86125

Технічні засоби звукозапису авторського колективу

Дипломная

Другое

В даний час існує безліч клубів самодіяльної пісні в містах нашої країни проводиться велика кількість фестивалів і конкурсів присвячених цьому виду творчості. Наше завдання вибрати найбільш оптимальний варіант її еволюції забезпечити організацію АМСТ згодом і забезпечити спадкоємність творчості різних поколінь співаючих поетів. І було б невірним намагатися приписати створення перших зразків авторської творчості чевидно що це явище саме загальносвітове а не виключно вітчизняне. Самодіяльної творчості дуже часто досягнувши певного...

Украинкский

2015-04-03

413 KB

0 чел.

1. Авторська творчість,її прояви у звукорежисурі. 

1.1.Авторська творчість у створенні вокальній композиції.

Культура будь-якого народу складається з багатьох складових. Вона настільки велика, що будь-який індивідуум, що належить до якоїсь певної культури, може бути ототожнений не з нею, а лише з її частиною. Культура динамічна, але разом з тим в ній існують якісь традиції, які, у свою чергу, теж не вічні. Слід розуміти, що зміна будь-якої частини майже завжди веде до зміни цілого, але тому що зміни відбуваються постійно, то прагнення до гармонії, ідеалу нескінченно. Антагонізм старого і нового особливо помітний в сучасної соціокультурної ситуації в Росії. Кардинальні зміни в суспільстві на початку 1990-х рр.. з'явилися найсильнішим поштовхом, що спричинило за собою численні зміни в області культури.

У культурі завжди діяло правило: затребуване тільки те, що сучасно. Але якщо раніше щось незмінно могло вважатися сучасним багато десятиліть, то зараз цей термін набагато менше: вимірюється роками і навіть місяцями. В даний час ми можемо говорити про конкуренцію культури: між-і внутріжанровой; межчасовий; міжкультурний.

Житель середньовічної Русі задовольнявся містечковим фольклором (суміш жанрів). Сучасний житель вже вибирає для себе пріоритети: В масовому плані це означає ослаблення одних жанрів мистецтва і посилення інших в житті суспільства. Сучасність в культурі не залежить від часу виготовлення культурного продукту, тому що він майже завжди носить нематеріальний характер, а отже, не підлягає фізичного зносу. Але навіть матеріальні носії культури (твори архітектури, живопису і т. п.) з часом не зникають безслідно: в будь-якому творі культури важливою є його ідея, а не тільки зовнішні форми. Так, читаючи «Слово о полку Ігоревім», книгу, видану, може бути, лише місяць тому, ми знайомимося з древнім фоліантом, а, граючи твори Баха, ми не просто відтворюємо нотні знаки в звук, а передаємо слухачам ідею. Писемність, а надалі звуко-та відеозапис допомагають нам зберігати ідеї культури, створені в минулому, і робити їх конкурентними при створенні нових.

Глобалізація породила міжкультурну, міжцивілізаційних конкуренцію. У довготривалій перспективі цієї конкуренції нами бачиться наступний результат: Зникнення культурного розмаїття, але разом з тим створення ще не відав нам поліцівілізаціі (так як національні культури не будуть просто знищуватися, як це часто мало місце в минулому, а будуть поглинатися світової). У поліцівілізаціі відбуватиметься багаторазове посилення внутрішньої конкуренції, що в свою чергу спричинить за собою створення якихось внутрікультурних спільнот, об'єднаних на основі соціального статусу, а не національної або державної приналежності. Зрозуміло, це не може статися відразу, але вже відбувається. Вентилятор року може слухати рок, але не піде на класичний концерт. А адже рок і класика є складовими загальносвітової культури. Сучасному городянину складно сприйняти фольклор - чужу йому складову культури, але авторське музичне самодіяльне творчість буде їм осмислено і зрозуміло, зазнає певного впливу для зміни.

Авторське музичне самодіяльне творчість (далі АМСТ) традиційно є складовою частиною культури російського суспільства, формою самоорганізації, що відродилася в роки «відлиги» як неофіційна музично-поетична складова культури, Що заволоділи на багато десятиліть умами передової частини суспільства - інтелігенцією, студентством. Скасування в нашій країні цензури на початку 1990-х рр.. XX століття, поява цивільних прав і свобод у суспільстві, формалізація руху багато в чому змінили його сутність та форми. Багатою культурною спадщиною може бути втрачено, поглинене масовою культурою. Багато корифеї руху вважають, що воно пережило саме себе. Поза сумнівом, «авторської пісні» в радянському розумінні цього слова вже немає, але так як явища не десятки, а сотні й тисячі років, то воно не може зникнути відразу. На наш погляд, сучасна авторська пісня має увібрати в себе все те найкраще, що було створено за радянських часів, і пристосуватися до існування у вільному суспільстві і до економічних реалій сьогоднішнього дня. Сучасна соціокультурна ситуація в Росії сприяє трансформації явища на новому витку розвитку цивілізації і затребуваність у майбутньому.

На даний момент недостатньо наукових робіт, присвячених авторської пісні. Видаються переважно в основному тільки збірники творів окремих авторів чи журналістські есе на рівні питань - відповідей. Дуже мало робіт, які розповідають про історію авторської пісні, ще менше - тих, хто вивчає її як явище вітчизняної культури, багато в чому визначили її сучасний стан, і фактично немає робіт, що оповідають про сучасний стан АМСТ, про шляхи його розвитку, про вплив його на загальну соціокультурну ситуацію в країні. Стихійно розвиваються клуби самодіяльної пісні, фестивалі, які перетворюються в суто комерційні шоу, обмеження законодавства в галузі застосування авторських прав - все це може привести до втрати величезного пласту вітчизняної культури, досить самобутнього, що отримав свій розвиток в роки тоталітаризму.

Помітна тенденція зростання інтересу до неминущим цінностей культури. Грамотне керівництво і організація повинні привести до підвищення культурного рівня співвітчизників, а значить, благотворно позначитися на розвитку всього суспільства.

В даний час існує безліч клубів самодіяльної пісні, в містах нашої країни проводиться велика кількість фестивалів і конкурсів, присвячених цьому виду творчості. Можливі різні шляхи розвитку, за яким піде авторська пісня. Наше завдання - вибрати найбільш оптимальний варіант її еволюції, забезпечити організацію АМСТ згодом і забезпечити спадкоємність творчості різних поколінь «співаючих поетів». Зміни в області АМСТ відбуваються щодня.З'являються нові автори, застосовуються нові засоби музичної виразності.

Музика будується за чіткими правилами гармонійним, вона подібна до математики, і самодіяльність у галузі музики говорить про часткове незнання її законів у повному обсязі. Але так як їх дуже багато і дуже мало людей, які ними б володіли досконало, то перехід від аматора до професіонала дуже розпливчасті, трудноопределім. Самодіяльність - це як нижня ступінь на сходах до майстерності, професіоналізму, і ті, хто не може або не хоче «підніматися» вгору, повинні поступитися місцем іншим, не заважати їм і зайнятися іншим видом діяльності. На жаль, не багато хто усвідомлює самодіяльність як етап на шляху розвитку, тому зараз дуже багато посередностей, які протягом багатьох років «варяться в соку» АМСТ, створюючи нікому не потрібні твори, і ховали тим самим потенційних учасників АМСТ від цього виду діяльності. Гірше, якщо вони стають при владі: Потрапляють в журі конкурсів, вирішують, хто буде виступати на концертах і т. п. Але ці негативні тенденції у великій мірі зменшується дійсно талановитими поетами і музикантами. У цьому й полягає актуальність даного дослідження.В дипломної роботі використовуються такі вихідні поняття та терміни.Авторське музична творчість) - загальносвітове культурне явище, створення і виконання музичних творів авторами.

Авторська пісня - - соціокультурне явище, що виникло в 50-х рр.. ХХ століття, як альтернативний офіційному вид вітчизняної поезії, твори якого виконувались під акомпанемент; в даний час - вид пісні з глибоким змістом тексту.

Бард - в даний час те саме, що і автор-виконавець.

Історія виникнення та розвитку

Авторське музична творчість - це створення і виконання музичних творів автором на самодіяльних засадах. За традицією, що склалася в нашій країні, найчастіше розуміється як твір, перш за все пісень (т. е. віршованого тексту, покладеного на музику), і виконання їх під гітару (6 або 7-струнну). Звичайно, існують музичні твори самодіяльних авторів без тексту, що виконуються на різних інструментах, але це швидше виняток, ніж правило.

Авторське музікальное творчість - явище загальносвітове, і зародилося воно кілька тисячоліть тому. Точної дати і точного місця його появи ні сьогодні, ні, мабуть, в подальшому, ніхто не зможе назвати. Для історії явно відомий факт - велика рідкість. І було б невірним намагатися приписати створення перших зразків авторської творчості чевидно, що це явище саме загальносвітове, а не виключно вітчизняне. У різних країнах у різних народів воно виникло в різний час і набуло різноманітні форми. Але для вивчення нам більш цікаво, зрозуміло і близько перш за все вітчизняне авторське творчість у зв'язку з його повсюдно широким поширенням в нашій країні у другій половині ХХ століття (так звана авторська або бардівська пісня), величезним впливом, який воно зробило на вітчизняну культуру.

Багатьом здається, що на Русі авторське музичне творчість не існувало, а побутував лише фольклор (тобто безособове колективна творчість, що передавалися усно), але це не так. Далі ми наводимо деякі дати, що збереглися в народній пам'яті, як віхи розвитку АМСТ, але визнаємо, що це лише мала частина того, що було: в 1157 р. в Києві був створений пісняр, де під рядками кирилиці розташовувалися нотні знаки; 1187 - дата створення «Слова о полку Ігоревім», який проговорювався теж в ритмічно-напевно стилі.

Дуже часто у творів, створених в древній Русі, автор невідомий. Це пояснюється наступним. По-перше, можливо, що інформація про авторство втрачена, по-друге, твори АМСТ майже завжди вдавалися усно, а значить, мало місце колективна творчість, і, по-третє, не було прийнято підписувати твори в силу практичної марності, а іноді навіть і шкоди (подібні дії переслідувалися церквою). Неправильним є припущення: якщо ми не можемо назвати ім'я автора, значить, його немає. Поза сумнівом, багато авторів нам не відомі. Але є й такі, імена яких дійшли до нас. Це самодіяльний від XVI століття (прославився, правда, в інших видах діяльності) Іван Васильович Грозний (IV). На стіхіраре його написано: «Творіння Царя Івана, деспота Московського». Його вокальні твори свого часу виконувалися в Успенському соборі Кремля при великому скупченні народу. Пізніше, у XVIII столітті, відомий філософ Григорій Сковорода написав багато чудових пісень (вірші і музику). Його твори мали ще за життя автора (що, зауважимо, для того часу рідкість) більшу популярність, а після ще довго виконувалися в народі. Протягом XIX століття вони включалися в пісенники різного роду, як народні. Але ось за життя Григорій не побачив жодної надрукованої рядки своїх творів. Порівнюючи безособистісних конструкції фольклору та індивідуальне самодіяльне творчість минулого, ми не можемо провести їх чітке розділення. І стиль, і теми творів, і їх подача були настільки схожі, що особливого значення авторство в ті часи не мало.

Зростання міст, поява великої кількості робітників і службовців, підвищення загального рівня освіти вплинули на зміну структури населення, а отже, вимагали створення нової народної культури, відмінної від сільської. Однією з форм цієї культури стало виникнення в XIX столітті жанру міського романсу - безпосереднього попередника сучасної авторської пісні.

Авторське творчість на сучасному етапі її розвитку є масовий рух. Можна навіть говорити про відродження в останні роки і бурхливий розвиток цієї складової культури Росії. По суті своїй авторська пісня - сучасне народне музично-поетичне мистецтво Росії. Основоположники сучасних форм АМСТ, найбільш відомі у минулому автори-виконавці, на жаль, йдуть з життя (Ю. Візбор, Б. Окуджава, В. Висоцький та ін), але їхні пісні залишаються класикою авторське творчість і не забуваються, а більше того переспівується, їх твори тиражуються. З'являються нові виконавці, зачіпаються поряд з традиційними нові теми, актуальні на сьогоднішній день. Це динамічне явище (на відміну, скажімо, від фольклору, де з плином часу відбувається лише спотворення його сутнісного сенсу, незрозумілого представнику сучасного урбанізованого суспільства). Більшість населення Росії живе в містах (з кожним роком співвідношення сільського і міського населення збільшується в бік останнього), і йому чужі пісні, здебільшого обрядові, пов'язані з сільським способом життя. Твори фольклору виконуються на застарілому побутовому мовою. Рідко зустрінеш людину, коріння якого в культурному плані належать будь-якої однієї національності. Це означає, що, ідентифікуючи себе з представником російської нації, людина ототожнює себе з носієм, перш за все, сучасної міської вітчизняної культури, що синтезується з культур багатьох народів, а не з селянською культурою. Виходячи з цього, ми вважаємо, що це на сучасному етапі свого розвитку є істинно народною творчістю, а не стилізованим під нього. Людина з гітарою на сцені не здається нам смішним, тому що він - це ми. Він одягнений так само, як ми, говорить, співає, зачіпає ті ж теми, про які ми думаємо, наводить аргументи, що здаються нам переконливими.

Вивчаючи про музичну творчість, ми повинні застерегти: власне музика - лише складова частина твору, а інша його частина - віршований текст (існують і ще складові твори: Артистизм автора, створювана їм атмосфера виконання і ін). Самодіяльної творчості, дуже часто досягнувши певного рівня, переростає в професійне, і це правильно, але треба сказати що ті автори-виконавці, для яких твір і виконання пісень не є професією, теж можуть створити твори дуже високого класу. Приміром, А. Дольський - відомий автор-виконавець, економіст, вихованець політехнічного інституту - виступав з піснями власного твору, і це з самого початку не було його професією. Через деякий час Свердловська кіностудія запропонувала йому написати музику до кінофільму на вірші Б. Брехта. Надалі він стає артистом Ленконцерта. Іноді, стаючи професіоналом, автор ставить твір пісень на потік, творча складова робиться мінімальною, а потім у цього автора з'являються твори більш низького художнього рівня, ніж твори багатьох самодіяльних авторів.

Найважливіша складова авторської пісні - це не слова і музика, як здається на перший погляд, а разом з ними способи і прийоми подачі. Деякі авторські пісні досить бідні і в музичному, і в віршованому відношенні. Навпаки, багато пісень сучасної естради, багаті тембрально, що лунають з різноманітною гармонійної палітрою, непоганими текстами, що виконуються професійними музикантами і співаками, не знаходять підтримки у слухача. Самодіяльні ж пісні переспівується і «живуть» часто набагато довше, ніж пісні професійної естради, у великій мірі завдяки щирості подачі, моменту виконання, періоду життя, пов'язаного з піснею. У авторської пісні майже ніколи немає суперечності змісту пісні і манери виконання. Ця властивість властива більшою мірою авторської пісні, ніж багатьом іншим жанрам музичної творчості, а значить, не дивлячись на шорсткості з музичною і поетичною точок зору, воно буде користуватися популярністю. Дуже важливо зруйнувати ту «стіну», яка відокремлює виконавця від слухача. В авторській творчості (на відміну від естрадного мистецтва) проблеми «стіни» фактично не існує.

Поява писемності не внесло різких змін в самодіяльне творчість. Лише з часом людство усвідомило всі плюси точної передачі інформації в письмовій формі. Поза сумнівом, високохудожні твори створювалися і до появи писемності. Наприклад, в Ісландії, на початку IX століття, існувала скальдіческая поезія, і лише через три століття з'явилася писемність. Пізніше, в X-XV ст., Трубадури, мінезингерів, мейстерзінгери хоча і залишили багато творів записаними, але традиційно чимало передавали усно. Поступово поширювалася писемність, а разом з нею ставало відомо все більше імен авторів. Епоха трубадурів, труверів і міннезанга є однією з найважливіших епох в історії культурного розвитку людства. Вона - необхідна ланка у цьому розвитку, як необхідною ланкою є Середні століття взагалі.

Слово трубадур походить від дієслова прорвансальского trobar (фр. trouver), що означає «знаходити», «винаходити». Таким чином, слово трубадур означає в буквальному перекладі винахідника, автора пісень. Під назвою трубадур розуміють авторів-виконавців XII-XIII ст., Які складали свої пісні в основному на провансальської говіркою. Відомі імена трубадурів: Рембо Оранський, Бертран де Борн, Гіроде Борнель тощо (всього більше 500). З сучасної точки зору трубадури представляли собою щось середнє між професійними і самодіяльними авторами. Крім того, з часів Римської імперії збереглися мандрівні співаки - попередники трубадурів - жонглери (згодом менестрель). Виконували свої пісні спочатку на народному латинською мовою. Пісні були різноманітного характеру: ліричні, розповідні, комічні, серйозні, духовні, світські. Розспівувалися вони на площах, на турнірах, в замках. Північ Франції породив так званих труверів (назва походить від тієї ж основи, що й трубадури). Якщо тексти пісень трубадурів були по більшій мірі лірикою, то труверів - епосом. Трувери мали своїх попередників у кельтських співаків, що називалися бардами. Співаки ці складали касту, або таке замкнуте стан, в якому син успадкував справу свого батька. Вони були, подібно труверів, надалі музикантами і співаками і ділилися на декілька категорій: одні з них були близькі до друїдам, або кельтських жерців, і оспівували в храмах при здійсненні жертвоприношень гімни на славу своїх богів, інші супроводжували воїнам і прославляли мужність героїв, часто під час бенкетів. Барди панували в Галлії, коли її населення говорило на кельтській мові. На початку V століття нашої ери вся Галлія (за винятком Бретані і деяких Піренейських кантонів) говорила вже по-латині (народної латини). Коли римське могутність вичерпалося, в Галію разом з франками прийшли нові співаки, які виспівували свої пісні під акомпанемент арфи. Це були давньогерманської скальди.

За своїм змістом сутнісному трубадури, трувери, скальди, менестрель і т. п. дуже близькі. Всі вони автори-виконавці, кажучи сучасною мовою. Різниться лише час існування, місце, варіюється теми пісень. Наприклад, у середньовічній Німеччині такі співаки називалися мінезингерів. До нас дійшло ім'я великого німецького мінезингерів Тангейзера (відомого нам по опер Вагнера). Більш того, є інформація, що в Німеччині в Середні століття існували своєрідні клуби, де ремісники зустрічалися для твору власних творів.

Авторське творчість має на увазі створення синтезованого жанру, що поєднує музику і текст. Для такого об'єднання були необхідні інструменти, що не заважають диханню виконавця, а значить, духові автоматично не підходили для такої творчості. До того ж інструмент повинен був бути легким в освоєнні, мобільним (невеликі розміри, вага), простим в обслуговуванні (лагодження, настройка), доступним (широко поширеним, дешевим) і головне - мати високі музичні можливості (діапазон звучання, динаміка, тембр, акордові). Виразно вимальовується дерев'яний струнний інструмент (що має 4 і більше струн) невеликих розмірів - прообраз сучасної гітари. Треба сказати, що вимоги, що пред'являються до інструмента.

Зрештою автори-виконавці обрали для себе в якості музичного інструменту саме гітару. Вона мала ряд незаперечних переваг перед іншими музичними інструментами. Який ще музичний інструмент має одночасно мобільністю, легкістю виконання (зрозуміло, як акомпанує), доступною ціною, поширеністю, невибагливістю, популярністю, а головне - чудовими тембровими характеристиками, здатними передати всі відтінки почуттів і переживань автора? Фортепіано (тим більше, Рояль) - немобілен, примхливий, доріг. Гармошка - бідна і нецікава за тембром: звучання різке, слабка можливість у виконавця регулювати динаміку звуку, до того ж сприймалася як кабацьких, тобто непрестижний, плебейський інструмент. Балалайка вже до початку XIX століття з-за своєї примітивності фактично була витіснена з народного побуту гармошкою. Інші музичні інструменти ще менш підходили авторам-виконавцям.

Щодо швидкий розвиток струнних інструментів почалося з XII століття. Найбільш древнім їх видом є крута. Вона представляла собою довгастий ящик із закругленими кутами. З боків цього звучного скриньки робилися виїмки, але не дуже помітні. Рукоятка не була верхній надбудовою корпусу, як ми бачимо це у гітари та скрипки, а приробляти до самого корпусу зі зворотного боку так, що грає на круте брав інструмент за його дно. Для пропуску пальців на передню деку круті, на струни, у відповідному місці скриньки заготовлялися отвори. Завдяки цьому ліва рука, якою грає тримав інструмент, не було видно, ховалася ім. Видно було тільки пропущені в отвори пальці. У праву руку музикант брав смичок (він робився і прямим, і сильно зігнутим, забезпечувався однієї дротом або пучком волосся). Спочатку крута була триструнна, потім - чотири-, і, нарешті, число струн збільшилося до шести.

Круту змінила рота. Вона вже наближалася за формою до сучасної віолончелі. Над корпусом у неї знаходили шийку. Тут не було утруднення лівої руки скрипаля. І на круте, і на роті грали так, як тепер на віолончелі. Інша річ - віола. Та ж рота, але зменшених розмірів. Цей інструмент прикладався граючим до грудей і підборіддя, як це роблять тепер зі скрипкою. Остання, винайдена в Італії, витіснила з ужитку попередницю. Ймовірно, що назва віола (тобто фіалка) походить від верхнього кінця її шийки, якому надавалася форма, що нагадує будову фіалкового квітки.

У винаходи цих інструментів та їх удосконалення брали участь Англія (крута), Франція (рота) та Італія (скрипка). Крім зазначених інструментів, що були в руках жонглерів і трубадурів, шпільманів і мінезингерів, часто згадується ще гіга (немає істотних відмінностей від віоли).

У наш час основним, як вже сказано вище, інструментом, що використовується в АМСТ, є гітара (від грецького кіфара). Інструменти, звані гітарами, відомі в Іспанії з XIII століття, відрізнялися великою різноманітністю конструкцій. Прообрази гітари - стародавня арфа і лютня. Безпосередніми її попередниками вважаються кілька перехідних форм: грецька кіфара, ліра, італійська віола, іспанська віуелла. Сучасна гітара складається з дерев'яного корпусу з глибокими виїмками з боків і плоскими деками (на верхній - кругле резонаторні отвір), з шийки (на грифі 19 - 24 металевих лада), головки з кілками, струн (шість) - металеві або нейлонові (іноді використовуються подвійні ряди струн - так звана 12-струнка). Звичайна налаштування: E - A - d - g - h - e. Звукоряд - хроматичний. Прийоми звукоізлеченія: щипок великим пальцем нижніх струн, вказівним, середнім і безіменним - верхніх, брязкіт по всіх струнах, використання медіатора. На початку XIX століття в центральній Росії та частково в Польщі набула поширення семиструнній гітара квартово-терцовий налаштування, так звана російська: D - G - H - d - g - h - d. У нашій країні ця гітара не забута до цих пір. Багато відомі автори-виконавці використовували і використовують саме її. «Але вірю в семиструнну гітару», - співав Юрій Візбор. Але, звичайно, шестіструнка поширена набагато більше.

Останнім часом автори-виконавці все ширше використовують електронну музику. Найчастіше так звані синтезатори різних фірм (Ямаха, Корг, Роланд, Курцсвайл, Кассіо і т. д.). Такі музичні інструменти мають клавіатуру, подібну фортепіанної, нестатічное програмне забезпечення - вони постійно вдосконалюються, розширюючи свої темброві можливості. Навіть людина з низьким рівнем музичної освіти може досить легко освоїти синтезатор. Автор-виконавець здатний за допомогою його виготовити високоякісні фонограми (мінусовки) на будь-який доступний аналоговий або цифровий носій (3, 5 мм дискету, CD або MD і т. д.), не витрачаючи великих фінансових коштів. Багато авторів традиційно використовують на концертах гітару, але при записі альбому застосовують можливості синтезатора. Останнім часом для написання музики все частіше використовують комп'ютер. Для цього необхідно мати музичну програму (таких зараз випускається дуже багато) і відносно високоякісну звукову карту. Подібні технології виготовлення фонограм застосовують як аматори, так і професійні композитори. Грань, що розділяє самодіяльних авторів і професійних в плані створення музики, стирається.

Це доводиться і тим, що все частіше автори-виконавці використовують для передачі творчого продукту слухачеві весь спектр доступних їм музичних можливостей і не замикаються лише на гітарі.

Таким чином, ми простежили, що АМСТ має багатовікові корені. З'ясували, де, хто і коли займався створенням і виконанням авторських творів. Визначили, що АМСТ передбачає створення саме пісень, тобто поетична складова в музичній творчості грає аж ніяк не останню роль, ми навіть можемо сказати, що музика і текст - нерозривне ціле, що створює образ твору. І відзначили важливу історичну роль, яку грали і грають у АМСТ акомпануючих інструменти. Наочно продемонстрували їх еволюцію. Показали їх безперечний вплив на кінцевий творчий продукт.

Юлій Кім (відомий автор-виконавець), писав про виникнення авторської пісні так: «У 50-і роки на тлі обридлої вже тотальної брехні, в якій жило наше суспільство, звичайно, виникла потужна потреба в правді. І не дивно, що за справу твори пісень взялася сама «публіка», тому що у композиторів не було ні найменшого навички, ні найменшого досвіду для вираження цих нових інтонацій, які зазвучали в голосі нашого покоління. Графоман охопила всіх ... Творами ж мистецтва можна називати лише пізніші пісні. А тоді зазвучали нечувані раніше довірчі, особистісні, щирі інтонації, причому не тільки в пісні, але і в поезії, і в театрі »

Авторську пісню 40 - 50-х років можна назвати самодіяльної. Імпульс до розвитку даного напрямку дав музично-поетичний досвід попередніх поколінь, можливо, в якійсь мірі фольклор, міський романс. Хоча, звичайно ж, у бардівської пісні був новий стимул до творчості, нова соціальна завдання, нові форми, обумовлюється політичною ситуацією в Росії. Безсумнівно, що бурхливий сплеск народної творчості відбувся через ослаблення тоталітарного гніту, так званої «відлиги».

Авторська пісня народжувалася у вузькому колі найближчих друзів і виконувалася не на великій сцені, а камерно. За словами Л. Гурзо: «Багато барди згодом говорили, що вони« вийшли з дворів »в ранній період їх творчості» [48] (Михайло Анчаров, Юрій Візбор, Володимир Висоцький). Через ці обставини народжувалася непідробна щирість, яку не треба було афішувати. Та це було в той час ще й небезпечно.

Найчастіше пісні бардів написані в розповідному стилі. Анчаров писав: «Авторська пісня - це не музичне явище, це музика зі словом. Був час, коли менестрельное мистецтво тулилося у нас десь на узбіччі, існувало напівпідпільно - напівлегально, не отримуючи справжнього визнання; йому чинили опір. Чому? Та тому, що авторська пісня, на відміну від бездумних естрадних шлягерів, несе в собі слово. Ну, а слово-то це вільне, непідконтрольні невідредаговані. І багатьом вона не до смаку »[43].

У другій половині п'ятдесятих - початку шістдесятих років у російської поезії з'явилося нове, паралельне русло. Його створили «співаючі поети» - автори віршів і музики своїх пісень, що були одночасно їх виконавцями (як правило, під акомпанемент гітари). В одних випадках це були професійні поети, що поєднували пісенна творчість зі створенням непесенних віршів (Булат Окуджава, Олександр Городницький, Новела Матвєєва). В інших випадках - автори пісень, саме в цьому жанрі реалізували свій поетичний талант (Юрій Візбор, Володимир Висоцький, Юрій Кукін, Євген Клячкина і багато інших). Пісні такого роду спочатку виконувалися в дружніх компаніях, в туристичних походах і геологічних експедиціях, найчастіше вони призначалися для вузького кола, і прямий контакт виконавця та слухачів створював неповторну, неформальну і довірливу атмосферу.

З часом деякі з авторів пісень почали виступати з публічними концертами (найчастіше неофіційними або напівофіційні). Ще більше розширили їх аудиторію магнітофонні записи, зроблені як під час публічних, так і під час домашніх концертів. Упровадилися в побут магнітофони підірвали монополію влади на поширення звучної інформації, яка до того часу проходила тільки через радіо, телебачення та платівки під строгим цензурно-ідеологічним контролем. Як один з різновидів непідцензурній «самвидаву» сформувався так званий «магніт-издат». Співаючих поетів стали слухати (і співати) тисячі незнайомих їм людей по всій країні.

Незабаром почалися суперечки про те, як визначити, як назвати нову суспільно-художнє явище. З'явилося вираз «самодіяльна пісня», виникли КСП (клуби самодіяльної пісні), стали проводитися численні зльоти та фестивалі. В основі своїй це було природно виникло молодіжний рух з вільно-демократичними принципами та законами, однак влада намагалися регламентувати роботу клубів, нав'язати зльоту і фестивалям комсомольські вивіски і гасла. Це пізніше викликало неприйняття терміну «самодіяльна пісня» з боку незалежно налаштованих учасників руху, і перш за все з боку тих авторів, які не без підстав вважали себе не «самодіяльними» авторами, не аматорами, а професіоналами в мистецтві.

Коли співають поети з'явилися на радіо, то присвячена є передача радіостанції «Юність» отримала напівжартівливе найменування «Барди і менестрель» (були використані старовинні західноєвропейські назви співців-поетів, про які ми писали вище). З цих двох слів в ужитку міцніше вкоренилася слово «бард»: Їм до цих пір продовжують називати тих, хто складає пісні і сам виконує їх, акомпануючи собі на гітарі (в цьому значенні слово «бард» живе і в ряді іноземних мов). Однак самим загальноприйнятим стало висловлення «авторська пісня», вперше вжите, мабуть, журналісткою Аллою Гербер (за іншою версією В. Висоцьким) на сторінках журналу «Юність». Це вираз прийняли багато, його погодилися застосувати до своєї роботи такі лідери і авторитети АСМТ, як Окуджава, Галич і Висоцький. Тому поняття «авторська пісня» (як варіант - бардівська, що, в принципі, одне і теж) дожило до нашого часу і навіть увійшло до довідкові видання.

Марно тепер сперечатися з цим позначенням, чіплятися до його внутрішньої смислової суперечливості, до того, що «авторськими», строго кажучи, є всі пісні, за винятком фольклорних, оскільки у них є автори музики і віршованого тексту (припустимо, Дунаєвський та Лебедєв-Кумач ). Будь-який термін несе в собі ту чи іншу ступінь умовності, угоди між тими, хто їм користується. Досить того, що під виразом «авторська пісня» більшість, що говорять на увазі приблизно одне й те саме.

Зазвичай термін-назва з'являється пізніше, ніж сам феномен, їм що позначається. Складно вказати момент виникнення жанру: Деякі пропонують в цій якості «Бригантину» Павла Когана і Георгія Ленського. Поряд з «Бригантина» до числа таких «перших ластівок» відносять також пісні «Баксанская» (1943) А. Грязнова, Л. Коротаєвої і Н. Персіянова на відому мелодію Б. Терентьєва, «барбарисових кущ» (1943) Н. Моринці, «Глобус» (1947) М. Светлова на мелодію М. Львівського. Деякі нагадують про Вертинський, а хто бачить першого «барда» у Дениса Давидова ... Якщо захопитися подібними ретроспективними пошуками, то врешті-решт можна добратися і до давньогрецької поезії, що виконувалася, як відомо, під акомпанемент кіфари (попередниці гітари). Але тут необхідні розумні межі. Пісня, як така, передувала народженню усіх поетичних жанрів і є їх спільним джерелом. А той тип пісні, про який у нас йде мова, сформувався саме в роки так званої «відлиги» і чітко протиставляв себе пісень іншого типу.

Авторська пісня виникла як альтернатива «радянської масової пісні» - жанру тоталітарного мистецтва, що створювалася композиторами, поетами і співаками. Серед діячів літератури і мистецтва, які працювали в цій галузі, було чимало талановитих людей. Але ніхто з них не був автором пісні у повному сенсі слова. Композитор повинен був часом класти на музику абсолютно байдужі йому тексти. В інших випадках віршотворець складав слова на готову ритміко-мелодійну схему. Не цілком, були вільні у виборі репертуару і співаки. Ми не беремося тут оцінювати достоїнства і недоліки, плюси і мінуси масової пісні (що мала «суспільно-політичну» і «естрадно-ліричну» різновиди) - це особлива естетична проблема. Але цілком очевидно, що саме в противагу такому типу пісні та, про яку у нас йде мова, вважала за краще назвати себе «авторської». Одна людина поєднує в собі, як правило, автора мелодії, автора віршів, виконавця та акомпаніатора - ось ознака авторської пісні як культурного феномена. А домінантою тут є віршований текст, що йому підпорядковані і музична сторона, і манера виконання. Між іншим, це чітко усвідомлено музикознавцями: «У зв'язку з чільним значенням тексту творцями авторської пісні є зазвичай не музиканти, а поети» . Ми б навіть сказали, що ще не усвідомлено суспільством в цілому, і літературознавцями зокрема, що поезія другої половини ХХ століття є продовженням сріблястого та золотого століть російської поезії.

Оскільки серед творців авторської пісні існують ті люди, які складають і музику, і текст, самі виконують, то логічно припустити, що є й такі, які вважають за краще що-небудь одне або вдаються в чомусь до допомоги інших. Так, наприклад, Олександр Городницький складає вірші, мелодію, виконує свої пісні, але при цьому акомпанує йому хтось інший. Авторську пісню важко уявити без Дмитра Сухарева, хоча він складає лише тексти, мелодії його пісень належать найчастіше Віктору Берковський та Сергію Нікітіну, які не пишуть віршів, але як композитори та співаки є свого роду класиками, назавжди увійшли в історію авторської пісні. З «чужими» віршованими текстами працюють Олександр Дулов та Олександр Суханов. Непоодинокими були випадки, коли барди виконували пісні один одного, що часом створювало плутанину та непорозуміння з приводу авторства. Нарешті, в русі КСП з'явився цілий ряд співаків-виконавців: Завдяки їм пісні Юрія Візбора, наприклад, звучать сьогодні не тільки в записах, а й у різних творчо-виконавських інтерпретаціях. Деякі пробують виконувати пісні Булата Окуджави. Але всі ці цікаві «відхилення» не змінюють суті справи. Винятки лише підтверджують загальне правило.

Домінантна роль поетичного тексту визначає і критерій оцінки авторської пісні. «Естрадну пісню часто люблять виключно за музичні аранжування, за виконання, а« тексти слів »(за висловом жартівливому Юлія Кіма) до уваги приймаються тут рідше» . Авторська ж пісня в першу чергу оцінюється в залежності від якості віршованого тексту. Така система цінностей склалася в світі бардівської пісні саме в ті роки, які ми визначили як початок цього явища.

Авторську пісню нерідко називають «жанром», однак треба враховувати, що слово «жанр» в цьому випадку вживається не в строгому літературознавчому сенсі. У літературі існує жанр пісні, до якого в рівній мірі належать і «Хуторок» Олексія Кольцова (покладений на музику різними композиторами), і «Підмосковні вечори» М. Матусовського (музику до яких написав В. Соловйов-Сивий), і «опівнічну тролейбус» Б. Окуджави (з мелодією, що належить самому поетові). Пісня - це словесно-музичний твір, словесна сторона якого - незалежно від якості - належить області поезії, сфері художньої літератури.

Крім того, багато пісень співвідносяться з іншими літературними жанрами, взаємодіють з ними. Бувають пісні-балади (слово «балада» нерідко виносили в назви своїх творів Анчаров, Галич, Висоцький - у кожного з них «баладного» втілювалася по-своєму). Авторської пісні нерідко притаманне драматургічна початок, звідси - пісенні монологи, діалоги, сценки. Можливі й цілі пісенні поеми (наприклад, у Галича).

Авторська пісня в комплексному розумінні - це багатогранне соціокультурне явище, певною мірою - громадський рух, що зародився в 50-і рр.. XX століття. Воно ще не достатньо вивчене з усіх боків і ще тільки буде предметом досліджень фахівців самих різних областей: музикознавців, культурологів, соціологів, істориків. Драматург Олександр Володін назвав бардівські пісні «фольклором міської інтелігенції» . Слово «фольклор» тут було вжито дуже умовно (авторська пісня - це творчість індивідуальне, а не колективне), але величезна роль авторської пісні в історії російської інтелігенції безперечна.

Авторська пісня стала однією з форм протистояння мислячої частини суспільства комуністичному режиму. Аж ніяк не всі барди були політичними дисидентами, як Галич. Творчість, скажімо, Новели Матвєєвої чи Юрія Кукіна цілком аполітично. Але всіх творців авторської пісні об'єднують повагу до людської індивідуальності, мрія про такому суспільстві, де права особистості зізнаються не на словах, а на ділі, де свобода думки вважається нормою, а не аномалією. Саме це викликало страх і ненависть тоталітарного режиму до самої постаті людини, яка без дозволу і дозволу «зверху» ділився з іншими людьми своїми заповітними, самостійними думками, виражаючи їх у віршах, поклавши на музику і взявши в руки гітару. Недарма з кінця шістдесятих років авторська пісня змушена була перейти на напівлегальне становище: її витіснили з радіоефіру, майже не допускали на телеекран. Цькування в офіційній пресі піддавалися Окуджава і Висоцький, змушений був емігрувати Галич. Концерти бардів організовувалися з незмінним ризиком і ретельно контролювалися «особами в цивільному». Тепер багатьом навіть важко зрозуміти, чому візборовскій «Розмова технолога Петухова ... »В 1964 році викликав таку паніку у ідеологічних начальників, а тоді найменший, хай жартівливо виражене сумнів у тому, що наша країна« попереду планети всієї », було злочинної крамолою.

Чималу роль зіграла тут і елементарна заздрість «законослухняних» поетів, чиї книжки виходили благополучно, але по популярності, за проникнення в людські душі ніяк не могли зрівнятися з бардівської поезією. Вони прагнули довести, що пісня - це не поезія, що до літератури відноситься тільки те, що надруковано на папері.

У період «перебудови і гласності» всі штучні перепони були усунуті, і авторська пісня знайшла повноправне право на існування: стали офіційно випускатися платівки бардів, живих і вже пішли з життя, публікуватися віршовані збірники. У цій новій ситуації повної свободи особистості, за яку боровся рух авторської пісні, коли здавалося, що відкривається перед рухом безліч перспектив для вільного, непідцензурній творчості, деякі корифеї руху заговорили про «смерть» авторської пісні, не бачачи сенсу в його подальшому існуванні. Є думка, що авторською піснею слід вважати тільки те, що написано до початку 90-х років, і десь у цьому часі треба поставити остаточну крапку. Так дивилися на ситуацію на рубежі 90-х років багато творці авторської пісні, включаючи її патріарха Булата Окуджаву, і ряд її дослідників, зокрема, Андрій Крилов. Б. Окуджава вважав: «Не буде помилкою сказати, що авторська пісня йде від міського романсу, від Аполлона Григор'єва, ще раніше - від Дениса Давидова. У XX столітті з відомих зразків, може бути, не стовідсоткова, а все ж таки є зв'язок з Олександром Вертинським. Потім був якийсь вакуум, але традиція жила, вона існувала і в кінці 50-х років вирвалася з підсвідомості, чи що, культури ... З легкої руки ЦК комсомолу - там завжди швидко знаходять терміни для явища, що вважають за потрібне прибрати до рук, - стали нас кликати бардами і менестрелями. Я ж завжди маю на увазі поетів, виспівували свої вірші під акомпанемент. Чи не барди, не менестрель ... а співають поети чи - точно, як на мене, винайшов Володимир Висоцький: авторська пісня. Це поняття охоплює і молодих самодіяльних композиторів, що складають музику до чиїхось віршів, і, як правило, до гарних віршів, і виконавців, які співають кимось створені пісні, але в даній традиції ...

Рух це було гнане, гнане не тільки тому, що воно було незвично або незвично за своєю формою. Воно стало досить перш за все з точки зору різних політичних та соціальних міркувань або, як тоді вважалося, - міркувань безпеки суспільства. Поети - люди страждають. Від зіткнення з дійсністю вони, буває, кричать. Дійсність не завжди симпатична і приваблива, ось вони і кричать ...

Тоді, наприкінці 1950-х, ця гола крику і сліз була нонсенсом, і з цим боролися. А пісня, не дивлячись на це ... зростала. Де вона росла? У невеликих кімнатах, в тісних компаніях, у компаніях мислячих людей, яким небайдужа і близька біль поетів. Їх пісня висловлювала те, про що люди думали про себе ... Пісня поширювалася за допомогою магнітофонних стрічок, що виявилося стихійним лихом для тих, хто не бажав її розповсюдження: зупинити рух було неможливо. Таким було наше початок і недалеке продовження. А потім до цього стали звикати, поступово жанр вийшов на підмостки, хоча якийсь час, як і раніше існував напівлегально ...

Це дуже спірне питання. Адже з одного боку створюється твір є унікальним і це прояв творчості. Але в той же час, у своєму творі ді-джей використовує результати чужої творчої діяльності, авторські права на ці результати належать іншим особам.

Адже твір створено іншою людиною, хоча і виконується з елементами новизни і стає самостійним унікальним твором. Відповідно до Закону, творчість (діджейський сет) ді-джеїв відноситься не до авторського права, а до суміжних прав. І це цілком резонно. Ді-джеї є не авторами твору, а виконавцями. Адже ді-джеї у своїй творчості використовують об'єкти захищених авторськими та суміжними правами інших авторів. До використовуваним ді-джеями об'єктів авторського права належать тексти, музика. А до об'єктів суміжних прав належать виконання (наприклад DJ мікс) і фонограми (наприклад, вживання в діджейським сеті аккапел і семплів). Має значення, які об'єкти (авторських або суміжних прав) використовує ді-джей у своїй творчості, т. до. термін дії авторського права значно перевищує строк дії суміжних прав.

Основним об'єктом, який використовує ді-джей, є музичний твір. У творчості (при створенні реміксу) ді-джея найважливішим елементом є ритм, а такі елементи як мелодія і композиція мають менше значення. Тексти, використовувані ді-джеями, найчастіше є частиною використовуваного твори. Хоча також часто використовують тексти з фільмів. До похідних творів у творчості ді-джея відносяться аранжування, ремікси та оркестровки.

Останнім часом у ді-джеїв стало популярним написання реміксів на популярні мелодії. Такий вид творчості також може бути об'єктом суміжних прав і охоронятися законом, за умови, якщо не були порушені права автора твору, на який був зроблений ремікс. Результат своєї творчості ді-джеї найчастіше представляють у вигляді фонограми. Для створення фонограми ді-джеї можуть використовувати як об'єкти захищені авторським та суміжними правами, так і об'єкти вільного використання (пташиний спів, стукіт і інші звуки).

Для того, щоб твір ді-джея було визнано об'єктом авторського права, потрібно підписати договори з авторами творів, що ді-джей збирається використовувати у своєму творі.

Ді-джей, будучи суб'єктом суміжних прав, має майнових і немайнових прав.До немайнових прав відносяться:Вимагати визнання себе виконавцем твору.

Вимагати, щоб його ім'я або псевдонім зазначалися при кожному відтворенні його твори.Заборонити зміну свого твору.До майнових прав ді-джея відносяться:Дозвіл або заборона на використання його твору іншими особами.Визначати яким тиражем буде поширюватися його твір.Ді-джей може передавати частину своїх майнових прав іншим особам, при складанні договору про передачу суміжних прав.  Наскільки простий об'єкт може охоронятися авторським правом? Як відрізнити твір творчості від прояву навичок і виконавської майстерності? Ці питання виникають у тих суперечках, де присутня спроба обгрунтувати наявність правової охорони у окремих слів, виразів, у простих фігур, креслень і т.д. Ключем до відповіді на них вважається вимога оригінальності. Але і воно не є досить ясним і ставить завдання внести максимальну визначеність у це питання.  Результати творчості дуже різноманітні і відрізняються за способом або форми вираження, за якістю та кількістю вкладеної праці.  Очевидно, що талановитість і самобутність автора показують не обсяг твору і кількість витраченого на його створення часу. І не кількість сторінок визначає успіх твору у публіки. Так, якщо на створення великого літературного твору можуть піти роки, то на який-небудь малюнок вистачить і години. Тим часом оригінальний малюнок одного автора може виявитися більш затребуваним у публіки, ніж великий, але бездарний роман іншого. І звичайно, перше заслуговує не меншою захисту, ніж друга.

При всьому цьому авторське право не може і не повинно вимагати оцінки художніх, естетичних та інших достоїнств твори для вирішення питання про охорону його авторським правом, тому що інше призвело б до того, Що уявлення одних людей про прекрасне і виразному зумовлювали б наявність або відсутність охорони об'єкта на території всієї країни.  Але все-таки авторське право покликане охороняти саме результати творчості з тим, щоб особистий успіх творця нематеріального блага, включаючи майновий успіх, міг визначатися успіхом у публіки того, що він сказав (висловив) суспільству і, головне, яким саме чином, наскільки яскраво і естетично.  Авторське право не має на меті охороняти результати роботи, що не вимагає розумових витрат, - це складає предмет речового права і зобов'язань по виконанню підрядних робіт. Також авторське право не покликане охороняти технічні рішення завдань прикладного характеру, вони охороняються патентним правом. У всіх цих результати людської діяльності хоча і можна в багатьох випадках побачити руку і думка конкретного творця, але яскраво не виявляються властиві саме йому образ думок, емоції, мова, які змушують і нас випробовувати інтерес і переживання, роздумувати з приводу порушеної теми.

Тому необхідно відрізняти результати творчості, які доставляють нам естетичне задоволення, дають грунт для емоцій, переживань, роздумів і несуть відбиток особистості їх творця, від результатів технічної роботи та результатів технічної творчості. Де ж провести цю межу? Як вирішити питання про необхідні для авторсько-правової охорони розумових зусиль, про те мінімальній кількості і яскравості вираження думок, яке повинне бути присутнім у будь-якому об'єкті авторського права? Дані питання виникають на практиці завжди, Коли особа висуває претензії з приводу використання дуже простого і невиразного об'єкта (наприклад, окремого слова), нібито що охороняється авторським правом, а інша особа говорить на свій захист про те, що воно самостійно створило його.

Але рішення цих питань на рівні абстрактного узагальнення того, що ми можемо бачити у житті, надзвичайно складно.  В даний час не вказані ознаки наявності творчості в процесі створення твору і важко встановити будь-яку ступінь новизни і оригінальності, необхідну для визнання твору об'єктом авторського права.Разом з тим творчість зі створення об'єкта авторського права - це вимагає психічних сил духовна діяльність, що відображає спосіб мислення автора і був знайдений такий критерій як оригінальність. Оригінальність твору розглядалася як відображення у творі самого процесу творчої діяльності.  Втім, і при такому розумінні оригінальності вона ставала тим властивістю твори, за яким можна визначати, чи є результат творчістю. Питання ж про наявність або відсутність оригінальності як наслідку самобутньої розумової діяльності стає питанням факту і предметом судової оцінки.Але залишимо поки що розвиток уявлень про оригінальність об'єкта авторського права в нашій країні.

У той час як російської юридичної наука намагалася виробити загальні уявлення з цього питання і дати тим самим інструменти в руки суддів та практикуючих юристів, англійські та американські судді при здійсненні правосуддя у конкретних справах самі висловлювали свої переконання про те, Якими властивостями має володіти твір творчості. І їх переконання набували юридичну силу.  Зокрема, досить багато в англійській судовій практиці було справ, де особа претендувало на охорону назви або вигаданого слова. Як ми побачимо нижче, такі справи виникали і в Росії.  У таких справах англійські судді часто схильні дотримуватися виробленої ще у 1894 році у справі Hollinrake v. Trusswell доктрині, згідно з якою літературний твір за змістом законодавства покликане містити звернене до читача настанову або корисні відомості або ж доставляти йому задоволення за допомогою словесної образності. Тому авторсько-правова охорона, як правило, не надається новоствореним словами, поняттями, а також простим назвами.

Наприклад, суддя не побачив ознак охороноздатності об'єкта в назві "Щоденник юриста", оскільки створення такої назви не вимагає істотних зусиль та літературної майстерності, іншими словами, воно не може бути визнане оригінальним. Інтерес для нас має представляти і рішення суду 1900 року по справі Walter v. Lane. Вирішуючи спір, суд встановив, що газетний звіт з викладенням публічної промові, яка була записана репортером на слух, був оригінальним твором, оскільки для того, щоб створити даний стенографічний звіт, знадобилися значні навички та майстерність. Визнаючи цей твір оригінальним, суд виходив з того, що письмовий запис промови, виголошуваної говорить без затримки і диктування, вимагає особливих навичок і підготовки, при цьому журналіст виявив також вміння передати усне мовлення та усні висловлювання в літературній обробці й з належною граматикою.  Важливе значення для англійської практики мало і справа Hensher v. Restawile Upholstery, що дійшов до Палати лордів у 1976 році, де вирішувалося питання про охорону авторським правом дерев'яного стільця, зовнішній вигляд якого не мав жодних яскравих художніх рис. Один з лордів висловився про те, що річ, в якій втілений результат художньої творчості, повинна викликати почуття захоплення, викликати захоплення своїми естетичними достоїнствами, примушувати відчувати емоційний або інтелектуальне задоволення. Інший лорд порахував, що потрібно віддавати перевагу думку тих, "чиї судження з цього питання заслуговують на повагу", тобто експертів в даному виді мистецтв. Третій вказав, що все залежить від того, прагнув сам ремісник до створення саме твори мистецтва. Таким чином, критерії виявилися різними, але рішення єдиним - цей стілець не є твором мистецтва.

Надалі критерій наміри автора набув поширення у деяких інших справах, проте критикується авторами книги виходячи з побоювань, що він створює нерівноправність між відомими художниками й початківцями, оскільки суди будуть більш схильні визнати такий намір у першу.  Далі, як би узагальнюючи накопичений в Англії досвід з вирішення різних судових справ, щоб визначити, чи є даний твір оригінальним, авторське право ставить питання про те, скільки праці, вміння або зусиль доклав автор для того, щоб створити свій твір.  Оригінальність розглядається не як певний рівень новизни об'єкта у порівнянні з наявними зараз і можливими в майбутньому творами інших авторів, не як засноване на законодавстві об'єктивне юридичну вимогу, а як ознака, Що є природним наслідком такого проявленого автором розумової праці, який слід вважати достатнім для охорони його результату авторським правом.  У Німеччині також потрібно деякий рівень творчості при створенні об'єкта авторського права, а від абстрактних характеристик самого об'єкта доктрина утримується. У російській судовій практиці ознака оригінальності твору творчості також був відзначений. На рівні вищих судових інстанцій першими, очевидно, такими вказівками стали Постанови Президії Вищого арбітражного суду Російської Федерації № 4894/97 від 02.12.1997 та № 6961/97 від 24.03.1998.  У першому справі суд вирішив, що вимога оригінальності випливає із Закону, а йому не відповідає назва твору "Енциклопедія для дітей і юнацтва". У другому справі було відзначено, що робота укладачів програми телепередач будь-якого телеканалу є творчою, а така програма - оригінальною, і тому охороняється авторським правом. Однак надрукована в газеті програма як Доводимо до слухачів інформація про зміст ефіру телеканалів не є об'єктом авторського права цього ЗМІ.  Трохи пізніше оригінальність була згадана і в пункті 2 Огляду практики розгляду спорів, пов'язаних із застосуванням Закону Російської Федерації «Про авторське право і суміжні права», затвердженого інформаційним листом № 47 від 28.09.1999 Президії ВАС РФ. Зустрічається вказівка на цю ознаку і в практиці нижчестоящих судів.  Але на відміну від англійських судів російські суди у своїх рішеннях не викладали міркування про те, коли і за якими ознаками слід констатувати оригінальність, в чому суть цієї властивості. З формулювань було ясно тільки те, що оригінальність і творчість розглядалися як взаємозалежні поняття. Але яка зв'язок між ними, не зазначалося.  Це і стало передумовою для виникнення в доктрині спірної точки зору про сенс поняття «оригінальність». Адже якщо суди не можуть виробити для себе інструментарію по актуальному, за їх же власним визнанням, питання, то його виробляє доктрина. А далі може статися так, що вироблену доктриною позицію може прийняти в якості правильної вища судова інстанція. Особливо велика ймовірність цього в тому випадку, якщо ця позиція залишилася єдиною і не зустріла заперечень, не викликала до життя альтернативний погляд.  Творчість являє собою пізнання нового і, отже, призводить до нового результату. Авторське право охороняє лише ті творчі результати, які є новими не лише для самого автора, але й для інших осіб (об'єктивно нові). Більш того, охороняються не просто об'єктивно нові результати, а ті, які не можуть бути отримані при паралельному творчості, унікальні, неповторні в принципі. Останній ключовий висновок випливає з того, що інше вимагало б визнання всіх паралельних творців співавторами або фіксації пріоритету, щоб надавати права тільки першим, а таких механізмів закон не містить.  Неважко відзначити, що така концепція не відповідає освітленим вище поглядів російських і англійських юристів. У ній присутня спроба не визначити, за якими ознаками можна встановлювати творчість у роботі зі створення твору, а ввести об'єктивний, для всіх випадків і суперечок відповідний і нібито випливає із законодавства ознака об'єкта авторського права - його абсолютна неповторність при паралельному творчості. І ознака цей виводиться з механізму регулювання відносин з приводу творів. По-перше, з концептуального для авторського права правила виникнення охорони - з моменту створення, без виконання формальностей. А по-друге, з уявлень про співавторстві як про результат свідомої і спільної роботи зі створення твору. Загалом, виходячи з того, що авторське право нібито не вирішує проблему появи двох однакових об'єктів, випадково повторених незалежними авторами.

Дана концепція не зустрічала до останнього часу серйозної критики.

Слід враховувати, що для авторського права важливий не стільки творчий характер діяльності, скільки аналогічний ознака результату, хоча, мабуть, слід виходити з того, що тільки творча діяльність може призвести до творчого результату. Показником творчого характеру твору, на думку більшості російських вчених, є його новизна. Новизна в даному випадку розглядається як синонім оригінальності.  Який рівень новизни мається на увазі: Для самого автора або для всього суспільства? Новизна на даний момент або абсолютна унікальність, неповторність? Чи можливий об'єкт авторського права, який сам по собі не показує, що робота з його створення була саме творчої?

Всі ці питання залишаються без відповідей.  У більшості об'єктів авторського права особистість творця дійсно проявляється у всій її унікальності, внаслідок чого вони дійсно є неповторними. Це зробило непотрібним будь-які формальності, фіксацію пріоритету і т.п. Чи можна стверджувати, що рішення про відмову від формальностей виключає охорону більш простих, неповторним об'єктів, які, проте, теж є результатами творчості?

Випадки появи однакових результатів творчості двох незалежних авторів ідкісні. Такі об'єкти мають незначну цінність. Охорона таких творів серед інших об'єктів авторського права просто не могла стати підставою для того, щоб ускладнити формальностями виникнення прав по відношенню до більшості творів. Так, для цієї незначної частини об'єктів відсутність формальностей створює правову невизначеність, яка полягає в сумніви, а чи не став я другим у своєму нескладному і невеликому творчий результат (щодо складного і великого сумніви неможливі) і чи не з'явиться цей перший автор. Але ввести обов'язкову реєстрацію для одних результатів творчості і звільнити від неї інші в залежності від того, які з них унікальні, а які ні, очевидно, неможливо.

Взагалі, допущення правової невизначеності та умов для виникнення спірних ситуацій заради звільнення від формальних процедур, що видається для якихось прав більшою цінністю, не є чимось незвичайним для законодавства. Наприклад, немає попереднього встановлення новизни фірмових найменувань та корисних моделей. Так, фіксація часу все-таки має місце. Але принаймні ми бачимо принципове для нас явище: відмова від деяких формальностей з неминучим допущенням правової невизначеності.  У зв'язку з цим висновок про те, що відсутність обов'язкової фіксації пріоритету у об'єктів авторського права може означати тільки охорону неповторних творів, не представляється очевидним і обгрунтованим. Ми просто маємо справу з допущенням невизначеності відносно незначної частини об'єктів, що охороняються ради виключення формальностей для переважної їх більшості.

У сфері промислового дизайну, навпаки, більшість виробів розробляються з використанням усталених поглядів на зовнішній вид товарів, на основі стандартів виробництва і в рамках деякого популярного стилю, іноді досить простого. Наслідком цього стає підвищений ризик повторення істотних рис раніше створених результатів творчості зі створення зовнішнього вигляду виробів. Виходячи, у тому числі з цього (є й інші міркування про необхідність охороняти промислові зразки патентами), законодавець вирішив надати можливість фіксації пріоритету щодо таких об'єктів та оформлення прав на них. Але ж не може ж це означатиме, що унікальні промислові зразки не можуть бути запатентовані.

Справді неможливо надавати таке значення формальних процедур, що передує виникнення охорони, щоб тільки лише через них приходити до висновків про характеристики об'єкта прав. Це може призвести до невірних висновків і є переоцінкою ролі законодавця.

Ось і в цьому питанні сказати, що авторське право охороняє лише неповторні об'єкти, тому що не містить механізму фіксації пріоритету, - це рівнозначно твердженням того, що Патентний закон Російської Федерації охороняє тільки неповторним при паралельному творчості, неунікальние промислові зразки, Тому що при оформленні патенту щодо їх фіксується пріоритет.  Взагалі, звернення уваги на сусідній інститут інтелектуальної власності є досить корисним при аналізі іншого. На жаль, багато дослідників недооцінюють подібність інститутів авторського права і патентного і вважають за можливе вивчати тільки один з них, не оглядаючись на інший. Це невірно, тому що сама історія їх виникнення та охоронювані відносини, безумовно, схожі. Так, хіба можна знайти розходження в самій суті технічної і художньої творчості? Так, творчість спрямована на створення різних об'єктів. Але навряд чи хтось буде стверджувати, що творчість по створенню винаходи і творчість з написання статті є різними за своєю суттю процесами людської свідомості. Тому якщо починати міркування про результати творчості зі створення творів науки, літератури і мистецтва з самого поняття творчості, то необхідно розуміти, що і в області патентного права відправна думка в міркуваннях на цю ж тему буде точно такий же, Бо поняття творчості для обох областей будуть тотожними. При цьому, на відміну від авторського права, більшість результатів технічної творчості повторимо і отримують охорону лише тоді, коли не були відомі на певний момент.  Таким чином, і в загальних уявленнях про творчість, в словникових визначеннях цього слова немає передумов для висновків про рівень новизни, необхідної для об'єкта авторського права.  Тому, відкидаючи спроби визначити зовнішні об'єктивні характеристики об'єкта авторського права на підставі загального поняття творчості і механізму правової охорони, ми змушені спрямувати свій погляд на щось інше. І це щось - зусилля і прийоми автора, які незмінно супроводжують творчість по створенню творів науки, літератури і мистецтва. Вважаємо, законодавство про охорону авторських прав не ставить нам інші цілі.

Втім, ми не опиняємося на самоті в таборі опонентів описаної вище концепції. Так, відомо Постанова Федерального арбітражного суду Московського округу № КА-А40/4933-02 від 29.07.2002, в якому суд з'ясовував, чи охороняється авторським правом назву "33 корови". Погоджуючись з доводами експертизи, проведеної у відношенні цієї назви, і з позицією суду загальної юрисдикції, який раніше вже розглядав це питання в іншій справі, окружний арбітражний суд у своїй постанові зазначив наступне: "Суд зазначив, що відповідно до експертного висновку поєднання" 33 "і" корови "загальновживаними, їх поєднання в єдине словосполучення не є відокремленим літературно-художнім образом, самобутнім найменуванням, специфічно властивим індивідуальним творчості якого-небудь одного певного автора. У тесті пісні Олев Н.М. сполучення слів "тридцять три корови" вжито у звичних для російської мови значеннях без привнесення в нього оригінального змісту або форми. Ізольоване від контексту словосполучення "33 корови" (у т.ч.. в якості назви) детерміновано стереотипами народної творчості, побудована на моделі фольклору і не містить ознак, що відображають творчу самобутність мови якого-небудь одного індивіда або диференційовані ознаки мови літературного твору, що відрізняють одного автора від іншого ". Як видно, в основу висновків ліг аналіз того, чи можна вважати творчістю створення такої назви, а не рівень його новизни.  Таким чином, дійсно існує ймовірність повторення результатів творчості, причому теоретично навіть достатньо великих і об'ємних. Однак Закон покликаний охороняти кожне творче твір, а виключення з охорони такого твору з причини того, що воно випадково повторило інше, означає заперечення авторського права взагалі. Тим більше, що принцип об'єктивної новизни припускає «знання про всі творах за весь історичний період часу і на всьому історичному просторі, а таким знанням не має ніхто». Тим самим створюється критична правова невизначеність в правах автора.

Принцип суб'єктивної новизни при встановленні об'єктів авторського права прямо випливає із Закону (з терміну "творча діяльність"), обумовлений самої психічної природою творчого процесу, не вимагає винаходи додаткових критеріїв та умов охороноздатності творів, не зазначених у законі.  Дійсно, звертаючись до психології творчості, ми повинні констатувати, що творчість являє собою психічну діяльність з генерування думок та ідей в процесі чуттєвих переживань або логічних міркувань, а також з пошуку зовнішньої форми їх вираження. При цьому творчості притаманний вольовий момент, оскільки завжди є мета досягти певного результату і висловити його назовні людини. Звідси і випливає значення слова "творчість", який зазвичай наводиться в словниках як «створення нових за задумом цінностей». Потрібно тільки мати на увазі, що нових для самого творця, бо розумова діяльність двох неодночасне, але не знали один про одного творців однакового результату нічим не відрізняється і теж може бути творчістю. Згадаємо знову ж таки технічна творчість зі створення винаходів. Звертаючись до творчості зі створення творів науки, літератури і мистецтва, ми повинні відзначити наступне.  Авторське право охороняє не те, що сказав, повідомив суспільству автор, а як він це висловив, якими словами, штрихами, звуками і т.д. Говорячи загальноприйнятими словами, авторське право охороняє форму вираження думок і почуттів автора. Але такий об'єкт охорони був визначений зовсім не юристами і не виходячи із значення слова "творчість", а в ході історичного розвитку авторського права, обумовленого уявленнями суспільства про те, що саме форму слід захистити від копіювання, а не зміст.  Захистивши форму, авторське право просто відгукнулося на правосвідомість суспільства - санкціонував охорону не тих елементів твору, які з'явилися в результаті використання автором якихось знань, тим, ідей і т.д., а саме тих, які з'являються як результат його власних емоцій , світовідчуття, вражень, переживань. Тобто тих елементів, де зазвичай з природних причин виявляється особистість автора у всій її унікальності, і це прояв виявляється неминучим наслідком його роботи з висловлення своїх думок.

У зв'язку з цим переважна більшість творів творчості, як ми вже зазначали вище, дійсно є унікальним. І звичайно, саме такі об'ємні і зажадали великої роботи твору в першу чергу малися на увазі усіма тими численними групами людей, хто боровся за виникнення авторського права.  Тут не можна не згадати одну з теорій походження авторського й патентного права - теорію особистості, або персональну теорію, згідно з якою результати творчості є продовженням особистості, і тому права на них заслуговують такого ж визнання, як і особисті права. Недозволені використання є вторгненням в особисте сферу і тому має бути заборонено.  Однак цивільне право неухильно розвивалася і розвивається зараз у бік все більш всебічного захисту особистості. З таким шляхом були б абсолютно несумісні спроби виміряти кількість творчості і ступінь його вираженості у творі.  Це рух підтримують і такі прийняті суспільством вихідні принципи, як "те, що гідне відтворення, слід вважати гідним охорони" і "ніхто не може користуватися результатами чужої праці без надання натомість еквівалента". Ці принципи небайдужі і для права.  Перелік об'єктів авторських прав постійно розширюється, і ось ми вже бачимо серед них такі об'єкти, як креслення та фотографії, плани та схеми. І легко уявити креслення не настільки складної фігури, плани приміщення, фотографії одного й того самого об'єкта, які створені різними особами незалежно один від одного і які при цьому якщо і будуть відрізнятися, то такі відмінності будуть майже непомітні, будуть мати суто технічний характер. Форма ж вирази старань, навичок і думок автора буде однакова. І при цьому вона може бути результатом творчості.  Уявімо собі більш малоймовірну, але цілком можливу ситуацію, коли фіналістам конкурсу з креслення, двом професіоналам своєї справи, дають завдання накреслити досить складну фігуру. І вони виконують свою роботу бездоганно настільки, що їх креслення, не беручи до уваги помітні тільки криміналісту відмінності, виявляються однаковими, нерозрізненими. Прихильники концепції неповторності повинні будуть визнати, що жоден з цих креслень не охороняється авторським правом. З цим висновком ми примиритися не можемо.
Ми бачимо також і випадки у судовій практиці (принаймні, в англійській та американській), коли охорона була надана такого твору творчості, у зовнішніх ознаках якого оригінальність не проявилася, а творчість було знайдено тільки в самій роботі (див. наведене вище справу про запису публічної мови).  Ви бачимо судові рішення, в яких для визначення оригінальності і творчого характеру об'єкта оцінювалася саме робота з його створення, а не імовірність незалежного повторення.  Згадаймо загальновизнані об'єкти авторського права, неповторність яких визнати практично неможливо. Наприклад, з репродукції найвідоміших і цінної картини Малевича "Чорний квадрат" важко виявити творчий характер цієї картини. Однак перш, ніж прийти до судження про наявність творчості, ми повинні були б розглянути оригінал, прийоми накладання фарби, дізнатися про підготовчу роботу, послухати самого художника і лише потім визначити, чи була його робота тільки проявом навички або в ній знайшлося місце емоціям і думкам автора, А також притаманним тільки йому художніх прийомів. А якщо знайшлося, то зовнішня простота не може бути підставою для відмови в авторсько-правову охорону.

У законодавстві ми також не бачимо жодних об'єктивних критеріїв, які б могли використовуватися для розміщення творчості в результаті роботи, а також не вбачаємо ніякого розумного підстави для загальної відповіді на дане питання. Аргументи з цього приводу, висловлені прихильниками теорії неповторності, нібито випливають з поняття творчості і із Закону, ми змушені були відкинути.

І тому вважаємо, що будь-який результат творчості повинен бути охороняємо авторським правом. Незалежно від того, чи проявилися ознаки творчості в ньому самому, в результаті чого він став унікальним, неповторним, або ми маємо справу з тим рідкісним випадком, коли в роботі з його створення автор хоча і проявив свій спосіб мислення, свої неповторні навички та вміння , але сам результат як такий їх не відбив.  На підставі вищесказаного ми дотримуємося тієї думки, що в кожному конкретному випадку оригінальність слід шукати не в самому об'єкті авторського права, а в виконану при його створенні роботі.

Якщо оригінальність і можна розглядати як ознаку самого об'єкта, то слід бачити в ньому лише наслідок творчої діяльності. Причому вона може і не проявитися в зовнішніх характеристики об'єкта, але все одно буде притаманна йому в кожному випадку, коли робота була творчою: Коли автор висловлював свою особистість, властиві йому якості, навички та вміння.  Іншими словами, ми дотримуємося того погляду, що якщо два однакових об'єкта створені різними особами незалежно один від одного і тим не менш робота з їх створення все-таки була творчістю, то обидва ці об'єкту слід вважати оригінальними. Дійсно, слід зазначити, що в сучасному законодавстві намітилася тенденція, згідно з якою виключні права на один і той же результат творчості можуть належати різним особам. Спочатку таку ситуацію допустив Патентний закон Російської Федерації при зіткненні євразійського і російського патентів (стаття 37.2). Потім при прийнятті IV частини Цивільного кодексу Російської Федерації законодавець допустив таку ситуацію щодо топологій інтегральних мікросхем (пункт 3 статті 1454 ГК РФ). Також законодавець говорить про можливість наявності виключних прав у різних осіб щодо колективного товарного знака, найменування місця походження товарів і секрету виробництва (пункт 4 статті 1229 ГК РФ).  Ми схильні дотримуватися того традиційного погляду, що про охорону шляхом надання виключного права можна говорити тільки тоді, коли це право надане лише одному, і лише в цьому випадку це право можна називати винятковим. У зв'язку з цим охорону найменувань місць походження товарів навряд чи можна було розглядати як надання виключного права на використання. Їх охорона забезпечується трохи іншим режимом. Суб'єктом же виключного права на колективний знак, за нашим поданням, є об'єднання, а не кожен з його членів. Охорона секретів виробництва фактично забезпечує невтручання у внутрішні справи, забороняє шпигунство і спрямована на заборону несанкціонованого розкриття відомостей. Ні про яку юридичної монополії на ці відомості говорити не доводиться. Монополія забезпечується тільки самим фактом невідомості інформації третім особам.  А от охорона однаковою топології інтегральної мікросхеми та винаходи за різними особами - нові і суперечливі явища в законодавстві, які увійшли в протиріччя з традиційними уявленнями про суть виключного права.  У авторське право ми не схильні відкидати цю суть і, виходячи з монопольного характеру будь-якого виключного права, вважаємо, що тільки перший створений твір творчості, яка в силу своєї зовнішньої відносної простоти виявилося повторенням, охороняється авторським правом.  У відповідь на можливі закиди в несправедливості цього висновку відзначимо, що таке явище можливо тільки в тих випадках, коли при створенні твору автор хоч і виявив свою особистість, але зусилля при цьому були не настільки значними, внаслідок чого об'єкт і виявився повторенням при паралельному творчості. Та й випадки такі, як вже зазначалося, дуже рідкісні. Тому несправедливості виявляється анітрохи не більше, ніж у сфері технічної творчості, де патент видають тільки перший заявнику.Що стосується питання про першість в часі, якщо він виникне між двома незалежними авторами, то його можна вирішувати виходячи з наявних доказів. І навряд чи можна говорити про те, що це питання складніше, ніж всі інші питання факту, які часто виникають у справах про порушення виключних прав.

У всякому разі, слід визнати, що твердження про нездатність авторського права охороняти однаковий об'єкт за різними особами необхідно вважати спростованим. Або новим поглядом законодавця на суть виключного права, вважатиме за можливе володіння їм різними особами, або традиційними уявленнями про те, що воно належить тільки перший, а першість можна встановити за конкретними фактами.

1.2Психологія творчості  звукорежисера призвукозаписі авторської пісні.

Термін «творчість» вказує й на діяльність особистості і на створені нею цінності, які з фактів її персональної долі стають фактами культури. Як відчужених від життя суб'єкта його шукань і дум ці цінності настільки ж неправомірно пояснювати в категоріях психології як нерукотворну природу. Гірська вершина здатна надихнути на створення картини, поеми або геологічного праці. Але у всіх випадках, будучи створеними, ці твори не в більшій мірі стають предметом психології, ніж сама ця вершина. Науково-психологічного аналізу відкрито щось зовсім інше: Способи її сприйняття, дії, мотиви, міжособистісні зв'язки і структура особистості тих, хто її відтворює засобами мистецтва або в поняттях наук про Землю. Ефект цих актів та зв'язків відбивається в художніх і наукових творах, причетних тепер вже до сфери, не залежною від психічної організації суб'єкта.

Будь-яка трактування цих цінностей, яка вичерпується уявленнями про роботу індивідуальної свідомості, неминуче веде до психологізму, орієнтації, яка руйнує і основи вивчення культури, і саму психологію.

Культура грунтується на суспільно-історичних засадах. Редукція її форм до псіходінаміке - чи то асоціації ідей, емоційні комплекси, акти уяви або інтуїції - перешкоджає проникненню в структуру і власні механізми розвитку цих форм. Неодноразово робилися спроби знайти їхні корені і закони перетворення у внутрішньому пристрої особистості, її переживання і особливості реакцій. Виникали різні так звані психологічні школи за межами самої психології - в мовознавстві, соціології, літературознавстві, правознавстві, логіці.

У всіх випадках ці школи вбачали в соціально-історичних утвореннях зовнішню проекцію актів свідомості або неусвідомлюваних потягів, прагнучи представити справу таким чином, що саме ці сили конституюють структури мови, мистецтва, правових чи інших соціальних норм і відносин. Загострення інтересу до людини як творця культури виявився помилково направленим, бо позбавляв її створення самостійного значення, розчиняючи суб'єкта в інтенції, «киплячому котлі» його емоцій, образах-символах і «фантазмах».

Зазначені психологічні школи через довільності і хиткість результатів, до яких привели їх програмні установки, повсюдно втратили вплив. Їх безсилля перед проблемами історії культури та її феноменів визначило різку критику психологізму в різних розділах гуманітарного знання.

Але психологізм не менш небезпечний і для самої психології. Справа в тому, що дослідження її явищ тільки тоді набуває гідність наукового, коли вони мають зв'язок з незалежними від них реаліями. Наукове знання за своєю природою є знанням детерміністськими. Воно спрямовано на пошук змінних, закономірно виробляють спостережуваний ефект. Коли в якості цих змінних виступили фізичні або біологічні стимули, що регулюють хід психічних процесів, пояснення останніх придбало істинно детерміністських характер. Психологія стала наукою. Але коли під змінні, з якими співвідносилися ці процеси (при з'ясуванні відносин суб'єкта вже не до фізичного або біологічного світу, а до культури), стали підставлятися величини, запозичені зі сфери духовного життя цього ж суб'єкта (або індивідуального, або гіпостазірованного в образ «народного духу »), Перспектива розробки проблем психології з детерміністських позицій втрачається. Психічне виявлялося похідним тільки від психічного ж. Саме тому психологізм, який, за видимості, звеличує психологію, перетворюючи її в науку наук, у фундамент пізнання всіх творінь людського духу, по суті своїй вражає її головний нерв - принцип детермінізму.

Реакцією на психологізм, що став бар'єром на шляху досліджень культури, з'явився антіпсіхологізм, хто викреслив суб'єкта психічних актів з процесу її творення, з творіння - творця. Претендуючи на наукову строгість, на вивчення вільних від суб'єктивної «домішки» структурних відносин між різними компонентами будь-якої культури, який звичайно трактують у вигляді знакової системи, антіпсіхологізм настільки ж безплідний для психології творчості, як і психологізм. Адже для безсуб'єктні структур, які самі себе породжують, психічна активність особистості, її здатність до перетворення соціального досвіду і його продуктів, завдяки чому тільки і з'являються нові культурні цінності, реального значення не має. Ці структури в принципі не можуть вступити в такі детермінаціонние відносини з живою людиною, за яких він міг би що-небудь змінити в їх застиглому царстві.

У «Гамлета», теорії атомного ядра і пристрої реактора «закодовані» здібності, ціннісні орієнтації, інтелектуальні акти їх творців. Реалізуються ж ці здібності відповідно запитам матеріального і духовного виробництва. У силу цього виникає основна колізія психології творчості - художнього, технічного, наукового: Як співвіднести вивчення творчої особистості, її духовного потенціалу, внутрішнього світу і поведінки з предметним буттям культури?

Відображена психічної організації людини у формах цього буття неоднорідна. Відповідно і можливість розшифрувати по них своєрідність цієї організації оцінюється по-різному. Одна справа - плоди наукової і технічної творчості, інше - художнього. Адже ніхто не припустить, що обговорюючи пристрій реактора або константи теорії відносності, вдасться отримати відомості, що стосуються психології.

При зверненні ж до продуктів художньої творчості передбачається, ніби з самої їх тканини можна отримати психологічну інформацію. Особистісний початок тут просвічує повсюдно. «Знаки» мистецтва самі собою подають звістку і про рухи людського серця, відтворених художником, і про його глибоко особистісному ставленні до них.

Якщо з технічних пристроїв або математичних формул судити про муки, в яких вони народилися, не беруться, то в художніх текстах шукають їх сліди. Таке прагнення підтримується, зокрема, тим, що в цих текстах укладені образи і переживання живих осіб, тоді як машина або формула відносяться до «безособистісних» об'єктам. Стало бути, у мистецтві осідають результати процесу пізнання людини людиною, тобто. процесу, в якому проявляються властивості характеру, стиль поведінки і мислення, пристрасті і пристрасті не тільки зображених героїв, а й автора їх «словесних (мальовничих, музичних і т. п.) портретів».

Психолог має справу з реальними людьми. Але не збагачується чи його знання про них вивченням образів персонажів, якими їх зобразив художник, що черпає матеріал в гущі справжніх людських пристрастей і відносин? Хіба Рембрандт і Достоєвський розповіли про психічної реальності менше, ніж автори наукових трактатів? Особливо, Якщо мова йде про особистість та її життєвий шлях - тематики, освоєння якої науковим мисленням обернено пропорційно владним вимогам до психології з боку практики. Давня туга за «цікавою психології» звертає погляди деяких авторів до мистецтва, спонукаючи стверджувати, що настав час «використання художнього образу як методу психологічного дослідження».

При цьому посилаються на Б. М. Теплова, колись задаватися питанням про те, чи не можна збагатити набір методів психології аналізом художньої літератури. Не обмежившись постановкою питання, Теплов сам перевірив свою версію на розборі декількох пушкінських образів. Що ж показала його проба? Він простежив, зокрема, динаміку поведінки Тетяни, який описав її Пушкін в «Євгенії Онєгіні», де особистість героїні зображена в її «лонгітюде» (в ігноруванні якого сучасні дослідники бачать головну слабкість нинішніх концепцій, скованих лещатами «методу зрізів»).

Який же результат тепловского розбору? «Життя Тетяни, - писав він, підводячи підсумок розгляду пушкінського роману очима психолога, - це чудова історія оволодіння своїм темпераментом ... історія виховання в собі характеру ». Інакше кажучи, художнє відображення Теплов переклав на мову наукової психології, використовуючи її традиційні терміни: темперамент, характер. Пушкінський образ придбав сенс не методи, а ілюстрації до традиційного психологічного опису особистості. Явно незадоволений таким мізерним результатом, Теплов відмовився від публікації своїх нотаток (вони були знайдені в його архіві). І добре відомо, яким шляхом він пішов у подальшому. Він обрав стратегію експериментального, факторно-аналітичного вивчення нейродинаміки як субстрату індивідуальних розходжень між людьми.

Невдачу Теплова слід було б прийняти до уваги нинішнім психологам, що покладає надії на можливість перетворити художній образ в метод, здатний «врятувати» вивчення цілісної особистості від математично вивірених кореляцій, семантичних диференціалів та інших процедур, Що охоплюють лише «малий фрагмент розгалуженої мережі буття особистості» . Слабкі не самі по собі експерименти, тести і кореляції, а що вводяться в ці методи змінні. Психологія може, на нашу думку, використовувати образи мистецтва в трьох планах: А) для ілюстрації положень, здобутих за допомогою її власних методів; б) при поясненні того, як вони створюються художником, і в) при аналізі того, як вони усвідомлюються і переживаються реципієнтами. Останні два плани і відносяться до основних проблемних областях психології художньої творчості, бо, як відомо, в мистецтві рецепція його об'єктів являє собою форму співтворчості.

Разом з тим в силу того, що в творі мистецтва отримують відображення особистісні колізії героїв, їх характери та емоційне життя, складності межлюдскіх відносин і т. п., цей твір може дати матеріал для науково-психологічного аналізу зазначених феноменів. Однак такий аналіз неодмінно вимагає сформулювати проблему на власному мовою наукової психології, що має свій категоріальний апарат і свої санкціоновані історичним досвідом методи.

Великих письменників, що прийшло на діалектику душі, називають великими психологами. Але вони явили її світу в особливій формі - у формі художньо-образної реконструкції. Науковий же спосіб пізнання психіки за своєю природою інший і по знаряддям, за допомогою яких він наділяє людей владою над явищами, і по відношенню до соціальній практиці. Нагадаємо відомий афоризм Вільяма Штерна: «Намальований корову не можна доїти». Наука, освоюючи закономірний зв'язок явищ, відкриває можливість керувати ними, змінювати їх хід і т. д. Хоча психології в цьому плані далеко до фізики чи молекулярної біології, міць цих дисциплін корениться в тих же загальних принципах мислення (насамперед принципі детермінізму) 1, Розповсюдження яких на область психічного перетворила її на предмет експериментально-теоретичного знання (на відміну від повсякденної свідомості (здорового глузду), мистецтва, релігії, філософії та ін Наука є одним з компонентів культури як цілісного утворення. Тому вона вимагає дослідження в системі цього цілого, з'ясування її взаємин з іншими компонентами. Однак неодмінною умовою продуктивного аналізу цих взаємин є розкриття її - науки - власної незамінною ролі в загальному ансамблі цих компонентів. До чого б не доторкнулася рука людини, на всьому залишаються відбитки його духовного життя. Але якщо вважати їх представленість у пам'ятках культури предметом психологічної науки, то її область стає неосяжної, а її специфіка начисто втрачається. Її зміст розпилюється в міфах і народної мудрості, політичних трактатах і творіннях художнього генія. Сама ж вона при такому розумінні її предмета виявляється чимось зайвим, оскільки згадані породження культури грали і грають в розвитку останньої незрівнянно більшу роль, ніж елементи наукових знань про поведінку і свідомості 2.

І художній стиль і наукова парадигма в рівній мірі детерміновані чинниками культури. Яким чином ці фактори ввели в дію інтимні психологічні механізми, що породили творчий продукт, по вигляду останнього судити неможливо, як би проникливо в нього ні вдивлятися. Адже цей продукт відтворює (у формі художнього образу або наукового поняття) незалежну від суб'єкта дійсність, а не предметно-що перетворює її духовну активність конкретного суб'єкта, осягнути яку покликана психологія творчості.

Продукт творчості описується в одних термінах, духовна активність - в інших.

Чи можливо, віднісши ці два ряди термінів, подолати розщепленого особистості і культури? У психології стосовно до мистецтва така спроба була зроблена Л. С. Виготським. Відкинувши (в літературознавстві) психологізм потебніанской школи і антіпсіхологізм формальної школи, він виділив в якості основної одиниці психології мистецтва естетичну реакцію, яка створюється спеціальним побудовою літературного тексту. Він трактував її, з одного боку, як «чистий» реакцію (стало бути, хоча і психічну, але невиведені з образів, переживань, потягів і інших компонентів духовного життя індивіда), з іншого - як представлену в самому пам'ятнику мистецтва (який, стало бути, не можна зводити до «конвергенції прийомів», як вчили формалісти). На його думку, необхідно «вивчати чисту і безособову психологію мистецтва безвідносно до автора і читача» .

Нагадаємо, що включає детермінізм причинність як сукупність обставин, що передують у часі слідству і викликають його, але не вичерпується цим пояснювальним принципом, оскільки є й інші форми детермінізму, а саме: Системний (залежність окремих компонентів системи від властивостей цілого), детермінізм типу зворотного зв'язку (наслідок впливає на викликала його причину), детермінізм імовірнісний або стохастичний (при однакових причини виникають різні у відомих межах слідства, підлеглі статистичної закономірності) і ін.

Сказане про предмет психології має особливе значення для розуміння її історичного шляху. Реконструкція цього шляху стає неадекватною, коли в літопис історії психології заносяться не тільки наукові відомості про людину, але і образи міфології, релігії, мистецтва і т. д. Звичайно, дані про загальний соціокультурному контексті, в якому виникають і працюють науково-психологічні ідеї, неодмінно повинні бути прийняті до уваги при будь-якій спробі відтворити їх еволюцію. Неправомірно інше: Змішання тих уявлень про психіку, які складалися в руслі її наукового - раціонального, емпірично контрольованого і детерміністськими - пояснення, з її відображенням у художньому або релігійній свідомості, у правових та інших соціальних нормах. Історію психології не слід змішувати з історичною психологією, що має як галузь знань власну історію.

Але така психологія не могла стати психологією творчості - творення особистістю нових культурних цінностей. Виготський явно відчував незадоволеність підсумком власних пошуків і від публікації рукопису «Психологія мистецтва» відмовився, хоча вона і викликала великий інтерес у творчої інтелігенції 3. Продукт творчості - це «текст», який може бути психологічно осмислено лише за умови виходу за його межі до «затекстовой» життя автора 4. Яким же чином це життя перетворюється на предмет наукового дослідження? Рівень пізнання механізмів і процесів творчості залежить від загальних пояснювальних схем і дослідницьких програм психології. Серцевину цих схем і програм становлять категоріальні структури (див. [27]). Вони складаються і перетворюються з історичної «шкалою», в переході від одного витка якої до іншого представлена логіка розвитку наукового пізнання. Своєрідність кожній стадії цього розвитку визначається домінуючим в дану епоху способом пояснення детермінації психічних явищ. Цей висновок відкритий для перевірки досвідом історії. Весь шлях психології пронизують два підходи - детерміністських і індетерміністскій. Початковою пробою детерміністських трактування порядку і зв'язку ідей була класична асоціативна концепція - дітище великої наукової революції XVII ст. Зумовивши на зорі експериментальної психології її успіхи, ця концепція не витримала випробувань перед обличчям феноменів, не виводяться з її головних понять: частоти сполучень та суміжності елементів свідомості. Це призвело до появи уявлень про «психічної хімії» (Д. С. Мілль) як злиття зазначених елементів у якісно відмінні від них одиниці, про «творчому синтезі» (В. Вундт), «творчі асоціації» (А. Бен) та ін.

Правота асоціативної концепції при всій її обмеженість полягала у згоді з детерміністськими ідеалом науковості, тоді як корективи, які в неї вносилися, означали відступ від нього, оскільки в психологію вводилися сили або суті, позбавлені каузальних підстав, що виникають, за висловом І. П. Павлова, «ні звідти, ні звідси».

Але альтернатива: або детермінізм в його створеному механікою образі, або звернення до активності свідомості як останньої причини породження нових психічних утворень, - була перекреслена прогресом науки. Чи не фізика, а еволюційна біологія стала визначати стиль мислення в психології. З механодетерміністского він перетвориться в біодетерміністскій. Тепер категоріальний каркас наукового дослідження включає нову модель організму як гнучкого пристрою, здатного перебудовуватися з метою ефективної адаптації до свого мінливого і тому вимагає винахідливості оточенню.

Перетворення категоріальних структур змінювало перспективи пошуку чинників появи нових психічних продуктів. Перш, в епоху панування ассоціанізма, ці фактори локалізувалися в межах свідомості (душі) як замкнутої системи, надра якої випромінюють творчі імпульси. Тепер же не свідомість, а адаптивне поведінку взяло на себе роль субстрату цих імпульсів. Побудова організмом нових психічних дій пояснювалося в руслі біхевіоризму відбором випадково виявилися успішними ( «метод проб і помилок»). Іншим впливовим напрямком став гештальтізм, який затвердив принцип самоорганізації психічних (ментальних) структур (гештальтів). Виникнення нового трактувалося як акт їх миттєвої перебудови (інсайта). Вплив мотиваційного фактора на поведінку задало основний вектор розробки Фрейдом його дослідницької програми, де зазначеному фактору був доданий вигляд всепоглинаючого сексуального потягу, одним зі способів порятунку від якого ( «катарсису») служить творчість. В усіх цих концепціях - при їх відмінності - була загальна орієнтація на певний спосіб детерміністськими пояснення того, як виникають психічні продукти, яких не було в попередньому досвіді індивіда. На цей спосіб вказували поняття про пробах і помилках, Інса, катарсису, які стали широко застосовуватися з метою пояснити психологічну іпостась творчості. Але детермінізм детермінізмові ворожнечу. Концепції біхевіоризму, гештальтізма, фрейдизму не виводили психологічну думку за межі принципу гомеостатістіческой регуляції (психічні акти слугують досягненню рівноваги між організмом і середовищем), відкриття якого мало революційне значення для біології, Але не проливало світло на культурно-історичну детермінацію свідомості, тим більше творчої.

Зокрема у С. М. Ейзенштейна, зберігав білової друкований екземпляр з авторською правкою.

Так зазвичай і роблять дослідники творчості, звертаючись від його продуктів до «субпродукту» - щоденникам, записниками, листів, свідченнями сучасників і т. п.Надалі пропонувалися інші природничі аналогією. Передбачалося, наприклад, що народження нової ідеї подібно до генетичної мутації або непередбачуваного стрибка електрона з однієї орбіти на іншу днак на відміну від генетики та квантової фізики ці уявлення не надали скільки-небудь велику ступінь науковості поясненням творчого процесу. Психологія свідомості в спробах представити динаміку процесів, прихованих за предметом культури (творами мистецтва, науки, техніки тощо), не визнавала за ним самим ніякого детермінаціонного впливу на цю динаміку. Але і психологія поведінки була не в кращому становищі: Культурно-історична цінність, що створюється реальними індивідами, ні в якому сенсі не виконувала роль самостійної детермінанти по відношенню до їх дій.

Ця цінність могла бути тільки що пояснюється (найбільшу активність в плані тлумачення продуктів культури дією приховані психічних сил розвинув фрейдизм), але вона ніколи не вводилася в механізм творчості в якості його регулятора, зсередини перебудовують психічну організацію суб'єкта.

Обмеженість уявлень, побудованих за вказаними схемами, виявляється вже з того, що вони не змогли бути ефективно застосовані до аналізу творчості у самій психології, до її теорій, відкриттів, «спалахів генія» в цій галузі знання.

Спорадичні спроби простежити, виходячи з нової психологічної концепції, яким чином вона сама виникла, показали безперспективність цього шляху. Повчальна, зокрема, спроба прихильників психоаналізу витлумачити генезис цього вчення в його власних термінах, серед яких, як відомо, головне місце зайняли терміни, пов'язані з психосексуальних відносинами в мікросоціумі. Як відомо, 3. Фрейд, перш ніж створити свою доктрину, мав репутацію великого невролога і навіть накидав проект аналізу психічної діяльності в поняттях нервових процесів - збудження і гальмування. Але потім він докорінно змінив орієнтацію, відмовившись від звернення до фізіологічних детермінанта. З-за чого стався такий радикальний зсув у його творчості?

Головний біограф Фрейда, його відомий послідовник в Англії Е. Джонс відносить це за рахунок того, що смерть батька дозволила Фрейду позбутися комплексу, що створюється, згідно психоаналітичної версії, роллю батька в несвідомій життя невротичної особистості, і завдяки цьому висунути формулу про «едипове комплексі», що стала основною міфологемою психоаналізу. Тим часом звернення до соціокультурної ситуації на Заході на рубежі двох століть, до конкретно-історичного контексту, в якому склалася фрейдистське концепція, свідчить, що саме тут слід шукати грунт, в яку вона сягає своїм корінням. Вона відобразила заданий цим контекстом, а не депресивний стан особистості самого творця психоаналізу. Звичайно, особистісний початок, перипетії життєвого шляху вченого є невід'ємним компонентом інтегрального процесу породження нового знання. Але для адекватної реконструкції цього початку, цього шляху психології слід виробити схеми, які дозволили б їй знайти спільну мову з логікою і соціологією творчості.

М. Вертгеймер в бесідах з А. Ейнштейном проінтерпретувати відкриття великого фізика, використовуючи прийняті гештальтізмом погляди на реорганізацію, перецентріровку та інші трансформації структур індивідуальної свідомості .днак скільки-небудь переконливо пояснити засобами гештальтпсихології походження та побудова теорії відносності (співвіднести зображений їм творчий процес з творчим продуктом) Вертгеймер не зміг.

Творча активність суб'єкта прихована за виникненням нових ідей не тільки у фізиці, але й у психології. Тим часом, ні Вертгеймер у своїх роботах з продуктивного мислення, ні інші представники його школи не претендували на те, щоб використовувати введені ними терміни (інсайт, фігура і фон тощо) стосовно до появи на науковій сцені самого гештальтізма.

Це ж можна сказати і про біхевіоризмі, ідеологи якого ніколи не пов'язували свій перехід від суб'єктивного методу до об'єктивного, свою формулу «стимул-реакція» з припущенням, ніби ця формула направляла їх власне дослідницьке поведінка. Інакше кажучи, вважаючи, що «інсайт», «катарсис», «проби і помилки» придатні до вивчення процесів творчості, виникнення нових ідей і т. д., прихильники теорій, про які йде мова, не застосовували свої ключові поняття до генезису і розробці власних теорій, тобто до творчості в психології.

І це не дивно. Думати, як психологія здатна проникнути в таємниці творчості, використовуючи одні тільки власні кошти, безвідносно до історії культури, це все одно, що повірити у версію Мюнхгаузена про можливість витягти самого себе за волосся з болота.

Будучи за своєю природою системним об'єктом творчість адекватно збагненно тільки в міждисциплінарному дослідженні.

Творчість означає творення нового, під яким можуть матися на увазі як перетворення у свідомості і поведінці суб'єкта, так і породжуються ним, а й відчужувані від нього продукти 5. Такі терміни, як свідомість і поведінку, дійсно вказують на законну частку психології в міждисциплінарному синтезі. Але за самими цими термінами не стоять споконвічні архетипи знання. Їх категоріальний сенс змінюється від епохи до епохи. Криза механодетермінізма привів, як уже зазначалося, до нового стилю мислення в психології.

Психічні процеси стали розглядатися з точки зору пошуків суб'єктом виходу із ситуації, що стала для нього через обмеженість його наявного досвіду проблемної і тому потребує реконструкції цього досвіду та його збільшення за рахунок власних інтелектуальних зусиль.

Однак саме по собі вказівка на процесуальність творчості, на наш погляд, недостатньо, щоб визначити предмет його психологічного дослідження. Поняття про процес здавна виникло в описах шляхів до відкриття, розбитих самими творцями науки (починаючи від А. Пуанкаре) на відрізки: Підготовка, визрівання задуму (інкубація), осяяння, завершення (обгрунтування достовірності здобутого результату, його критика, перевірка і т. п.). У цій динаміці виділяються, з одного боку, свідомі і раціональні моменти (підготовка, завершення), з іншого - несвідомі, інтуїтивні (інкубація, осяяння), трактуються як центральна ланка творчості. Феномени інтуїтивних здогадок і рішень, невербалізуемих процесів, непередбачуваних зчеплень ідей не є фікціями ірраціоналізму. Вони - реальність, засвідчується прямим досвідом творчої лічності8. Але наукова психологія не має права перетворювати феномен у детермінанту, приймати акт інтуїції або неусвідомлене рух думки за кінцеву причину що виникла у свідомості моделі, матеріалізуемой в тексті або іншому предметі культури. Підсвідомість або інтуїція повинні з постулату стати

6 Герменевтика, витягує з текстів інформацію, що стосується не тільки їх об'єктного, але і суб'єктного «полюси» і, отже, значиму і для психології, особливо - історичної, але стосовно до аналізу психологічних факторів породження тексту (творчості) герменевтична методи ще не розроблені.

Праці керованої ним Комісії з комплексного вивчення художньої творчості представляють інтерес і для психолога у його пошуках

Якщо раніше ці категорії формувалися під впливом спершу механодетерміністского стилю мислення, а потім біодетерміністского, то стосовно їх розробці в контексті психології творчості вирішальну роль набуває соціокультурна детермінація. Цього вимагає логіка творчості в психології, логіка розвитку знання про людину як творця культурних цінностей. Методологічні шукання радянських психологів з часів М. Я. Басова та Л. С. Виготського вводили ці цінності в дію психологічних ідей як причинного початку поведінки і свідомості. Магістральним напрямком було вивчення онтогенезу, пізнання процесів формування особистості в залежності від оволодіння нею суспільними нормами і еталонами. Продуктивна і евристичне у діяльності цієї особистості по суті вичерпувалося засвоєнням (за термінологією А. Н. Леонтьєва, «присвоєнням») того, що задано соціумом. Домінувала вектор - від світу культури (мови, науки, мистецтва, логіки та ін) до психологічного світу суб'єкта (образної тканини його свідомості, його розумових дій, його опредмечена соціальними цінностями мотивами і ін). Тим самим долалася слабкість колишніх психологічних концепцій свідомості і поведінки, не вводячи в свої пояснювальні схеми соціокультурних детермінант (див. вище).

Однак поза каузального аналізу залишався інший вектор - від особистості, її психологічного ладу до творінь культури, до ролі особистості в філогенезі пізнання, її унікальному власного внеску до фонду науки, техніки, мистецтва та інших культурних цінностей.

Між тим суспільна практика змусила психологічну думка звернутися до цієї проблематики, перш за все до творчості у сфері науки.

Настала науково-технічна революція - епоха атома, космосу, комп'ютера, генної інженерії. Стало очевидно, що те, що відбувається у світі у все більшій мірі залежить від того, що народжується в умах учених. Вивчення роботи цих умов стає найважливішим соціально-історичним завданням. Тисячі публікацій, спеціальний журнал «Творче поведінку», велика кількість різних систем тестів для діагностики творчих здібностей, процедури їх стимуляції (брейнштурм та ін), вимірювання мотивації різних груп осіб, зайнятих творчою працею, - такий б відгук світової психології на вимоги часу .

І якщо ефективність впливу психології творчості на соціальну практику все ще вкрай незначна, все ще неадекватна вкладаються зусиллям, то причини сховані в обмеженості методологічного потенціалу теоретичних схем, що застосовуються в цих галузях досліджень. Без впровадження в цю область принципів історизму, соціокультурного детермінізму і відповідної цим принципам системної трактування суб'єкта вона приречена на застій.

Системний підхід до процесу творчості не може бути іншим як трехаспектним, інтегруючим його складові: предметну, соціальну і особистісну 9. Стосовно до наукової творчості як інтегральної одиниці виступає дослідницька програма. Вона народжується у психічній організації суб'єкта як відображення запитів об'єктивної логіки розвитку пізнання. Ці запити творча особистість запеленговивает допомогою представленої в її когнітивно-мотиваційної структурі категоріальної сітки.

8 «Для мене не підлягає сумніву, - писав А. Ейнштейн, - що наше мислення протікає в основному минаючи символи (слова) і до того ж несвідомо» (Ейнштейн А. Фізика і реальність .- М., 1965, с. 133).

Caмa сітка змінюється за законами історії пізнання. Це підтверджується феноменом одночасних незалежних відкриттів. Теорію еволюції органічного світу створили незалежно один від одного Ч. Дарвін і Г. Уоллес. Великий закон збереження енергії відкрили одночасно Г. Гельмгольц, Джоуль і Майєр, і ще дев'ять вчених впритул підійшли до нього.

У психології закономірно відбувся перехід від структурного аналізу свідомості, який служив парадигмою для одного покоління дослідників, до функціоналізму, що став парадигмою для іншого, і т. д. За прекрасного слова Гете, коли час дозріло, яблука падають у різних садах. Категоріальні сітки виступають перед нами як предметно-логічні, а не психологічні структури. В інтелектуальному ж пристрої конкретного вченого вони одержують проекцію у вигляді індивідуального простору-часу - хронотопу.

Воно і є той «магічний кристал», який окреслює кут і зону бачення - дослідницької ситуації і разом з тим перетворюється при виконань програми. Ці перетворення відбуваються не за алгоритмами, що і дало підставу вважати їх справою інтуїції, а не логіки. Однак детерміністських думка вимагає проникнути у психічну реальність, приховану за вказівкою на інтуїцію. Потрібно щось знайти евристик, що створюють у психічній «тканини» новий образ предмета, який у подальшому веде незалежну від суб'єкта життя, коли перекодовується в науковий текст як записаною в ньому нової ідеї, теорії, відкриття та ін Ці евристики: Аналогії, метафори, порівняння, моделі зазвичай несуть смисловий зміст в візуалізоване формі, на що більше ста років тому звернув увагу Ф. Гальтон, який вивчав образну пам'ять учених, у тому числі й свого кузена Чарльза Дарвіна. Гальтон писав: «Вищі уми це, ймовірно, ті, у яких не втрачена здатність до візуалізації, але вона є підпорядкованою, готової бути використаною у відповідних випадках».

Згодом психологи проаналізували евристичні образи, що призвели Дарвіна до його великої теорії. Серед них виділені, зокрема, такі образи, як «древо природи», «коралові рифи», «відбір домашніх тварин на плем'я» та ін (див. [33]). При створенні І. М. Сеченовим його рефлекторної концепції найважливішими регулятивами стали такі моделі, як м'язова робота очі (за образом і подобою якої склалося уявлення про «елементах думки»), реакцій хворих-атактіков (звідси ідея обрат зв `язку в регуляції поведінки), Запобіжний клапан у парової машини (що дозволило ввести поняття про сигнал) та ін

Очевидно, що образи, про які йде мова, не ідентичні образів сприймань і уявлень в їх звичному для психолога значенні. Разом з тим вони виконували свою евристичну функцію не по типу індукції, дедукції та інших логічних схем, так само як і не по типу «сліпих» проб і помилок.

Вивчення того, як у розумовому пристрої суб'єкта творчості виникає нове знання, вимагає вийти за межі антиномії «логіка - інтуїція». Слід виділити ті індивідуальні образи-схеми, завдяки яким організовується семантичний простір особистості вченого, що творить свою дослідницьку програму. Їх своєрідність визначається інтеграцією «фігуративного», (по термінології Ж. Піаже), операціонального (оскільки схема репрезентує не лише фрагмент реальності, але й прийоми його вивчення) і предметно-логічного (схема служить посередником між об'єктивними запитами науки та їх заломленням у внутрішньому світі суб'єкта).

9 Принцип трехаспектності науки як діяльності (а не тільки як системи знань і соціального інституту) служить віссю програмно-рольової концепції, виходячи з якої в Інституті історії природознавства і техніки АН СРСР розробляється новий напрямок - соціальна психологія науки.

У літопис науки заноситься інформація про незалежне від суб'єкта стані речей (теорія еволюції Дарвіна, рефлекторна теорія Сеченова і т. д.), а не про образи-схеми, за допомогою яких вона була здобута.

Формування зазначених образів-схем може бути пояснено тільки в руслі імовірнісного, але не «жорсткого» однозначно-причинного детермінізму. Якщо вже біодетерміністскій стиль мислення є можливісних, то тим більше це відноситься до пояснення соціокультурних явищ. Адже не було визначено подорож Дарвіна на кораблі «Бігль», що дозволило йому вивчити коралові рифи, не було визначено відвідування Сеченовим клініки С. П. Боткіна, де він спостерігав поведінку атактіков і т. п. Очевидний випадковий характер цих подій. Але випадок, як говорив Пастер, сприяє підготовленому розуму. Відчуття запитів науково-дослідницької ситуації створює преднастройку розуму. який перебуваючи в широкій зоні пошуків, наштовхується на реалії, що дають за принципом аналогії ключ до відкриття законів. Ці закони отримують «об'єктивне» теоретичний вираз, в якому «суб'єктні», психологічні «лісу», що дозволили їх звести, в тому числі й образи-схеми, прибрані.

Зазвичай, коли говорять про образ як психологічної категорії, передбачається, що він усвідомлюється суб'єктом. Але стосовно до творчості здавна виникла потреба звернутися до неусвідомлюється психологічної активності, яку прийнято називати підсвідомістю. Слід, однак, розмежувати різні форми цієї активності, відокремити її детермінацію минулим від детермінації потреби майбутніх, тим, що задано особистості логікою розвитку соціокультурної думки. Другу форму ми запропонували назвати надсвідомість.

Зокрема, образи-схеми можуть виконувати свою функцію евристичну надсознательно. Так, хоча Дарвінському схема формування коралових рифів дивно сходу з виникла у нього через три роки теорією природного відбору, він сам не ознавал їх схожості .

Є окремі ексквізітние спостереження вчених за власним творчим процесом, що фіксують своєрідність його реалізації на надсознательном рівні при станах, близьких до галюцинаторні.

Так, за свідченням відомого фізика акад. А. Б. Мігдал, «іноді під час безсонної ночі, викликаної роботою, здається, що ти присутній при цьому процесі і спостерігаєш його з боку. Підсвідомість представляється як сукупність знайомих і напівзнайомих людей, що символізують різні поняття. Треба, щоб вони зацікавилися один одним і почали спілкуватися. При цьому треба знати, хто з них вже зустрічався раніше. Потрібно відчути атмосферу цих зборів, і це дає ключ до знаходження відсутніх ідей ».Описана картина нагадує сон. Суб'єкт творчості спостерігає творив і переживаємо їм динаміку ідей з боку. Разом з тим перед його розумовим поглядом не абстрактні знаки, а зібрання людей, які їх персоніфікуючи, спілкуються між собою.

Якщо в образах-схемах представлений предметно-логічний параметр творчості, то в «зборах людей» - його соціальний параметр. Творчість - це спочатку когнітивно-діалогічна активність суб'єкта. Тим часом на нинішніх уявленнях про творчий акті лежить печать індивідуалізму. У ньому вбачають щось виходить із глибин безголосого, німого свідомості (чи підсвідомості), тоді як насправді він можливий тільки, якщо застосувати Бахтинский метафору, в умовах «поліфонія» - передачі однієї і тієї ж теми з. голоси в голос, кожен з яких рівноправний.

Думка в процесі творчості завжди стикається з іншими, без яких вона просто була б іншою. Так, концепція Сеченова склалася в оппонентном колі його наукового спілкування, представленому такими постатями, як Ф. Бенеке, І. Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер та ін. Це була незрима полеміка на відміну від захопила широкі кола російської інтелігенції (включаючи Льва Толстого) знаменитої журнальної дискусії І. М. Сєченова з Кавеліним. Концепції Виготського не було б без його полеміки з О. О. Потебні, К. Н. Корнілов, В. М. Бехтерева, 3. Фрейдом, Ж. Піаже та ін. Тому оппонентний коло (см. [28]) також є однією з детермінант дослідницької програми. Її третьою складовою поряд з предметної та соціальної є особистісна. Рівень домагань, внутрішню мотиваційну напруженість і інші власне особистісні «параметри» суб'єкта творчості слід розглядати не ізольовано від дослідницької програми, але як що відроджуються в її системної організації нові ознаки.

Науково-технічний прогрес, вимагаючи від психологічної науки високого творчого напруження, надає особливого значення двом її дослідним орієнтацій. Обидві обумовлені тим, що в центр сучасного виробництва - до того ж не тільки матеріального, але й духовного - переміщається діалог між людиною і комп'ютером. Соціальна практика вимагає звернутися до психологічних проблем комп'ютеризації навчання, праці, спілкування. Але комп'ютер не може стати суб'єктом цих процесів. Їм назавжди залишиться людина. З передачею ряду його інформаційних функцій електронних пристроїв зростає роль неперекладний на формально-логічний «мікропроцесорний» мова компонентів його діяльності, що породжують нові культурні цінності, в тому числі і самі ці технічні пристрої. У цій історичній ситуації психологія творчості стає найважливішою темою наукової творчості в самій психології. Але це вимагає від нашої науки нових дослідницьких програм, нових теоретичних схем, що інтегрують у самій серцевині психологічного пізнання - його.

Технічні засоби звукозапису авторського колективу.

2.1Накопичення звукового матеріалу.


Накопичення звукового матеріалу я робила на студії звукозапису ДАКККіМ.
Зробити якісний запис людського співу - завдання, з одного боку дуже просте ,а з іншого - виключно складне. Так само, як  
і кожна скрипка, створена руками майстра, має свій неповторний тембр і характер, так і голос кожного вокаліста має свої особливі відтінки, динаміку, багатство емоцій. Але, на відміну від скрипки або будь-якого іншого інструмента, що лежить собі спокійно в кофре до того моменту, поки його не вийняти і не почнуть на ньому грати, вокаліст – це людина ,яка співає з його настроєм і проблемами, певним рівнем досвіду і набором навичок , а також помилками, особливостями дикції та інше. Від звукоінженерів, що знаходиться за пультом, багато в чому залежить те, як пройде запис. І справа тут не тільки в техніці.
            
               
Вибір мікрофона.

                Часто виникає така проблема: в технічному плані запис досконал
ий, але звук голосу не влаштовує ні звукорежисера, ні самого вокаліста. До речі, співаки зазвичай незадоволені тим, як звучать їхні голоси на записи: це пов'язано з тим, що будь-яка людина чує свій голос по-іншому, ніж всі інші. Адже ми чуємо власні голоси не тільки зовні, але і перш за все зсередини, від чого створюється враження, що голос нижчій, ніж є насправді. Професійні вокалісти, які мають досвід запису, зазвичай мають уявлення про те, як має звучати їх голос на запису і завжди роблять поправку на це. Якщо ж звучання голосу на записи не подобається нікому і "не відповідає дійсності", то треба вживати заходів. Голос на запису може вийти занадто яскравим чи навпаки , швидше за все, така проблема викликана невірним
вибором мікрофона.
  Далеко не всі мікрофони звучать однаково, і далеко не завжди при записі вокалу потрібно застосовувати найкращий і дорогий мікрофон. Вибір мікрофона багато в чому залежить від типу голосу. Потрібно заздалегідь послухати, як голос звучить з кількома мікрофонами, і вибрати оптимальний варіант. Наприклад, якщо у співака надто дзвінкий,  то для запису підійде динамічний мікрофон або конденсаторний з великою діафрагмою. Якщо в цьому випадку застосовувати мікрофон з підйомом АЧХ в області верхньої середини, то він тільки підкреслить недоліки голосу, і з цим треком буде неможливо справитися при зведення. Такі мікрофони годяться для запису співаків з м'якими і глибокими голосами. У ситуації, коли вокаліст співає "в ніс", положення може врятувати конденсаторний або електретний мікрофон. Динамічні кардіоідние мікрофони, навпаки, тільки погіршать цю проблему. Також можна поекспериментувати з всенаправленним мікрофоном або мікрофоном з діаграмою-"вісімкою". За їх допомогою можна отримати більш природне звучання, ніж за допомогою кардіоідних мікрофонів. Однак слід пам'ятати, що всенаправленние мікрофони вловлюють звук з усіх сторін і відбиття від стін, стелі і т.д. можуть проникнути до запису. У цьому випадку потрібно вибрати або облаштувати приміщення таким чином, щоб поверхні, що знаходяться за спиною вокаліста, поглинали звук. Найбільш простим способом вирішення даної проблеми є підвішування важкого килима або драпірування у відповідному місці кімнати.

         Акустична обробка приміщення
Нерідко виникає така ситуація: Ви хороший мікрофон, голос у співака просто чудовий, все обладнання для запису чудове, але при прослуховуванні записаного треку з'ясовується, що голос звучить як з коробки. У цьому випадку проблема полягає в акустичній обробці приміщення, в якому відбувається запис. Однак не завжди в такому випадку потрібно повністю заглушає все приміщення: перш за все потрібно постаратися заглушити ту область, яка знаходиться позаду співака. Для початку спробуйте зробити наступне: встановіть мікрофон где-то в районі центру приміщення (але не точно в центрі) і послухайте звук голосу. Встановивши мікрофон ближче до центру, ви тим самим зводить до мінімуму кількість відбитого сигналу, який може досягти мікрофона. Тепер потрібно влаштувати поглинаючих поверхню ззаду співака. Для цього підійде важка портьєри, килим або великий шматок поролону. Слід також пам'ятати, що відстань від співака до мікрофона має бути близько 15 - 20 сантиметрів: у цьому випадку, як правило, вдається одержати найбільш природну передачу звучання голосу. Якщо приміщення саме по собі Звучи погано, то знадобиться встановити акустичні щити з кожної сторони мікрофона.

                                Ефект наближення
   Цей ефект нерідко позначається при запису вокалу і полягає в тому, що тембр голосу може істотно змінюватися, якщо вокаліст трохи змінює своє положення щодо мікрофона під час пісні - наприклад, трохи повертає голову вбок, щоб поглянути на листок з текстом пісні. У цьому випадку винен мікрофон з кардіоідной спрямованістю. Якщо такий мікрофон знаходиться поблизу від джерела звуку, то він підкреслює низькі частоти. Досвідчені вокалісти нерідко користуються особливістю кардіоідних мікрофонів для того, щоб під час виконання керувати тембром голосу, але менш досвідчені вокалісти, швидше за все, не зможуть з цим впоратися. Саме тому вокаліст повинен знаходитися як мінімум на відстані 15 см від мікрофона. Чим ближче він буде стояти, тим більше низу буде в звуці.
 "П" проблемні згодні Практично будь-який студійний мікрофон підкреслює звуки "б" і "п"; якщо ця "п" проблема не була вирішена при записі, від неї неможливо буде  позбутися за допомогою еквалайзера або ефектів при зведення. Суть проблеми полягає в искаженном, викликаних сильними потоками повітря: вириваясь з рота, вони "ударяє" по діафрагма мікрофона, створюючи "вибуховий" ефект на звуках "б" і "п". Наскільки сильний цей потік, можна визначити, підійми долоню до рота, тримаючи на відстані декількох сантиметрів і промовляючи різні слова. З цією проблемою намагаються боротися шляхом надіванні на мікрофон захисної насадки з поролону, але результат, як правило, виходить досить далеким від досконалості. Єдиним правильним рішенням є установка спеціального протівоветрового екрану між вокалістом і мікрофоном. Його можна зробити і самостійно (до речі, в деяких випадках він дає навіть кращий ефект, ніж "фірмовий" екран) з тонкої нейлонової сітки. Більшість звуків крізь такий екран проникають вільно, а сильні потоки повітря на ударних згодних, стикаючись із сіткою, розбиваються на дрібні частини і не "б'ють" по діафрагми. В якості рамки можна використовувати дерев'яні п'яльці діаметром близько 10 - 20 см, які продаються в будь-якому магазині, грошомінам швейним обладнанням. Екран встановлюється на окрему стійку або прикріплюється до тієї ж стійці, на якій знаходиться мікрофон. Деякі умільці виготовляють протівоветровие екрани з інших підсобних матеріалів, наприклад, популярним вирішенням цієї проблеми є використання сітки, що поміщається над Сковородою для запобігання розбризкування масла під час смаження. До речі, це пристосування має ручку, за допомогою якої можна легко зміцнити на мікрофон стійці.

                      Шиплячі  і свистячі звуки
           Проблема з шіпящімі і свистячий звуками багато в чому схожа за своєю природою з вищеописаної "ударної" проблемою, і причиною її також є сильний потік повітря, що утворюється при виголошення даних звуків. Якщо така проблема виникла, для початку спробуйте  поекспериментувати з різними мікрофонами: можливо, вам вдасться підібрати такий, що зведе її до мінімуму. До речі, якщо проблема з "б" і "п" виникає майже у всіх співаків, то проблема з шіпящімі і свистячий багато в чому залежить від особливостей голосу: у деяких вокалістів її взагалі немає, а в інших вона настільки сильна, що рівень шіпящіх і свистячий звуків набагато вище, ніж рівень всіх інших (іноді навіть голосних). Мікрофони, які мають підйом АЧХ в області верхньої середини, підкреслюють шіпящіе згодні. Підібравши найбільш підходящий мікрофон, ви можете застосувати дуже простий спосіб, щоб спробувати вирішити проблему з шіпящімі. Він полягає в тому, що до мікрофона за допомогою резинок прикріпляється олівець або ручка таким чином, щоб закрити самий центр (вісь) мікрофона. Це, до речі, допомагає впоратися не тільки з шіпящімі, але й з ударними приголосними. Якщо ж таким чином вирішити проблему не вдається, вам буде потрібно застосувати спеціальний прилад - деессер - або під час запису, або під час відомості. За принципом дії деессер нагадує компресор: різниця полягає лише в тому, що він реагує переважно на свистячий звуки. Найпростіший деессер представляє собою компресор, в управляющую ланцюг якого включено еквалайзер. Еквалайзер підсилює область 4 ... 8 кГц. Компресія спрацьовує тоді, коли на вхід надходить свистячий або шіпящій звук. Необхідно, щоб атака і час відновлення були короткими, тоді обробка буде відбуватися непомітно і не буде викликати додаткових спотворень. Більш складні деессери дозволяють виробляти ослаблення рівня сигналу тільки в тій частині спектру, де звучать свистячий звуки, решта вокалу залишається необробленої. Основне правило полягає в тому, що всю обробку, пов'язану з корекцією звучання голосу, краще залишати до відома - звичайно, тільки те, що можна підкоригувати. Трек, записаний з неправильними установками приладу обробки, може створити великі проблеми при зведення. Багато інженери воліють записувати вокал навіть без застосування еквалайзера, але використовують його на етапі відомості. Це   дозволяє записати "чистий" звук, до якого при необхідності завжди можна повернутися. Застосування еквалайзера під час запису виправдовує себе тільки в тому випадку, якщо виникне необхідність записати на один і той же трек сигнал з двох або більше мікрофонів. Навіть абсолютно чистий, не страждає достатком свистячий та шіпящіх згодних вокальний трек може почати звучати занадто звучних, коли він оброблений за допомогою "яскравого" цифрового ревербератора (детальніше про це в іншій статті). Як правило, щоб вирішити цю проблему, застосовують менш "яскраву програму", але якщо в даній композиції необхідно, щоб реверберації була "яскравою", тоді слід включити деессер і подати з нього сигнал на ревербератор. У цьому випадку вихідний вокальний звук не буде оброблено, а на ревербератор надходитиме сигнал, в якому подавлені свистячий та шіпящіе.
 
                          Рівень вокалу та компресія
                Недосвідчені співаки зазвичай стикаються з наступною проблемою: деякі частини пісні у їхньому виконанні звучать дуже голосно, а інші надто тихо. Це до певної міри можна компенсувати на етапі відомості шляхом постійної зміни положення фейдера для того, щоб досягти рівного виконання. Але для виконання такої процедури потрібно бути дуже уважним. Звичайно, якщо ваш мікшерний пульт дозволяє автоматизувати руху фейдеров, можна скористатися цією можливістю, але найбільш правильним рішенням є застосування компресора. Вдаватися в деталі роботи цього приладу ми не будемо, скажемо лише, що компресор "рухає фейдер" (тобто контролює рівень сигналу) набагато швидше і точніше будь-якого найдосвідченішого звукорежисера. Для того, щоб записати сигнал (на аналоговий або цифровий носій) з максимальним рівнем, нерідко  потрібно застосовувати компресор при запису. Однак слід пам'ятати про те, що вже було сказано з приводу неправильної установки процесора при записі, і як вона може вплинути на хороший у всіх інших сенсах дубль. Рекомендується застосовувати компресор тільки в тих випадках, коли він абсолютно необхідний. А застосування його на етапі відомості дає набагато більше свободи. Як то кажуть, "недосоліть - не пересоліть". Різні типи компресорів дозволяють отримати різні відтінки звучання. Робота деяких приладів взагалі непомітна. Інші, навпаки, досить відчутно забарвлюють звучання голосу. Таке забарвлення зазвичай описується як "глибина" або "товщина". Для отримання "прозорого" (тобто незабарвленим) звуку слід вибрати компресор з м'яким порогом, використовувати низька компресійні відношення (2:1) і встановити точку перегину таким чином, щоб зменшення рівня сигналу відбувалося на величину 6 дБ в піках (переважна більшість компресорів мають індикатори, що показують зменшення рівня). Звичайно застосовується мале час атаки, а час відновлення вибирається між 250 та 500 мс. Якщо компресор має функцію автоматичного вибору часу атаки та відновлення, то за допомогою нього нерідко вдається отримати більш природне звучання, оскільки такий тип компресора самостійно адаптується до матеріалу. Щоб отримати більш явний ефект компресії, слід використати компресор з жорстким порогом, встановити більш високі компресійні відносини (між 3:1 і 8:1), точку перегину встановити таким чином, щоб на піках відбувалося зниження рівня на 10 дБ і більше. Далі треба зменшувати час відновлення до тих пір, поки спрацьовування компресора не стане помітно на слух: цей ефект називається "накачуванням". При правильному використанні (особливо в рок-музиці) можна змусити вокал звучать набагато потужніший, якщо "пересоліть", то голос буде просто неможливо слухати. Тому остаточне рішення слід приймати при зведення на основі уважного прослуховування треку.

                                  Комфорт під час запису вокалу
      Что-то ми все про техніку та про техніку ... Пора згадати і про "людському факторі". Перед початком запису вокалу (як і будь-якого іншого інструмента) слід упевнитися, що співак (або інструменталісти) відчуває себе комфортно. Що це значить? По-перше, температура в приміщенні повинна не заважати (а краще - сприяти) співу, і баланс, який вокаліст чує в навушниках, повинен забезпечувати природність виконання. По-друге, мікс в навушниках повинен відповідати індивідуальним вимоги вокаліста: деякі люблять, щоб у навушники подавалось велику кількість реверберації, інші, навпаки, надають перевагу "сухі" мікси. Тому в кожному конкретному випадку не заважає запитати у виконавця, що саме йому потрібно, і підготувати відповідний мікс. Багато хто взагалі не люблять співати, якщо колеги-музиканти присутні в апаратній: можливо, що залишилася частина групи доведеться відправити на годинку-другу у найближче кафе. Будь-яка критика повинна бути максимально дипломатичної. Творчі люди - в більшості своїй натури складні, і одне невірне слово може зіпсувати всю запис, так як зачеплена "за живе" співак буде співати все гірше й гірше. Навіть якщо при прослуховуванні записаного треку у вас "вуха в'януть" - нічого страшного: надайте вокаліст самому вирішити, що і як можна виправити і покращити. Дайте співакові можливість прорепетіровать перед записом, включивши фонограму кілька разів поспіль. При цьому ви можете непомітно для нього включити запис - історія знає безліч прикладів, коли "репетиційний" трек опинявся набагато якіснішими і емоційні остаточного. Крім того, під час такої репетиції у вас з'являється шанс правильно встановити рівень запису.

         Моніторинг без навушників
             Деякі співаки взагалі не люблять співати в навушниках: чути музику і власний голос з колонок їм набагато звичніше. Як можна вирішити дану проблему? Можна записати голос, подаючи фонограму через гучномовці: секрет полягає в тому, що на пару ідентичних гучномовців подається монофонічним сигнал, при цьому в одному з гучномовців перевертається фаза. Якщо мікрофон встановлений точно посередині між гучномовцями, то один сигнал буде віднімати інший, і в мікрофон "пролезет" досить незначна кількість звуку фонограми, навіть незважаючи на те, що рівень гучності може бути великим. Адже ми чуємо звук двома вухами, а не одним: незважаючи на те, що звук протівофазного сигналу буде трохи дивним, він цілком придатний для прослуховування під час запису вокального треку. Вам знадобиться лише знайти точне положення мікрофона, щоб досягти максимального віднімання сигналів (абсолютного не дозволить досягти асиметрія приміщення, невелика різниця в характеристиках гучномовців і т.д.). Таким чином можна домогтися дуже гарного рівня ізоляції вокального треку від фонограми.

                             Записуюча станція.
              В якості запису станції можна використовувати як аналогові, так і цифрові пристрої. Зупинимося на цифрових. В основному, до них відносять персональний комп'ютер і портостудію. Комп'ютер повинен бути не нижче Pentium 3, з 256 Мб оперативної пам'яті і звуковою картою. Бажана звукова карта високої якості. Також підійде стандартна звукова карта Вашого комп'ютера, але не нижче за «Sound Blaster Live». Більша кількість оперативної пам'яті, допоможе комп'ютеру швидше справлятися з обробкою Ваших записів, особливо при високій частоті дискретизації файлу.

Компресор - як окремий блок, що використовується з метою зменшення різниці між самими гучними звуками і середнім рівнем сигналу вокального треку. Також можливе використання цифрових компресорів. Наприклад, непогано себе зарекомендував компресор «Rcomp» з пакета плагінів «Waves 4».

        Попередній підсилювач
    Підсилює мікрофонний сигнал до рівня підключення до входу мікшери. Як правило, ці пристрої коштують чимало. Можна обійтися без попереднього підсилювача, якщо на мікшерний пульті є активний мікрофонний вхід, мікрофон можна підключати безпосередньо до нього. Поп-фільтр. Даний фільтр грає роль гасітеля повітря в моменти надмірного викиду, при вимові літер «П» та «Б». Купити такий фільтр можна в музичному магазині, коштує приблизно 30 $. Мікрофонні стійка купується в музичному магазині і коштує приблизно 1200 р.. Можна виготовити стійку самостійно. Навушники. Краще всього використовувати спеціальні мониторные, коштують вони чимало (100 $ і вище), зате передають звук чисто, натурально. Підійдуть і більш дешеві закриті або напівзакритих моделі.

      
Підключення обладнання.
   До лінійному входу мікшери підключаємо мікрофон подк Вихід мікшери підключаємо до лінійному входу звукової карти комп'ютера. У звуковий вихід комп'ютера вставляємо навушники. Мікрофон з поп-фільтром закріплюємо на стійці. Всі кабелі для підключення повинні бути добре спаяна і екранованих. У інсерт пульта підключаємо компресор.

    Вибір програмного редактора.
В якості програми для запису буду використовувати редактори: Nuendo, Сubase SX 3, Adobe Audition. Для використання ефекту цифрової компресії буду використовувати пакет плагінів Wawes.

                          Підготовка до запису.
             Для зменшення шуму, Відрегулюйте баланс гучності між мікшери та звуковою картою. Перенесіть файл фонограми в сесію записувачі. Відрегулюйте рівень запису в параметрах звукової карти. Співати під час запису найкраще стоячи. Приміщення, в якому буде проходити запис має бути ізольовано від сторонніх шумів. Дотримуйтесь тишу під час запису. Вимикайте стільникові телефони. При необхідності Відрегулюйте еквалайзер на мікшери, але тільки при необхідності!

                                     Запис.
              На момент запису вокаліст не повинен хворіти застудою, бути в гарній фізичній формі. Для початку потрібно распеться. Увімкніть фонограму (мінус) в навушники і спробуйте пропеть пісню кілька разів. Встановіть оптимальний баланс між фонограмою і мікрофоном. Спробуйте зробити пробну запис, щоб перевірити рівень. Рівень не повинен перевищувати поріг 0 децибел. Якщо все в нормі переходимо до запису. Вокальний трек можна записувати як цілком, так і частинами. Все залежить від підготовленості і вокальних можливостей виконавця.

                      
Редагування треку.
       Коли запис закінчено, можна приступати до обробки. Уважно прослухав трек, для виявлення помилок. Для редагування трек повинен мати стерео формат. Adobe Audition має функцію перекладу файла з моно в стерео.
Видалення шумів треку. Для видалення шумів з файлу використовую функцію програми Adobe Audition «видалення шуму». Перейдіть відрізок шуму, тривалістю приблизно 1 секунда. Далі «ефекти - видалення шуму - захоплення профілю - вибрати весь файл - ок».
Усунення шепелявості. Іноді при запису виникає проблема шепелявості вокалу. Советую усувати наступним способом. Прослухайте трек і виберіть для себе ті місця, де шепелявость себе видає. Зазвичай це «Ч, Ш, С, З, Ц, Ж,». Перейдіть місце де звучить буква і, за допомогою графічного еквалайзера,
 виявити частоту цієї літери. Застосуйте налаштування еквалайзера на весь трек. Виявити частоту можна досвідченим шляхом, убавляя кожен движок еквалайзера з очереді.Желательно застосування пріборчіка-de-esser.
Компресія. Якщо ви не використовували окремий компресор при запису, то можна обійтися компресором «Rcomp» з пакета плагінів «Waves 4».
Реверберації. Накладати цей ефект на трек потрібно обережно, по чуть-чуть. Легко зіпсувати гарну запис, якщо переборщити з реверберації. У деяких випадках ревербератор зовсім не потрібен. Можна використовувати самостійний пристрій або плагін з пакета плагінів Waves.
Ефект відлуння. При необхідності додайте відлуння на всю вокальну партію або на окремі частини. Ефект є в Nuendo, Adobe Audition.
Стерео ефект. Для отримання ефекту об'ємного звучання (стереоефекту), скористайтеся невеликою затримкою. Ефект можна вибрати в Nuendo.

2.2. Зведення та мастерінг, як кінцеві етапи роботи звукорежисера.     Багато хто музиканти не надають аранжировке належного значення. Адже від аранжування залежить дуже велика частина нашого звучання. Аранжування - це не просто придумуванням партій різних інструментів. Це ще й вибір цих інструментів, і правильне розміщення партій з тессітуре, і уміння знайти правильне поєднання тембрів інструментів, і знаходження правильної насиченості звучання всієї фонограми. Все це стосується не тільки клавішною-естрадних аранжувань, але і будь-якої музики. До того ж, аранжування багато в чому визначає загальний звук групи або виконавця. У всіх справжніх зірок є "свій звук", частиною якого є як певний набір інструментів, так і аранжіровочние прийоми, свій музичний почерк.
Звичайно пісня придумывается і "народжується на світ" у вигляді фортепіанні партії або просто наспівати мелодії. Завдання ж аранжувальника знайти ідею, фішку для пісні, то, що виділить її з більшості аналогічних. Так само від підбору правильних тембрів і стилістичних ходів залежить перебування композиції в поле інтересів тієї категорії слухачів, на яких вона була розрахована.
Дуже часто трапляється так, що пісня потрапила в чарти і стала хітом именно из-за цікавою аранжування, тому роль аранжувальника не менш, а іноді й більш важлива, ніж роль композитора. Підкреслимо, що ні скільки не зменшуємо роль композитора у створенні пісні, але саме для комерційного успіху, виходячи з успіху хітів останніх років, все-таки аранжування стоїть на першому місці. Робота аранжувальника, правильно складати партії окремих інструментів, що б у фонограмі був читаємо голос виконавця, а окремі інструменти не тонули друг в друге, це робота аранжувальника. На студії VSV працює професійний аранжувальник закінчив Інститут Культури та Мистецтва. Аранжировка створюється за допомогою комп'ютера, і
 професійних навичок аранжувальника. За кошти спеціалізованих програм, для створення нотних партитур для музикантів, аранжувальник здійснює свій задум, касаемо своєї авторської композиції. Так само аранжувальник враховує своє побажання щодо складу інструментів і стилістиці.
  Сама по собі аранжування є акомпанементом для виконавця, і її створення являє собою досить складний творчий процес. Слухаючи оригінальне виконання якої-небудь пісні, музикант відтворює партії кожного звучащего інструменту за допомогою синтезатора, тобто, простіше кажучи, відіграє їх. Так партія за партією, інструмент за інструментом виходить набросок аранжування. Потім потрібно змусити звучати наигранно музикантом партії гармонійно між собою. Цей процес називається зведенням. На його етапі надається відтінки виразності звучання, досягається баланс по гучності, забарвленням кожного інструменту. У підсумку виходить музика, в якій вже не треба слухати яку партію грає кожен інструмент. Всі вони грають один твір. Цей процес можна порівняти з роботою великого оркестру. На репетиціях завжди неминучі помилки, якісь упущення і недоліки. Але після великої праці, на концерті, оркестр грає злагоджено. І таку музику хочеться слухати і співати під неї.
Загальновідомо, що звучання аранжування у форматах міді на комп'ютері часом залишає бажати кращого. Якість звуку залежить від багатьох факторів, але основним, мабуть, є наявність у нашому комп'ютері гарної звукової карти. Такий, у яку можна завантажити додаткові якісні банки звуків. Однак, і цей шлях не вирішує всіх проблем, тому що аранжування, написана під один банк просто не зобов'язана якісно звучать на іншому банку звуків. Адже немає гарантії, що Ви будете слухати аранжування точно на такому ж обладнанні, на якому її писали наші музиканти.
Саме для того, щоб аранжування звучала якісно у всіх користувачів незалежно від наявної у них апаратури, і існує варіант мінусовкі у форматі Wave.Ето вже чисто звуковий формат, якість якогозалежить тільки від уміння музиканта і від параметрів самого файлу Така минусовка (мінус) буде звучати однаково добре на будь-якому носії.

1.
 Дуже важливим аспектом у створенні аранжування є - розуміння завдання. Ми повинні точно знати, ДЛЯ ЧОГО ми вирішили зробити аранжіровкучто ми хочемо внести нового в музику. Допомагаємо Чи ми цим автору, чи стане музика краще, хочемо ми внести в неї інший зміст, або намагаємося пристосувати до інших умов - ЗАЧЕМ нам знадобилося це робити. І нам буде ясніше, які кошти треба застосовувати, чого потрібно уникнути. 2. Знання стилю, потрібно точно знати, який стиль тієї музики, яку ви збираєтеся обробляти і тієї музики, яку ви хочете отримати. Під стилем я маю на увазі властивості музики старих епох (відродження, класицизм, романтизм, імпресіонізм і т.д.) або сучасних напрямків (реп, техно, буги, румба, блюз, бі-БОЗ, РЕГ-тайм, хард-рок і т. п.). Для початку потрібно просто усвідомити, з чим ви маєте справу.
3. Знання форми. Існує ціла наука про те, як влаштована музика структурно, і недотримання цих законів.
4. Знання гармонії. Те ж саме, існує наука про красу співзвуччя. Її викладають в училищі та в інших спеціалізованих вузах. Наука ця створювалася працями сотень сильних складачів та виконавців, її законів столь же непорушним, як закони природи. Неграмотна гармонізація неминуче призведе до "саморобного" звучанням, навіть якщо слухач не зрозуміє, що саме йому не подобається.
    5. Володіння - якщо не руками, то хоча б в теорії - усіма інструментами. Кожен інструмент має специфічні особливості звукоізвлеченія та природні обмеження по висотному діапазону і за технічним можливостям, і якщо цих обмежень не враховувати, нам не домогтися природності звуку ..
6. Знання основ акустики, розстановки інструментів на сцені і правила відомості фонограми, деякі прийоми та ефекти акустичного плану.
     7. Уявлення, хоча б у загальних рисах, принципу роботи нашої звукової плати, апаратури на який я буду робити накопичення і запис.

8. Нарешті, нам необхідно бути уважними. Шукати нові засоби, винаходити нові підходи, намагатися знаходити інтіресние звучання, знаходити свою стилістику виконання.
  Зрозуміло, що в дорогий студії з безліччю синтезаторів і звукових модулів інструментальна аранжування буде звучати «багатшими». Але це і значно дорожче - адже звести фонограму на одному Ensoniq набагато легше і швидше, ніж на студії, у якій багато додаткових можливостей - тембрів, обробок і т. д. Люди іноді годинами пробують різні поєднання роялів, «стринг», «брасом» та інше. Але існує безліч аспектів:
  Перший - сам по собі тембр може бути дуже добрий (а якщо це імітація реального інструменту - скрипка, труба, то й не відрізняється від свого першоджерела). Але в аранжуванні вся ця краса втрачається або навіть, навпаки, як би тягне ковдру на себе, погіршуючи загальне враження від звучання ансамблю. А у іншого інструмента тембри потускнее, зате загальна картіназначітельно виграє. Тому якщо ми знайшли гарний тембр, перш ніж зупинитися на ньому остаточно, потрібно попробывать його в аранжуванні. До речі, з цієї ж причини геніальний ансамблевий барабанщик у великому оркестрі може принести менше користі, ніж будь-який інший середнього рівня (який менш індивідуальний і не перемикає увагу слухача з загального звучання оркестру на надто яскраву гру ударних).
  Другий фактор - потрібно писати грамотні аранжування. Можна підключити скільки завгодно найдорожчих семплеров і звукових модулів, але не буде добре звучати аранжування, написана «картопля» (акорди цілими частками на весь такт), (арпеджіо шістнадцятим на весь такт) (кучамі несгруппірованних восьме). А грамотна аранжування дає дивно «живе» відчуття майже на будь-якому (і навіть дешевому) «залозі».
   Поняття "грамотної" запису може включати в себе різні параметри точної звукопередачі записуваного. Дотримання існуючих стандартів дуже важливо. Це визначено достатнім ступенем недосконалості носіїв та іншими параметрами навіть самої сучасної техніки звукопередачі, не кажучи вже про те, що умови прослуховування, як правило, залишають бажати кращого. Крім технічних параметрів, звичайно ж, дуже важлива
 музично-художня сторона. У це поняття вже входить не тільки забезпечення точної передачі звукової інформації, але й творча робота, як самих музикантів, так і продюсерів, і звукорежисера. Успішне виконання цих двох завдань (технічної та художньої) дає можливість оцінити запис як "добру". Стильний же запис - річ досить неоднозначна. Безумовно, це поняття відноситься до емоційної стороні сприйняття твору.

орить его!

Аранжемент в Україні: парадокси таланту при відсутності школи 10 | 08

Коли прямуєш до найменшого музичного магазину, знаєш, окрім «звичної» гітари, під яку збирається дружня компанія, тут має бути електро-диво. Та й «клавіші» інколи легше знайти, ніж усім знайоме піаніно. Та, попри величезний асортимент електроінструментів, навчання гри на них відбувається зазвичай самотужки в домашніх умовах (швидше – в андеґраунді, у підвалах – такі собі репетиційні бази). Що вже говорити про аранжемент? Ось про нього та електроінструменти й поговоримо з Андрієм Остапенком, аранжувальником студії звукозапису музичного училища імені Р. Глієра.

- Пане Андрію, які проблеми є визначальними для людей, які працюють з електронікою?

- Усі проблеми, на мій погляд, мають одне коріння. У нас узагалі немає школи аранжування. Усе базується на талановитих людях, які мають внутрішній ентузіазм і прагнення щось створювати. Тому людина, яка сьогодні в Україні хоче поєднати своє професійне життя з електронною музикою, має лише один шлях – самоосвіта. Звісно, це проблема. Насправді вона б мала пройти початкову освіту – «звукоутворення», тобто мала б знати, що таке синтезатор взагалі. Запитайте сьогодні тих, хто грає або вважає профі-аранжувальниками, про термін VOX. Я переконаний, що більшість із них не дасть правильної відповіді. Це при тому, що існує навіть така наука як звукоутворення. Наші ж «електронщики» позбавлені можливості пройти елементарне електронне сольфеджіо – програмування. 20 років тому все було зрозуміло, бо ти був учасником розвитку електроніки, бачив, як змінюються ці інструменти, слідкував за тим, що саме спричиняє цей розвиток. Сьогодні ж «комунізм в інструментарію» (тобто купуй, що душа забажає) дається взнаки. Бо ти маєш можливості, бажання, але зовсім не знаєш, за якими критеріями обирати той чи інший інструмент, а коли ти його маєш, то часто не знаєш, як правильно його використовувати.  У наших вищих навчальних закладах повинен бути серйозний курс аранжементу, проте максимум, що знають наші студенти, це те, що біт-квартет складається з бас-гітари, барабанів, ритм-гітари та клавішних. Тому ще раз відверто підкреслю, що хорошої школи аранжементу в Україні немає.

- Школа аранжементу – цікаво й необхідно для розвитку українського шоу-бізу. Однак, хто викладатиме молодим і талановитим?

-  Дійсно, це найперша проблема. За кордоном здійснюється комплексна підготовка аранжувальника. Уявіть тільки: усе програмне забезпечення, з яким нам доводиться працювати, розраховане на серйозну фахову підготовку. Чого варта сама термінологія? Зі школи Берклі до України навряд чи хтось приїде. Це факт. Однак у Європі досить поширеним явищем є майстер-класи, коли спеціаліст протягом кількох днів розповідає про особливості роботи з тим чи іншим програмним забезпеченням, музичним інструментом тощо. Такий варіант для нас більш-менш можливий. Але кадрове питання насправді дуже актуальне. Бо люди, які в Україні розбираються в цих справах, є досить завантаженими. І щоб відволікатися на навчання інших, потрібне належне заохочення та й момент талановитості учня не можна відкидати (вчити будь-кого творчій людині не під силу). Зважте ще на таку деталь: за годину-дві майстер-класу ти не станеш професіоналом. Тому помилково вважати, що такі поодинокі «виходи в народ» змінять докорінно ситуацію. Система практичного навчання так само повинна методично розроблятися. А тому цим питанням повинні займатися інституції, що відповідають за освітні заклади культури. Більше того, вважаю, що уже з музичної школи потрібно плекати розумний підхід до нових технологій. Діти повинні проходити такий курс як «музичний комп'ютер». Тоді ще можна говорити про якусь фахову підготовку, бо ми маємо шалений потенціал творчості. Лишень за відсутності елементарних знань не здатні його належним чином втілити. До речі, виробники тих самих електронних інструментів, зокрема клавішних, звісно, зацікавлені у тому, щоб їхній продукт продавався. Не секрет, що сьогодні існують програми, за допомогою яких маленька дитина може легко освоїти синтезатор. Якщо на державницькому рівні вирішити проблему прозорої співпраці з приватним сектором, то згодом ми б перестали плакатися, що не маємо доступу до нових технологій. Просто держава повинна стати відкритою на таку співпрацю.

Скажу ще таку крамольну річ. Дуже багато «професійних» людей вважають, що коли ти пишеш музику за допомогою комп'ютера (на комп'ютері), то здійснюєш механічну, нетворчу роботу: зліпив щось із певних заготовок, склеїв – і воно собі грає. Однак це не так. Комп'ютер – це лише допомога для творчого вираження душевного стану митця. Тому, щоб твоя творчість не переростала у механічне натискання на клавіші, ти маєш навчитися культурі чесної співпраці з технікою. Не вона є першочерговою. Проте якщо ти її не знаєш, не розумієш, то вона бере над тобою гору. У принципі комп'ютер – це хороший магнітофон, який відтворює твоє творче мислення й майстерність виконавства.

Можу сказати більше: сьогодні назріло питання відкрити окрему спеціалізацію аранжементу при консерваторії. Бо виникає дилема: люди, які працюють як аранжувальники, не мають змоги легітимно набиратися досвіду за кордоном, бо не мають лейбла «аранжувальник». А наявність диплому про вищу освіту, навіть музичну, не є пропуском у західний професійний світ.

Це питання питань, які варто вирішувати на державницькому рівні.    

- Питання про електронні музичні інструменти. Чи існує проблема вибору й відповідність якості до вартості цього інструментарію?

- Знаєте, тут якраз великої проблеми немає. Це як із автомобілями: хтось сідає за кермо «Мерсу», хтось віддає перевагу «Тойоті», при цьому всім відомі переваги моторів «Лексуса». Важливо, щоб ти був управним водієм, бо за кермом кожного з цих автомобілів можна бути профі й обганяти на поворотах своїх суперників. Отже, питання майстерності ніхто ніколи не відміняв. Чесно кажучи, ринок продиктував те, що поганих електронних інструментів сьогодні немає. Інша справа, що кожен виробник має свої «ноу-хау», особливості, які й лягають в основу тієї чи іншої моделі. Та й цінова політика дуже прозоро вказує на те, наскільки якісним є інструмент. Звісно синтезатор за 500 у.о. матиме менше можливостей від того, який має вартість в тричі вищу. Але в принципі можна зробити якісну роботу й на дешевшому інструменті. Бо ж сам він і за три тисячі не заграє, повинні докладатися віртуозні руки й відмінний творчий мозковий центр.

- Чим особливий сьогодні час для тих, хто працює з електронікою?

- Сьогодні ти можеш мати все. Використовувати будь-які технологічні навороти, але звучатиме лише те, що зроблено професіоналом, тим, хто наполегливо працює, має безперечно талант і смак. Чого бажаю й слухачам, а ще – читачам журналу. Бо проблема того, що на наших радіостанціях і в телеефірі звучить неякісний продукт пояснюється ще й тим, що більшість слухачів це задовольняє. Варто виховувати в собі слух на справжнє мистецтво.

- А чи з'являються сьогодні цікаві аранжувальники?

- Ще не вмерла Україна – у нас є талановиті люди, які створюють сучасний і фірмовий звук. Наприклад, на моїх очах ріс Володя Грязнов. Я йому показав якось «Logic». Показав – це навіть голосно сказано, сказав, де газ, де гальма, – і він пішов працювати. Сьогодні робить насправді якісний аранжемент і є надзвичайно талановитим піаністом. Цілком несподівано для мене відкрився талант хлопчини з Тернополя – Володимира Цапа. Коли я почув, що йому вдалося зробити, то не міг повірити, що це втілено молодим хлопцем без крутої «берклівської» підготовки. Звісно, ці аранжувальники можуть здаватися диваками по життю. Проте їхнє дивацтво втілюється у справжню творчість.  

 

Тема нашої публікації, безумовно, є актуальною з усіх точок зору. Адже утвердження сучасної України як суверенної повноправної держави логічно передбачає з’ясування і зміцнення її місця у світі в політичному, економічному, культурному відношеннях. Стосовно останнього, у межах нашої компетенції, слід, очевидно, виходити не лише з аналізу сучасного стану міждержавних зв’язків, а й з узагальнення тривалого історичного досвіду в максимальній його повноті, багатогранності, а то й суперечливості.

Якщо говорити лише про професіональну композиторську творчість зарубіжних авторів, пов’язану з українською сюжетно-образною тематикою, то доречно буде підкреслити такий принципово важливий момент. На мою (і, мабуть, не тільки мою) думку, велич і визнання кожної національної музичної культури визначається не одним, нехай найголовнішим, показником, а кількома.

По-перше, як відомо, оригінальність, зрілість і притягальність певної музичної культури виражається в тому, наскільки змістовно, яскраво і професійно досконало в ній відтворюються сторінки власної історії чи сьогодення, особливості рідного побуту і фольклору; причому йдеться, насамперед, про творчість такого роду в найбільш розвинених і фундаментальних, з європейської точки зору, жанрах “оперно-симфонічної традиції” (термін В.Конен).

По-друге, важливою показовою рисою розвиненості і повноцінності даної культури є те, наскільки вільно й художньо переконливо її митці прагнуть і здатні проникати в духовний світ культур інших народів і націй, як широко і наскільки успішно звертаються до перевтілення їх образно-сюжетної тематики, особливостей їх мелосу, знаходячи в них щось спільне, вічне і підкреслюючи щось відмінне, одномоментне. Справжні митці-професіонали європейського масштабу ніколи не замикались у наперед обмежених національних рамках, свідченням тому є й українська музика — старовинна і сучасна.

Якщо ці два показники зумовлюються безпосередніми зусиллями талановитих композиторів, то не менш вагому роль у такому — світовому — утвердженні певної (в даному разі української) національної культури відіграє музичне виконавство, послідовна й цілеспрямована пропаганда кращих своїх досягнень — як вдома, так і за кордоном. У цьому плані є, як відомо, свої наболілі проблеми. Але тут є й такий делікатний і суттєвий момент: власна самооцінка, звичайно, конче, життєво необхідна, та сама по собі вона може бути або штучно заниженою (синдром так званої меншовартості), або так само штучно завищеною (синдром зверхності й пихатості).

Тому не менш важливим є такий сторонній, опосередкований показник, як рівень популярності та міра пошани однієї національної музичної культури серед інших культур світу. Цей рівень визначається тим, наскільки широко, стало й охоче зарубіжні виконавці включають у свій репертуар твори композиторів даної країни, нації, як і тим, наскільки широко й якого рангу зарубіжні композитори звертаються у своїй творчості до образно-сюжетної тематики чи музично-інтонаційних джерел даної країни, нації.

Час від часу в нас можна почути ремствування, що українську музику і Україну взагалі у світі не знають. Але запитаймо: чи ми вивчали і достеменно знаємо, якою мірою нас знали і знають у світі? Для мене самого, коли я зацікавився цим питанням, було одкровенням, що, скажімо, 1881 р. в Мадриді ставилась опера “Мазепа” основоположника новітньої національної іспанської музики Феліпе Педреля, а 1895 р. в далекій Аргентині ставилась опера “Тарас Бульба” Арту-ро Берутті. І це далеко не поодинокий приклад “відкриттів” не тільки для мене, а й для багатьох фахівців-музикознавців.

Отже, про нас, українців, давно знали і знають у світі. Інша річ, що мали би знати набагато більше і ширше, та й наша поінформованість у цьому питанні залишає бажати кращого, і даний збірник може суттєво посприяти цій справі.

Поки що, як відомо, про інтерес зарубіжних композиторів різних, особливо віддалених, країн світу до України можна дізнатися лише з розрізнених публікацій, а окремі факти “виловлювати” з енциклопедій, довідників, монографій і збірників. Певне уявлення про загальну картину в цьому смислі може, як хочеться сподіватись, дати поки що скорочений довідник “Композитори світу в їх зв’язках з Україною”, підготовлений мною і щойно виданий, завдяки безкорисливій допомозі нашого в’єтнамського друга Фан Дінь Тана. Стисло торкнусь деяких висновків, що випливають зі змісту даного довідника, і ряду методологічних проблем, з якими довелось зіткнутися при його підготовці.

В силу об’єктивних історичних причин найбільш розвинена фактологічна база існує стосовно творчості російських композиторів XIX — початку XX ст. і, далі, композиторів республік колишнього Радянського Союзу. Адже за умов, коли переважна частина України (в її сучасних межах) входила до складу Російської імперії, не тільки українські митці віддавали свій талант на вівтар російської музичної культури, але й майже кожен з визначних російських композиторів так чи інакше звертався у своїй творчості до української тематики, прагнучи відтворити музичними засобами картини української природи, сторінки історії, сценки з побуту, багатства музичного фольклору тощо. Цей досвід, безперечно, був корисним для подальшого формування національно самобутнього, власне українського музичного мистецтва.

Такі факти свого часу вивчались і підкреслювались (на жаль, досить однобічно) у численних публікаціях про російсько-українські мистецькі, зокрема музичні, зв’язки. У працях типу “Чайковський і Україна”, “Мусоргський і Україна” тощо, у монографіях і брошурах про російських композиторів неодмінно містились відомості про їхні твори на українську тематику та інші форми зв’язку з українською культурою. У статті, мабуть, нема потреби перераховувати чи виділяти всіх авторів таких праць, починаючи з Миколи Ірінчен-ка. За радянської доби коло композиторських персоналій, що мали творчі зв’язки з Україною, значно розширилось, зокрема й за рахунок митців з інших республік.

У цьому плані досить щедро представлені також історично традиційні зв’язки з Україною польських композиторів, дещо скупіше — чеських, словацьких, угорських. Кількісно обмеженіші й здебільшого добре відомі факти такого роду з творчості західноєвропейських класиків збагачуються новими розробками і доповнюються відомостями про інших митців минулого і сьогодення, включаючи вихід за межі Європи, в інші континенти.

Таким чином, до звичного кола імен такого роду додаються нові, більш чи менш показові та значущі. Серед них — ірландець Майкл Балф, англієць Арнолд Бакс, французи Марсель Руссо, Еміль Неріні, Франсіс Обен, італійці Ільдебрандо Піцетті, Карло Педротті, Франко Манніні, швед Мате Ларссон, німці Іван Кнорр, Карл Льове, Людвиг Маурер, чехи Владімір Амброс, Богуслав Мартіну, Леош Яначек, поляки Тадеуш Шеліговський, Генрік Ярецький, американці Чарлз Лефлер, Куїнсі Портер та ін. Плюс провідні або активно діючі композитори з колишніх складових Російської імперії, республік Радянського Союзу, нинішньої Співдружності незалежних держав. Нема сумніву, що дослідники можуть обгрунтовано доповнити подібний перелік композиторських персоналій.

На підставі попереднього узагальнення можна констатувати, що джерелом творчого натхнення в зарубіжних композиторів у тих чи інших випадках виступають:

— уявлення про Україну, узяті з творів художньої літератури,

історичних праць, іконографічного матеріалу тощо;

— особисті враження від перебування в Україні, принаймні від

безпосереднього спілкування з українцями;

— більш чи менш глибоке ознайомлення (на слух чи через нот

ний запис) зі здобутками музичного фольклору і (або) професіональної композиторської творчості України.

Що ж до напрямків відбору, дослідження й узагальнення таких відомостей, вони визначаються за різними, в принципі рівноправними окремими показниками. А саме:

— за країнами світу, або, відповідно, за персоналіями їх видатних

композиторів;

— за авторами літературної першооснови музичних творів (персонально, як-от Шевченко, Гоголь, Леся Українка, Іван Франко та ін., або створеними певною групою діячів української літератури);

— за ідейно-образною тематикою в конкретному вираженні

(скажімо, “образ Мазепи”) чи узагальненому;

— за музичними родами і жанрами (від опер, балетів, симфоній

до фортепіанних мініатюр, обробок народних пісень та ін.);

— за використанням українського музично-інтонаційного матеріалу (від прямого цитування певних мелодій, поспівок, ритмів тощо до виявів опосередкованого впливу таких джерел).

Можливе також групування за окремими історико-хронологічними епохами, художніми стилями тощо.

Зрозуміло, що в енциклопедично-довідкових виданнях така диференціація відсутня, але вочевидь наявна у спеціальних працях і розробках (як, наприклад, у статтях Василя Витвицького, Романа Савицького, Миколи Гордійчука, Леніни Єфремової та багатьох ін. авторів).

Постановка питання про творчі зв’язки з Україною, з українською тематикою “композиторів світу” сама собою передбачає, що до останніх у даному разі не зараховуються вітчизняні митці (інакше вийде проста тавтологія), а саме “зарубіжні” (не вкладаючи в це поняття ніякого оціночного, якісного смислу). Отже, виникає вимушена необхідність визначення національної приналежності кожного митця за принципом “або—або”. А таке не завжди легко здійснити! Це насамперед стосується митців сусідніх (з нашою державою) країн. Адже в силу історичних обставин їхні кордони раз по раз перекроювалися і перетиналися, позначаючись на особистій долі митців, на їхніх художніх тяжіннях до тієї чи іншої культури. Саме по собі етнічне походження тут не завжди трактується однозначно, а місця народження, виховання, навчання, праці тощо можуть не збігатись між собою. Національне ж самоусвідомлення є, в основі, суб’єктивним поняттям, яке має об’єктивуватись у результатах творчості.

Відтак, Ксавер Моцарт, який певний час жив у Львові, лишився австрійцем, а житель Відня Євсевій Мандичевський — українцем. Неукраїнці за походженням Рейнгольд Іліер, Борис Кожевников, Ісак Дунаєвський, Ян Ступка, Леонід Іуров, Вааг Араратян небезпідставно вважались українськими композиторами, допоки не виїхали за межі України. Всі ж інші, які постійно жили й працювали в Україні, були й лишаються представниками її композиторської школи, належачи до єдиної української політичної нації. Адже всі вони, незалежно від етнічного походження та інших ознак, у міру свого таланту сприяли розвиткові української музики. Спроби (зокрема, на початку 1990-х років) демонстративно протиставити за національно-етнічною ознакою одних митців іншим, на щастя, не мали успіху. В цьому відношенні зберігаються кращі традиції з минулого української музики, коли на її ниві, як-то кажуть, “пліч о пліч” разом з автохтонними українцями працювали уроджені росіяни, поляки, євреї, білоруси, греки, вірмени тощо.

З іншого боку, українці за походженням, які виїжджали в ближчі чи дальші країни, могли — за відповідних суб’єктивних та об’єктивних передумов — більш чи менш органічно входити в “орбіту” іншої культури (а то й кількох культур, як славнозвісний Стра-винський), зберігаючи або втрачаючи зв’язки з вихідною культурою. Так, Сергій Василенко став російським композитором, Олексій Козловський — узбецьким, Андрій Нікодемович — польським. На відміну від них, українськими композиторами вважають себе і є, по суті, ними француз — за підданством — Мар’ян Кузан, австрієць Андрій Гнатишин, канадець Юрій Фіала, американець Вірко Балей, росіянин — також за підданством Валерій Кікта та багато ін. Це не заважає їм, водночас, вважатись за належних обставин і представниками культур країн, де вони живуть і працюють.

Отже, складаючи довідник, доводилося в кожному випадку підходити індивідуально, враховуючи різні, нерідко суперечливі критерії, обставини, міркування, породжувані складною діалектикою життя. Однак цю проблему варто ставити ширше, чітко й послідовно окреслюючи принципові моменти. Акцентуємо, зокрема, таке.

Ми, українці, як відомо, готові уважно й любовно помічати і оберігати кожну рисочку, пов’язану з Україною. При цьому наше почуття національної гідності не принижується, а навпаки — підноситься тим, що українським музичним закладам різного рівня, поряд з іменами славетних митців України, присвоювались імена, як тепер кажемо, “зарубіжних” композиторів, тією чи іншою мірою причетних до розвитку української культури — Глинки, Чайковського, Му-соргського, Прокоф’єва, Гліера… Тобто, ми можемо освоювати й “присвоювати” собі будь-кого, близького по духу, відкидаючи, як застаріле, саме поняття “чуже”, “чужинецьке”, прикладене до іншо-національної культури.

Такий підхід, однак, не має нічого спільного з намаганнями будь-що “відібрати”, “повернути собі” якусь “нашу” творчу особистість (Глинку, Чайковського, Стравинського і т.д.), мовляв, безпідставно “загарбану” сусідніми “чужинецькими” націями і, так само, легковажно й без жалю “віддати” “не наших”, “варягів”. Зрозуміло, що й у сусідніх країнах є охочі погратись у таке невдячне “перетягування канату”. Адже далеко не всі здатні, як шановний лектор-наглядач будинку-музею Моцарта в Зальцбурзі, заявити, що Моцарт належить усьому світові, не педалюючи і навіть не згадуючи про австрійське право “власності” на композитора.

З приводу суперечок у боротьбі за національну приналежність творчої особистості згадується мудра біблійна притча про суд царя Соломона, коли той запропонував розрубати надвоє дитину, на яку претендували дві жінки: та, що навіть відмовилась від дитини, аби лише зберегти їй життя, як і передбачалося, виявилась справжньою матір’ю. На щастя, геніальних композиторів “ділять” тільки після їхньої смерті, інколи й у прямому смислі, як Гайдна, найчастіше ж фігурально, виборюючи право називати їх своїми, відшукуючи і часом однозначно трактуючи їхні давні етнічні корені. Та варто ще раз нагадати, що високе мистецтво і його творці належать усьому людству, і не є беззастережною “приватною власністю” певної нації.

Інша проблема стосується визначення якісного, художнього і професіонального рівня композитора і, відповідно, того чи іншого музичного твору. Критерії тут теж можуть бути різними. Адже однаково небажані дві крайнощі: всіляко обмежувати коло композиторів, вартих у даному разі уваги, вкотре згадавши кількох класиків, або надмірно розширювати це коло, насичуючи його іменами маловідомих і забутих композиторів аж до відвертих дилетантів і графоманів. Однак, мабуть, на першій стадії є сенс прагнути до найповнішого врахування таких фактів, що нас цікавлять. Тобто, йдеться про створення “робочого” довідника, хоч би у вигляді стислого переліку професіональних “композиторів світу” і їх творів на українську тематику. Це могло би стати орієнтиром для подальших пошуків такого матеріалу і його поглибленої розробки.

Остання з проблем (за порядком, але не за важливістю): чим далі у часі й просторі відсунуті від нас музичні явища, тим складніше довести, яке з них було оригінальним, “першим”, а яке — запозиченням, переробкою, освоєнням і засвоєнням. У ряді випадків така трансформація може бути настільки істотною, навіть при збереженні інтонаційного і структурного каркасу мелодії, що її переробка набуває значення оригіналу для іншої національної культури. Така, наприклад, мелодія славнозвісної української пісні “Реве та стогне Дніпр широкий”, яка спершу сприймалась як просте наслідування російського романсу “Не брани меня, родная”, але зрештою стала своєрідною музичною емблемою України. Саме так вона й прозвучала, зокрема, в “Поемі про Україну” (1942) Олександра Алексан-дрова. Інший приклад: Бетховен свідомо обрав для свого циклу обробок пісень “різних народів” (1816) мелодію пісні “їхав козак за Дунай” як зразок українського фольклору. В той же час вона була популярна в австрійському музичному побуті як “своя” — “Прекрасна Мінка”, будучи, за думкою Григорія Нудьги, вільним поетичним перекладом українського оригіналу. Тим складніше виглядає справа при збігах лише окремих поспівок чи інших часток цілісного “музичного організму”.

Ряд означених проблем може відпасти, якщо нам вдасться хоч би частину досі невідомих творів послухати в живому виконанні. І спробуймо при цьому уявити, як цей твір сприймався колись, якою мірою допомагав тогочасній аудиторії різних країн наблизитись до розуміння української душі і вибудувати в своїй уяві образ прекрасної України, її землі, природи, історії, психології…

Основним надзавданням для нас лишається розширення і утвердження місця української музики в світовій культурі. І це завдання буде тим надійніше і переконливіше вирішуватись, чим ширше і плідніше будуть розгортатись міжнаціональні контакти і враховуватись зустрічний дружній інтерес до України з боку ближнього і дальнього зарубіжжя.

Еквалізації "взагалі"

Коли ви приступаєте до мікшуваня пісні, перший ваш крок - еквалізації кожного інструменту окремо. Найбільш поширена помилка, притаманна недосвідченим звукорежисерам - це включення еквалайзера до того, як вони почують саме звучання того, що вони збираються еквалізіровать.

Не чіпайте ручки до того, поки точно не дізнаєтеся, що саме ви хочете зробити!

Спочатку визначте, що зі звуком не в порядку, і якщо він вас в принципі не "ламає" - не руйнуйте його.

Вирізати "каламутній" нижньої середини (100 - 800 Hz): Послухайте кожен інструмент окремо, не звучить він мутно. Бочку майже завжди необхідно "освітлювати" якщо, звичайно, ви не зводите хіп-хоп або реп. Інші інструменти, потенційно потребують освітлення - це томи, бас-гітара, піано, акустична гітара та арфа.

Звукова "муть" звичайно зосереджена в районі 300 герц, хоча може знаходитися і в більш широкому діапазоні - від 100 до 800 герц. Будьте розсудливі, - якщо ви дуже сильно послабить нижню середину, інструмент стане звучати тонко, тому що саме тут знаходиться основа більшості звуків, так що завжди перевіряйте, чи не втратили ви цю основу. Іноді внесені вами зміни в АЧХ необхідно компенсувати збільшенням посилення на низькочастотному ділянці спектра - в районі 40 - 60 герц.

Вирізати "дратівливою" середини (1000 - 5000 Hz): тиснете будь-які надмірно дратівливі частоти, розташовані в діапазоні від 1,000 - 5,000 герц. Обробка вокалу, електрогітари і тарілок (включаючи хай-хет) часто вимагає ослаблення середньочастотний частини спектру. Добротність контуру при цьому встановлюйте як можна більш високою, щоб не руйнувати середньочастотних частина звукової основи і не отримати в результаті сумне віддалене звучання.

Якщо ви маєте сумніви, чи правильно вибрали смугу пропускання фільтра, почніть з самої вузької і починайте розширювати її крок за кроком, слухаючи при цьому, стає чи звук краще. Роблячи таким чином, ви неодмінно знайдете саме ту ширину смуги пропускання, яка найбільш відповідає вашій задачі. Знову ж таки, іноді необхідно компенсувати ослаблення середньочастотний частини спектру деяким підняттям "верху", особливо, обробляючи звук малого барабана.

Ступінь компенсації залежить від стилю музики - RB, dance і деякі види року традиційно вимагають більше "хрускоту", ніж музика інших стилів. Country, middle-of-the-road і folk можуть звучати "м'якше" і не вимагати настільки значної корекції.

Ударні

Еквалізації великого барабана

Звукорежисери часто намагаються отримати один з трьох типів барабанного звуку:

1. "Мертвий глухий стук", характерний для барабанів з одним заглушених пластиком і важким предметом (цегла, мішок з піском, підстава мікрофонної стійки) на корпусі або всередині нього,

2. Резонансний дзвін, що отримується від барабана з двома пластиками з невеликим отвором у передньому,

3. "Похмурий бум" від барабана з двома пластиками без отворів у них, характерний для репу, хіп-хопу та техно.

Перші два типи мають звичайно надлишок "каламутній нижньої середини" в районі 300 Hz - аж до 10 дБ - і підйом на кілька дБ верхньо-середньої частини АЧХ (5000 - 6000 Hz). Третій тип теж має невеликий надлишок "каламуть" на 300 герцах і значний підйом АЧХ в нижній частині діапазону (від 40 до 100 герц). Можна злегка придавити і "верху", зменшивши тим самим небажану атаку звуку.

Еквалізації малого барабана

Звук малого барабана зазвичай має підйом в районі близько 5000 - 6000 Hz, і, іноді, невеликий підйом в області 60 - 100 герц дозволяє тонкому барабану звучатиме "жирніше". Іноді слід "прибрати" посилення на 300 герцах і зменшити "шлепок" на частотах від 800 до 1000 герц для додання звуку барабана "округлості".

Еквалізації хай-хета

Перш за все, необхідно прибрати все, що знаходиться в нижній і середній частині діапазону, що б позбавитися від "сміття", створюваного бочкою. Якщо у вашому розпорядженні є фільтр ВЧ, ви можете використовувати його, встановивши значення частоти зрізу в межах 300 - 700 герц, причому, це не відміняє використання еквалайзера для придушення "сміття" від ударної установки в цілому.

Іноді непогано додати суперверха для отримання чистого і яскравого тембру і зменшити рівень СЧ в діапазоні від 1000 до 4000 герц. Не забувайте при цьому те, що було сказано про смугу пропускання фільтра СЧ - якщо ви виберете занадто широку смугу придушення, результатом буде "сумний" шиплячий звук.

Еквалізації бас-гітари

При обробці звуку деяких бас-гітар необхідно прибрати деяку кількість нижньої середини (знову ж таки - не перестарайтеся, інакше отримаєте тонкий нечитаний бас). Так само, часто необхідно підняти посилення в діапазоні близько 2000 герц (значно більше, ніж вам здається, коли ви знаходитесь в режимі "Соло"). Іноді добре буває підняти "низ" близько 40 герц для додання звуку щільної основи.

Еквалізації гітари

Зазвичай при обробці звуку гітари буває необхідно лише прикрасити його "підняттям" посилення в діапазоні від 3000 до 6000 герц і злегка опустити бубонить 300 герц.

Еквалізації вокалу

Всі голоси відрізняються надзвичайно. Прийнято не еквалізіровать вокал при записі з тієї простої причини, що в майбутньому буде складно знайти те ж саме положення регуляторів при необхідності переписати фрагмент. Це чудово тому, що, в будь-якому випадку, голоси не еквалізіруют сильно - наше вухо найбільш чутливо до звуків, які лежать в СЧ діапазоні, а саме там і знаходиться АЧХ голоси.

Крім того, наше вухо дуже чутливо до природності звучання голосу, голос має звучати краще будь-якого звуку в світі, тому, важливо еквалізіровать вокал як можна скупіше - лише трохи прибрати 300 герц, і так само трохи 3000 - 4000 герц. Підйом АЧХ вихідного сигналу в області верхньої середини обумовлений не тільки гармонійною структурою, притаманною звуку, але, може бути і наслідком застосування при записі дешевого або просто поганого мікрофона. Так само корисно використовувати ВЧ фільтр з частотою зрізу 60 герц, що б позбавитися від будь-яких низькочастотних шумів і призвуків.

Delay

Найпростіший спосіб визначити необхідний час затримки - це підмішати delay до звуку будь-якого інструменту, який грає постійна патерн (наприклад, малий барабан), що б легко почути відповідність часу затримки темпу виконання вигляді. Як тільки ви знайдете шукане, можете бути впевнені, що всі кратні йому значення вам теж підійдуть. Затримка понад 100 мілісекунд привносить у твір легкий романтичний шарм і використовується переважно в повільних піснях з румів об'ємом.

Delay займає так багато місця в міксі, що іноді його включають тільки в кінці рядка - саме там, де для нього є місце і де він може бути чутний. Ви часто могли чути затримку 60 - 100 мілісекунд, зазвичай звану "слепом" на фонограмах багатьох артистів, наприклад, Елвіса Преслі. Цей ефект може бути вельми корисний у випадках, коли "тонкий" звук інструменту (особливо голоси) необхідно зробити повніше, або якщо необхідно приховати недосконалу вокальну техніку. Фактично, слеп може поховати недосконалість інтонування практично будь-якого інструменту. З іншого боку, слеп може зробити вокал менш персоніфікованим. Якщо ваш вокаліст володіє неймовірним голосом - уникайте затримки, дайте його голосу сяяти в атмосфері лише легкої реверберації.

Delay в діапазоні від 30 до 60 мілісекунд зазвичай називають "подвоєння", оскільки він створює ефект, ніби партія на інструменті було виконано двічі. "Бітлз" використали подвоєння регулярно - для збільшення удаваного кількості виконавців та інструментів. Затримка в діапазоні від 1 до 30 мілісекунд використовується для ущільнення оброблюваного сигналу. Вуха і мозок не в змозі уловити різницю між прямим і відбитим сигналом у випадку, коли час затримки менше 30 мілісекунд - в цьому випадку ми чуємо один звук, але як би більш щільний. Крім реверберації, подвоєння - одна з найбільш використовуваних ефектів у студії - можливо, тому, що взагалі не сприймається, як ефект. Якщо ви помістіть вихідний сигнал в один стереоканал, а затриманий менше, ніж на 30 мілісекунд - у другій, виходить звук, "розтягнутий" між динаміками.

Реверберація

Реверберація - по суті - багаторазова затримка. Звук після свого народження подорожує по стінах кімнати в темпі равлика - близько 770 миль на годину. Він відбивається від стін, підлоги і стелі і повертається до нас як сотні маленьких затримок. Усі ці затримані звуки збираються разом, щоб дати нам той звук, який ми називаємо реверберацією.

Одне основне правило при роботі з ревербератором - це встановити такий час реверберації, наприклад, на малому барабані, що б відлуння загасало ДО наступного удару у великий барабан. Якщо дотримуватись цього правила, звук великого барабана залишиться чистим і щільним. Це означає, що чим вище темп пісні, тим менше повинно бути час реверберації. Хоча, звичайно, це правило цілком може порушуватися.

Компресор-лімітер

Звуки часто в тій чи іншій мірі компрессіруются - це залежить від динамічного діапазону вихідного звуку. Наприклад, майже всі акустичні інструменти компрессіруются в більшості випадків, а вокал або бас-гітара компрессіруются завжди. Багато звукорежисери компрессіруют звук великого барабана, але якщо барабанщик дійсно гарний і чудово управляє гучністю кожного удару, компресією цілком можна знехтувати.

Багато інструментів компрессіруются тільки тоді, коли поміщаються в мікс. Наприклад, вкрай рідко фортепіано компрессіруют саме по собі - звичайно, це роблять, розміщуючи його в мікс (особливо, "заповнений" мікс). Вищесказане справедливо і для акустичної гітари. Фактично, ніж заповнення мікс, тим більше звуків і окремих нот компресувати. Загальний рівень компресії міксу більш значимий, ніж рівень компресії будь-якого з компонентів міксу. Однак, незалежно від того, яким методом домагаються необхідної глибини компресії, різні стилі музики вимагають індивідуального підходу.

Наприклад, поп-музика має значно більший загальний рівень компресії, ніж кантрі або панк. Це можна почути, як свого роду "глянець" (який іноді викликаний перемодуляціей). За свідченнями індикаторів касетної деки можна оцінити рівень загальної компресії музичного матеріалу. Чим "ледачі" рухаються індикатори, тим сильніше компресувати мікс. Так що вибір правильного значення загальної компресії - за вами, слухайте музику, порівнюйте, та обирайте свої власні значення компресії у відповідності зі своїм смаком.

Регулювання рівня

Коли музиканти скаржаться, що змікширувати пісня не звучить так, як їм би хотілося (але не знають, чому), часто причиною цього є неправильний рівень гучності якогось інструменту, який міститься у мікс. У цьому випадку звукорежисер починає заново еквалізіровать треки, змінювати застосовувані ефекти, що б задовольнити групу, хоча реальна причина невдоволення музикантів цілком може бути укладена в тім, Що ритм-гітара звучить занадто голосно по відношенню до вокалу або неправильно вибрано баланс між великим барабаном і бас-гітарою.

У деяких випадках, загальна гучність міксу може змінюватися. При цьому краще не використовувати майстер-фейдера - крім, можливо, fade-in на початку міксу і fade-out наприкінці. Плавне появу звуку на початку пісні створює дуже красиву і гладку динаміку твору в цілому. "Бітлз" використовували цей прийом в "Eight Days a Week.". Мені навіть доводилося чути пісні, де загальна гучність плавно зменшується в кінці, потім знову зростає до максимуму, після чого знову зменшується і зростає знову. Не менш круто слухається ефект, коли загальна гучність змінюється в середині пісні. Така зміна загальної динаміки може бути дуже ефективним.

Ви можете робити і більш тонкі динамічні нюанси, незначно змінюючи загальну гучність міксу або окремих інструментів у різних місцях. Наприклад, можна підняти гучність гітари в приспіві або підняти рівень малого барабана з ефектом в паузах лідируючої партії. Або в програші в кінці пісні трохи підніміть рівень бас-гітари і великого барабана. Такі маленькі, здавалося б, зміни балансу цілком можуть надати додаткове чарівність для вашого міксу.

Панорамування

Якщо ви правильно використовуєте панорамирование, ви цілком здатні отримати прозорий мікс з ясно чутними інструментами. Але якщо ви вважаєте, що будь-які правила - не для вас, що ж, можете творити. Іноді незвичайне панорамирование може позитивно вплинути на драматургію вашого міксу. Розглянемо типове розміщення деяких інструментів у панорамі міксу. Але пам'ятайте - не заважайте самій музиці диктувати своє панорамирование.

Дуже рідко трапляється, коли великий барабан розташований де-небудь, крім як у самому центрі панорами, прямо між динаміками. Коли звук розміщений у центрі між динаміками, ви, замість одного змушуєте обидва динаміка працювати на вас, полегшуючи тим самим їх завдання в передачі щільних звуків - таких, як великий барабан або бас-гітара. У випадку з великим барабаном це має сенс й тому, що він зазвичай розташований посередині ударної установки.

Але у випадку, коли звучить ударна установка з двома великими барабанами (double-kick), при їх панорамирования може виникнути цікава дилема. Залежно від того, як часто грає другий великий барабан, обидва барабана злегка панораміруют - в лівий і правий канал. Деякі звукорежисери першого барабан залишають у центрі, а панораміруют тільки друге. Глибоке панорамирование двох барабанів по каналом зазвичай не застосовується, хоча іноді і до цього можна підійти творчо.

Малий барабан теж найчастіше розміщують в центрі, хоча деякі звукорежисери воліють зміщати панораму трохи вбік - особливо при записі джазової музики. Але у випадку, якщо звучання малого барабана щільне і сильне, з великою кількістю реверберації, переважно, все ж залишити його в центрі.

Хай-хет в більшості випадків поміщають із зсувом 45 градусів у будь-який бік - це природне його положення в ударній установці. Однак, якщо ваш мікс заповнений або необхідний додатковий просторовий ефект, допустимо помістити хай-хет в один з каналів повністю. У музиці хаус або хіп-хоп хай-хет часто не тільки повністю Панорамування в одну сторону, але і переміщається по панорамі протягом пісні. Відомі випадки, хай-хет поміщений в один канал, а delay від нього - у другій.

Для більшого "кайфу" томи мають у своєму розпорядженні повністю зліва і справа, хоча іноді можна помістити їх ближче один до одного - так, як вони розташовані в барабанної установки. Флор тому зазвичай поміщають глибоко збоку, проте, він цілком може опинитися в центрі, з тієї ж причини, чому в центр поміщаються великий барабан і бас-гітара - вони володіють потужним звуком і привертають до себе багато уваги. Під час запису джазової музики бас може розташовуватися не тільки в центрі, а й бути Панорамування в одну із сторін.

Майже завжди проти правил розміщення лідируючого вокалу де-небудь ще, крім центру. Якщо вокал прописаний двома мікрофонами, заспівати двічі або оброблений будь-яким ефектом зі стереозвучанням, голосові канали розміщують зліва направо - в діапазоні між 11:00 і 01:00. Панорамування бек-вокальних треків завжди залежить від вокальної аранжування. Коли у вас є тільки одна партія бекову, ви не можете помістити її в центрі, тому що там вже є основний голос. Глибоке панорамирование бек-вокалу в одну зі сторін теж є помилкою, тому що робить ваш мих незбалансованим.

Солюючої фортепіано зазвичай записується стереопари і панораміруется. Низькі стринги панораміруются наліво, високі - направо - саме так вони розташовані на фортепіанної клавіатурі. Це, ймовірно, саме строге правило панорамирования. Вам краще застрелити піаніста до запису, чим помістити високі звуки фортепіано в лівий канал! 

Панорамування гітар засновано на тих же принципах. Часто воно продиктовано необхідністю розміщення в міксі "чого небудь ще" - для ущільнення. У цьому випадку можна ущільнити звук гітари, стереофонізіровав його. Духові та стрінги теж краще стереофонізіровать. Для цього можна використовувати при записі кілька мікрофонів, чи записати їх партію двічі, на різні треки. На худий кінець, можна використовувати тимчасову затримку. У випадку, коли мікс достатньо заповнений, ці інструменти не слід максимально розводити по панорамі - цілком достатньо буде "часткового стерео" або навіть моно. Ефекти, як затримка, фленжер, хорус фейзер, гармонайзер, ревербератор можуть бути Панорамування незалежно від інструментів, від яких ці ефекти вироблені.

І що ж у перспективі?

1.1 Всі мікси у світі створена за допомогою всього чотирьох інструментів - гучність, еквалізації, панорамування і ефекти. Все, що ви робите з ними - це їх підбір. Фокус у тому, що б, використовувати устаткування для поліпшення, підкреслення, відтінення, створення драматургії, або просто для того, щоб не заважати музиці жити своїм життям - незалежно від стилю самої музики. І шлях створення цього балланса тільки один - мистецтво відомості. Як музиканти вивчають мистецтво створення музики, так і звукорежисери повинні вивчати технологію і наявне обладнання, що б володіти мистецтвом звукозапису. Різні люди по різному уявляють собі, що таке "мистецтво". Однак, ви самі для себе повинні усвідомити, що ж це таке. І тільки тоді починайте тв Принципи створення аранжування до авторських композицій

 

PAGE  1


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

60461. Створення звітів та макросів у Microsoft Access 2007 510.5 KB
  Макрос – це набір макрокоманд. Макрокоманда описує дії, які потрібно виконати: відкриття і закриття таблиць, звітів, форм; виконання запитів; встановлення значень полів; пошук даних...
60465. Формування соціально зрілої особистості 90 KB
  В процесі роботи з учнівським колективом надаю допомогу кожному учневі пізнати себе своє Я знайти своє місце в колективі однолітків суспільстві. Здійснюю через співпрацю з вчителями-предметниками впроваджуючи цикл психологічних...