86224

Комплексний лінгвостилістичний аналіз обраних творів Джона Кітса

Дипломная

Иностранные языки, филология и лингвистика

Проблеми лінгвостилістики й інтерпретації художнього тексту займають в останні десятиліття особливе місце у філологічній науці і привертають до себе пильну увагу й інтерес мовознавців. Незважаючи на появу великої кількості робіт, присвячених дослідженням в області лінгвостилістики...

Украинкский

2015-04-04

129.78 KB

13 чел.

66


ВСТУП

Тема даної дипломної роботи: «Комплексний лінгвостилістичний аналіз обраних творів Джона Кітса».

Метою роботи є: за наслідками проведення комплексного лінгвостилістичного аналізу обраних поетичних творів Джона Кітса, визначити їх художні особливості.

Досягнення поставленої мети передбачає реалізацію ряду наукових завдань:

  1.  вивчення основ лінгвостилістичного напряму в філології;
  2.  зясування місця Джона Кітса у світовій літературі та особливості його творчості;
  3.  за допомогою методики лінгвостилістичного аналізу знань, виявлення художніх властивостей поетичного тексту та особливостей їх вживання;
  4.  Аналіз та інтерпретація вірша Джона Кітса «Ode to Nightingale».

Проблеми лінгвостилістики й інтерпретації художнього тексту займають в останні десятиліття особливе місце у філологічній науці і привертають до себе пильну увагу й інтерес мовознавців. Незважаючи на появу великої кількості робіт, присвячених дослідженням в області лінгвостилістики, проблема мови і стилю художньої літератури ще не отримала однозначного освітлення. Однією з основних ознак художнього тексту є образність, відповідно завданням лінгвостилістичного аналізу є виявлення конкретних засобів створення образності, що пронизує всі рівні мовлення.

Актуальність заявленої тематики заключується в вивченні розбіжностей предмету лінгвостилістики, принципів, методів і основних теоретичних передумов науки про мову художнього твору на прикладі обраних творів Джона Кітса.

Джон  Кітс  прийшов  у  літературу  на  початку XIX століття,  коли  технічний  прогрес  уже не  можна  було  спинити.  Суспільство  стрімко розвивалося,  а  міста  зростали  завдяки  новим виробництвам. Гроші, прибутки, кар’єра дуже цікавили  сучасників  Джона  Кітса,  який,  на відміну  від  них,  понад  усе  цінував  світ  при-роди і краси, виявляючи різноманіття їх форм у  поетичному  слові.  Близький  друг  Дж.  Кітса художник  Джозеф  Северн  писав:  «Кітс  протиставив  брутальній  і  прагматичній  сучас-ності,  що набирала залізних обертів, чисте, як кришталь, Слово». Це  «кришталеве»  слово поета  тихим  дзвоном  дійшло  із  глибини  віків і  до  нас.

Джон  Кітс  був  тим,  хто  не  просто  слухав,  а дослухався до тихого плину води, шелесту трав і  квітів,  усіх  звуків  природи.  Він  не  просто дивився,  а  вдивлявся  в  ті  невловимі  зміни, що  повсякчас  відбуваються  у  світі  природи. І  він  став  натхненним  співцем  великої, неповторної  і  різнобарвної  картини  природи.  Він  був  поетом  у  найвищому  сенсі  цього  слова і відкрив своїм сучасникам нове бачення краси в буденному,  простому,  звичайному  світі. Ім’я  Джона  Кітса  ставлять  поруч  з  іменами інших видатних англійських поетів – Джорджа Гордона байрона і  Персі біші  шеллі.  Хоча життя  Кітса  було  коротким,  а  написав  він  не так  багато  поетичних  творів,  як  вони,  але  й того,  що  він  зробив  у  літературі,  вистачило, щоб  ним  захоплювався  Олександр  Пушкін  і щоб  Джордж  Байрон  сказав  про  нього: «…  він справді  обіцяв  дещо  велике».  До  цього  можна тільки  додати,  що  Кітс не  тільки  «обіцяв»,  а  й виконав  «обіцяне».

Колись він  сказав  про  різницю  між  ним  і  Байроном: Байрон  змальовує  те,  що  бачить,  а  він  –  те, що  уявляє.  Сила  його  уяви  була  надзвичайною. Було  достатньо  однієї  квітки,  одного  променя сонця,  одного  зойку  пташки,  щоб  викликати  в нього  приплив  творчого  натхнення.  Здавалося, він  не  тільки  писав,  а  й  говорив  особливою  – поетичною  –  мовою.  І  той,  хто  чув  або  читав його  вірші,  вже  ніколи  не  міг  їх  забути…».

У  поетичних  творах  Джона  Кітса  ми  бачимо красу  вічно  живої  природи  і  чуємо,  як  вона розмовляє  з  нами  на  різні  голоси…

Зі впевненістю можна зауважити, що численні поетичні твори Кітса пронизані депресивними нотами його настроїв.

Новизна дослідження полягає в розробці особливого теоретичного та практичного підходу до дослідження індивідуального стилю в рамках художнього перекладу. Філологічний аналіз об'єднує літературознавчий і лінгвістичний підходи, дозволяючи враховувати як історичний, так і літературний фон, умови створення твору, своєрідність індивідуального стилю автора, що є відбитим безпосередньо в тканині творів. У роботі представлено аналіз індивідуального стилю Джона Кітса, заснований на основі знань теоретичних особливостей лінгвостилістичного аналізу художнього твору.

Предметом дослідження є лінгвостилістичні особливості художнього твору.

Об’єктом дослідження є обрані твори Джона Кітса.

Дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел.

 Практичне значення роботи полягає в тім, що даний матеріал можна використовувати для написання статей, методичних матеріалів та створення посібників з літературознавства.

Теоретичним підґрунтям роботи є праці таких літературознавців як Виноградов В.В., Потебня О.О., Ібрагімова Б.А., Щерба Л.В., Ларина Б.А., Купіна Н.А., Новікова Л.А. та інші.


РОЗДІЛ І. ЛІНГВОСТИЛІСТИЧНИЙ АНАЛІЗ ЯК МЕТОД ДОСЛІДЖЕННЯ  ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

  1.  Лінгвостилістика як наука

Лінгвостилістика — наука про стильові різновиди мови, що визначені умовами, метою спілкування, мовними засобами і мірою їх використання. Завдання лінгвостилістики полягають у визначенні специфіки кожного із стильових різновидів, їхньому розмежуванні, встановленні умов функціонування і взаємодії стилів. [49]

Проблеми лінгвостилістики й інтерпретації художнього тексту займають в останні десятиліття особливе місце у філологічній науці і привертають до себе пильну увагу й інтерес мовознавців. Незважаючи на появу великої кількості робіт, присвячених дослідженням в області лінгвостилістики, проблема мови і стилю художньої літератури ще не отримала однозначного висвітлення. Розбіжності стосуються самого предмету лінгвостилістики, принципів, методів і основних теоретичних передумов науки про мову художнього твору. Вивчення цих розбіжностей і становлять актуальність та мету поданої для розгляду дипломної роботи. Як відзначає В.В. Виноградов, ці розбіжності обумовлені «самою природою художнього стилю, яка гармонічно поєднує в собі категорії таких різних суспільних явищ, як мова, література, естетика» [7, 58].

Надзвичайно істотним в цьому відношенні є розмежування власне лінгвістичної та літературознавчої стилістики. Дослідження багатьох лінгвістів свідчать про єдність лінгвістичної і літературознавчої стилістики в об'єкті дослідження, а саме в тканині художнього твору, хоча вони і відрізняються своїми завданнями і підходом до матеріалу, принципами і методами дослідження. Тканина художнього твору досліджується ними з різних точок зору. Лінгвістична стилістика виходить із способів реалізації ідейно-тематичного змісту до самого змісту, літературознавча стилістика – з ідейно-тематичного змісту твору і на основі цього розкриває художньо-образотворчі засоби.

Головним завданням стилістики є відновлення взаємозв'язку мовознавчих і літературознавчих категорій, без включення завдань і методів лінгвістики і літературознавства. Методика лінгвостилістичних досліджень мови художньої літератури ні у вітчизняному, ні в зарубіжному мовознавстві не отримала досі своєї послідовної розробки. На думку Х.С. Ібрагімової та О.Б. Сабірової, розбіжності тут стосуються одного з основних питань лінгвостилістики, що визначає всі напрями лінгвістичного аналізу художнього твору: “ чи  повинен такий аналіз виходити з ідейно-тематичного задуму письменника і загального складу поетики конкретного твору, або ж лінгвістичний аналіз повинен спиратися на загальномовні категорії і своєрідність їх відбору безвідносно до їх ролі у втіленні ідейно-тематичного задуму письменника і зв'язку зі всім поетичним тоном твору ” [15, 77].

Лінгвостилістика як наука про мовностилістичні особливості художнього твору по праву зобов'язана своїм народженням Л.В. Щербі, який не тільки окреслив саму проблему, але і позначив причини її виникнення, зумовивши шляхи рішення, запропонував блискучі зразки лінгвопоетичних досліджень. Його дослідження лінгвістичного тлумачення віршів не втратили свого теоретичного і практичного значення і сьогодні. Він відзначав, що лінгвістичний аналіз художнього твору “повинен показати ті лінгвістичні засоби, за допомогою яких виражається ідейний і пов'язаний з ним емоційний зміст літературного твору. У своїх лінгвостилістичних розвідках вчений дав зразки вивчення всіх мовних засобів, що функціонують у словесній структурі художньої тканини твору” [37, 97].

Теоретичні основи і практичні принципи лінгвостилістичного аналізу художнього тексту викладені в працях вітчизняних лінгвістів Б.О. Ларіна, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Р.А. Будагова, Л.Г. Барласа, В.П. Вомперського, А.І. Горшкова, С.Г. Іллєнко, Л.Ю. Максимова, Л.А. Новикова, Н.А. Купиної, Л.Ф. Тарасова, Н.М. Шанського та інших.

Так, установка Б.А. Ларіна на художнє ціле при аналізі конкретно-мовного матеріалу стала основою філологічної інтерпретації естетичного факту не тільки для лінгвістів, але і для літературознавців. Визначаючи загальні ознаки художньої мови, науковець увів у дослідницький ужиток «естетичне значення слова» як прояв індивидуально-авторського погляду на світ через смислову призму.  Він наголошував на тому, що в лінгвістичному аналізі художнього твору «треба вивчати художні закладення у взаємодії всіх компонентів: "звучності і семантичних колоритів, композиції і смислової ідейної осі» [21, 53].

Дослідник В.В. Виноградов підкреслював, що лінгвіста більше цікавлять способи вираження змісту або відношення засобів вираження до змісту, який вони виражають. Але в плані такого вивчення і зміст не може залишатися за межами вивчення мови художньої літератури. Адже дійсність, що розкривається в художньому творі, втілена в його мовній оболонці. Сукупність мовленнєвих засобів у структурі літературного твору органічно пов'язана з його "змістом" і залежить від характеру ставлення до нього з боку автора.[7, 58].

Р.О. Будагов підкреслює, що «стилістика – душа кожної розвиненої мови – повинна посісти важливе місце як у науці про мову, так і в науці про художню літературу. Однак “лінгвістика вивчає всі аспекти мови, в тому числі й стилістичні, тоді як до компетенції літературознавця входить розгляд лише тих стилістичних ресурсів мови, які використовуються письменниками для втілення певних художніх задумів» [5, 101].

Як бачимо, лінгвісти наголошують на тому, що в лінгвістичному аналізі художнього тексту слід вивчати лінгвостилістичні особливості художнього твору в органічному зв'язку з ідеєю і художнім задумом письменника. У мові кожний наступний рівень має елементи, що складаються з елементів попереднього: фонеми об'єднуються, утворюючи морфеми; морфеми об'єднуються в слова; слова  –  в пропозиції, а останні  –  в текст. Можна було б ще додати проміжні факультативні рівні, а саме –  рівень словосполучень і фразеологічних єдностей, рівень надфразових єдностей. Однак якщо морфеми функціонують в мові тільки в складі слова, а слово без морфем так само неможливо, як морфема без фонем або пропозиція без слів, то далеко не всі пропозиції містять фразеологізми і далеко не всі тексти можна сегментувати на надфразові єдності.

Розглянута вище схема рівнів є загальномовного. З точки зору стилістики, тобто в мові, можна було б в порядку обговорення запропонувати таку послідовність рівнів: графічний рівень, звуковий рівень, лексичний рівень, синтаксичний рівень – і факультативно: рівень стилістичних прийомів, рівень образів, рівень типів висунення, рівень тексту. Саме це й становить основний вихідний принцип лінгвостилістичного аналізу тексту художнього твору.

У процесі проведення комплексного лінгвостилістичного аналізу художнього твору, як вважає І.І. Ковалик, необхідно вивчати всю систему мовностилістичних засобів у створенні художніх образів певного літературного твору. Тільки цілісний системний вияв такого комплексу мовностилістичних засобів у створенні сукупності художніх словесних образів надасть повну лінгвостилістичну картину тексту художнього твору. Отже, системно-структурний підхід у вивченні тексту художнього твору являє собою другий основний лінгвостилістичний принцип у вивченні мови художнього тексту.

Н.М. Гоца у своїх роботах наголошує, що сьогодні текст розуміється як цілісне комунікативне утворення, що відрізняється структурно-семантичною, композиційно-стилістичною і функціональною єдністю й характеризується певним набором категоріальних ознак (текстових категорій): інформативністю, завершеністю, лінійністю, інтегративністю, повторюваністю,  що особливим чином проявляються на надфазовому рівні. Хоча текст зовнішньо представлений послідовністю лінійно розташованих речень, абзаців та інших фрагментів, він є якісно новим утворенням, що не зводиться до суми складових його елементів. Так, текст виступає самостійним об’єктом лінгвістичного та лінгвостилістичного аналізів.

За визначенням О.М. Тищенко, текст – особливим чином організована, за змістом закінчена одиниця системи засобів комунікації. Художній текст теж має всі загальнотекстові дефініції: структурно-смислову єдність, упорядкованість одиниць і складових частин, комунікативну спрямованість. Але, на відміну від будь-якого іншого, він має й естетичну цінність, містить художню інформацію, яка не завжди еквівалентна об'єктивній реальності, і відзначається вищим ступенем авторської мовної свободи.

Ось чому у своїх дослідженнях Н.А. Купіна наголошує на двоплановості сучасного лінгвістичного підходу до тексту і виокремлює дві характерні тенденції: диференціацію й інтеграцію лінгвістики тексту і лінгвостилістики, а також окремих галузей лінгвостилістики: функціональної стилістики, стилістики засобів, лінгвістичної поетики. Обидві тенденції об'єктивні (вони відображають загальні закономірності розвитку науки), але перспективи їх неоднакові: якщо перша призводить до звуження предмету  дослідження, його дроблення, то друга – до формування цілісного погляду на об'єкті подолання лінгвістичної атомарності [20, 5].

Теоретичне досягнення сучасної лінгвістики, лінгвістики тексту, лінгвостилістики, єдності об'єкту дослідження (художній текст), єдності загальнометодологічної бази вітчизняних лінгвостилістичних досліджень є провідними принципами матеріалістичної діалектики. Діалектика категорій загального і окремого обумовлює орієнтацію лінгвостилістичних досліджень художнього тексту на текст як нерозривну єдність форми і змісту.            Н.А. Купіна підкреслює, що «оскільки специфіка мовної форми полягає в її змістовності, лінгвістичний аналіз, орієнтований на виявлення суті об'єкту, повинен також бути змістовним» [20, 5].

Обґрунтування методики цілісного лінгвістичного аналізу художнього тексту пов'язано з осмисленням позиції мовної складової тексту – одиниці мови того або іншого рівня, яка реалізована в тексті. Купіна Н.А. пропонує розрізняти три статуси мовної складової тексту:

  1.  Мовна складова, яка в ізольованому вигляді володіє основними категоріальними властивостями цілого тексту, має статус одиниці тексту.
  2.  Мовна складова, яка є членом внутритекстової підсистеми (парадигми), має статус компоненту.
  3.  Мовна складова, яка не володіє категоріальними властивостями тексту і не є членом внутрішньотекстової підсистеми, має статус члена мовної множини.

Статус члена мовної множини має також мовна складова, що розглядається в лінійному ряду однопорядкових текстових елементів. Викладений підхід визначає модель цілісного лінгвістичного смислового аналізу художнього тексту і дозволяє конкретизувати предмет аналізу на кожному етапі, що знаменує певний рівень абстракції і певну паралель з системою загальнонародної мови.

На першому етапі аналізу предмет вивчення – сенс окремої мовної складової і безліч лінійно розташованих мовних складових (поверхневий сенс тексту). Логіка дослідження визначається двома ідеями: співвіднесеної мовних і мовних засобів (нульовий ступінь абстракції), загальної образності мовних засобів – членів мовної множини.

На другому етапі аналізу предмет вивчення — багатокомпонентна єдність (підсистеми,  парадигми), що формується в окремому тексті. Тут відбувається відвернення від лінійної послідовності мовних складових (середній ступінь абстракції). Мовна складова розглядається в статусі компоненту.  Логіка дослідження визначається ідеями співвіднесеної текстових і системно-мовних підсистем (середній ступінь абстракції) і загальної образності текстових багатокомпонентних підсистем.

На третьому етапі аналізу відбувається відвернення від окремих мовних складових і внутрішньотекстових підсистем (вищий ступінь абстракції). Предмет аналізу – глибинний сенс тексту.  Текст розглядається як змістовна цілісність.  

На думку Н.М. Гоца, однією з основних задач лінгвістики тексту є виявлення, систематизація і опис категоріальних якостей тексту, що надають йому якісну своєрідність, зі своїми змістовими та формальними одиницями. Одним з суттєвих параметрів будь-якого тексту є приналежність його до певного стилю і жанрова оформленість.

Закономірності організації тексту різних стилів вивчаються функціональною стилістикою, риторикою, а літературний жанр тексту як історично складений тип літературного твору, що має набір суттєвих ознак, естетичних якостей, є предметом вивчення літературознавства. Проте суттєві параметри тексту в загальному вигляді повинні бути охарактеризовані і при філологічному аналізі тексту на попередньому етапі його вивчення.

В той же час в лінгвістиці останніх років активно розвивається теорія мовленнєвих жанрів, ідеї якої представляються плідними і перспективними для аналізу літературно-художніх творів. У світлі цієї теорії літературно-художній твір розглядається як мовленнєвий акт, мовленнєва діяльність, що обумовлено естетико-пізнавальною і комунікативною природою тексту       [3, 34-35].

Бабенко Л.Г. визначає наступні підходи до вивчення тексту:

  1.  Лінгвоцентричний (співвідношення «мова-текст»). Логіка базується на вивченні функціонування мовних одиниць та категорій в умовах художнього тексту[3, 15].
  2.  Текстоцентричний (текст як автономне структурно-смислове ціле без співвідношення з учасниками літературної комунікації). Заснований на уявленні про текст як результат і продукт творчої діяльності. Текст розглядається як цілісний завершений об’єкт дослідження. Проте окремо виділяються семантика і граматика тексту, основу яких складає погляд на текст як на структурно-семантичне ціле[3, 15].
  3.  Антропоцентричний (співвідношення «автор-текст-читач»). Пов'язаний з інтерпретацією тексту в аспекті його породження (позиція автора) і сприйняття (позиція читача), в аспекті його дії на читача в дериваційному аспекті[3, 15].
  4.  Когнітивний (співвідношення «автор-текст-позатекстова діяльність)  [3, 15].

Як було зазначено вище, текст є складний об’єкт дослідження. Через багатоплановість і багаторівневість організації його важко вкласти в звичні лінійні рамки тієї лінгвістичної науки, яка сформувалася на певного корпусі одиниць і подальшої їх класифікації. Саме цей фактор, а також міждисциплінарний статус теорії тексту, її зв’язок з цілим рядом наукових дисциплін цілком природно обумовлюють множинність підходів до вивчення тексту і відповідно породжують плюралізм думок відносно його природи.

Н.М. Гоца також відмічає, що художній текст є комплексним явищем мистецтва слова. Воно мистецьке і психологічне, інтелектуальне і соціальне; це своєрідний мовленнєво-словесний акт між автором і читачем, що здійснюється за допомогою слова. Лінгвістичний аналіз не руйнує цілісності художнього тексту і цілісності його сприйняття, але дозволяє бачити естетичне ціле таким, яким його творив автор. Тому й ключі до розуміння його задуму – у системі мовно-художніх засобів твору.

1.2. Образ і образність як основні складові художнього тексту.  

Методи лінгвостилістичного аналізу

Інтердисциплінарний характер стилістики художньої мови, як окремої дисципліни враховує специфіку об'єкту дослідження – художній твір.  Одною із основних ознак художнього тексту є образність, відповідно завданням лінгвостилістичного аналізу є виявлення конкретних засобів створення образності, що пронизує всі рівні мовлення.

У лінгвостилістиці часто послуговуються поняттям образності.

По-перше, образність мови є однією з тих ознак, за допомогою яких досягається виразність мовної комунікації.

По-друге, образність є головним поняттям стилістики художньої літератури, що відображає світ через систему образів. Не зясувавши поняття «образ», не можна зрозуміти й значення «образність». У сфері літературознавчих наук слово «образ» поняття має килька значень:

а)   образ як літературний персонаж;

б) образ як особливий спосіб бачення і пізнання дійсностті та відповідає цьому баченню відображення дійсності, як призма нашого погляду на світ;

в)  образ як засіб художнього зображення персонажа, дії, явища, умов та обставин( тропи, художні деталі).

Стилістика найчастіше оперує другим значенням слова «образ»  маючи на увазі спосіб бачення світу і спосіб відображення його у мовленні, та третім значенням, яке практично реалізується у художніх засобах мови – тропах, фігурах.

Не вдаючись до філософського тлумачення образу (результат пізнавальної діяльності людини, слід предметів і явищ у її свідомості, форми відтворення світу в процесі світосприймання тощо), зупинимося на лінгвостилістичному розумінні образу та образності.

Словесний образ – слово чи словосполучення, яке несе не тільки предметну, а й образну(художню) інформацію. Відповідно до цього,  С.С.Аверинцев стверджував, що образність можна трактувати як властивість слів, словосполучень передавати не лише логічну, а й конкретно-чуттєву, емоційно-оцінну інформацію [1, 155-161].

Образ можна трактувати як органічне породження мовної діяльності людей. Причини виникнення образів криються у світосприйманні мовців. Слово як продукт мислення на певному етапі світосприймання, є засобом поєднання членороздільних звукосполучень з чуттєвим образом. Образність виникає на основі уявлення, яке, у свою чергу, породжене конкретно-чуттєвим сприйманням. Також О. Потебня вважав, що за походженням усі значення в мові образні і кожне з них згодом може стати безобразним, тобто стертись. «Обидва стани слова, образність і безобразність, однаково природні», –  писав О. Потебня. [28, 124]

О. Потебня розрізняв звичайний пізнавальний образ, що формується у кожної людини конкретно-чуттєвим сприйманням, уявленням і є зліпком, знімком реальних речей, та художній образ, що формується на багатоманітності зв’язків, які виникають у свідомості мовців через зчеплення уявлень та думок, через актуалізацію якоїсь ознаки, деталі, дії. Художній образ має здатність до рухливої об’ємності. Складні явища можна передавати через якісь вибіркові характерні деталі та їх комбінації. Це дає необмежені можливості для мовної творчості і співтворчості комунікантів, що залежать від умов та потреб мовновної комунікації, і від глибини та естетичності сприймання, дару знаходити йому мовне вираження. Сприйнятий читачем образ доповнюеться в його уяві новими рисами на основі власного духовно-інтелектуального і конкретно-чуттєвого досвіду, зберігаючи при цьому якусь назагальнішу (типову) образну рису.

З розвитком мови в ній виробляється система образів, до якої входять образи різного типу: наукового опису, мальовничих зображень, філософських узагальнень, порівняння, іносказання, тощо.

Уже в період ранньої творчості поезія Кітса відрізнялася надзвичайною образністю . Сам він писав: «Варто мені залишитися наодинці з собою , як точас виникають образи епічного розмаху». 

Тобто, образність слова можна трактувати як соціально-художню мотивацію, як емоційно-оцінну та його функціональну конотацію. Образність завжди має в собі «прирощення» значення, яке відбувається через тропи і фігури.

Образність є універсальною і всезагальною ознакою мови. Кожне слово практичної мови може стати образним, але це не означає, що ця його потенція завжди реалізується. І кожне «образне» слово може втратити образність через надмірну її кількість,часте використання, зужитковість або перейти в ранг іншої образності. Наприклад, вираз «Добрий день» втратив образність атрибута добрий, але набув нової образності і значення інтер'єктива – став етичним висловом. Отже, образність мовних одиниць є тим грунтом, на якому виростають їх стилістичні значення. [28]

Так як лінгвостилістичний аналіз художнього тексту є явищем багатогранним та різностороннім, то майже кожен науковець, що працює в даній галузі, пропонує свій власний метод.

М. Крупа зазначає, що лінгвостилыстичний аналіз використовує наступні методи дослідження: семантико-стилістичний, порівняльний, стилістико-статистичний, метод стилістичного експерименту. Крім загальних методів, якими користуються всі підрозділи стилістики, лінгвостилістичний аналіз володіє притаманними лише йому, а саме: метод «слово-образ (мікрообраз)» – виявлення комплексу мовних засобів різних рівнів з усіма стилістико-смисловими нюансами, що служить для створення поданого мікрообразу в системі художньо- образного мислення письменника; окремий образ відображає ідейно-художній задум тексту; метод комплексного аналізу художнього тексту, який забезпечує лінгвістична категорія образу автора; метод повільного прочитання художнього тексту передбачає лінгвостилістичне опрацювання кожної мовної одиниці з метою обґрунтованої мотивації авторського відбору;  метод лінгвістичного аналізу за мовними рівнями; метод комплексного дослідження позатекстових факторів мовної особистості письменника:  мовне оточення, освіта, лектура та ін. [19, 416].

Застосування методу комплексного дослідження позатекстових факторів мовної особистості письменника передбачає виявлення у художньому тексті тематичних і стильових домінант, образно-асоціативних полів, ключових слів та наскрізних образів; метод естетичного спостереження над словом у художньому тексті; метод компонентного аналізу безпосередньо спрямований на розкриття семантичних основ образності, парадигматики естетичних значень; метод дослідження лексико-семантичних полів;  контекстний та інтертекстуальний метод аналізу мовних одиниць, який у художньому тексті дозволяє простежити функціонування наскрізних образів, мовних знаків культури у горизонтальному та вертикальному контексті словесності [19, 416].

Для повного та глибокого аналізу художнього тексту В.П. Тюпа пропонує використовувати ступені пізнання, такі як фіксація, систематизація, ідентифікація, пояснення, інтерпретація. Звичайно, що окремий науковий твір не обов’язково вміщає всі п’ять ступенів пізнання. Проте, будь-яке наукове судження, що входить в склад такого твору, володіє одним із модусів науковості [34, 336].

Інший дослідник Н.А. Рудяков стверджує, що естетичні та мовні закономірності у художньому творі передбачають лише два етапи у стилістичному досліджуванні цього об’єкту. Перший – визначення естетичних закономірностей, тобто тих протиріч між об’єктивною дійсністю та її відображенням у свідомості суб’єкта, котрі лежать в основі словесного образу суб’єкта оповіді і словесних образів відтворюваних ним персонажів і які обумовлені естетичними перетвореннями мовних одиниць у художньому творі і їх об’єднання в особливу, функціонально спеціалізовану систему. Другий етап –  семантична інтерпретація художнього твору, тобто дослідження мовних одиниць, що представляють собою ту об’єктивну реальність, в якій знаходить вираження ідейно-образний зміст [30, 136].

Кажучи про теоретичні форми інтерпретації, необхідно відмітити, що інтерпретація розглядається зазвичай у зв'язку з лінгвістичним, лінгвостилістичним і літературознавчим аналізом. Так, В.А. Кухаренко спирається на аналіз лінгвістичних структур із залученням положень теорії сприйняття,  орієнтуючись на вилучення ідейно-естетичного змісту твору, тобто на літературознавчий аналіз. Він також наголошує, що лінгвістичний аналіз індивідуального художнього стилю як варіанту системи мови доцільніше проводити за мовними рівнями: фонологічному, морфологічному, лексичному і т.д., що дозволить з'ясувати, якими саме мовними характеристиками виражається творча індивідуальність даного автора.

І.В. Арнольд також розглядає два підходи до художнього тексту         [2, 384]:

1) з позиції «стилістики автора»;

2) з позиції «стилістики сприйняття».

«Стилістика від автора» виходить з поглибленого вивчення історичної і політичної обстановки в країні, де створювався твір, філософських і естетичних поглядів автора, особливостей творчості автора в період створення твору, фактів його біографії, що зробили вплив на творчість даного періоду і ін. При підході до тексту з позицій стилістики декодування аналіз концентрується на самому тексті, його раціональній і емоційній дії на читача і має лінгвістичну спрямованість. Обидва напрями аналізу – і аналіз з позицій «стилістики від автора», і аналіз з позицій «стилістики сприйняття» – не ізольовані один від одного, вони взаємодіють і доповнюють один одного.

І.В. Арнольд виокремлює наступні рівні аналізу літературного твору, які пов’язані тісними ієрархічними зв’язками:

  1.  ідейно-тематичний зміст літературного твору;
  2.  композиція і система образів, в яких цей зміст розкривається: фабула, характери, обстановка;
  3.  лексичне і граматичне вираження системи образів;
  4.  звучання тексту і його графічне зображення.

Лінгвістичні дослідження художнього твору можуть проводитися як в синхронному, так і в діахронному плані. Залежно від цього аналіз може бути направлений на один або декілька творів як поетичних систем, що склалися, або ж на розвиток і становлення цих систем в їх змінах.

Стилістику прийнято поділяти на лінгвостилістику і літературознавчу стилістику, причому існують різні варіанти їх об'єднання і перша може служити основою для другої . При розробці стилістики сприйняття необхідні і та і інша . Вони стають двома аспектами однієї проблеми , і треба вміти не тільки бачити відмінність, а й єдність між ними.

Лінгвостилістика, основи якої були закладені Ш. Баллі , порівнює загальнонаціональну норму з особливими, характерними для різних сфер спілкування підсистемами, що називаються функціональними стилями і діалектами (лінгвостилістика в цьому вузькому сенсі називається функціональної стилістикою) і вивчає елементи мови з точки зору їх здатності виражати і викликати емоції , додаткові асоціації та оцінку [2, 6].

Літературознавча стилістика вивчає сукупність засобів художньої виразності , характерних для літературного твору , автора , літературного напряму або цілої епохи , і фактори , від яких залежить художня виразність. Кітс – виступає в даній роботі як зарубіжний літературознавець з стилістичної системи і мови. Оскільки значна частина стилістичних аналізів присвячена розбору художніх текстів, то цією своєю частиною стилістика входить в поетику і теорію літератури. Так як ода   жанр лірики, вірш, що виражає піднесені почуття, викликані важливими історичними подіями, діяльністю історичних осіб. Оді притаманні урочистість і патетичність у висловленні почуттів. То обов’язково треба з’ясувати, що мається на увазі під поетикою [2, 6].

Поетикою називається наука про будову літературних творів і про систему використовуються в них естетичних засобів. Існує і більш вузьке розуміння поетики як науки , що досліджує поетичну мову. У цьому випадку не стилістика є частиною поетики, а навпаки, поетика є частина стилістики, яка займається специфікою використання мови в різних сферах спілкування, в тому числі специфікою мови учених творів, газет, реклами і т.д. Найважливіша відмінність між цими двома типами стилістики полягає в тому, що лінгвостилістика досліджує виразні можливості мови, а літературознавча стилістика - особливості використання цих можливостей тим чи іншим автором, напрямком або жанром.

Літературознавча стилістика, вивчаючи мовні та інші засоби літературно-художнього зображення дійсності, є, як і поетика, розділом теорії літератури і займає важливе місце в історії літератури .

Основна мета лінгвостилістичного тлумачення  вивчення виражальних засобів мови у тексті, того ефекту зображальності, який дає її синтез. Розкриття зображальності мовного матеріалу допомагає глибоко і всебічно усвідомити ідейно-естетичну цінність художнього твору. Важливу роль тут відіграє не тільки аналіз загальної образності тексту, але й дослідження «ключових тропів» та фігур, які використовує письменник для поетичного втілення свого задуму. На думку Л.А. Новікова, основне завдання лінгвопоетичного тлумачення – вивчення поетики художнього твору, структури образів в їх композиційній організації та сюжетному розвитку, тобто «аналіз літературного тексту як цілісного витвору мистецтва, розкриття словесно-художнього втілення ідейного задуму письменника в категоріях поетики»[24, 25-27].

Лінгвостилістичне тлумачення, як його розуміли В.В. Виноградов, Б.А. Ларін, Р.О. Винокур,  Ю.Н. Тинянов, співвідноситься з дослідженням цілісної художньої системи й її складових: слово з його далекими і близькими асоціаціями, «ореолами спогадів», «дзвоном» і «відлунням дзвону»; образи;  композиція; ритміка. Як вважає Л.І. Донецьких, воно обумовлює жанрову та ідейну направленість, проявляється у своєрідності філософсько-естетичної концепції письменника, властивих тільки йому принципів творчого осягнення світу, фонового контексту – культурно-історичного знання епохи, в якій творить художник і про яку пише.

Лінгвостилістична інтерпретація художнього тексту передбачає два етапи художньо-естетичного пізнання тексту. Перший етап – поверхневий. Він обумовлює осмислення естетичного цілого, передбачає уважне читання, знайомство з образами твору, виявлення рефлектуючих мовних крапок, їх аналіз, оцінка місця в художній системі письменника. У системі художнього образу необхідно враховувати не тільки «близькі» і «далекі» семантичні властивості слова, але й їх стилістичні рефлекси,  звукові й архітектонічні особливості. Причому в словесно-художній сфері важливо відмітити і розглянути як образні мовні засоби, так і нейтральні, здатні в контексті викидати свої приховані емоційно експресивні можливості [15, 77].

Другий етап – глибинний. Він розкриває взаємодію художнього твору з мовною і з філологічною площинами. Лінгвостилістичне тлумачення тексту на глибинному рівні – філологічне тлумачення – базується на пильній увазі до місця слова в контексті цілого і вимагає якнайтоншого осмислення ідейного призначення і взаємозв'язку усіх одиниць тексту. Філологічне тлумачення ведеться у сфері ідейно-художнього контексту при обов'язковому обліку «фонового» – культурно-історичного контексту. Під ідейно-художнім контекстом Л.І. Донецьких розуміє «частину тексту, ланцюжок текстів,  всю творчість або підтекст, де реалізується природа мовного образу чи узагальнених образів» [15, 77].

На думку І.І.Ковалика, лінгвостилістичний аналіз тексту, ґрунтуючись на засадах загальної лінгвістики, виробляє основні принципи і прийоми виявлення специфіки мовних явищ у творі. Ось чому, аналізуючи текст, дослідник пропонує виходити з таких принципів:

1. Принцип історизму полягає у врахуванні відповідності мовностилістичної системи твору (тексту) тій епосі, коли написаний твір, і тій епосі, події якої відображені в певному творі.

2. Стильова приналежність тексту. Оскільки кожен текст є виявом певного стилю мовлення, що виражається в доборі та організації його мовних засобів, лінгвістичний аналіз передбачає визначення стильової приналежності тексту з наступним докладним тлумаченням стильових особливостей на матеріалі конкретного уривка.

3. Жанрова приналежність тексту. Для лінгвістичного аналізу художніх текстів особливо важливим є жанрове розрізнення: належність твору органічно повинна випливати з жанрового різновиду твору — епічного (епопея, роман, повість, новела, оповідання, байка, художній нарис та ін.), ліричного (лірика політична, громадянська, патріотична, філософська, інтимна, пейзажна, балада, ода, елегія, пісня, поетична мініатюра), драматичного (драма, трагедія, комедія, мелодрама, водевіль та ін.) чи змішаного (ліро-епічний твір, драматична феєрія, усмішка тощо). Кінцеві результати аналізу тексту повинні підтвердити попереднє визначення жанрової і стилістичної приналежності тексту.

4. Ідейно-політична і літературно-художня позиція автора твору. Специфіка лінгвістичного аналізу художнього тексту вимагає врахування ідейної позиції автора як письменника відповідної Історичної епохи, його творчої особистості. Належність письменника до певного літературно- художнього напряму і його суспільно-політична орієнтація неминуче впливають на вибір тематики,  мовних засобів художньої образності, в яких знаходить виявлення ідейний задум автора. Образ автора є індивідуальною словесно-мовленнєвою структурою, що пронизує весь художній текст.

5. Аналіз мовних засобів тексту за рівнями мови. Текст є цілісною системою нерозривно взаємопов'язаних і взаємодіючих елементів усіх рівнів мовної структури. При комплексному лінгвістичному аналізі огляду підлягають мовленнєві одиниці всіх рівнів послідовно від нижчого до вищого – фонетична, морфологічна, лексико-семантична, синтаксична організація тексту. Виходячи із структурно-мовних властивостей одиниць даного рівня, доцільно звертати увагу на ті їх мовленнєві особливості, що виникли в художньому творі внаслідок реалізації творчого задуму письменника. Вони є результатом індивідуально-авторського мовлення.

6. Смислова і граматична організація тексту. Відомо, що текст характеризується такими найзагальнішими ознаками, як смислова та естетична цілісність, яка піддається членуванню на окремі відрізки. За ознакою смислової закінченості в ньому виділяються значимі одиниці – речення, в семантико-граматичній структурі яких знаходять вияв усі інші функціональні одиниці мовної структури.  Семантична та естетична цілісність тексту формується на матеріалі одиниць усіх рівнів у їх ієрархічній послідовності. Предметом аналізу є розуміння тексту як складного синтаксичного цілого.

Отже, підсумовуючи усе сказане вище, можемо зауважити, що стилістично-лінгвістичний аналіз художнього тексту є явищем багатогранним та різностороннім. Майже кожен науковець, що працює у поданій галузі, пропонує свій власний метод. Проте, слід пам’ятати, що лише у взаємодії ці методи допоможуть проаналізувати художній текст якнайдетальніше. Оскільки основною ознакою художнього тексту є образність, то завданням лінгвостилістичного аналізу є виявлення конкретних засобів створення образності, що пронизує всі рівні мовлення.

1.3 Вивчення спільних та відокремлюючих рис поезії та прози як двох головних типів художнього тексту

Поезія і проза – співвідносні поняття, що вживаються в значенні віршів і прози, тобто віршованих і невіршованих творів художньої літератури, або в сенсі протиставлення художньої літератури взагалі (поезія) літературі науковій, публіцистичній, в основному стоїть поза мистецтвом (проза)       [28, 124].

Слово «поезія» походить від грец. poieo творити, створювати, будувати, творити; poiesis (поезія) створення, творіння, твір. У застосуванні до словесних творів, цей первісний зміст слова підкреслює момент творчий, творчий, момент словесної обробленності, майстерності. Звідси терміном «поезія» варто було б назвати твори мистецтва. Так воно і стало надалі, коли слово «поезія» отримало більш широке значення художньої словесності взагалі. Це широке значення збігається з буквальним, етимологічним змістом слова, і тому слід було б вважати первісне розуміння поезії як віршованих творів занадто вузьким. Однак значення слів історично своєрідне і історично мінливе. Стародавні греки класичної епохи розуміли під словом «поезія» переважно саме віршовані твори; тому вони називали людину, яка складав вірші, поетом. З поняттям художньої творчості у слові у них нерозривно поєднувалося уявлення про ритмічно організовану мову, про твір, володіючий співрозмірною тривалістю своїх елементів.

Отже, підсумовуючи все вище сказане, можна виділити основні елементі поезії:

  1.  Віршування  — система організації поетичного мовлення.
  2.  Метрика — система віршованих розмірів.
  3.  Строфіка — внутрішня структура строфи як ритмічно-інтонаційної цілості.
  4.  Акцентуація — система наголошення в поетичному тексті.
  5.  Інтонація — сукупність мелодики, ритму, темпу, інтенсивності, акцентних буд, тембру і інших просодичних елементів поетичної мови.

Надалі греки висунули поняття вірша (stixos – спочатку ряд, лад, потім рядок, вірш), протиставляючи йому мову, ритмічно неорганізовану. Стародавні римляни, спадкоємці і продовжувачі грецької культури, стали потім називати її прозою [51].

Слово «проза» походить від латинського прикметника «prosus» вольний, вільний, рухомий прямо (від prorsus = прямо, вперед). У Квінтеліана зустрічається вираз «oratio prosa», у Сенеки просто «prosa» для позначення мови вільної, не пов'язаної ритмічними повтореннями. На противагу прозі римляни називали віршами versus – мова, яка розпадалася на співрозмірні інтонаційні ряди, яка інтонаційно, як би, поверталася до вихідного моменту (versus первонач. Оборот, звернення, потім ряд, строчка, вірш), від дієслова vertere вертіти, обертати; звідси надалі франц. le vers –  вірш, польське вірш, слово, вживане і у нас в XVII-XVIII ст. Але інтонаційною вільною необоротністю відрізнялися не тільки художні твори, які не розпадаються на вірші, а й твори ораторські, політичні, потім наукові. У свідомості древніх римлян ще тільки виникало ясне розмежування поезії і риторики, публіцистики. Звідси термін «проза» і отримав в подальшому більш широке значення всякої ритмічно неорганізованої літератури, а в зіставленні з терміном «поезія», в більш пізньому і теж широкому його розумінні,значення літератури нехудожньої, що не входить до складу мистецтва. Водночас збереглося і початкове вузьке значення цих термінів, яке надавалося їм у стародавньому греко-римському культурному світі [50].

Виникнення у стародавніх греків вузького поняття поезії як ритмічного словесного мистецтва було не випадковим і не довільним, а історично обумовленим. Воно визначалося тією стадією розвитку художньої словесності (поезії), на якій остання перебувала в давньогрецьку історичну епоху. У ті часи поезія хоча і давно вже вийшла з своєї первісної безпосереднього зв'язку з трудовими процесами, з іншими мистецтвами та іншими ідеологіями, але все ж зберігала в собі залишки і пережитки цього зв'язку. В епоху первісного синкретизму художнє слово виникало на основі виробничих дій і рухів і розвивалося в тісній єдності з музикою і танцем. Поетичний твір виникав безпосередньо в процесі первісних трудових відправлень і виконувався потім в обрядових, пісенно-танцювальних діях первісного племені з приводу тих чи інших подій економічного життя (полювання, війна, жнива, весняний випуск стада і т. д.). Ця трудова чи обрядова дія було звичайно піднесена, виразно, емоційно насичена і по самій своїй суті – ритмічно; воно супроводжувалося вигуками, криками, ритмічними рухами тіла. Звідси і словесна тканина пісні неминуче оволоділа ритмічної домірністю. У єдності с працею, з танцем і музикою, поезія придбала пісенну ритмічність, що складається в співрозмірну тривалість звуків і тактів. Виділившись поступово історично в особливе самостійне мистецтво, поезія довго виявляла сліди цього колишнього свого зв'язку, надовго зберегла тяжіння до ритмічності, яке підтримувалося і оновлювалося й іншими соціальними умовами її історичного життя.

Коли виник героїчний епос, який був особливо розвинений в стародавній Греції (Гомер), поеми виконувалися зазвичай під музичний акомпанемент і укладали в собі своєрідну сказову мелодику з елементами ритму. Ідейний зміст всіх цих початкових жанрів поезії прищеплював їй більшу виразність, що підтримувала її тяжіння до ритму. Це була поезія піднесена, патетична, повна героїчних почуттів. Досить істотне значення тут мало також усне побутування поезії, викликане в стародавні часи, а значною мірою і в середні віки слабким розвитком писемності (тобто саме і в фольклорі нового часу). У своєму усному побутуванні і усній передачі з покоління в покоління поезія тяжіла до відомої словесної завершеності, вдавалася до закінчених і добре запам'ятовуючихся ліричних і оповідальних формул – зачин, рефрен, кінцівка, єдинопочатковість, якими підкреслювалася і підтримувалася ритмічна структура твору .

Коли грецькі, а потім у свій час середньовічні поети стали записувати свої пісні, трагедії й поеми, стали складати свої елегії, оди і еклоги, вони зберегли в них тяжіння до ритму, записуючи текст своїх творів інтонаційними рядамивіршами. Поезія виявилася синонімом вірша, поет –  віршотворця, а давньогрецький термін «поезія» зберіг у собі це вузьке історично закономірне значення. Поруч з цим, в грецькій літературі (усної словесності) існувала і художня проза, існували міфи, перекази, казки, комедії. Але пережитки первісного синкретизму мали для цих жанрів зворотнє значення: для древніх греків міф був явищем не стільки поетичним, скільки релігійним, переказ і казка – історичним або побутовим; а якщо казка чи комедія і сприймалися поетично, то вони не вважалися великими і значними жанрами, їх і не називали поезією [8, 15-19].

До другої половини середніх віків становище стало поступово змінюватися. Разом з розкладанням спочатку античного, а потім і феодального суспільства розкладаються поступово поема, трагедія, ода. У зв'язку з розвитком торгової буржуазії, її культурним та ідейним зростанням, на основі культури великих міст все більше ростуть і розвиваються прозові жанри, які колись грали другорядну роль і зливалися в античній свідомості з нехудожньою літературою, з переказами, публіцистикою, ораторством. Виникають повість, новела, слідом за ними складається роман, якому судилося стати провідним жанром нового часу. Старі поетичні жанри, що грали основну роль в літературі феодалізму і рабовласницького суспільства, поступово втрачають своє основне, провідне значення, хоча аж ніяк не зникають з літератури. Однак нові жанри, які відіграють основну роль спочатку в буржуазних стилях, а потім і у всій літературі капіталістичного суспільства, явно прагнуть до прози. Художня проза починає оскаржувати у поезії керівне місце, стає поруч з нею, а ще пізніше, до епохи розквіту капіталізму, навіть відтісняє її. До XIX в. письменники-прозаїки, новелісти і романісти, стають найбільш помітними фігурами в художній літературі, даючи суспільству ті великі типові узагальнення, які в епоху торжества поезії дали творці поем і трагедій [35, 12].

Але це панування прагнучих до прози оповідних жанрів в епоху торжества буржуазних стилів історично відносне й обмежене. Крім того, що і в епохи провідного значення прози, поезія продовжує безмежно панувати в ліричних жанрах, в певні історичні моменти в художніх стилях і літературних напрямках різних класових груп починають переважати саме поетичні жанри (як ліричні, так і епічні та драматичні).

Величезне прагнення до поезії ми зустрічаємо у представників романтизму. А це були видатні англійські поети XIX ст. – Байрон, Шеллі, Кітс [39].

Однак емоційна насиченість змісту не завжди приводить письменника до створення віршованої поезії в прямому і вузькому сенсі слова. Іноді піднесеність настроїв виявляється долею письменника-прозаїка, і він тоді явно виходить за кордони прози, не вдаючись до віршів, створюючи те, що називається зазвичай ритмічною прозою, або «віршем у прозі».

Отже, відмінність поезії від прози не є моментом тільки зовнішнім, вузько-формальним, вносячи разом з особливостями форми –  поетичної або прозової – відому своєрідність і у вираженні ідейного змісту. Романтична піднесеність, громадянська патетика, ліричний підйом, моралістичний пафос, словом – емоційна насиченість змісту, складають істотну властивість поезії, що відрізняє її від прози. Особливою групою поетичних жанрів є форма, так званої «Розважальної», «легкої» поезії (жартівливі поеми, застільні пісні, епіграми і т. п.), де емоційне забарвлення виражається в настроях веселощів, жартівливого гумору і т. п. З емоційною забарвленістю змісту в поезії пов'язано і те переважне значення, яке отримують в поезії засоби виразності. А одним з найсильніших і суттєвих засобів виразності, що активно впливає на свідомість слухача, є ритм. Звідси ритмічна організованість виявляється постійною та суттєвою властивістю поезії. Мова поезії відрізняється більшою віддаленістю від буденної мови, ніж мова художньої прози [27, 17].

Поетичний ритм взагалі полягає у наявності і повторюваному співвідношенні будь-яких елементів мовної інтонації. Такими елементами ритму може бути: довгота опорних звуків у складах слова, як у пісенному стилі і в ранньому грецькому віршуванні; або акцент на опорному звуці складу, як у вірші силлабічесному; або ж акцент на ударних звуках слова, як у вірші силабо-тонічному і «вільному». Співвідношення ритмічних одиниць виражається їх кількісним поєднанням в певні групи, які тим самим виявляються більшими одиницями ритму. І вірш і ритмічна проза відрізняються наявністю таких великих і малих одиниць. Неритмічна проза їх не має. У вірші великою ритмічною одиницею є віршований рядок, який відділяється від попереднього і наступного паузою, наголосом, а нерідко і повторенням звуків (римою) і яка може не збігатися у своїх кордонах з фонетичними пропозиціями мови, обмеженими синтаксичними паузами. Випадок такого неспівпадання називається «перенесенням» (enjambement). Постійна обов'язкова пауза в кінці рядка, що має абсолютно незалежне від членування фрази ритмічне значення, називається «константою» і є основною відмінною ознакою вірша в порівнянні з ритмічною прозою. У ритмічній прозі такої самостійної паузи немає; там великою ритмічною одиницею є зазвичай фонетичне пропозицію, тобто смислова частина фрази, обмежена смисловими паузами. Тому віршовані рядки є точно сумарними одиницями, що укладають в собі строго певне число складів або стоп або наголосів. У прозі довжина фонетичних пропозицій тільки приблизно однакова; пропозиція може містити в собі різну кількість словарних наголосів, число яких звичайно варіюється. Ритмічна організованість у вірші набагато вище, ніж у прозі. Висока емоційна насиченість поезії неминуче визначає її прагнення до вірша. Виразність поетичного твору досягається не тільки засобами ритму, а й іншими інтонаційно-синтаксичними засобами. Емоційно насичена, виразна мова поезії рясніє зазвичай такими інтонаційними фігурами і такими словосполученнями, які порівняно рідко зустрічаються в мові прози. Такі фігури вигуки, звернення, перерахування, повторення, інверсії, градації і т. д., причому всі ці інтонаційно-синтаксичні засоби мають в поезії особливе значення, виражають не стільки хід оповідної думки, скільки піднесеність ідейного настрою автора. Внаслідок своєрідною організації своєї художньої мови, що претендує насамперед на вираз, поет дає більш стислий і умовний образотворчий малюнок, в якому намічаються тільки окремі, найбільш яскраві і суттєві для нього риси, як би заміщають собою всю повноту реальності зображуваного, яку слухач відтворює і доповнює у своїй художній уяві. Однак образотворча стислість поетичних образів не робить їх ні менш рельєфними ні менш яскравими. Пронизані емоційною насиченістю поета, вони активно, дієво дають сприйняття життя, не поступаючись в цьому прозі, а іноді й перевершуючи її.

Переважання поезії та прози у творчості різних класових груп і різних епох визначається історично сформованою своєрідністю художньої ідеології класу. Але загальне переважання прози в літературі нового часу при всій своїй історичній обумовленості не є однак законом для подальших етапів розвитку художньої літератури.


РОЗДІЛ II. АНАЛІЗ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ОБРАНИХ ТВОРІВ ДЖОНА КІТСА

2.1 Творча постать Джона Кітса в сучасній англійській та світовій літературі.

Джон Кітс був відомим англійським поетом, який прожив малий проміжок часу (1795 -1821 р.р.), але незважаючи на це, він зробив значний внесок в літературу Англії і всього світу. Його роботи були антологіями в багатьох книгах і навчальних текстах по всьому світу.

Кітс народився в 1795 році в сім'ї середнього класу в Лондоні. Коли він був ще молодий, він втратив обох батьків. Кітс пережив ряд трагедій з самого раннього віку. Його батько помер в 1804 році, після падіння з коня, його мати померла лише через шість років від туберкульозу. Кітсові було всього 15 років на той час, але він став основним опікуном свого молодшого брата, Тома. Кітс вступає до медичної школи, але невдовзі залишає її, щоб цілком присвятити себе поезії. На жаль, Том також страждав від туберкульозу, і помер від хвороби в 1818 році. Два роки потому, Кітсу був поставлений діагноз туберкульоз. За порадою свого лікаря, він переїхав з Лондона до Італії, яка, як він сподівався, допоможе відновити його здоровя. [11,14]

За своє коротке життя, Джон Кітс написав дуже багато віршів. Серед його головних досягнень є послідовність з шести ліричних од («Ода до грецької вази», «Ода Психеї», «Ода соловю», та інші), які були написані в період з березня по вересень у 1819, коли Кітсові було всього лише 24 роки.

Хоча Джону Кітсу було всього 25 на момент його смерті, він залишив після себе складну і велику спадщину. Кітс вчився на кращих взірцях художньої літератури Європи, та в його учнівстві була своєрідність. Він набирався знань не стільки у своїх уславлених старших сучасників чи близьких попередників, скільки у поетів давнішої пори. Його інтерес спочатку пробудився через митців XVIII ст., а пізніше вже безпосередньо був сконцентрований на поетах англійського ренесансу — Спенсері («Королева фей», була його улюбленою роботою), Марло, Бен Джонсоні, Дрейтоні, Лілі, Флетчері. Але найбільше приваблював юного Кітса Шекспір. Ренесансні митці своєю любов'ю до античності, постійним зв'язком з образністю, міфологією, взагалі культурою Греції, своїм неоплатонізмом справили величезний вплив на формування естетичних ідей Кітса, його поетики. Робота Кітса була пов'язана з романтично-культурним рухом, який підкреслював емоції і пристрасть раціонального мислення. Йому допомагали його колеги, інші члени романтичного напряму, такі як Байрон, Персі Біши Шеллі, Вільям Блейк та багато інших.

Ставлення до спадщини Кітса було різним за життя, різним воно є і зараз. На відміну від аристократичної поезії Байрона й Шеллі, стиль Кітса яскраво демонструє особливості більш простої поезії. Кітс вражає квітчастістю, але не банальною, а цілком оригінальною. Кітса приваблювала античність, книжна культура, яку він добре не знав, тому що не мав класичної освіти. Тому його твори тримають в собі чимало фактичних помилок, але цей курйоз тільки надає його творчості привабливості. Життя Кітса не відрізнялося великою кількістю цікавих подій, а тому читання “Іліади”, стрекіт цвіркуна, співи солов’я, відвідування дому Бернса, отримання листа від друга, навіть зміни у настрої і погоді, стають для Кітса приводами для створенні поезій. Сам поет називав власну творчість “ скоріш божевільною спробою, ніж завершеною справою”, але світ і досі цінує його. Кітс вважав, що поезія повинна “здаватися спогадами”, таким чином передбачуючи подальший розвиток поезії як символічної, так і модерністьської.[10]

Ода, як жанр, мала довгу історію свого літературно-історичного розвитку. Спочатку одами називали пісні. Потім ода перетворилася на ліричний твір, який від інших ліричних творів відрізняли певні особливості (піднесеність, урочистість тону, гіперболічний стиль, що буяє порівняннями і метафорами). Ода як жанр приваблювала різних письменників і поетів, починаючи з античності (Піндар, Горацій), продовжила свій розвиток в епоху Ренесансу (Ронсар), Класицизму (Н. Буало, Ж.Б.Руссо, Франсуа де Малерб, Марі Франсуа Аруе Вольтер), Романтизму (У.Вордсворт, Колридж, В. Гюго). Джон Кітс також не став винятком. Англія мала свою одичну традицію. Найбільш яскраві зразки одичного жанру належать Едмунду Спенсеру, Джону Драйдену та Олександру Поупу.

 У формуванні літературних поглядів Кітса зіграли роль поезія Відродження (Шекспір, Спенсер), через їх творчість в його твори проникає дух еллінізму і платонізму. Становленню творчої позиції Кітса сприяли друзі (Лі Хант, Чарльз каудо Кларк).

  Новаторство Кітса полягало в тому, що в він вніс в англійський романтизм новий елемент еллінізму, що виражається у культі краси, а також елемент містицизму, що відображає символ вічної краси. Новаторство Кітса також виражалося в його чуттєвому сприйнятті дійсності, всі твори поета пройняті найбільшою внутрішньою гармонією. Кітс перетворив жанр оди на лірико-елегійний жанр, де височина думки нерозривно сплетена з інтимною сердечністю, тобто у філософську сповідь духу. Девізом Кітса стає його знамените висловлювання: «Краса є істина, істина є краса». Чуттєва конкретність Кітса, багатство асоціацій і оригінальність ідей його творів були новими в англійській поезії XIX століття.

Якщо ж говорити про художню своєрідність од в контексті всієї творчості Кітса, то необхідно відзначити такі особливості його творів, як витонченість стилістичних засобів, використання яскравих контрастів і протиріч, асоціативна спрямованість, незвичайна сила уяви, глибока філософічність. Загальна тематика творів Кітса, ідеї вічності, любові та краси перегукуються один з одним і зачіпають практично кожне з його творів, що стосується і його знаменитих од. У контексті всього творчості Кітса можна визначити його оди як вершину його поетичної творчості і справжній результат його стилістичних шукань.

       Художня своєрідність "Ода солов'ями" Дж. Кітса в контексті жанру відрізняється естетичної чуттєвістю, романтичної спрямованістю, оригінальною і неповторною образністю, надзвичайною любов'ю поета до живої природи, особливою увагою Кітса до індивідуального і конкретного, дивовижною сміливістю і емоційністю в подачі образів та ідей, в характерній для Кітса повноті зображення. "Ода солов'ю" Дж. Кітса відрізняється внутрішньою гармонією і природністю. Всі ці переваги привертали увагу багатьох наступних поколінь поетів. "Ода солов'ю" Дж. Кітса насичена виразними засобами лексики: епітетами, порівняннями, метафорами, уособленнями.

Аналізуючи всі вищеперераховані виразні засоби лексики, можна зробити  висновок, що смерть була провідною темою, яка пронизувала поезію Кітса, адже він втратив багатьох членів своєї сім'ї протягом всього свого життя. В оді є багато образів смерті.

Втрата задоволення разом з відчуттям смерті надає оді темного забарвлення, можливо навіть, відчувається тяжке повітря того ранку. У своєму вірші Дж. Кітс уявляє втрату своєї фізичної форми і бачить себе мертвим. Відчувається своєрідний контраст, так би мовити, між безсмертним солов’єм та смертною людиною, це підкреслюється, на наш погляд, ще тим, що автор пише свою оду, сидячи на ганку свого маєтку.

Дуже цікаво розгортається історія  появи «Ода Солов'ю» («Ode to Nightingale») Джона Кітса. З шести основних од, які написав Д.Кітс в 1819 році, "Ode to Psyche" була, ймовірно, написала першою, а ода "To Autumn", написана останньою. Десь між цими двома одами й була написана «Ode to Nightingale». Цілком можливо, що вірш був написаний між 26 квітня і 18 травня 1819 року. Але точної дати появи вірша не відомо. Вірш було написано в будинку «Hampstead» спільно з його другом Брауном. Існує припущення, що ода була написана рано в ранці, так як соловей рання пташка.

Пізніше Кітс віддасть великі гроші, щоб його оду опублікували в «Elmes», і згодом вона з'явилась у липневому номері журналу. А згодом, в 1820 році, вірш було включено в колекцію віршів Д. Кітса, на ряду с такими віршами як «Ламія», «Ізабелла» та інші.

Ера романтизму ще дещо змінила значення символу : поети бачили солов'я не просто співаком , але «майстром вищого мистецтва, здатного надихнути поета - людини». У деяких поетів - романістів соловей навіть набував рис музи. Кольрідж і Вордсворт бачать солов'я як приклад поетичного творіння природи: соловей стає голосом природи. Джон Кітс в «Оді солов'ю» надає птахові ідеалізований образ поета, що творить те, що мріє створювати сам Кітс. Якщо в інших одах Кітс звертається до читача (до якогось абстрактного "ти", кажучи йому про меланхолії ), то тут він звертається до солов'я, кажучи "ти" –  йому . Уже в самому слові " соловей" (англ. nightingale) укладено слово "ніч" (night, тому англійському читачеві в більшій мірі, ніж українському, ясно, що ода ця – ноктюрн. Для Кітса характерний в цій оді своєрідний "підхоплення" слова з строфи в строфу.

2.2. Лінгвостилістичний аналіз «Ode to Nightingale»

Строфа  І.:

«MY heart aches, and a drowsy numbness pains 

My sense, as though of hemlock I had drunk,

Or emptied some dull opiate to the drains 

One minute past, and Lethe-wards had sunk:

'Tis not through envy of thy happy lot, 
But being too happy in thine happiness,
That thou, light-wingèd Dryad of the trees,
 In some melodious plot
 Of beechen green, and shadows numberless,

10 Singest of summer in full-throated ease


          Аналізуючи перші два рядки першої строфи,  треба  зауважити, що поет, слухаючи пісню солов’я, відчуває при цьому майже фізичний біль у серці.

У третьому та четвертому рядку автор, намагається пояснити свій внутрішній стан влучною порівняльною метафорою: «My sense, as though of hemlock I had drunk», болиголов – це отрута, тобто його розум ось-ось втратить свідомість. Наступний рядок (четвертий): «One minute past, and Lethe-wards had sunk:» Лета — річка забуття в Аїді. Це порівняння пояснює, те, що померлий пив з Лети воду, його душа забувала все, що пережила й бачила на землі. Звідси постав вислів «канути в Лету», тобто автор натякає саме на «піти в небуття, зникнути назавжди». У сьомому рядку: «That thou, light-wingèd Dryad of the trees» соловей згадується як «легкокрила Дріада". У грецькій міфології, Дріада – німфа,  покровителька дерев, лісів і гаїв. Два міфологічні посилання використані автором для того, щоб створити сюрреалістичний настрій – кордон між реальністю і мрією. Це підтримує тему, що поет хоче піти від реальності.

Що стосується рими, то чітко зрозуміло, що  перший рядок римується з третім, а другий рядок римується з четвертим, тобто спостерігається перехресне римування. А ось п’ятий рядок римується з восьмим, а шостий римується з девятим, сьомий римується з десятим рядком. Як відомо, слова складаються зі складів , а в результаті обєднання довгих і коротких складів утворюються стопи. Стопа – це одиниця виміру ритму вірша є стопа. Стопа — це сполучення в певній позиції наголошених і ненаголошених складів. Стопи, повтрюючись, надають оді ритмічного звучання. Лінгвісти розрізняють 28 стіп. Розмір вірша визначається кількістю стоп у рядках. Строфа І. складається з десяти рядків, а метр кожного рядка в строфі – це пятистопний ямб. Восьмій рядок написаний як ямбічний триметр, який означає, що він має тільки шість складів у рядку замість десяти. П’ятистопний ямб налічує десять довгих складів і на ненаголошений склад робиться акцент.

Строфа ІІ.:

«O for a draught of vintage! that hath been 
  Cool'd a long age in the deep-delvèd earth,»

Тобто «draught of vintage» мається на увазі єдиний спосіб жити безтурботно.
 «Tasting of Flora and the country-green,»

Автор цим рядком хоче підкреслити стан врожаю. Адже, як відомо, місто Прованс, що на півдні Франції, славиться своїми найкращими винами. Тобто, поет, не розцінює вино як спосіб сп’яніти і поринути у небуття, він хоче перш за все насолодитися смаком найкращого вина;

«Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!

O for a beaker full of the warm South!»

Кітс забажав би підти у танок, розважитися, так його надихає спів солов’я.

«Full of the true, the blushful Hippocrene,

With beaded bubbles winking at the brim,» 

О, якби ж бо кубок чистої Іппокрени –  мається на увазі джерело на вершині гірського хребта Гелікон в Беотії, який, згідно з міфом, з'явилося від удару копита Пегаса і володіло властивістю надихати поетів. В даному випадку " кубок Іппокрени " –  кубок вина.

«And purple-stainèd mouth;
That I might drink, and leave the world unseen,
20And with thee fade away into the forest dim:»

Строфа III.

Поет підкреслює свої бажання в строфі ІІІ, бажаючи піти до солов'я, який ніколи не відчував відчай і печаль. Він хоче забути ті речі, які непокоять його weariness» (втома), «fever» (лихоманка), «fret» (хвилювання).

У цій строфі Кітс зображує час як свого ворога, порівнюючи його зі смертю. Простіше кажучи, час = смерть, смерть = погано, відповідно, час = погано.

Ні краса, ні кохання не можуть жити довгий час. Краса втрачає блиск своїх («lustrous») очей, напевно тому що стають свинцевими («leaden») від депресивних думок. А може, просто від старості. І нове кохання в’яне  («pine») перед очима краси, як тільки воно втрачає свій блиск. Любов непостійна, але вона не залежить від завтрашнього дня («beyond to-morrow»).

Строфа ІІІ. також складається з десяти рядків, а метр кожного рядка в строфі – це пятистопний ямб. Восьмій рядок написаний як ямбічний триметр, який означає, що він має тільки шість складів у рядку замість десяти. П’ятистопний ямб налічує десять довгих складів і на ненаголошений склад робиться акцент.

Строфа IV.

Оповідач використовує метафоричні крила:

«… for I will fly to thee, 
Not charioted by Bacchus and his pards, 
But on the viewless wings of Poesy»

Щоб приєднатися до солов'я. Саме в цей момент, поет виходить з уявного світу, завдяки своїй обізнаності про реальність. Раптом поет кричить: «Away! away! for I will fly to thee,» Він знову звертається до фантазії, він оголошує, що збирається використовувати «the viewless wings of Poesy», щоб приєднатися до фантазії птахів. Замість вина, він збирається летіти на крилах своєї поезії. Крила поезії є невидимими. Він сподівається, що поезія віднесе його в світ солов'я, де він знову знайде радість.

І раптом Кітс знову з солов’єм: «Already with thee!». Одним із варіантів є те, що він приєднався до солов'я уві сні, тому що описові картини зв'язані з темрявою і ніччю. Він знаходиться в царстві ночі, яке є м'яким «tender» і місяць видно на небі. Поет протиставляє сяйво небес, на якому панує Місяць: «the Queen-Moon is on her throne»в оточенні фей-зірок («starry Fays»), й морок на землі («But here there is no light»).

Незважаючи на всі ці джерела світла, світла немає в світі солов'я. У цій картині, яку зображує поет, є те, що соловей живе в лісі, де дерева блокують світло та місячне сяйво.

Строфа V.

«I cannot see what flowers are at my feet, Nor what soft incense hangs upon the boughs,» динаміка залишається в нічному світі солов'я. Без світла, оповідач не може побачити квіти на лісовому покривалі або рослини, які дають приємний запах («soft incense»). Поет як і раніше навпомацки в темряві, але йому весело, тому що він не може бачити і тому повинен здогадутися, що так солодко пахне. Темрява забальзамована («embalmed»), де бальзам («balm») це запашні речовини, як духи.

Автор перераховує більше запахів, а ніж насправді є в темряві. Він також починає перелічувати почуття, які в даний момент відчуває. Виражаючи влучним епітетом: «I have been half in love with easeful Death». У цих рядках поет зображує всі свої почуття перебування у темряві.  Він бачить, фіалки, літні квіті і мускус троянди, квітку, яка цвіте в травні. Роса з мускусом, троянди п'янять, як і вино про яке він говорив раніше.

Він чує звуки літнього вечора, у нього є відчуття весни та літа, але в той же час, Кітс наголошує, що він залишив світ суворої реальності.

Строфа VI.

У шостій строфі, поет починає віддалятися від солов'я, говорячи про смерть. Досвід перебування на самоті в темряві схожий з досвідом смерті, і поет вже замислюється на тим, що може смерть це вже и не так погано. Можливо смерть це інший шлях звільнитися від усіх земних турбот. Поет прагне до смерті, адже «тепер як ніколи цінним здається померти» («Now more than ever seems it rich to die») та «зникнути опівночі без болю» («To cease upon the midnight with no pain»).

Кітс був одержимий ідеєю смерті, і він часто писав про це. «To take into the air my quiet breath» із цього рядка можна припустити, що він прагне, щоб смерть «забрала повітря з його легень». Ця частина оди, на мій погляд, дуже моторошна, адже поет сприймає смерть як найбільше людське багатство.

Він хоче померти опівночі, слухаючи спів солов'я. Поет, здається, забув про солов'я на початку строфи, а потім повернувся до нього в кінці, немов би згадавши, що цей вірш повинен бути про птаха. Соловей як поет, посилає свій голос в повітря так само, як Кітс посилає свої рими в повітря. Пташина музика виражає свою "душу".

В останніх двох рядках, поет вже не ототожнює себе з птахом. Він розуміє, що смерть означає для нього смерть в прямому сенсі цього слова, це не звільняє його від болю і  означає, що небуття – це  нездатність відчувати пісню птиці. Поет вимальовує картину, що станеться після його смерті. Соловей буде продовжувати свою пісню, як ніби то нічого не сталося. Піднесеність строфи досягається за рахунок вживання Кітсом перифразу: соловей співає вже не просто пісню, а урочистий реквієм («high requiem»).

Строфа VII.

Кітс рухається від усвідомлення своєї смертності до сприйняття безсмертя птиці.

А потім стає зрозумілим, що це не птах безсмертний, а його спів. А його розмова про покоління приводить його до думки щодо людської історії і згадки про імператорів змушує переміститись до Стародавнього Риму.

Поет рухається трохи далі від історії Римської імперії до Стародавнього Завіту Біблії (також відомий як єврейська Біблія).

Книга Рут є однією з менш відомих книг в єврейській Біблії. Історія свідчить, що Рут вийшла заміж за хлопця і переїхала в нову країну. Потім її чоловік помер, і свекруха Рут говорить їй, щоб та повернулася додому і знову одружилася. Але Рут залишилася зі своєю свекрухою і в усьому допомагає їй та підтримує її. Зрештою вона знаходить собі нового чоловіка.

Кітс уявляє, що Рут, почувши пісню солов'я, коли вона працювала в полі в цій чужій для себе країні, і це змусило її плакати. Ілюзія на Руф, матір Давида, нагадує нам про смуток і печаль, якими наповнений ліричний герой оди.

Далі поет залишає людську історію і повертається до світу фантазій. Соловей летить з вікна над відкритим океаном. Цей океан оточує світ фантазії або феєричні землі «faery land». Після того як соловей відлітає з вікна, він самотній і покинутий –  " forlorn " – в цій чужій землі.

Строфа VIII.

«Forlorn» (нещасний), Кітс знову використовує це слово на початку восьмої строфи з метою повязати з першою строфою. Поет тягне себе назад у свій власний розум, до його «sole self».

Потім він визнає, що його спроби використати свою уяву «fancy», щоб обдурити «cheat» свій шлях у світ солов'я, виявилися не настільки ефективними, як йому хотілося б. Хоча «fancy» славиться своєю здатністю створювати нові світи, поету не вдалось втекти від повсякденного світу.

У 75 рядку «Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades» стає ясно, що соловей відлітає все далі і далі до сусідньої долини і залишає поета, забираючи з собою свою пісню.

Тепер, коли птах відлетів, головній герой не впевнений, що він колись взагалі входив в цей світ. Він вважає, що, можливо, цей досвід був просто «waking dream» (сон наяву), і не був зовсім правдою. Але хіба поет повернувся до реального світу, чи може світ солов’я і був тим реальним світом, а можливо це лише мрії та уява? Кітс не знає, що є істина, а що є фантазія.

Отже у висновку, в "Оді Солов'ю" Дж.Кітса поворотною стає чи не кожна строфа вірша. Ще в першій строфі вірша поет в заціпенінні і " One minute past, and Lethe-wards had sunk"; він відділений від свого адресата - Солов'я, але не заздрить його щастю і не прагне до нього. Але вже з другої строфи він одержимий прагненням до Солов'ю і з кожною новою строфою - все більше: у другій строфі він намагається прорватися до Солов'я у стані на півсвідомості через болиголов, в третій - через захоплення сновидінням, в четвертій - на крилах поезії.

В оді Кітса – дві кульмінації: перша - в четвертій строфі, коли мета здається досягнутою ("Already with thee!"), Друга - в шостій строфі, коли досягається найвища точка захвату (укорочений рядок: " In such an ecstasy!"). Кожен раз, слідом за кульмінацією захопленого руху, наступає "усвідомлення", повернення в буденний світ. Підсумком всієї "боротьби і зміни" залишаються питання: "Was it a vision, or a waking dream? Fled is that music: - Do I wake or sleep?".

2.3 Лінгвостилістичний аналіз «On the Grasshopper and the Cricket» Дж.Кітс

Джон  Кітс  був  закоханий  у  природу,  яка  постає  у  його  віршах  у  різних  проявах.  Це  ліси, луки,  річки  Англії  і  Шотландії.  Картини  природи  у  творах  поета  зображені  спокійними і  прекрасними.  Вони  сповнені  різних  звуків  і барв, викликають відчуття причетності до світу природи та її гармонійного життя. У своєму захопленні  природою Джон  Кітс  мав  однодумців, наприклад,  Лі  Гента,  одного  із  членів  лондон-ського гуртка митців «Cockney school», котрі намагалися відобразити простоту і водночас вічну мудрість  природи,  що  ніколи  не  спиняє  свого руху. Вірш «Про коника та цвіркуна» народився 1817  року  в  результаті  поетичного  змагання Джона  Кітса  і  Лі  Гента  в  описі  пейзажу.  Хоча тоді  членами  гуртка  було  визнано  перемогу  Лі Гента,  проте  вірш  Джона  Кітса  пережив   свій час  і  залишився  високим  взірцем  поетичної майстерності  автора. Вчитаємося  в  рядки  сонета «On the Grasshopper and the Cricket»

THE POETRY of Earth is never dead:

  When all the birds are faint with the hot sun,

 And hide in cooling trees, a voice will run

 From hedge to hedge about the new-mown mead:

 That is the Grasshopper’s; he takes the lead         5

 In summer luxury; he has never done

 With his delights, for when tired out with fun,

 He rests at ease beneath some pleasant weed.

 The Poetry of Earth is ceasing never:

On a lone winter evening, when the frost         10

 Has wrought a silence, from the stove there shrills

 The Cricket’s song, in warmth increasing ever,

 And seems to one in drowsiness half lost

 The Grasshopper’s among some grassy hills.

У  Джона  Кітса  було  особливе  ставлення  до краси  і  до  природи.  Він  вважав,  що  вони  органічно  поєднані  між  собою.  Природа  має  різні обличчя, але всі вони прекрасні. Будь-якої пори року  природа  постає  в  усій  своїй  красі,  треба тільки  вміти  бачити  її  навіть  у  буденних  проявах, простих звуках, звичайних рослинах. Призначення поета, на думку Кітса, полягає в тому, щоб  знайти  «живі  форми»  для  втілення  «вічно живої  природи».  У  природі  немає  нічого  застиглого,  і  мистецтво  має  відображати  невпинний рух природи. «Краса є правда, правда є краса, це все,  що  людина  мусить  знати  на  землі»,  –  писав він.  Поезія,  на  думку  Кітса,  –  це  невичерпний потік  світла,  який  робить  яскравішими  й  насиченішими  природні  барви. Джон  Кітс  вважав,  що  поетичне  слово  наділене  особливою  силою  і  воно  також  має  бути природним,  пов’язаним  із  життям  людини,  її внутрішнім  і  довколишнім  світом:  «Поезія  має дивувати  читача  прекрасним,  вона  мусить  вражати  його  втіленням  його  власних  піднесених думок  і  здаватися  майже  спогадом…  Нехай  образи  з’являються,  досягають  зеніту  і  зникають за  виднокраєм  так  само  природно,  як  рухається  по  небу  сонце,  осяюючи  читача  урочистою пишнотою, допоки на нього не спаде блаженний присмерк… Якщо поезія не з’являється так само природно, як листя на дереві, краще, якщо вона не  з’явиться  взагалі». Вірш  «Про  коника  та  цвіркуна»  є  яскравим підтвердженням цих слів Джона Кітса. У творі перед читачем розгортається краса природи у звичайних  її  проявах. У цьому сонеті Кітс надзвичайно повно і виразно передав своє світле сприйняття вічного руху життя і краси природи. Він дає живу картину літнього дня, яку відчуваєш так само реально, як і затишок жарко натопленої кімнати взимку, коли в полях бушують заметілі. Звукові, зорові, дотикові враження зливаються тут в єдине ціле. Поет розкриває в малому велике, бачить прекрасне в звичайнісінькому.

Вибір Кітсом таких засобів техніки вірша, як перекидання і паралелізм, які посилюють сприйняття основної ідеї сонета про вічність буття.

Композиційно вірш розпадається на дві частини. Синтаксичний паралелізм (наявність лейтмотивів і перекидань в кожній частині) взаємозв'язаний тут із смисловим паралелізмом.

Перша частина сонета малює жаркий літній полудень, коли усе живе завмерло, причаїлося, і здається, вже ніщо не може протистояти пекучій спеці. Тут використовуване Китсом перекидання:

«…  a voice will run

From hedge to hedge about the new - mown mead…» — з особливою виразністю висуває Коника на передній план.

У другій частині результати дії сонця і морозу аналогічні – усе живе завмирає.  Влітку  про  життя  нагадує  невтомний голосок коника, а взимку – пісня цвіркуна, яка лу-нає дедалі голосніше, пронизливіше… І мимоволі в цю вечірню годину згадується коник, що сховався серед  трави  на  пагорбі.  Таким  чином  цвіркун  і коник утворюють композиційне коло, підтверджу-ючи  думку  автора  про  вічний  рух  життя.І знову автор вживає перекидання:

from the stove there shrills the Cricket’s song, in warmth increasing ever… -

підкреслюючи свою ідею урочистості життя.

Закінчується сонет словами:

 «And seems to one in drowsiness half lost

 The Grasshopper’s among some grassy hills» -

утворюючи композиційне коло, тим самим посилює філософське затвердження Китса про вічний рух життя. Також про вічний рух життя свідчать такі рядки: «The poetry of Earth is never dead», «The Poetry of Earth is ceasing never».

Вислів  «поезія  землі».  Поезія  –  це  мистецтво,  а  земля  –  це природа.  Але  для  Джона  Кітса  вони  нерозривні  і перебувають у постійній гармонії. У цьому сонеті автор надзвичайно повно й виразно передав своє світле  сприйняття  вічного  руху  життя  і  краси природи. Він дає живу картину літнього дня, яку відчуваєш  так  само  реально,  як  і  затишок  натопленої  кімнати  взимку,  коли  в  полях  бушують заметілі. Звукові, зорові, дотикові враження зливаються  в  єдине  ціле.  Поет  розкриває  в  малому велике,  бачить  прекрасне  в  звичайнісінькому.

Розмір вірша сонета «Коник і цвіркун», написаного по канонічній (петрарківскій) моделі (2 катрени і 2 терцети), — п'ятистопний ямб: рядки четверовіршів мають чоловічі закінчення, що властиво для усієї англійської поезії, а в тривіршах — жіночі закінчення у перших рядків і чоловічі у других і третіх; рима четверостиший — опоясана (авва), тривіршів — авсавс.

Своєрідне ритмічне звучання сонета, його жива змістовність говорять про оптимістичний настрій автора. Стосовно фонетики, Кітс в цьому вірші використовує багато «м'яких» приголосних звуків , таких як “poetry,” “earth,” “birds,” “voice,” “hedge,” “luxury,” та інші слова, які змушують людину ретельно говорити вірш вголос. Малюючи невмирущу красу природи, Кітс протиставляє «літню спеку» і «птахів, втомлених від жаркого сонця», Коникові, а «довгий зимовий вечір», мороз і тишу — Цвіркунові. Поет використовує такі образотворчо-виразні засоби:

  1.  Метафори:
  2.  «from hedge to hedge» (у живоплоті);
  3.  «…When all the birds are faint with the hot sun, And hide in cooling trees…» (Мовчать  серед  гілок  птахи);
  4.   «That is the Grasshopper’s; he takes the lead» (коник  поймає гори  й  доли);
  5.  «he has never done with his delights» ( коник  веде  танок);
  6.  «The Poetry of Earth is ceasing never» (поезія  не  оніміє);
  7.  «On a lone winter evening, when the frost has wrought a silence» (зима  в  мовчання  крижані  поля  заковує);
  8.  «from the stove there shrills the Cricket’s song» (цвіркун  у  хаті  заводить  пісню);

За  допомогою  метафор  автор  оживляє  природу:  вона  може  говорити,  відчувати,  діяти,  думати.

  1.  Епітети:
  2.  « a voice will run – Невтомний  голосок»;  
  3.  « the frost a silence – мовчання  крижане»;

Епітети  виражають  авторське  ставлення  до  зображуваного.  Автор  називає  голосок  коника  «невтомним»,  цим  він  виділяє  такі  риси  коника,  як витривалість,  співучість,  невтомність,  а  також  ви-ражає  своє  захоплення  співом  коника.  Мовчання зими  Дж.  Кітс  називає  «крижаним»,  цим  він  хоче сказати,  що  зимою  все  спить,  не  чути  жодного голосу, ані співу, ані звуку, тому говорить, що мовчання  «крижане»,  не  холодне,  а  саме  «крижане».

  1.  Уособлення:
  2.  «The poetry of Earth is never dead» поезія  землі  не  вмре;
  3.  «the winter has wrought a silence» - зима поля заковує;
  4.  «he has never done with his delights» - коник  веде  танок;
  5.   Складний прикметник «the newmown mead» (свіжоскошений луг); епітет «there shrills the Crickets song, in warmth increasing ever» (лунає пісня Цвіркуна, все голосніше і пронизливіше), повтор уособлень «The poetry of earth is never dead» (поезія землі ніколи не помре) і «The poetry of earth is ceasing never» (поезія землі ніколи не припиниться) і уособлення «the frost has wrought a silence» (мороз народжує тишу).

З простого задоволення від слів і думок , Кітс здатний передати свої почуття. Такі слова , як " птахи" , "слабких" , "Спекотне сонце" , і " охолодження дерев , " все це говорить про те , що час року літо .

П'ятнадцять хвилин творчого підйому поета — і таке глибоке філософське за змістом, світле по своєму світовідчуттю, прекрасний за формою твір.

2.4 Лінгвостилістичний аналіз «The Human Seasons» Дж. Кітс

У порівняно невеликій за обсягом творчій спадщині англійського поета-романтика Джона Кітса, сонети займають особливе місце. Тяжіння Кітса до філософічності знаходило опору в цій гнучкій поетичній формі, що дозволяє образно сконцентрувати багатий ідейний зміст. Кращі сонети Кітса відрізняються надзвичайно цілісної семантичною структурою, утвореною складною системою різнорівневих між строфічних зв'язків і динамічною взаємодією строфічного членування і семантико - синтаксичної побудови.

До таких сонетів, безперечно, належить і сонет « The Human Seasons » , написаний в 1818 році.

«The Human Seasons»

I. 1. Four Seasons fill the measure of the year;

2. There are four seasons in the mind of man:

3. He has his lusty Spring, when fancy clear

4. Takes in all beauty with an easy span:

II. 5. He has his Summer, when luxuriously

6. Spring's honied cud of youthful thought he loves

7. To ruminate, and by such dreaming high

8. Is nearest unto heaven: quiet coves

III. 9. His soul has in its Autumn, when his wings

10. He furleth close; contented so to look

11. On mists in idleness - to let fair things

12. Pass by unheeded as a threshold brook.

IV.13. He has his Winter too of pale misfeature,

14. Or else he would forego his mortal nature.

Наскрізна для всієї творчості Кітса тема часу - протиставлення вічного і минулого, гостре відчуття стислості і швидкоплинності життєвого терміну - отримує тут особливе тлумачення, заломлюючись через зовні об'єктивну , надособистістну форму філософської медитації. Сонет побудований на паралелі між річним циклом природи і життям людської душі: розвиток внутрішнього світу людини уподібнюється зміні пір року, причому обидва  процеси видаються однаково природними і закономірними. Показовий критерій , покладений Кітсом в основу характеристики кожної нової стадії духовного досвіду: це - сила сприйняття прекрасного , міра причетності до краси .

Весь сонет являє собою смислову та образну єдність, підпорядкований розгортанню метафори, що передає нерозривну злитість і схожість природного і людського. Піддаючись символізації за подібністю, пори року стають в сонеті метафоричним символом, що володіє нескінченною «смисловий перспективою» .

Розкриття цієї аналогії вносить і трагічну ноту, приводячи до усвідомлення поступове і неминуче віддалення від ідеалу юності – весни, коли «ясна уява легко вбирає в себе всю красу» навколишнього світу (І, 3-4). Пора річної зрілості знаменна насамперед «високим мріянням» ("dreaming high") –  уявним поверненням до «медової жуйки » ( "honied cud" ) молодих вражень (II , 6-7). Наступ осені пов'язано з відстороненням від участі в реальному житті в пошуках дозвільного усамітнення – далеко від «проходячих повз прекрасних явищ» (III , 11-12) . Зима асоційована з «блідою потворністю» («pale misfeature» ), що кладе край «смертній природі» людини (IV , 13-14).

Однак песимістичне трактування цієї еволюції заперечується самим задумом сонета, прирівнючим одиничну людську долю до нескінченно повторюваному «загального закону» природи. Примітно поширення Кітсом стихійного матеріалізму на внутрішній світ людини – її душу, для нього позбавлену тут якого б то не було релігійного призначення. Сонет Кітса – , по суті, гімн естетичної повноти буття , підлеглого круговороту природи.

Чіткий тематичний поділ сонета на чотири частини відповідає його строфічному поділу: перший катрен включає в себе експозицію (вихідна теза) і характеристику весни, другий катрен – характеристику літа, третій катрен  – характеристику осені, фінальний двовірш – характеристику зими і висновок. Єдине порушення такої цілісності спостерігається на межі між другим і третім катренами – різкість переходу від літа до осені підкреслена строфічним перенесенням: "quiet coves/His soul has in its Autumn" (II-III, 8-9). Інверсія доповнення, що займає сильну рифмуючу позицію в останньому рядку другого катрена, виділяє контраст між «високим мріянням, яке наближає до небес» (II, 7-8) і «тихими бухтами» (II, 8), де ховається втомлена душа. Слід відзначити і лексико-граматичну відмінність конструкції «quiet coves his soul has in its Autumn» ( II - III , 8-9) від паралельних їй конструкцій «he has his lusty Spring»( I, 3) , «he has his Summer»(II , 5) і «he has his Winter» (IV, 13) – тут суб'єктом дії стає сама душа, що вступає в свою осінню пору.

У синтаксичному відношенні три катрена обіймає одне складне речення з безсполучниковим творенням; заключний двовірш являє собою незалежну складносурядну пропозицію. Цим кінцівка сонета отримує відносну самостійність і як би в супереч основній його частині, укладає в собі афористичний висновок: «or else he would forego his mortal nature» (IV, 14), причому присудок в ньому дається у формі умовного способу (на відміну від дієслівних форм дійсного способу теперішнього часу протягом усього сонета).  Альтернатива земному шляху душі представлена ​​як щось допустиме, але нереальне:  людська душа – це тільки смертна частинка вічної і безсмертної природи.  Саме це останнє слово сонета  –  природа – і дає ключ до його основній ідеї: справжня натхненність – це органічна єдність внутрішнього і зовнішнього, проходження природному, природному порядку речей.

Отже, основним засобом зв'язку між строфами сонета служить єдність метафори «розвиток душі – зміна пір року», реалізація якої підтримана наявністю паралельних синтаксичних конструкцій, що займають еквівалентні початкові позиції в кожній з чотирьох строф сонета (крім першого катрена), а також використанням синонімічного повтору «in the mind of man»( 1,2 ) – «his soul»(III , 9),  «fancy clear»(I , 3) – «dreaming high»(II , 7),  «takes in»(I , 4) – «to look on»( III, 11); антонімів «lusty» (II, 3) – «pale» (IV, 13), «beauty»(II , 4 ) –  «misfeature» (IV, 13)  і антонімічних оборотів «fancy clear takes in all beauty with an easy span»( І , 3-4) – «to look on mists in idleness» (III, 10-11), «to let fair things pass by unheeded» (III, 11-12). Розгортанню метафори сприяють і додаткові семантичні контрасти між динамікою сприйняття («fancy... Takes in» - І, 3-4; «cud of youthful thought he loves to ruminate» - II, 6-7; «by such dreaming high is nearest unto heaven» - II, 7-8 ) і пасивним спогляданням («quiet coves his soul has»- II - III , 8-9 ;  «his wings he furleth close» - III, 9-10; «contented so to look on mists in idleness» - III, 10-11). Тим самим головний драматичний акцент робиться на поступове перетворення «образу світу» з прекрасного в спотворений в тьмяніючому духовному погляді.


РОЗДІЛ ІІІ. ОХОРОНА ПРАЦІ

Тема «Гігієна розумової праці та заходи безпеки у кабінеті англійської мови СШ №1»

Досліджуване робоче місце - кабінет англійської мови у середній школі №1. Метою роботи є створення гігієнічних умов для розумової праці та розробка заходів безпеки в кабінеті.

При вмілому розподілі розумової праці можна не тільки розвинути величезну за своєю продуктивністю діяльність, але й зберегти на довгі роки високу продуктивність мозку та високий загальний тонус організму. Людина втомлюється не стільки від того, що багато працює, а через те, що працює невміло та важко [53].

На санітарно-гігієнічний аспект шкільного навчання впливають не лише фактори безпосередньо самого уроку, його зміст і методики навчання, а й багато інших зовнішніх факторів, які тією чи іншою мірою зумовлюють його якість [57].   

До таких відносяться:

  1.   гігієна навчальних приміщень, праці вчителя та учнів;
  2.  фізіологічно-гігієнічні передумови організації процесу навчання;
  3.  організація та зміст гігієнічного навчання й виховання учнів.  

 Згідно з нормативами шкільне приміщення школи № 1 має три поверхи і достатню кількість виходів на земельну ділянку - добре озеленений та упорядкований двір. Це забезпечує максимальну можливість  для учнів перебувати на свіжому повітрі, що має велике значення для підтримки оптимального функціонування стану організму й високої працездатності [56].

За функціональним призначенням у шкільному приміщенні відрізняють основні (класні кімнати, навчальні кабінети, лабораторії, спортивний зал, майстерні для трудового навчання) та допоміжні (приміщення для денного сну шестиліток, спокійних ігор, гардероб, рекреації, бібліотека, медичний кабінет, буфет, їдальня, умивальні й туалетні кімнати та ін.) приміщення.

Відповідно до діючих санітарно-гігієнічних норм, в навчальних кабінетах площа на одного учня складає 1,4-1,65 м2 (залежно від профілю лабораторії), кабінет англійської мови має довжину 9 м, ширину – 6,2 м, висоту приміщення  3,2 м,  його загальна площа складає 55,8 м2, в ньому одночасно можуть навчатись 33-39 осіб [54, 55].  

До  постійної експозиції відповідно до спеціалізації кабінету належать: державна символіка; інструкція з безпеки праці та пожежної безпеки, правила роботи в кабінеті; портрети видатних письменників.

Особлива увага в загальноосвітніх навчальних закладах приділяється освітленню навчальних приміщень. Орієнтація вікон кабінету англійської мови відповідає вимогам ДБН В.2.2-3-97 (на північ), що створює найбільш високий рівень природного освітлення. Вікна облаштовані сонцезахисними засобами (штори із тканини з достатніми світлопропускними можливостями - попліну). При відсутності прямого попадання сонячного променя на робочі місця учнів штори знаходяться в міжвіконних простінках і не закривають вікна. Ламбрекени не сягають нижче верхньої частини віконної рами.  Для забезпечення оптимального природного освітлення у кабінеті  миють вікна не менше 2-х разів протягом навчального року. Природне освітлення рівномірне і не створює блиску. Коефіцієнт природного освітлення (КПО) в навчальному приміщенні дорівнює 2,5% на робочих місцях 3-го ряду парт (1 м від внутрішньої стіни). Рівномірність освітлення на робочому місці (відношення мінімального рівня освітлення до максимального) складає  0,3. Достатність і рівномірність освітлення оцінюють за світловим коефіцієнтом (СК) (відношення загальної площі вікон до площі підлоги). Форма вікон - прямокутна, що є найбільш раціональною, їх висота складає 2,5 м. Ширина простінків між вікнами становить 0,5 м, висота підвіконня - 0,8 м, СК 1:5.

В навчальному кабінеті розміщені невисокі кімнатні квіти. Колір поверхні стелі, стін, меблів обрано відповідно жовтий, зелений та бежевий (матових пастельних тонів). Стеля, верхні частини стін, віконні рами та двері пофарбовані у білий колір, коефіцієнт відбиття якого складає 0,8; класна дошка має матову поверхню, пофарбовану в темно-зелений колір з коефіцієнтом відбиття 0,1. Всі полімерні матеріали, які використані при ремонті кабінету, а також оздоблення, настил підлоги, мають позитивний висновок державної санітарно-гігієнічної експертизи. Відношення яскравості дорівнює  для: "зошит-парта" - 4:1, "класна дошка-зошит" - 1:5, "вікно-зошит" - 7:1, "класна дошка-вікно" - 1:12., що є допустимими.

Загальне штучне освітлення становить 1000 лк, при цьому забезпечується високий рівень зорових функцій і загальної працездатності учнів.  Освітлення  є не тільки достатнім, а й рівномірним. Рівень штучного освітлення навчального приміщення відповідає ДБН В 2.5-28-2006, ДБН В.2.2-3-97. Штучне освітлення кабінету забезпечено люмінесцентними лампами типу ЛН (люмінесцентні лампи натурального кольору) з відповідною арматурою, яка дає розсіяне світло, є безпечною та надійною. Люмінесцентні світильники дають розсіяне світло, вони розміщені в 2 ряди паралельно до лінії вікон на відстані 1,7 м від зовнішньої і внутрішньої стін, 1,2 м - від класної дошки, 1,6 м - від задньої стіни. Відстань між рядами світильників складає 2,8 м. Питома потужність люмінесцентного освітлення становить 28 Вт/ м2. Співвідношення між світловими потоками від вікна і штучного освітлення становить 2:1, що є оптимальним. Світильники миють  1 раз на три місяці, вікна - 1 раз у півріччя.

Освітленість приміщення знижується на 50-70 %, якщо вікна забруднені. Тому за санітарно-гігієнічними вимогами зовнішню сторону вікон  миють 3-4 рази на рік, а внутрішню поверхню - 1-2 рази на місяць. Рівень освітлення вимірюється люксметром.

Оптимальний мікроклімат і якість повітряного середовища в навчальних приміщеннях благотворно впливають на зміцнення здоров'я учнів, підвищення їх працездатності, ефективності навчання й виховання. Температура повітря восени та взимку у кабінеті складає  19-210 С. Відносна вологість повітря у шкільному приміщенні не перевищує 60 %. Швидкість руху повітря відповідно до гігієнічних нормативів дорівнює  0,2-0,4 м/с. Вміст вуглекислоти в повітрі кабінету не перевищує 0,1 %  (в атмосферному повітрі він становить 0,03 %). Збільшення вуглекислоти в повітрі навчальних приміщень у 3-5 разів не впливає шкідливо на організм, але при цьому підвищується температура повітря, збільшується кількість мікроорганізмів, у т. ч. патогенних, зростає запиленість повітря. Тому вміст вуглекислоти в повітрі навчальних приміщень розглядається як один із показників зміни середовища. Чистота повітря в навчальних приміщеннях забезпечується їх провітрюванням під час перерв між уроками [54].   

Кабінет англійської мови провітрюють на перервах. Фрамугами і кватирками користуються протягом всього року. До початку занять і після їх закінчення здійснюють наскрізне провітрювання навчальних приміщень. Тривалість наскрізного провітрювання визначається погодними умовами згідно з табл. 4.1.

Таблиця 4.1.Тривалість провітрювання приміщень (хв.)

Температура повітря вулиці, 0С

на малих перервах

на великих перервах та між змінами

від +10 до +6

4-10

25-35

від +5 до 0

3-7

20-30

від 0 до -5

2-5

15-25

від -5 до -10

1-3

10-15

нижче -10

1-1,5

5-10

У теплі дні проводять заняття при відкритих фрамугах та кватирках.

Навчальний кабінет обладнано з урахуванням правил техніки безпеки. Кожний учитель їх дотримується, виконуючи свої функціональні обов'язки. Меблі та інше навчальне обладнання кабінету розміщені відповідно до санітарно-гігієнічних норм, які передбачають урахування відстані парт від класної дошки (3 м - мінімальна), між рядами парт, між вікнами та рядом парт біля них (коли занадто близько - діти взимку застуджуються); стелажі, полки, портрети, технічні засоби навчання укріплені та встановлені так, щоб було зручно ними користуватись і щоб вони не загрожували життю та здоров'ю учнів [58]. Кут зору між площиною класної дошки та лінією погляду учнів дорівнює  90°, а для учнів, які сидять за першими партами  - 35°.

Основні вимоги до гігієни праці трансформувались по відношенню до вчителя й учнів як основних суб'єктів навчально-виховного процесу, тобто їхньої розумової праці на уроці. Унаслідок довгої або напруженої роботи в організмі з'являється об'єктивний стан стомлення, зниження працездатності. Багато в чому динаміка працездатності дитини визначається віком і властивостями її нервової системи. У молодших школярів розумове стомлення настає досить швидко, тому навчальне навантаження для них обмежується у школі та вдома. У підлітків період оптимальної працездатності повної компенсації подовжується, у старшокласників - стабілізується та наближається до норм праці дорослої дитини.

Серед зовнішніх факторів, що сприяють поліпшенню розумової працездатності суб'єктів навчально-виховного процесу, є вимоги до їх посадки за столом чи партою. Висота стільця підібрана такою, щоб ноги спирались повною стопою на підлогу, утворюючи в тазостегновому й колінному суглобах прямі або трохи тупі кути. Стегна на 2/3-3/4 довжини знаходяться  на сидінні. Під час роботи стілець засувають на 3-5 см за кришку столу. Під час читання й писання учні приймають найбільш доцільну позу з легким нахилом уперед. Під час слухання пояснення вчителя можлива «задня» поза, коли учень сидить, відкинувшись на спинку стільця.  Правильна посадка учнів, відкинувшись на спинку стільця, умови для роботи органів зору, кровообігу, дихання, травлення запобігають ранньому стомленню, сприяють збереженню правильної постави. Вчителям слід стежити за робочою поставою учнів, щоб запобігти викривленню хребта, дефектів зору.

Інтенсивність розумової праці вчителя й учнів значною мірою залежить від їхнього емоційного стану. Позитивні емоції сприятливо впливають на працю, негативні - навпаки.

Гігієна праці передбачає раціональне чергування розумової та фізичної діяльності. Установлено, що легка м'язова робота стимулює розумову діяльність, а інтенсивна - погіршує її  [52]. Тому під час 10-хвилинних перерв, що влаштовуються через кожні 45 (35) хвилин роботи, роблять кілька легких фізичних вправ, що підвищує розумову працездатність. На уроці української мови чи літератури обов'язково проводять фізкультхвилинку, музичну паузу тощо.

Шум сильно впливає  на дітей та підлітків. Зміна функціонального стану слухового та інших аналізаторів спостерігається у дітей під впливом "шкільного" шуму, рівень інтенсивності якого в основних приміщеннях школи коливається від 40 до 110 дБ. У кабінеті англійської мови рівень інтенсивності шуму в середньому становить 50-80 дБ, під час перерв може сягати 95 дБ.

Шум, який не перевищує 40 дБ, не викликає негативних змін в функціональному стані нервової системи. Зміни стають помітними при впливі шуму, рівень якого становить 55-60 дБ. Згідно з даними досліджень, розв'язання математичних задач потребує при шумові гучністю 50 дБ на 15-55 %, 60 дБ — на 81 -100 % більше часу, ніж до дії шуму [57] . Послаблення уваги школярів в умовах впливу шуму вказаної гучності сягає 16 %. Зниження рівнів "шкільного" шуму і його несприятливого впливу на здоров'я учнів досягається завдяки низці комплексних заходів: будівельних, технічних і організаційних.

Так, ширина "зеленої зони" з боку вулиці становить 6 м, що є достатньою  для зменшення поширення шуму.

Допустимі значення шуму в кабінеті  встановлені у відповідності з санітарними нормами ДСН 3.3.6.037–99 (50 ДбА).

Гігієнічним стандартам, спрямованим на збереження зору і слуху учнів та вчителів,  відповідають розміри навчального приміщення: довжина (розмір від дошки до протилежної стінки) та глибина класних кімнат. Довжина досліджуваного кабінету забезпечує учням з нормальною гостротою зору і слуху, які сидять на останніх партах, чітке сприймання мови вчителя і ясне бачення того, що написане на дошці. За першими і другими партами (столами) у будь-якому ряді відводяться місця для учнів з послабленим слухом, оскільки мовлення сприймається від 2 до 4 м, а шепіт — від 0,5 до 1 м. Відновити функціональний стан слухового аналізатора і попередити зрушення в інших фізіологічних системах організму підлітка допомагають невеликі перерви   (10-15 хв.)

Електрообладнання, яким доводиться користуватися працівникам школи, являє собою потенційну небезпеку. Нещасні випадки з працівниками, які користуються електроприладами у школі, пов’язані з ударом електричним струмом при порушенні вимог електробезпеки.

Тяжкість ураження електричним струмом залежить від цілого ряду чинників: значення сили струму; електричного опору тіла людини і тривалості протікання через нього струму; роду і частоти струму (змінний, постійний); індивідуальних особливостей людини та умов оточуючого середовища. Основним фактором, що зумовлює ступінь ураження людини, є сила струму. Поріг відчуття струму залежить від стану нервової системи та фізичного розвитку людини. Найнебезпечнішими є шляхи струму: рука - ноги, рука - рука, особливо при проходженні струму через мозок, серце, легені [52].

Тому у кабінеті англійської мови вчителя та учні виконують загальні вимоги електробезпеки. Перед включенням електроприладу візуально перевіряють електрошнур, електропроводку та корпус на наявність механічних порушень. Електропристрої  надійно заземлені згідно з правилами улаштування приладу. Вчителя чітко слідкують за тим, щоб ніхто не працював з електроприладами вологими руками, вони не залишають електропристрої без нагляду на довгий час, після закінчення роботи перевіряють, чи всі прилади вимкнені. При виявленні або виникненні несправності, задимленості роботу негайно припиняють, вимикають пристрій та повідомляють  директора школи.

Користувачі не можуть виконувати будь-які ремонтні роботи самостійно. Ремонтні роботи в електроприладах та електроустановках здійснюють кваліфіковані працівники, які мають ІV групу допуску з електробезпеки, яким виданий відповідний наряд для цього виду робіт. Ці роботи виконуються з повним знеструмленням мережі.

До користування електрообладнанням школи допущені особи з числа персоналу школи, які пройшли навчання та атестацію з питань Правил користування електроенергією, Правил безпечної експлуатації електроустановок споживачів, Правил пожежної безпеки, Правил надання першої допомоги потерпілим. Навчання та атестацію на ІІ-ІІІ групу допуску з електробезпеки організовує комісія, яка призначена наказом директора школи. Інструктаж персоналу на І групу допуску з електробезпеки організовує та проводить відповідальний за електрогосподарство школи. Реєстрація перевірки знань з електробезпеки відбувається у журналі протоколів.

Рятування життя людини, ураженої струмом, у багатьох випадках залежить від швидкості і правильності дій осіб, що здійснюють допомогу. Передусім потрібно якнайшвидше звільнити потерпілого від дії електричного струму. Якщо неможливо відключити електричне обладнання від мережі, потрібно відразу приступити до звільнення потерпілого від струмопровідних частин, не торкаючись при цьому до потерпілого.

Заходи долікарської допомоги після звільнення потерпілого залежать від його стану, її потрібно надавати негайно, по можливості на місці події, одночасно викликавши медичну допомогу. Якщо потерпілий не знепритомнів, потрібно забезпечити йому на деякий час спокій, не дозволяючи рухатись до прибуття лікаря. Якщо потерпілий дихає рідко і судорожно, але прослуховується пульс, потрібно негайно зробити йому штучне дихання. При відсутності дихання, розширенні зіниць і посинінні шкіри потрібно робити штучне дихання і непрямий масаж серця. Надавати допомогу необхідно постійно до прибуття лікаря, оскільки є багато випадків, коли штучне дихання і масаж серця повертали потерпілих до життя.

Швидку медичну допомогу слід викликати за телефоном 103.

Весь персонал навчального закладу під час прийняття на роботу і за місцем праці проходить протипожежний інструктаж і перевірку знань з питань пожежної безпеки не рідше одного разу на рік за затвердженою програмою.

У навчальному кабінеті англійської мови розміщені лише необхідні для забезпечення навчально-виховного процесу (навчальних та позаурочних занять) меблі, прилади, моделі, речі, приладдя тощо (у шафах, на стелажах або на стаціонарно встановлених стояках).

Електромережі, електроприлади та іншу електроапаратуру експлуатують тільки у технічно справному стані, враховуючи рекомендації підприємств-виробників.

У разі виявлення пошкоджень електромереж, вимикачів, розеток, інших електроприладів їх негайно знеструмлюють та вживають  заходи щодо приведення їх до пожежобезпечного стану.

Евакуаційні шляхи та виходи  завжди утримують вільними, нічим не захаращеними.

Усі працівники навчального закладу  вміють користуватися вогнегасниками, іншими первинними засобами пожежогасіння, знають місця їх розташування.

Після закінчення занять у кабінеті учителі, викладачі та інші працівники школи № 1 оглядають приміщення, усувають виявлені недоліки і зачиняють приміщення, знеструмивши електромережу.

Кожен працівник навчального закладу, який виявив пожежу або її ознаки (задимлення, запах горіння або тління різних матеріалів, підвищення температури в приміщенні тощо), негайно повідомляє про це за телефоном до пожежної частини (при цьому чітко називає адресу об'єкта, місце виникнення пожежі, а також свою посаду та прізвище), приводить в дію систему оповіщення людей про пожежу, розпочинає сам і залучає інших осіб до евакуації людей з будівлі до безпечного місця згідно з планом евакуації.

Навчальний заклад забезпечено  первинними засобами пожежогасіння: вогнегасниками, пожежним інвентарем та засобами зв'язку.

Біля кожного телефону вивішено табличку, на якій зазначено номер телефону пожежної частини (101).

Пожежний інвентар розміщено на видних місцях, забезпечено вільний і зручний доступ до нього. Вогнегасники розташовані у легкодоступних місцях, де виключається можливість дії на них прямих сонячних променів, опалювальних, нагрівних приладів та інших джерел тепла.

Переносні вогнегасники навішено за кронштейни на стіну на висоті  1,5 м від рівня підлоги до нижнього краю вогнегасника та на відстані від краю дверей, достатній для їх повного відкривання так, щоб можна було визначити тип вогнегасника, прочитати на його корпусі інструкцію по користуванню, а також зручно було його зняти.

В разі виникнення будь-якої аварійної ситуації працівник негайно повідомляє про це відповідні органи чи служби, а також керівництво школи.

У випадку травмування учасників навчально-виховного процесу педагог негайно повідомляє директора школи, або відповідального за охорону праці, звертається до шкільної медсестри, або викликає швидку допомогу.

У випадку виникнення пожежі дії працівників школи спрямовані на створення безпеки людей, в першу чергу дітей, на їх рятування та евакуацію.


ВИСНОВОК ДО РОЗДІЛУ ОХОРОНА ПРАЦІ

Комплексна безпека освітнього закладу - це сукупність заходів освітнього закладу, здійснюваних у взаємодії з органами місцевого самоврядування правоохоронними структурами, іншими допоміжними службами та громадськими організаціями, забезпечення його безпечного функціонування, а також готовності співробітників і учнів до раціональних дій у надзвичайних ситуаціях.

Безпека школи є пріоритетною в діяльності адміністрації школи та педагогічного колективу. Об'єктом цієї діяльності є: охорона праці, правила техніки безпеки, цивільна оборона, заходи з попередження терористичних актів та контролю дотримання вимог охорони праці. Безпека школи включає всі види безпеки, в тому числі: пожежну, електричну, вибухонебезпечність, небезпека, пов'язану з технічним станом довкілля.

Таким чином, в школі ведеться велика робота по створенню безпечних умов збереження життя і здоров'я учнів і працівників, а також матеріальних цінностей школи від можливих нещасних випадків, пожеж, аварій та інших надзвичайних ситуацій. Весь  педагогічний колектив, конкретно кожен вчитель на уроках і поза ними є гарантом безпеки дитини під час навчального процесу


ВИСНОВОК

Основне завдання лінгвістичного аналізу –  виявлення загальної художньої ідеї тексту, тобто того узагальнюючого емоційного сенсу, який лежить в основі твору і домінантою якого є авторська точка зору стосовно описуваної дійсності. У процесі аналізу розглядаються різні рівні тексту: лексичний (вивчення тематичних полів слів і особливостей окремого слова), синтаксичний (принцип поєднання слів, пропозицій, особливості структури складного синтаксичного цілого), композиційно синтаксичний (визначення розповіді, взаємодії мовних структур, просторово-часова і суб'єктивна організація тексту абзацу). Порядок розгляду названих рівнів вільний і задається специфікою конкретного твору. Важливо мати на увазі, що об'єктом аналізу є художній текст, а не художній твір «Текст – один з компонентів художнього твору, звичайно, вкрай суттєвий компонент, без якого існування художнього твору неможливо»

Лінгвостилістичний аналіз художнього тексту є явищем багатогранним та різностороннім. Майже кожен науковець, що працює у даній галузі, пропонує свій власний метод. Проте, слід пам’ятати, що лише у взаємодії ці методи допоможуть проаналізувати художній текст якнайдетальніше. Оскільки основною ознакою художнього тексту є образність, то завданням лінгвостилістичного аналізу є виявлення конкретних засобів створення образності, що пронизує всі рівні мовлення.

Не зважаючи на свій юнний вік, Джон Кітс зробив дуже великий внесок в світову літературу. Адже на сьогоднішній день його творчість надихає багатьох поетів, письменників і навіть співаків та композиторів. Він вважається поетом романтиком, а британські поети романтики мають наступні характеристики: вони вірять у красу природи і надають їй великого значення; вони вірять у силу надприродного (і саме це простежується в творчості Джона Кітса); вони стурбовані небезпекою, яку приносить технічний прогрес. Не даремно, в «Ode to Nightingale»,  поет фокусує нашу увагу на, здавалося б на перший погляд, непомітних представниках природи  (в даному випадку це соловей). Як результат, своєрідність поетики автора досягається через наповненість концептуального простору його вірша зоо-образами та фіто-образами (птах, квіти, трави, дерева) через виняткову роль природи, яка має значний вплив на формування концептуальної картини світу поета.

Завдяки лінгвостилістичному аналізу ми змогли глибоко охарактеризувати обрані твори Джона Кітса, один из них – «Ode to Nightingale». Ця ода визначає його творчий здобуток як такий, якому притаманні певні концептуальні риси залежно від основних характеристик його стилю, де позамовний контекст слугує призмою, через котру переломлюється специфіка вираження образів у вірші на шляху до відтворення читачем. Він використовує у своєму вірші такий прийом як відділення від реальності, використовуючи багато стилістичних засобів. Ода Кітса чудово ілюструю всю багатогранність творчості англійського поета: вічний пошук ідеалу, напруженість почуттів та їх стриманість, стрімкого руху і застиглої вічної краси.  Всі образи у вірші конкретні і виникають з реального, чуттєвого відчуття, в даному випадку – зорового.

Вірш наповнений різними художніми засобами: розгорнутими метафорами, порівняннями, звуковими ефектами та засобами, які передають колір сприйняття. Спів птаха і є тим ефектом, завдяки якому, поет поринає в транс, пісня солов'я його поглинає в світ ілюзії, де він не розуміє чи то реальність, чи то просто сон.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

53796. Тестова контрольна робота з теми «Іменник» у 6-му класі 44 KB
  У якому рядку всі слова є іменниками А. У якому рядку всі слова є іменниками спільного роду А. У якому рядку всі слова пишуться з великої літери А. У якому рядку всі іменники в кличному відмінку мають закінчення –ю А.
53797. Инструменты рынка ценных бумаг 27.5 KB
  Обыкновенная акция — ценная бумага, дающая право голоса на собрании акционеров и на участие в распределении чистой прибыли после выплаты процентов по облигациям и дивидендов по привилегированным акциям.
53798. Організація внутрішкільного контролю 139.5 KB
  Мета внутрішньо шкільного контролю полягає в: зборі оперативної інформації про стан керованих підсистем; поширенні передового педагогічного досвіду; підвищення рівня навчальних досягнень школярів; підвищення рівня вихованості учнів; своєчасному виявленні й виправленні попередженні помилок недоліків в організації й здійсненні навчальновиховного процесу; кваліфікованій допомозі педагогам у підвищенні педагогічної майстерності в оволодінні сучасними технологіями ефективними методами навчання і виховання. Функції внутрішньо...
53800. Стратегии управление оборотными активами 27 KB
  Осторожная стратегия предусматривает наличие большого объёма оборотных средств для обеспечения производственной деятельности фирмы. Такая стратегия является безопасной для фирмы, но в этом случае фирма теряет часть доходов
53801. Экономическая сущность инвестиций 34 KB
  Реальные (капиталообразующие) инвестиции включают следующие элементы: инвестиции в основные фонды (основной капитал), затраты на приобретение земельных участков, инвестиции в нематериальные активы, инвестиции в пополнение запасов материальных оборотных средств.
53802. Оптимизация использования денежных средств 28.5 KB
  Оптимизация среднего остатка денежных активов предприятия предполагает инвестирование избытка денежных средств для получения дополнительной прибыли, обеспечивая при этом необходимую ликвидность.
53803. Методы долгового финансирования 27 KB
  Эмиссия облигаций представляет собой финансовый проект, при реализации которого эмитент оформляет свои долговые обязательства в виде ценной бумаги, доступной любому инвестору, согласному с объявленными, едиными для всех кредиторов условиями.
53804. Тестовий контроль «Зарубіжна література» 149 KB
  Варіант 2 До жанру сатиричного роману слід віднести: А €œСобор Паризької Богоматері В. Варіант 3 Укажіть у якому столітті Біблію було вперше перекладено українською мовою: А ХIХ ст. Варіант 4 1.