специфика философского знания. Основной вопрос философии 31.5 KB
  Специфика философского знания. Основной вопрос философии. Специфика философского знания. Основная специфика философского знания заключается в его двойственности, так как оно: имеет очень много общего с научным знанием - предмет, мет...
8574. Предмет, структура и функции философии 36 KB
  Предмет, структура и функции философии. Предмет философии. Предметом называется круг вопросов, которые изучает философия. Общую структуру предмета философии, философского знания составляют четыре основных раздела: Онтология - учение о мир...
8575. Постановка и решение проблемы первоосновы мира в натурфилософии античности 30 KB
  Постановка и решение проблемы первоосновы мира в натурфилософии античности. Греческие натурфилософы пытались найти первоначало, первоматерию, то есть вещество, из которого произошел мир. Они полагали, что первоначало (др.-греч. архэ) является перв...
8576. Философия элейской школы 30.5 KB
  Философия элейской школы. Элейская школа (6-сер.5 века до н.э.) Наиболее важными ее представителями были Ксенофан, Парменид и Зенон. Основателем элейской школы считают Парменида и Ксенофана. К заметным представителям данной школы принадлежал т...
8577. Философия софистов и Сократа 30 KB
  Философия софистов и Сократа. Философия софистов. Софистика как философское учение (вт.пол.5 в. до н.э.) Софисты (любящие мудрость) не считали себя философами, они были платными учителями мыслить, говорить, делать. Считали, что нужно анализировать...
8578. Объективный идеализм Платона и его связь с пифагорейской традицией 32.5 KB
  Объективный идеализм Платона и его связь с пифагорейской традицией. Объективный идеализм Платона. Платон (428/427 - 347 гг. до н.э.) - ученик Сократа, которого считают основателем объективного идеализма. Самыми важными проблемами в философии Платона...
8579. Философская система Аристотеля 30.5 KB
  Философская система Аристотеля. Самостоятельная философская позиция Аристотеля началась с критики идеализма Платона. Почему же Аристотель критикует платоновское учение об идеях. Аристотель критикует это учение по нескольким направлениям. Прежде всег...