86394

ПЕРЕДАЧА ПЕРСПЕКТИВЫ С ПОМОЩЬЮ ТОНА И ЦВЕТА

Курсовая

Косметология, дизайн и стилистика

Актуальностью выбранной темы курсовой работы является то, что передача перспективы с помощью тона и цвета является необходимым средством для достижения чувственности картины и ее художественной глубины. В процессе деятельности над курсовой работой ставится следующая цель: проанализировать использование перспективы, с помощью тона и цвета.

Русский

2015-04-07

195.24 KB

4 чел.

Департамент образования и науки Кемеровской области

государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования

Кемеровский государственный профессионально - педагогический колледж

(ГОУ СПО КемГППК)

Цикловая комиссия дисциплин строительных и дизайна

                                                                         УТВЕРЖДАЮ

                                                                         Начальник УПО

                                                                         ____________И. Н. Яковлев

                                                                         «____» ________ 20__ г.

 

ПЕРЕДАЧА ПЕРСПЕКТИВЫ С ПОМОЩЬЮ ТОНА И ЦВЕТА

Курсовая работа

КР 072501. ЖОЦ.00.13

Выполнила: Шевченко А. А.

Дата окончания работы

Руководитель: Киселева О. Н.

Дата проверки работы

Нормоконтролер: Киселева О.Н.

Дата нормоконтроля

реферат

Курсовая работа на тему “Передача перспективы с помощью тона и цвета”. Разработана студенткой группы Д-111 специальности 072501 “Дизайн (по отраслям)” Шевченко Аленой Андреевной в 2013г.

Курсовая работа состоит из 4 листов практической части и пояснительной записки – 17 листов, в которую входят следующие части:

- теоретическая часть, состоит из трех глав -14 листов;

- приложение, состоит из приложения А – 2 листа.

При разработке разделов курсовой работы были изучены методы в создание перспективы с помощью тона и цвета, в разделах курсовой работы представлен наглядный материал в виде рисунков.

Количество рисунков – 5

Количество литературы – 7

Количество электронных источников - 7

    Студентка группы Д-111

__________ Шевченко А. А

Содержание

Введение…………………………………………………………...………………3

1.Перспективное изображение пространства………………………...................4

     1.1 Способы изображения перспективного пространства живописцами....4

2. Передача перспективы с помощью тона и цвета…………………................10

     2.1 Воздушная перспектива в рисунке………………………….………….10

     2.2 Приемы создания воздушной перспективы……………………………12

3. Тон и цвет как средства композиции………………………………...............14

3.1  Тон и его роль в композиции……………………………....…………..14

3.2  Цвет и его роль в композиции…………………………..…...................16

Заключение…………………………………………………………….................18

Литература…………………………………………………………….................19

Приложение ……………………………………………………………………...20

Приложение А…………………………………………………...……………….21

ВВЕДЕНИЕ

Рисуя с натуры, изображая тот или иной предмет, находящийся в пространстве, мы замечаем, что его форма меняется в зависимости от точки зрения, от выбора места, откуда мы собираемся рисовать предмет.

К 15в. у художников Италии накопился достаточный опыт изображения предметов в пространстве. Были выведены закономерности зрительного восприятия человеком окружающего его пространства и изображения его на плоскости. Возникла наука, разъясняющая явления изменения видимых форм, величины,  цвета и тона наблюдаемого предмета в зависимости от его положения в пространстве. Эта наука была названа итальянскими художниками перспективой.

Актуальностью выбранной темы курсовой работы является то, что передача перспективы с помощью тона и цвета является неоходимым средством для достижения чувственности картины и ее художественной глубины.

В процессе деятельности  над курсовой работой ставится следующая цель:

-проанализировать использование перспективы, с помощью тона и цвета.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

-разобраться с перспективным изображением пространства;

-изучить воздушную перспективу;

-изучить тон и цвет, как средство композиции;

1.ПЕРСПЕКТИВНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА

1.1 Способы изображения перспективного пространства живописцами

Близкие предметы мы видим яснее и отчетливее, чем далекие. Живописцы Ренессанса использовали это наблюдение для создания иллюзии глубины, постепенно ослабляя моделировку более удаленных предметов и смягчая силу освещения от переднего плана в глубину. Кроме того, иллюзия глубины пространства может быть подчеркнута соотношением тонов ("тональная перспектива"). Поскольку некоторые краски (красная, желтая) имеют тенденцию выступать вперед, а другие (синяя, коричневая) как бы уходить в глубину, подбором и сочетанием этих "позитивных" или "негативных" тонов живописец может усиливать впечатление глубины или, наоборот, ему противодействовать. Наконец, живописцы позднего Ренессанса открыли еще один способ овладеть глубиной пространства - так называемую воздушную перспективу. Это название, впрочем, не совсем точно, так как у воздуха нет цвета, его нельзя изобразить. Глаз воспринимает только пылинки в воздухе; чем дальше от нас предметы, то есть чем гуще слой пылинок, тем голубее кажется воздух и окутанные им предметы.

Основываясь на этом наблюдении, живописцы, начиная с Ренессанса, выработали особое деление пространства на три плана при изображении пейзажа. Передний план обычно писали в буроватых тонах, средний - в зеленых, а дальний план - в голубых. Это тональное деление пространства на три плана (особенно последовательно у Рубенса) упорно продолжалось в европейской живописи до конца XVIII века, когда под влиянием акварели живописцы стали стремиться к более легким, текучим, неуловимым переходам пространства, к уничтожению коричневого тона. Но, в сущности, говоря, только импрессионистам удалось окончательно освободиться от векового гипноза трех планов. Не следует, однако, думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания иллюзии глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, очень поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив. Торжественный, идеально-возвышенный тон композиции Рафаэля ("Афинская школа") и Леонардо ("Тайная вечеря") в значительной степени поддерживается именно тем, что пространство их картин построено на строгих принципах прямой перспективы. В "Тайной вечере" Леонардо длинный стол помещен совершенно параллельно плоскости картины, и точка схода всех уходящих линий находится в самом центре картины, в глазах Христа или, правильнее сказать, в бесконечной дали позади его головы. Эта суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, происходящего на переднем плане. Напротив, косая перспектива резко противоречит духу Ренессанса, и поэтому свою наибольшую популярность этот прием приобретает в периоды, стиль которых основан на антиклассических принципах - на асимметрии, диссонансе, динамической экспрессии. Тициан был одним из первых, кто стал широко пользоваться приемом косой перспективы, предвосхищая таким образом динамические эффекты барокко ("Мадонна Пезаро"). В этой композиции в отличие от классического стиля нет почти ни одной горизонтальной линии. Она построена не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. При этом горизонт взят очень низко (почти на уровне нижней рамы), а точка схода помещена не в центре картины, а сбоку - далеко за ее пределами. В результате чрезвычайно усиливается эффект пространственной иллюзии: кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. Но в концепции Тициана все еще живы традиции классического стиля: чтобы разрешить диссонанс в гармонию, внести равновесие в динамическую композицию, Тициан помещает на переднем плане портреты заказчиков в симметричных и параллельных плоскости картины профилях. Живопись Тинторетто, младшего современника Тициана, уже совершенно свободна от этих пережитков классического стиля. "Тайная вечеря" Тинторетто полна волнующей энергии, насыщена тревогой и тайной не только потому, что пространство темного зала кажется бездонным, что свет неожиданно выхватывает из этой загадочной мглы только части фигур, но главным образом потому, что длинный стол перерезает пространство острой, асимметричной диагональю, не имеющей в композиции ни отголосков, ни противодействия. Не менее важное значение для экспрессии и эмоционального тона картины имеет выбор горизонта. Горизонт - это камертон композиции. Различные приемы живописцев в использовании горизонта объясняются не только психологией стилей и эпох, но они часто бывают подсказаны также национальными и географическими особенностями. Так, например, пожалуй, можно утверждать, что в общем низкий горизонт более соответствует южному темпераменту, тогда как высокий горизонт более популярен в искусстве Северной Европы. Из повседневных впечатлений мы знаем, как меняется облик фигуры или предмета в зависимости от того, смотрим ли мы на них сверху или снизу или находимся с ними на одном уровне. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументальность, величие; высокий горизонт делает фигуры безличными, пассивными, сливает с окружением.

Крайне поучительно сравнить с точки зрения горизонта методы двух гениальных портретистов - Веласкеса и Рембрандта. Для официальных портретов Веласкеса (смотрите так называемый "Портрет с прошением", изображающий короля Филиппа IV) характерны застылость, пассивность, отсутствие эмоциональной экспрессии и индивидуального жеста. Этому впечатлению содействуют и преобладание черного тона, и расплывчатый фон, но все же главную причину своеобразного безразличия модели следует искать в очень высоком горизонте. Отчасти это объясняется тем, что Веласкес обычно писал свои портреты стоя, глядя на модель сверху вниз. Поэтому ноги модели видны в ракурсе сверху, что придает позе некоторую застылость, тогда как взгляд портрета направлен снизу вверх - этот прием особенно подчеркнут в портретах придворных шутов и калек, которых так любил писать Веласкес, усиливая трагическую беспомощность их образов. Напротив, Рембрандт, а также Тициан в связи с их активной концепцией человека любили писать портреты сидя. Портретам Рембрандта свойствен низкий горизонт, взгляд модели направлен на зрителя сверху вниз - этот прием как бы поднимает портреты над окружением, придает им витальную силу, духовное величие, пластическую четкость характера. Приемом низкого горизонта часто пользовались живописцы Ренессанса и барокко в композициях монологического характера, где нужно было выделить героя над окружением. В картине, называемой "Жилль", Ватто удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро. Нет никакого сомнения, что одна из причин этого эффекта- в низком горизонте: спутники героя наполовину скрыты холмом, с которого Жилль произносит свой монолог, и его фигура одиноким, загадочным силуэтом вырастает на фоне неба. Однако в приеме низкого горизонта есть какая-то граница, за которой монументальность образа начинает приобретать театрально-патетический или сатирический характер, превращаясь почти в гротеск. Уже в "Жилле" Ватто есть оттенок грустной иронии. Еще более подчеркнута ироническая тенденция неизвестным мастером в портрете кондотьера дель Борро (раньше его приписывали Веласкесу). Элемент гротеска есть уже в самой натуре забияки и бражника. Но его надменное самодовольство еще более подчеркнуто круглым стволом колонны, смятым знаменем и, конечно, всего выразительнее - низким горизонтом, который определяет положение зрителя у самых ног "триумфатора". Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. В нем отражаются какие-то пережитки старинной народной фантазии, средневековой плоскостной концепции пространства. Недаром нидерландские живописцы, ревностно хранившие традиции готики, упорно придерживались высокого горизонта в XV и даже в XVI веке. При этом поверхность земли в картине поднимается почти отвесно, подчеркивается не столько иллюзия глубины, сколько плоскость, и все изображение приобретает орнаментально-сказочный характер (Брейгель). Кроме того, высокий горизонт не изолирует индивидуальную фигуру, не выдвигает героя, а, скорее, заглушает личность, сливает ее с окружением, со стихиями природы. Следует, однако, иметь в виду, что эмоциональный тон в картинах с высоким горизонтом сильно меняется в зависимости от того, какой элемент преобладает в композиции - фигуры или окружение.

Композициям с немногими фигурами, которые подчинены пространству и настроению пейзажа и интерьера, высокий горизонт придает уютный, интимный, несколько обыденный оттенок ("Святое семейство" Рембрандта), иногда грубоватый, почти брутальный характер ("Даная" Рембрандта, "Вифлеемское избиение" Станционе). Напротив, если в картине с высоким горизонтом фигуры заполняют всю плоскость, скрывают реальное окружение, создается мистическое, иррациональное настроение. Сошлемся на "Голгофу" Эль Греко. К тому же в картинах Рембрандта обычно бывает горизонтальный формат, у Греко, Понтормо - вертикальный. Если на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать историю горизонта в европейской живописи, то картина развития оказалась бы очень изменчивой и противоречивой. В средневековой живописи, безусловно, преобладает тяготение к высокому горизонту, отчасти оно объясняется орнаментальными тенденциями средневекового живописца, отчасти его желанием развертывать действие на широкой, явно обозримой арене.

В североевропейской живописи, в Нидерландах и Германии, господство высокого горизонта продолжается долго. Напротив, в Италии, особенно после открытий Брунеллески в области перспективы, пробуждается жажда экспериментировать всякими сложными конструкциями и неожиданными точками зрения. При этом наибольшую популярность у итальянских живописцев XV века приобретает прием очень низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название "disotto in su", то есть снизу вверх - прием, который позволял художнику блеснуть самыми смелыми ракурсами и создавать резкую иллюзию пространства (Учелло, Мазаччо). К концу XV века эта страсть экспериментировать пространством утихает, крайности выравниваются, и в эпоху Высокого Ренессанса вырабатывается спокойная, уравновешенная схема, при которой горизонт проходит в самой середине картины. Реакция против классического стиля (особенно во второй половине XVI века), мистически-иррациональные устремления маньеристов снова создают популярность высокого горизонта (на этот раз в сочетании с вертикальным форматом картины). Эпохе барокко свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Отныне художник свободно и сознательно пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта, и в зависимости от темы, настроения, динамики картины распоряжается всем диапазоном точек зрения, от самой высокой (словно с птичьего полета) до самой низкой, получившей прозвище "лягушачьей перспективы". Новый перелом происходит в искусстве рококо, когда живопись опять обнаруживает тяготение к одному определенному виду горизонта, и именно к низкому горизонту. На первый взгляд может показаться, что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего итальянского Ренессанса. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается очень существенное различие. В живописи кватроченто низкий горизонт сочетается с крупным масштабом фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры изображаются обычно очень маленькими. Отныне не человек владеет фантазией живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность дали и тумана.

2.ПЕРЕДАЧА ПЕРСПЕКТИВЫ С ПОМОЩЬЮ ТОНА И ЦВЕТА  

2.1 Воздушная перспектива в рисунке

Воздушная перспектива в рисунке, основанная на зрительном восприятии передачи удаление предметов, используя смягчение очертаний, изображение деталей, уменьшение яркости цвета и так далее.

Изменение цвета и тона предмета, также зависит от расстояния  между предметами и наблюдателем, более правильно выражаясь,  от толщины воздушного слоя. Изменение тонна предмета при удаление, от наблюдателя, называется, воздушной средой и это особенно заметно, когда воздух насыщен влагой, пылью, дымами и прочее.

Подобно как размеры объектов изменяются при удалении в линейной перспективе, цвет тоже изменяться, чем дальше будет уходить линия зрения от зрителя, тем сильнее будет эффект воздушной перспективы.

В воздухе содержится влага и огромная масса различных органических веществ, пыль, продукты сгорания и т.д., они естественно также влияют на воздушную перспективу.

Чистый воздух, имеет лучшую прозрачность и голубоватый оттенок, а воздух насыщенный частицами, становится светлым, белёсым и мало прозрачным. Смешиваясь, световые лучи предмета с вспомогательными световыми лучами воздуха, тени становятся светлее, теряя свою насыщенность как при ближнем рассмотрении, а цвета, темнеют, утрачивая свою яркость из-за примесей.

Контрастность пропадает, различить контуры объекта становится во много тяжелее. Очень большую роль играет освещение, его насыщенность и цвет. А при незначительном освещении цвет теряет яркость, и становиться намного темнее. И передавая правильное время суток в своей картине, необходимо задумываться над освещением.

Утром предметы, пейзаж  выглядят голубоватыми. Днем предметы наиболее освещены,  и ярче проявляют себя цвета. Вечером освещение идет на убыль, все предметы приобретают оранжевые цвета.

Воздушная перспектива в рисунке изменчива и зависит от погодных условий, местности и многих других факторах. Однако воздушная перспектива служит не только показателем расстояния, но она помогает выделить передний план, из-за выделения и детальной проработки, контрастности с дальним планом.

Воздушная выражается в том, что предметы, по мере их удаления от глаз наблюдателя, меняют свою окраску, меняют яркость тонов окраски и даже в какой-то степени и четкость своих очертаний. Так, например, горы вдали кажутся нам синеватыми, синими и даже, голубыми. Долины и ущелья, гор, а также теневые стороны гор кажутся менее темными, а освещенные места — менее светлыми. Все это можно наблюдать не только в горах, но и в равнинных областях, если есть возможность видеть дали с какой-либо возвышенности (рис-2.1).

Рисунок 2.1 - Воздушная перспектива.

2.2 Приемы создания воздушной перспективы.

Для создания иллюзии постепенного уменьшения предметов по мере удаления в перспективу необходимо создать контраст между предметами на переднем плане и тем, что находится на заднем плане. Старайтесь оценить каждую картину, над которой вы работаете, последующим параметрам, характеризующим связанные с перспективой контрасты.

Температура цвета. Внимательно понаблюдайте за предметами на открытой местности и при хорошем освещении. Вы заметите, что, например, красный автомобиль «истинно» красным будет выглядеть только в непосредственной близости от вас. Цвет того же предмета на расстоянии будет более приглушенным. 11о мере приближения к горизонту все предметы становятся бледно-голубыми или, напротив, темными, сине-фиолетовыми, даже если это, например, зеленый лес или пурпурная вересковая пустошь, Для того чтобы усилить иллюзию глубины пространства, пишите передний план картины в теплом колорите, задний план — в холодном колорите, а средний план — в серо-голубой гамме.

Деталь и фактура. Такие детали, как дерево или отдельные травинки, хорошо видны, когда мы рассматриваем их вблизи. Тогда они оказываются «выдвинутыми» для нас на передний план. Это связано с тем, что глаз человека лучше всего видит близко расположенные предметы, и с эффектами атмосферы, благодаря которым удаленные предметы кажутся размытыми и лишенными деталей.

Когда вы будете писать лесной пейзаж, изобразите на переднем плане несколько ярких деталей — таких, как отдельные ветки или купы листьев. Откажитесь от мелких деталей, описывая удаляющиеся в пространство деревья. Прорисованная на переднем плане фактура подчеркнет плоскую поверхность картины, а размытые, разглаженные пальцем очертания удаленных предметов создадут иллюзию глубины пространства.

Цвет и тон. С расстоянием меняется не только цвет предметов, но и теряются оттенки. Изучив внимательно с близкого расстояния любое дерево, вы обнаружите в нем несколько оттенков зеленого цвета. А теперь посмотрите на деревья, которые растут в отдалении. Они выглядят более однородными по цвету и по тону. Тон служит одним из приемов описания формы. Хорошо освещенный и близко расположенный к зрителю предмет выглядит разделенным на светлые и темные участки. По мере удаления игра светотени становится все менее заметной, и, как следствие, форма предмета становится более размытой,

Первым термин «воздушная перспектива” употребил Леонардо да Винчи. Так он назвал градуированное изменение цвета, к которому прибегает художник с целью имитировать эффект атмосферы. Великий живописец знал, что под влиянием атмосферных явлений цвет и тон предметов изменяются по мере их удаления в перспективу.

3.ТОН И ЦВЕТ КАК СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

3.1 Тон и его роль в композиции

Тон, как средство композиции и воплощения замысла, дает нам богатейшие возможности «настраивать» каждый новый рисунок в особом ключе, не повторяться в цветовой гамме этюдов, усиливать впечатление, заострять характеры. Поиски тональных отношений, градаций тона от самого светлого к самому темному и сочетаний всего в плоскости листа (вся сложная работа над тональным решением рисунка) расширяют наше познание природы, ее пластических качеств.  Вид и тон предметов изменяется в зависимости от удаления в глубину пространства. Взойдите на холм или гористую местность, вы увидите, как гряды увалов или гор распределяются один за другим, заметно отличаясь друг от друга по светлоте. Можно и на улице, и на дороге обратить внимание на разницу тонов деревьев, строений, столбов, уходящих вдаль. Вы поймете зависимость перехода тонов от рельефа формы, от поворота тех граней, которые образуют объем.

Метод сравнения крайне важен в процессе тонального решения рисунка. Только сопоставление самого светлого тона с самым темным и всех промежуточных тонов с этой основной парой самых контрастных по светлоте пятен поможет вам настроить рисунок в задуманной тональности. Работать надо по всему листу, не допуская «отделки» изолированных кусков рисунка. Почаще отходя от рисунка и окидывая его взглядом в целом, сопоставляя постоянно изображения с тональным строем натуры, следите за целостностью работы. Как только упускают из виду «общее», рисунок начинает «разваливаться», чернеть слишком в тенях или, наоборот, превращаться в серую однообразную тушевку. Работа над тональным рисунком очень похожа на дирижирование оркестром, только художник представляет в одном лице и композитора, и исполнителей, и дирижера оркестра всех графических средств. Решая рисунок в тоне, надо сразу находить соотношение самого темного и самого светлого и развивать работу, опираясь на контраст между самым светлым и самым темным. Надо ли темное заштриховывать в полную силу? Не надо. Всегда помните, что это все-таки не черный бархат и не глыба угля, а хотя и темный предмет, но более мягкого, не такого глубокого черного тона. И даже рисуя черный бархат, нельзя «выжимать» предельно черный тон: получится «черная дырка» в листе. Или белое? Какой бы ни была белизна бумаги, но она гораздо темнее света солнца, многих бликов и световых пятен. Даже самый сильный контраст между жирными штрихами черного карандаша и белой бумагой неизмеримо слабее различий между светом и тенью в природе. 

Живость впечатления в рисунке достигается только соотношениями тонов. Более того, художники зачастую и не используют всю возможную силу черных штрихов или пятен. И одной линией может быть выражена эта тональность мотива. Она достигается не «выделкой» и обилием штриховки, а тонкостью основных соотношений в самом рисунке и целостностью восприятия натуры. 

«В станковой картине решающим является передача общего состояния, что достигается верным общим тоном картины, то есть степенью ее светлоты. Коли общий тон неверен и картина пересветлена, то теряется ощущение глубины, и изображение лезет из рамы на зрителя. Если общий тон картины слишком темен, то теряется состояние, теряется свет, художнику не хватает палитры, и появляется чернота. В обоих случаях пропадает материальность изображаемого. Важно точно определить общий тон картины." В картине так же, как и в музыке, всегда присутствует определенная тональность. Это закон" (слова Н. Крымова). 

3.2 Цвет и его роль в композиции

Иногда мы воспринимаем предмет как цветовое пятно, а уже потом как объем. Цвет и цветовые сочетания могут быть очень активными, а могут быть и нейтральными, могут настораживать или расслаблять.

Восприятие цвета в какой-то степени субъективно. Немецкий педагог Иттен проводил исследования среди учащихся художественных школ и установил, что у каждого из молодых людей, которых он проверял, есть свои склонности к какому-нибудь цвету, есть своя излюбленная цветовая гамма. Иттен пытался обосновать это явление, связывая отношение к цвету с психическим состоянием человека.

Восприятие цвета у разных людей, в общем, сходно. У цвета есть объективные качества, их нужно знать, чтобы анализировать свои ощущения и пользоваться цветом как средством создания гармонической предметной среды. Любая работа с цветом включает выбор цветовой палитры, удовлетворяющей эстетическим требованиям. Однако если при решении полихромии зданий не учитываются их функция, конструкция и своеобразие, которые требуют определенного цветового выражения, то можно утверждать, что такой взгляд слишком узок. При формировании определенного типа среды большое значение приобретает психологическое действие цвета. И здесь существует опасность неполного понимания функций цвета, как, например, в тех случаях, когда выбор цветов подчинен исключительно цветовым предпочтениям. Предпочтения важно учитывать при формировании пространств для небольших психологически однородных групп, например, в интерьерах школьных или больничных зданий. Но когда ставятся более широкие задачи, связанные с созданием цветовой среды полифункционального пространства, должны учитываться и другие стороны психологического воздействия цвета.

Цвет играет огромную роль в нашей жизни и деятельности, окружает и сопровождает нас повсюду. Художники, архитекторы, дизайнеры, решающие композиционные задачи, связанные с цветовым климатом города, производственного и общественного интерьеров, выставочного ансамбля, текстильщики, печатники понимают под этим термином вещество, применяемое для получения окраски, физики — результат разложения белого света. В первом случае речь идет о красящем веществе, во втором — о световом луче. Пучок белого света при помощи призмы можно разложить на семь цветов, называемых условно основными, каждый из которых имеет определенную длину волны. Этот факт был установлен еще в 1866 году Исааком Ньютоном, когда он, пропуская солнечный луч через трехгранную призму, наблюдал образование спектральной полоски, состоящей из гаммы различных цветов. По многочисленным данным к видимой части спектра принято было относить излучения с длиной волны от 380 до 780 нм. Однако дальнейшие исследования показали, что в определенных, специально созданных условиях человеческий глаз способен различать световые лучи в пределах от 302 до 950 нм. Это свидетельствует о широких адаптационных возможностях глаза, которые, хотя и не используются в процессе его повседневной работы, но всегда находятся в запасе и могут быть реализованы в случае необходимости.

Однако глаз неодинаково чувствителен к световым волнам разной длины. Наибольшей чувствительностью глаз обладает в области желто-зеленых лучей. Максимум видимости соответствует зеленым лучам с длиной волны 555 нанометров. При сумеречном зрении максимум видимости сдвигается несколько в сторону коротких волн и соответствует длине волны в 510 нанометров. Известно различие в восприятии цветов и оттенков при обычном дневном освещении и в сумерках. Вечером синие цвета становятся ярче, а красные наоборот, темнее. На это впервые обратил внимание чешский ученый Пуркине в 1823 году, поэтому данный феномен назван его именем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе деятельности над курсовой работой была достигнута поставленная цель - проанализировать использование перспективы, с помощью тона и цвета.

Для достижения данной цели решили следующие задачи:

- познакомились с воздушной перспективой;

- изучили тон и цвет, как средство композиции;

- разобрались с перспективным изображением пространства.

Передача перспективы с помощью тона и цвета представляет собой одну из существенных задач в живописи. Изучение законов воздушной перспективы дает объективное основание для способов воображения на картинной плоскости трехмерных предметов, размещенных в пространстве.

ЛИТЕРАТУРА

  1.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  tarefer.ru/works/9/10016

4/index.html#

  1.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа: ecosrub.com/index.php/

dizajn-intererov/praktika/108-tsvet-v-interere

  1.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  archizona.ru/sochetanie

_cveta.html

  1.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.comfortclub.ru/p

ubl/87-1-0-164

  1.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.jivopisets.ru/draw/

akvarel- risovanie-natyurmorta-stadii-obucheniya.html

6.       [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www. andriaka.ru/leader/

7.      [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www. members.tripod.

com/

Приложение

Приложение А

Рисунок А.1 - P. M. Monstend (Залив)

Рисунок А.2 - Булыгин. Н (Летнее утро)

Рисунок А.3 - I. Jansons (Залив)

Рисунок А.4 - А. Адамов (Холодное лето)


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

60261. Слово давнє й сьогочасне 59 KB
  Мета: навчити учнів володіти рідною мовою виховувати повагу пошану до рідного слова відчувати свою приналежність до великого народу нації народності розвивати спостережливість навички виразного читання.
60262. Гра «Танграм» 40.5 KB
  Обладнання: мультимедійна дошка; проектор; презентація набори для гри у кількості учнів обо листи кольрової бумаги для їх виготовлення; два набори для гри в командах. План проведення заходу...
60264. МИ – УКРАЇНЦІ! 188.5 KB
  Мета: виховувати повагу до національних символів України; розвивати шанобливе ставлення до українських звичаїв та традицій; виховувати повагу до української мови; розвивати інтерес до історії України; виховувати почуття патріотизму, любові до рідної землі.
60266. ЗАПОБІГАННЯ ДИСКРИМІНАЦІЇ В МОЛОДІЖНОМУ СЕРЕДОВИЩІ 103 KB
  Основна мета Тижня рівноправності: сприяння розумінню студентами того наскільки нерівноправними почуваються в суспільстві представники різних соціальних груп а також формування толерантного ставлення до людей іншої національності віросповідання віку статі раси тощо. Це спонукало ще раз серйозно задуматися а чи достатньо уваги приділяється формуванню у студентської молоді таких якостей як толерантність повага до людей похилого віку емпатія. Коли ми зустрічаємося з людьми які мають спеціальні пізнання чи досвід у чомусь ми можемо...
60267. Обрядовість українців (Інтелектуальна творчо-пошукова гра) 71.5 KB
  ІІ конкурс Народні звичаї Кого кличуть їсти голодну кутю Мороз Коли настає Новий рік за старим стилем З 13 на 14 січня Яку назву має той період коли не можна їсти мясо молоко яйця Піст Яке свято завжди приходить рівно через...
60268. ПАМЯТЬ СЕРЦЯ СТОЇТЬ НА ПОСТУ 113.5 KB
  1 ведучий: Найкоротша з ночей обірвалася вибухом смерті. 2 ведучий: Я вірю в память Допоки вона житиме житиме історія житиме держава. 3 ведучий: Памятай що за твоє щастя в пекельних печах таборів смерті у смертельних боях за кожний сантиметр землі...