89046

ЖАНР МОЛИТВЫ И ЕЕ МОДИФИКАЦИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА 20 ВЕКА

Курсовая

Литература и библиотековедение

Молитва - исправление жизни, мать сердечного сокрушения и слез; сильное побуждение к делам милосердия; безопасность жизни; уничтожение страха смертного; пренебрежение земными сокровищами, желание небесных благ, ожидание всемирного Судии, общего воскресения и жизни будущего века...

Русский

2015-05-07

414 KB

14 чел.

PAGE  2

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Камчатский государственный университет имени Витуса Беринга»

2015-2016 учебный год

Кафедра литературы и журналистики

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по дисциплине «История русской литературы»

Тема: ЖАНР МОЛИТВЫ И ЕЕ МОДИФИКАЦИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА 20 ВЕКА

                                                                               Выполнила студентка

филологического факультета

специальности

«Русский язык и литература»

заочной формы обучения

Научный руководитель

профессор кафедры литературы и журналистики,  кандидат филологических наук, профессор

                                           Петропавловск-Камчатский

                                                               2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

[1] ОГЛАВЛЕНИЕ

[2] ВВЕДЕНИЕ

[3] 1. ЖАНР МОЛИТВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

[3.1] 1.1 Жанр молитвы и его место в литературе

[3.2] 1.2. Стихотворная молитва, как особый поэтический жанр

[4] 2. МОЛИТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. А. АХМАТОВОЙ

[4.1] 2. 1. «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

[5]     3.2 Канцоны творчестве поэта Н. С. Гумилева

[6] Канцона (или кансона) (букв. песня) - форма средневековой поэзии, лирическое любовное стихотворение, посвященное исключительно темам рыцарской любви. Первоначально это была куртуазная песня, т.е. придворная, рыцарская поэзия, читаемая нараспев в средневековой Франции, переродившаяся затем в салонную поэзию. Канцона - наиболее распространённый и универсальный жанр в поэзии трубадуров, перенятый позднее галисийско-португальскими и итальянскими поэтами и достигший наивысшего расцвета в творчестве Петрарки.  Строфа канцоны, состоящая из двух кратких частей одинакового строения (восходящих) и одной более длинной, отличной по строению (нисходящей), пришла, вероятно, из народной хороводной песни. Строфы канцоны сменяют друг друга без припевов и рефренов, характерных для более архаичных форм.  Как все произведения трубадуров, почти каждая канцона имеет свою, сугубо индивидуальную схему рифмовки. Стихи связаны между собой рифмами в самых различных комбинациях (напр. «ababccdd» или «ababcdc», или «ababccd», или «abcaccdd»), иногда даже так, что внутри строфы все рифмы различны («abcdefg»), но в следующих строфах каждый стих рифмуется с соответствующим стихом первой строфы. В творчестве Гумилева идея религиозно-мистического паломничества, в основе которого - акт подвига любви, уступает место идее обретения себя в некоей “сверхситуации”, предполагающей в первую очередь проверку героя на такие качества, как мужество и отвага: военные походы, покорение новых территорий, открытие неведомых земель, поединок и т. п. Почти все перечисленные типы ситуаций проживаются поэтом и в жизни, причем значительную их часть (поездки в экспедиции, участие в дуэлях) он инициирует сам. В плане культурной типологии такое упорное тяготение к экстремальной обстановке можно соотнести с устойчивым мотивным комплексом рыцарских романов, герои которых постоянно должны поддерживать свой статус и не давать ни малейшего повода заподозрить себя в трусости, что и является внутренним побудительным мотивом их странствований по миру в поисках опасностей и приключений. Естественно, что религиозная, политическая и т. п. подоплека военных действий, столь значимая в эпоху Крестовых походов, вытесняется философией войны как самореализации[32]. В таком контексте речь может идти, разумеется, только о мужчине, хотя в стихотворении “Поединок” появляется образ девы-воина, побеждающей героя на поле боя. Здесь, однако, серьезно переосмысляются два традиционных лирических сюжета: дама оказывается не поводом для поединка, а выступает его непосредственным и равноправным участником, - и серьезно деформируется образ поединка между мужчиной и женщиной как распространенная метафора любви.

[7]

[8] Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ

Молитва - исправление жизни, мать сердечного сокрушения и слез; сильное побуждение к делам милосердия; безопасность жизни; уничтожение страха смертного; пренебрежение земными сокровищами, желание небесных благ, ожидание всемирного Судии, общего воскресения и жизни будущего века; усиленное старание избавиться от вечных мучений; непрестанное искание милости (помилования) у Владыки; хождение перед очами Божиими; блаженное исчезание перед воссоздавшим и всеисполняющим творцом; живая вода души; молитва - вмещение в сердце всех людей любовию; низведение неба в душу; вмещение в сердце Пресвятой Троицы, по сказанному: к нему приидем и обитель у него сотворим (Ин. 14, 23).

Праведный Иоанн Кронштадтский (1829-1908).

"Доказывать, что Анна Ахматова была христианским поэтом, не приходится. Слишком явна христианская тональность ее поэзии, слишком отчетливы свидетельства о ней или ее собственные, хотя редкие, высказывания. Напомню кратко известное "утешительное" письмо Пастернака 1940 года, в котором он называет ее "истинной христианкой" <...> У нее, и в этом ее исключительность, не было эволюции в религиозных взглядах. Она не стала христианкой, она ею неизменно была всю жизнь"[1, с.243-244].

Религиозные мотивы в стихах Ахматовой имеют определенную культурно-историческую и идеологическую основу.

_______________________

1.  Струве Н. Бог Анны Ахматовой // Струве Н. Православие и культура. М., 1992. С. 243-244

Данная основа состоит из соответствующих реалий: библейско-евангельские цитаты и реминисценции, имена, упоминаемые даты, святыни создают особую атмосферу в ее творчестве.

Наряду со стихами, в чем-то близкими к молитве и пророческому обличению, встречаются произведения совершенно иного плана. Их можно счесть проявлениями "простой бытовой религиозности"[2, с.120], а иногда и невольного кощунства. Так, крест для ахматовской героини - не только знак "сораспятия" Христу, но и "золотой нательный крестик", которым можно расплатиться с цыганкой за гадание о женихе ("У самого моря"), "залог любви" ("Черная вилась дорога..."), памятный сувенир о бывшем возлюбленном ("Когда в мрачнейшей из столиц...") и даже как бы некий амулет, приносящий удачу в страстной любви ("Побег"). В стихах такого плана налицо некий комплекс культурологии, мифологизма, кощунства и тонкого соблазна, в той или иной степени присущий самой атмосфере "серебряного века".

В них мы находим множество предчувствий, примет, снов и гаданий, отождествление земного возлюбленного с женихом, ожидающим венчания, почти молитвенные обращения к Музе, как известно, все же демоническому существу (хотя это, конечно, условность, поэтическое иносказание).

Есть и прямо нехристианское отношение к действительности, особенно в связи с темой смерти. Для человека, сознающего себя христианином, невозможно молить Бога о смерти, "томясь в неволе", а тем более утешать себя мыслями о самоубийстве.

_________________________

2.. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика Стилистика. Л., 1977. С. 120


Но героиня даже просит на это благословения: "И я стану - Христос помоги! - / На покров этот, светлый и ломкий"[3, с.54], Заметим также, что в ранних стихотворениях слово "рай" применимо обычно к другим: это путь другого; свое чаще - ад: любовь, смерть, посмертные муки: вообще вся своя "жизнь - проклятый ад!" ("Белой ночью", 1911, с. 37).

Безусловно, религиозность Ахматовой была и поэтической, поэтизирующей, преображающей мир. Религия расширяла сферу красоты, включая и красоту чувства, и красоту святости, и красоту церковного благолепия. С годами поэзия Ахматовой становится в духовном плане более уравновешенной и строгой, усиление гражданского звучания сопровождается углублением изначально присущего ей христианского мироощущения, мыслью о сознательно избранном жертвенном пути.

Но самые сокровенные чувства почти зашифрованы, утаены от профанного взгляда; часто, чтобы проследить до конца мысль поэта, необходимо уловить особую роль той или иной интонации, слова, цитаты.

О сдержанном целомудрии творчества Ахматовой писал В. М. Жирмунский: "Она не говорит о себе непосредственно, она рассказывает о внешней обстановке душевного явления, о событиях внешней жизни и о предметах внешнего мира, и только в своеобразном выборе этих предметов и меняющемся восприятии их чувствуется подлинное настроение.

_____________________

3. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Сост. и подготовка текста М. М. Кралина. М., 1990. Т. 1. С. 54

То особенное душевное содержание, которое вложено в слова"[4, с.116]. Действительно, у Ахматовой почти нет чисто религиозных стихотворений, она редко говорит о предметах веры напрямую. "Церковные имена и предметы никогда не служат ей главными темами; она лишь мимоходом упоминает о них, но они так пропитали ее духовную жизнь, что при их посредстве она лирически выражает самые разнообразные чувства", - отмечал К. И. Чуковский[5, с.181],

Даже цитируя, Ахматова редко заявляет не свои слова как цитату, хотя обычно имеется довольно определенная отсылка к тексту или событию. Каждая из реминисценций нуждается в интерпретации и комментарии; в данной статье придется ограничиться несколькими примерами. В стихотворении "Дал Ты мне молодость трудную..." (1912) - ряд евангельских реминисценций, значимых в общем покаянном тоне стихотворения. Так, отсылают к Евангелию строки: "Господи! я нерадивая, /Твоя скупая раба" (с. 62). У этих, казалось бы, общих слов есть точный адрес. Это притча о злом рабе (Мф. 18, 23-35), которому хозяин (Господь) простил огромный долг, но тем не смягчил ожесточенного, скупого сердца. О "нерадивом рабе" сказано у Матфея (25, 14-31) и у Луки (19, 12-27) в притче, известной в обиходе как притча о талантах (минах). У нее есть одна особенность: в обоих источниках она звучит в контексте слов Христа о Втором пришествии. Эсхатологическкй характер притчи заявлен в первой же фразе: "Итак бодрствуйте; потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий" (Мф. 25, 13). Похожий текст мы находим и у Луки.

_________________________

4. Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 116

5. Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 180-181.


Притча о талантах - это притча о Суде, об ответственности, которую человек несет за собственную жизнь как за дар Бога, о воздаянии за внутреннюю способность понять и принять свое назначение, ибо "... имеющему дастся и приумножится; а у не имеющего отнимется и то, что он имеет" (Мф. 25, 29). О верном и нерадивом рабах говорит Христос еще в одной притче - с призывом к постоянному "бодрствованию" ввиду того, что никому не известен час Пришествия Сына Человеческого (Мф. 24, 42-51; Лк. 12, 36-48). Это пророчество Ахматова затем недвусмысленно повторила: "Скоро будет последний суд" ("Как ты можешь смотреть на Неву...", 1914, с. 83). В "Песне о песне" (1916) евангельская цитата звучит в общем контексте размышлений о пути и предназначении поэта, здесь - не только избранника, но и Божьего раба, в простоте сердца исполняющего "все повеленное" и не требующего какой-то особенной благодарности или мзды за свой труд. В связи с этим вспоминается вопрос о стихах, заданный примерно в то же время оптинскому старцу Нектарию (Тихонову), с которым уже после революции Ахматова имела несколько бесед. "Заниматься искусством можно, как и всяким делом, как столярничать или коров пасти, но все это надо делать как бы перед взором Божиим... Есть и большое искусство - слово убивающее и воскрешающее (псалмы Давида, например), но путь к этому искусству лежит через личный подвиг художника, это путь жертвенный, и один из многих тысяч доходит до цели", - сказал старец[6, с.19].

Смиренный, как известно, просит у Бога только сил, терпения и благословения на труд.

________________________

6. Руденко М. Причастник Фаворского света // Православная беседа. 1993. № 2. С. 19.

Именно такого благословения на общее дело просит героиня стихотворения: "Я только сею. Собирать / Придут другие. Что же! / И жниц ликующую рать / Благослови, о Боже!" (с. 74). Сравним: "Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут. Ибо в этом случае справедливо изречение: "один сеет, а другой жнет"" (Ин. 4, 36-37).

С пониманием поэзии как благословенного труда и поэта как "Божьего раба" в самом широком смысле слова, включающем и избранничество, и жертвенность, и смиренное сознание своей немощи, и то "послушание", благую подневольность, что основывается на полном доверии Творцу, связано стихотворение "Я так молилась: "Утоли..."" (1913). Тема отвергнутой жертвы как наказания или особого испытания, посылаемого призванному на высокое служение, не случайна у Ахматовой. Возможно, это связано с эпизодом жития св. праведной Анны, празднуемым 9/22 декабря как церковный праздник Зачатия св. Анной Пресвятой Богородицы. В этот день отмечается память еще одной святой Анны - пророчицы, а также иконы Божией Матери, именуемой "Нечаянная радость".

В ахматовском стихотворении появляется "дым от жертвы, что не мог / Взлететь к престолу Сил и Славы, / А только стелется у ног, / Молитвенно целуя травы..." (с. 79). Сложное учение о видах жертв, характере, способе и цели их принесения подробно изложено в Ветхом завете. Там мы находим и мотив небесного огня, попаляющего жертву праведного, и признаки Божьего "отношения" к приносящему жертву. Стелющийся по земле дым - знак неблагоприятный; так, например, в повествовании о жертвах Авеля и Каина. Об одной из самых знаменательных жертв рассказывается в III Книге Царств. Ее принес пророк Илия на горе Кармил во время испытания силы Бога Израиля и Ваала. Знаком победы должен был послужить небесный огонь, попаляющий жертву (тушу тельца) без участия огня земного. Усилия жрецов Ваала были бесплодны, тогда как по молитве Илии на жертвенник, залитый к тому же водой, "ниспал огонь Господень".

Прося у Бога милости, героиня вспоминает и евангельские исцеления слепых и немых: "Так я, Господь, простерта ниц: / Коснется ли огонь небесный / Моих сомкнувшихся ресниц / И немоты моей чудесной?" (с. 79). В Евангелии физическая немощь часто - знак немощи духовной. Так сомкнувшая ресницы слепота означает не только внешний мрак, но и помрачение души - грехом или неверием. Как в рассказе об исцелении слепых: "Веруете ли, что Я могу это сделать?" -..."ей, Господи!" -... - И открылись глаза их" (Мф. 9, 28-29). В христианской традиции немота - нередко и знак "высшего знания", соприкосновения с реальностью иного мира, особый аскетический подвиг безмолвия. Молчание есть добродетель и награда "будущего века". Посвященный в последнюю тайну молчит - от полноты знания. Немота бывает таинственна и священна. У Ахматовой она "чудесна". В соответствии с принципом своеобразного выбора предметов внешнего мира, столь значимым, по мысли В. М. Жирмунского, для Ахматовой, находятся связанные с религией реалии, которых немало в ее стихах. Касаясь здесь лишь внешней, фактической стороны вопроса,хочется все же отметить, что значение этих реалий не ограничивается воссозданием внутреннего облика героини, но распространяется на область символов и знаков. В стихотворении "Стал мне реже сниться, слава Богу..." (1912), где явно присутствует восприятие о Светлой Седмице, единственной в году, когда весь день действительно не замолкают звоны колоколен, на которые пускают всех, желающих таким образом возвестить о Воскресении Христовом, есть загадочные в своей невнятности, столь редкой и непривычной у Ахматовой, строки: "Здесь всего сильнее от Ионы / Колокольни Лаврские вдали" (с. 105). Иону в лучшем случае трактуют как "Ионинский монастырь в Киеве"[7, с.401]. Но подобного монастыря в Киеве не было и нет. Речь идет о киевском Свято-Троицком мужском монастыре, расположенном на правом берегу Днепра, в нескольких километрах от Киево-Печерской лавры. Он был основан и отстроен подвижником - старцем Ионой, не успевшим увидеть исполнения заветной мечты - окончания постройки грандиозной колокольни, для которой, впрочем, он успел приобрести в 1896 году колокол весом 1150 пудов. Старец Иона скончался 9 января 1902 года, приняв схиму с именем Петра[8, с.585]. Упоминание о другой киевской святыне мы находим в позднейшем стихотворении "Широко распахнуты ворота..." (1921): "И темна сухая позолота / Нерушимой вогнутой стены" (с. 170). В этих строках говорится о знаменитом мозаичном золотофонном изображении Богоматери Оранты в конхе абсиды алтаря Софийского собора, имевшем, как считалось, чудотворную силу. Этот иконографический тип, напоминающий верующим об особом молитвенном предстательстве и заступничестве Божией Матери за весь мир, получил в народе название "Божья Матерь Нерушимая Стена" (память 31 мая и в Неделю Всех Святых).

Что же касается поэтического мира Н.С. Гумилёва. Здесь значима роль традиций. Однако тема традиций в её методологических и историко-литературных аспектах при осмыслении поэзии одного из крупнейших представителей литературы начала XX века далеко не исчерпана.

_______________________

7. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Сост., подготовка текста и комментарии В. А. Черных. М., 1986. Т. 1. С. 401 (прим. к с. 105).

8. Православные русские обители. СПб., 1910 (репринт - СПб., 1994). С. 585.

В то же время без исследования творческого диалога Гумилёва с Богом и Высшими силами, русскими романтиками, недостижимо целостное представление о его творчестве, невозможно осмысление его поэтики и затруднено определение места поэта в национальном и мировом литературном процессе. Кроме того, рассмотрение произведений Н. Гумилёва в аспекте наследования значимых традиций необходимо для более глубокого понимания творческой индивидуальности анализируемых авторов и определения характера воздействия их творений и творческого поведения на поэзию и личность одного из наиболее значительных поэтов русского Серебряного века.

Творчество Осипа Эмильевича Мандельштама, его сборники стихов и по сей день волнуют читателей всего мира и прежде всего исследователей в области литературы. Поэтика его произведений необычна, интересна, трагедийна звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь – не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.

Актуальность работы определена недостаточной изученностью традиций русской религиозной лирики в поэзии Ахматовой, Гумилева, Мандельштама.

Объект данного исследования – творчество Анны Ахматовой, Николая Гумилёва и Осипа Мандельштама, в которых представлены в той или иной форме образы, мотивы, тропы, сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические., ритмические особенности лирических произведений, посвященных жанру молитвы.

Предмет исследования — характер усвоения Ахматовой, Гумилёвым, Мандельштамом - поэтами, теоретиками и эссеистами, традиций русской романтической лирики, осмысление ими эстетики раннего и зрелого русского романтизма и художественные результаты этого осмысления.

Цель работы — доказать обусловленность творческого становления Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама  общностью эстетических принципов и поэтики акмеистов и русских поэтов-романтиков XIX - ХХ в.в.

Целью работы определяются следующие задачи:

•  осмыслить проблему традиций русской романтической лирики XIX - ХХ в.в. в творчестве Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама учитывая результаты существующих исследований темы, основываясь на теоретических работах, критических статьях и эпистолярном наследии поэта, воспоминаниях их современников;

• выявить в поэтическом наследии поэтов корпус произведений с отчетливым культурным подтекстом, отсылающим к религиозным традициям и нередко многосоставным, одновременно углубив представление о ряде отмеченных соотнесений;

• проанализировать особенности романтической поэтики и её влияние на формирование творческой мифологии Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама;

• изучить поэтические и эстетические особенности произведений разных жанров поэтов – Ахматовой, Гумилева, Мандельштама определив ту роль, которую сыграла в становлении его творчества русская романтическая традиция, сформированная лирической поэзией Пушкина, Тютчева, Баратынского.

Теоретико-методологической основой исследования являются философские положения работ Ф.В. Шеллинга, развитые в эстетике немецких романтиков и проявившиеся в художественном творчестве русских поэтов периода раннего и зрелого романтизма; культурно-философские идеи А.Ф. Лосева, H.A. Бердяева, И. Хёйзинги; историко-литературные и теоретические исследования А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шюювского, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, Д.С. Лихачёва, A.C. Бушмина, Д.Д. Благого, Ю.М. Лот-мана, A.M. Панченко, Л.Я. Гинзбург, С.Г'. Бочарова, В.Е. Хализева, В.Э. Вацуро; связанные с изучением творчества поэтов-акмеистов и Н.С. Гумилёва в свете значимых для них традиций классиков труды З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Р.Д. Тименчика, Т.В. Цивьян, В.И. Тютты, Е.А. Есаулова, Л. Аллена, H.A. Струве, И.П. Смирнова, O.A. Лекманова, В.В. Мусатова, Ю.В. Зобнина, Л.Г. Кихней, О. Ронена и др.

Привлечены также методики биографического, историко-генетического, мотивного, рецептивного, целостного, мифопоэтического и стиховедческого анализа, развитые Е.М. Мелетинским, В.Н. Топоровым, В.М. ."Жирмунским, В.В. Вейдле, К.Ф. Тарановским, M.JI. Гаспаровьм, Ю.М. Лотманом, М.М. Гиршманом, Е.Г. Эткиндом.

Состояние научной разработанности темы исследовании.

В ряде работ связь поэтики Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама с романтической традицией (нередко без соотнесения с национальной) констатировалась, но не была предметом специального рассмотрения (А.И. Павловский, В.П. Енишер-лов, Е.А. Подшивалова, И. Делич, O.A. Клинг, Е.П. Беренштейн, B.JI. Полушин, Г.Н. Шелогурова).

Проблема обращения к Богу рассмотрена авторами:  М.В. Смелова, Е.Ю. Кармалова, М. Баскер, С.Н. Колосова, О.И. Федотов, Е.Г. Милюгина, Ф.Х. Исрапова, Н.В. Дерина.

Обобщая вышесказанное, следует отметить, что осмысление традиции русской романтической лирики в жанре молитвы в поэзии Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама должно быть продолжено.

Научная новизна исследования состоит в углублении представления о значении национальных литературных традиций для художественной практики и эстетики акмеизма, развитие и уточнение наблюдений о романтическом характере творчества А. А. Ахматовой,  Н.С. Гумилёва, О. Э. Мандельштама и о диалогичности поэтических шедевров Золотого и Серебряного веков русской литературы.

Новым является осуществленное в работе целостное рассмотрение всех уровней поэтической системы А. А. Ахматовой,  Н.С. Гумилёва, О. Э. Мандельштама на обширном материале с введением новых образных, мотивных и иных соотношений, с дополнением и уточнением ранее установленных параллелей, цитат, созвучий показана действительно значительная, как количественно, так и качественно, роль традиций русской романтической лирики в создании совершенных поэтических произведений Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама и в творческой эволюции поэзии.

Теоретическая! значимость работы заключается в конкретизации представлений об общности эстетических принципов поэтов Золотого и Серебряного веков, проявляющейся в трактовке ими категорий прекрасного, трагического, гармонического, восприятии искусства как формы приближения к полноте религиозного мироощущения, что вносит существенные дополнения в понимание типологических связей между такими явлениями, как романтизм и акмеизм, а также дополняет представление об их генетических связях: роль Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама в продолжении творческого процесса предстает тем более значимой, что в его все более совершенных произведениях происходит усиление тенденции гармонизации и обретения гармонии, напряженно искомой литературными предшественниками, а его теоретические изыскания предстают весомыми аргументами, подтверждающими необходимость научного осмысления русской поэзии Нового времени как целостного художественного явления.

В работе развивается аспект представления о русском романтизме как литературном направлении, которое не было исчерпано в первой трети XIX века, и актуализируется ряд существенных положений. Они связаны с пониманием того, что для романтиков изучаемых нами периодов истории национальной литературы значимы определенные философские и теоретические положения. Это положения о равновесии реального и идеального в художественном образе, о преодолении трагических противоречий обретением художественной, а вследствие этого — социальной гармонии и, по этой причине, о необходимости достижения совершенства произведения, являющегося частью национально-исторической и личной мифологии, и наконец, о стремлении поэтов приблизиться к полноте гармонического мироощущения, явленного религией.

Практическая значимость исследования заключается в том, что в нем создана картина развития национальной поэзии, предстающая в реальных творческих взаимосвязях крупнейших поэтов, диалог которых осуществлен посредством формирования, усвоения и продолжения традиций. Это позволяет использовать концепцию и основные положения данного исследования при изучении истории русской литературы в вузе, а также в школьном преподавании истории русской поэзии Серебряного века.

Материалы исследования могут быть использованы в процессе преподавания курса литературы, в проведении курса «Бесед о православной культуре».

Структура работы включает введение, три главы, заключение, библиографический список.

1. ЖАНР МОЛИТВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Жанр молитвы и его место в литературе

Молитвой является словесный жанр, обращение человека к высшим силам, в существование которых он верит. В современной лингвистике до сих пор остается вопрос, к какой форме речевого общения (диалогической или монологической) принадлежит данный жанр. С одной стороны, молитва как жанр не предполагает вербально выраженной реплики-реакции, которая, согласно традиционному пониманию диалога, составляет диалогическое единство с репликой-стимулом. С другой стороны, для каждого верующего человека молитва – это разговор с Богом: «обращение же наше к Богу есть молитва. Значит, молитва есть беседа или разговор наш с Богом». [9, с.31].

Говорящий произносит молитву в надежде на ответ, который выражен не вербально. Кроме того, читая молитву, человек анализирует и свои поступки, помыслы, чувства. Диалогичность молитвы отмечают многие исследователи, например, Л. В. Балашова, М. Войтак и священнослужители, например, по словам Игумена Филарета, «молитва есть беседа человека с Богом. Кто помнит, знает, любит Бога, тот непременно будет обращаться к Нему, а это обращение и есть молитва». Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [10, т.6]; «лирическая поэзия… изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания.

_______________________

9. Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л., 1973.

10. Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 1999.

Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа» [10, т.6]. Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент. «Поэтическая молитва – это художественное высказывание, направленное к Богу, реализующее определенную жанровую схему, основанную на диалогической форме текста, … на вводимых в язык элементах, возвышенных и освящающих, которые могут быть связаны (хотя необязательно) с демонстрацией религиозности поэта, отражением его творческой деятельности и его сознания, обращенного непосредственно к Абсолюту». [11, с.47]. По мнению М. С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». [12, с.11]. Поэтическая молитва наряду со многими чертами, роднящими молитву с лирикой, отличается от молитвы церковной. Речь идет не о переложении псалмов или молитв, как, например переложение Сумароковым и Кюхельбекером молитвы «Отче наш», а о стилизации духовной молитвы в лирике. Начиная с XVIII века, большое распространение получают «подражания» молитвам. Церковная молитва имеет определенную структурную композицию: «личное обращение, изложение предмета и оснований (просьбы, благодарности или прославления» [12, с.333].

______________________

11. Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой») // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века. - Екатеринбург, 1996. - С. 183-216. С. 206. 

12. Маслова В.А. На пути расцвета языка: стихотворная молитва // Современные подходы к исследованию ментальности: сб. статей; отв.ред. М.Вл. Пименова. — СПб.: СПбГУ, 2011.

Такая композиция нередко повторяется и в поэтической молитве, однако лирический текст может не содержать всех элементов церковной молитвы.

1.2. Стихотворная молитва, как особый поэтический жанр

Формирование жанров христианских религиозных текстов происходило на протяжении определенного времени и отличалось своеобразной закономерностью. В.И. Карасик указывает на то, что для квалификации жанровой природы речи необходимо не только выявление типовых действий говорящего, но и определение целого круга многомерных отношений: участники коммуникации (минимум два), предмет речи, предлагаемый адресантом, предмет речи, воспринятый и, может быть, дополненный адресатом — вот четыре точки в пространстве коммуникативного акта, которые представляют минимальный набор объектов, вступающих во взаимоотношения в ходе реализации того или иного речевого жанра. Он же выделяет четыре жанра религиозного дискурса: молитва, проповедь, исповедь и обрядовое действие [13, с. 4, 7, 9, 12]. Словом «молитва» определяют особое духовное состояние человека. Сложно дать однозначное определение этому феномену духовной жизни, поскольку это состояние изменчиво. В энциклопедии «Христианство» дается следующее определение, основанное на противопоставлении земной (телесной) и небесной (духовной) жизни: молитва является «вместилищем всей духовной жизни или самой духовной жизнью в движении и действии» [9, с. 142].

______________________

13. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост. Нерлера П. М., Аверинцева С.С. - М., 1990. - С. 181[электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 05. 01. 2015 г.).  

Конечно, это наиболее общее определение, но вместе с тем оно четко локализует молитвенное событие в жизни верующего. В Библейской энциклопедии молитва толкуется как «возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу» [14, с. 292]. Св. Иван Златоустый утверждал, что «молитва — это определенный якорь для тех, кому угрожает опасность; это сокровище, которое способно обогатить и излечить физически». Истоки поэтической молитвы следует искать в молитве канонической. Изначально коммуникативная функция канонической молитвы — обращение к Богу с целью восхваления, с той или иной просьбой или с благодарностью. В.А. Мишланов в своей статье «Молитва как речевой жанр» утверждает: «Отречение реальной обратной связи сближает молитву с любым поэтическим произведением. <…> Собственно говоря, молитва и есть одно из древнейших поэтических творений, более того, лирическая поэзия опирается на молитву как на один из основных её прототипов». В данном исследовании  нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а то, что Э.М. Афанасьева обозначает как особый поэтический жанр — стихотворная молитва. В этом жанре создается «новая эстетическая реальность», в которой важную роль играет богообщение и «установка молящегося (трансцендентная или имманентная) на духовное преображение или преображение окружающего мира в процессе богообщения» [15, с. 17].

Стихотворная молитва многое взяла от канонической: содержание, состояние лирического героя, адресация, деление на жанры, поэтические приемы.

______________________

14. Мишланов В.А. Молитва как речевой жанр // Прямая и непрямая коммуникация: [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

15. Нефедов Г. «Таинства и обряды православной церкви». -М., 1995. 

В истории русской поэзии есть незаслуженно забытые имена. Федор Николаевич Глинка — русский поэт, создавший большое количество стихотворений, известен современному русскому читателю только как поэт-декабрист, автор романсов «Сон русского на чужбине» и «Не слышно шуму городского…». Молитва для Ф.Н. Глинки всегда была важным способом духовного самосовершенствования: «К Тебе, мой Бог, спешу с молитвой: / Я жизнью утомлён, как битвой! / Куда своё мне сердце деть? / Везде зазыв страстей лукавых; / И в чашах золотых—отравы, / И под травой душистой —сеть. / Там люди строят мне напасти; / А тут в груди бунтуют страсти! / Разбит мой щит, копьё в куски, / И нет охранной мне руки!» [16].

В стихотворении Николая Языкова «Молитва» перед читателем встает преддверье рая, «таинственные врата». Мы видим, что поэтам важно сохранить себя не столько для жизни земной, сколько для жизни небесной: «Молю святое провиденье: / Оставь мне тягостные дни. / Но дай железное терпенье, / Но сердце мне окамени» [17].

Подражания молитвам, начиная с XVIII века, получают многообразные поэтические формы. В них или варьируются излюбленные мотивы псалмов, или с помощью пейзажной детали и психологических подробностей индивидуализируется ситуация молитвы. Именно этим путем — путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу — движется молитвенная лирика Анны Ахматовой: от подражаний и стилизаций к сложному сочетанию религиозно-мистических, нравственных, эмоциональных элементов.

_____________________

16. Павловский, А. Анна Ахматова. Очерк творчества. — Л., 1966.

17. Русская литература. XX век: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы / Е.М. Болдырева, Н.Ю. Буровцева, Т.Г. Кучина и др. — М.: Дрофа, 2000. — 672 с.

Не отрываясь от традиционной формы изложения содержания: «Дай мне горькие годы недуга, / Задыханье, бессонницу, жар, / Отыми и ребёнка, и друга, / И таинственный песенный дар — / Так молюсь за твоей литургией / После стольких томительных дней, / Чтобы туча над тёмной Россией / Стала облаком в славе лучей» [18, с. 492].

В «Молитве» А. Ахматовой чувствуется страх: страх за Родину, за судьбу России, за себя и своих близких. Это произведение — на редкость бескорыстная молитва, в которой Родина больше чем сын, больше, чем друг, даже больше, чем чары: «таинственный песенный дар». Такой же страх за жизнь мы видим в «Молитве» О. Мандельштама: «Помоги, господь, эту ночь прожить, / Я за жизнь боюсь: за свою рабу… / В Петербурге жить — словно спать в гробу».

Стихотворная молитва есть даже у революционной Ольги Берггольц, что свидетельствует о том, что поэтесса жила с верой в душе, однако ее представление о Боге отнюдь не христианское, скорее языческое: «Да будут слезы эти как молитва. / А на врагов — расплавленным свинцом / пусть падут они в минуты битвы / за всех, за всех, задушенных кольцом» [19].

В христианской лирике Николай Степанович Гумилева — русского поэта и критика Серебряного века, основателя акмеизма — есть стихи, заставляющие задуматься о Боге, о вечности, о своем ближнем: «Мечты Господни многооки, / Рука Дающего щедра, / И есть еще, как он, пророки — / Святые рыцари добра». [20].

_______________________

18. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Сост. и примеч. М. М. Кралина. - М., 1990.

19. Троцык, О. А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. — Полтава: ПОИППО, 2001.

20. Федор Глинка [электронный ресурс] — Режим доступа —URL: http://er3ed.qrz.ru/glinka.htm#molitwa (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

Молитвенная проблематика в творчестве Ф.И. Тютчева связана с осознанием поэтом духовной катастрофы мира. Молитва у поэта признается единственным средством, способным очистить человека, приобщить к мировой гармонии. Ф.И. Тютчев подчеркивает, что атеизм современного мира порождает грандиозную проблему — именно вера и ее проявление в молитве противостоит антихристанским революционным тенденциям. В стихах поэта мы слышим призыв к молитве, искренняя вера, стремление жить по закону Божьему, любовь к Православию и Родине.

Контуры жанра молитвы намечаются уже в юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение ко Христу первоначально сопрягается здесь с эстетическим переживанием таинственно-величавого храмового пространства, овеянного «куреньем мглы» и увенчанного скорбным «Христа распятьем», а также звучания органной музыки, в которой «мука о земном» преображается «песнью небесных сил».

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода — это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Приобщение к религиозной культуре — это путь прежде всего путь филологии, способ возвращения к мировой культуре, ее традиции.

2. МОЛИТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. А. АХМАТОВОЙ

2. 1. «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

На рубеже столетий, в эпоху двух мировых войн, накануне революции, в России возникает, может быть, самая значимая в мировой литературе «женская» поэзия - произведения Анны Ахматовой. 

В читательском восприятии обозначение жанра художественного текста в заголовочном комплексе уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами, бытующими в литературном обиходе его времени и уходящими корнями в традицию. Жанровое же обозначение в заголовочном комплексе («раме») произведения или цикла служит не только сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности, но и реанимирует «память жанра». Механизм же взаимодействия «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи и предопределяет то множество индивидуальных авторских выборов, которые совершаются конкретными литераторами.

Но поскольку у литераторов возникают не просто разные, но разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху и даже у одного и того же автора сосуществуют не только разные жанры, но и различные «статусы жанра», различные этапы жанровой эволюции. Более того, спонтанное сочетание разноаспектных установок, выступающих как равно доминирующие, приводит к появлению окказиональных, но весьма устойчивых для данного автора или исторического периода жанровых образований.

Именно этот феномен можно наблюдать в творчестве Ахматовой: наряду с установкой на вполне традиционные и устоявшиеся жанры (ср.: «Северные элегии») в ее творчестве, начиная с конца 1910-х годов, появляются несколько системно соотнесенных жанровых форм, инспирированных, во-первых, сакральными установками поэтессы: молитва, заклинание, причитание, клятва. Их генезис лежит не столько в литературной сфере, сколько ритуально-религиозной. Во-вторых, жанровую парадигму образуют в ее творчестве и адресованные жанры (среди которых есть и канонические послания, и посвящения, и опять-таки неканонизированные лирические адресации любовного содержания). Парадигматической «скрепой» здесь выступает сам фактор адресата, отличный от читательской аудитории, но образно не явленный в пространстве текста. И наконец, в-третьих, в 1930-е годы в ее творчестве актуализируется эпитафическая парадигма, вызванная к жизни трагедией века, которая также образуется сложным сочетанием авторских установок и укоренившейся традиции.

Симптоматично, что на рубеже 1940-х годов Ахматова осознает жанровую перестройку своей поэзии, декларируя в одном из стихотворений, вошедших в цикл «Тайны ремесла» , неприемлемость для себя канонических жанров -оды и элегии (ср.: «Мне ни к чему одические рати / И прелесть элегических затей...»).

На первый взгляд, Ахматова как бы отменяет старое «жанровое мышление». Ахматова имплицитно задает новые жанровые установки, которым отныне следует. Суть их - в утверждении жанровой свободы, преодолевающей привычное жанровое мышление.

Эта установка корреспондирует с ее теоретическим утверждением, что хороши только те произведения, которые «не вмещаются в установленный для них жанр»[21, с. 132].

____________________

21. Христианство: энциклопедический словарь. Т. 2. — М., 1995.

Объектом нашего внимания в настоящей статье являются ахматовские стихотворения, далекими предками которых выступают эпитафии, а более близкими - стихотворения, в заголовочном комплексе которых обозначена лексема «памяти...» <в родительном падеже> (ср., к примеру: «Памяти Добролюбова» Н. А. Некрасова, «Памяти В. А. Жуковского» Ф. И. Тютчева) или тождественные ей словоформы типа «на смерть...», «смерть...» или просто знаковые даты (смерти, годовщины), имплицитно выражающие скорбь об умершем. Ср.: «На смерть Князя Мещерского» Г. Р. Державина, «Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова, «29-е января 1837» Ф. И. Тютчева. При всей устойчивости этих жанровых образований в художественной практике XIX- XX веков, они не получили в литературной традиции канонического жанрового имени, поэтому мы условно обозначим их традиционным термином эпитафии, подчеркнув при этом, что они далеки от нормативных, восходящих к античным надгробным надписям.

К лирическим эпитафиям Ахматовой прежде всего следует причислить стихотворения с индивидуальными посвящениями умершим друзьям, собратьям по перу, имена которых, как правило, обозначены в заголовочном комплексе. Это большинство стихотворений, вошедших в цикл «Венок мертвым», «Памяти Сергея Есенина» (1925), цикл «Памяти Вали» (1942), «Памяти друга» (1945), «Памяти В. С. Срезневской» (1964) и др.

По мотивно-тематическим критериям в ту же мемориальную парадигму попадают и стихотворения, написанные «памяти» обобщенного адресата: «In memoriam» («А вы, мои друзья последнего призыва...») (1942), «Победителям» (1944), «Памяти 19 июля 1914» (1916), «De profundis... Мое поколенье...» (1944).

Скорбно-торжественная, мадригальная тональность, обязательная для стихотворений, написанных в означенных жанровых координатах, у Ахматовой, как правило, сохраняется. Сохраняются и приемы воплощения в пространстве «мемориальных» лирических текстов характерных черт личности умершего адресата, должных, по мысли автора, остаться в памяти потомков. Но эти базисные элементы жанровой структуры, под воздействием разных векторов авторских установок, по-разному трансформируются и перераспределяются, что приводит к феномену жанровых метаморфоз, реализуемых тем не менее в рамках единого жанрового инварианта.

Эти жанровые модификации обусловлены, с одной стороны, установкой на оплакивание и отпевание (реанимирующей одновременно черты фольклорного плача-причитания и церковного поминовения), а с другой стороны, - явно выраженной установкой на диалог с умершим (актуализирующей, в свою очередь, канонические черты послания). В одном из поздних стихотворений, обращаясь к своим погибшим друзьям Ахматова восклицала: «А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...». Специфика ахматовской концепции памяти-поминовения определяет и своеобразие ее эпитафической лирики - как лирики сугубо адресованной и обрядовой одновременно.

Сразу же отметим, что доминирование обрядовых установок конституирует тип эпитафий-плачей, посвященных коллективному («соборному») адресату. Не случайно большинство стихотворений подобного типа вошло в циклы «Реквием» и «Ветер войны». Доминирование же диалогических установок организуют содержательную структуру эпитафий с индивидуальной адресацией.

Эпитафии первого, реквиемного, типа инспирированы тем, что Ахматова в эпоху Большого террора и в годы Великой Отечественной войны осознает свою новую поэтическую миссию плакальщицы и одновременно летописца эпохи. В то трагическое время «помнить» - в ахматовской этимологии означало - «помянуть». С этого времени Ахматова вынуждена взять на себя, по сути ритуально-поэтические функции отпевания и поминания именно потому, что гибель невинных, намеренное замалчивание жертв режима или сама массовость смертей (не важно, в годы сталинских репрессий или в годы войны), вольное или невольное нарушение православных канонов погребения - все это требовало не слова, а действия, даже ритуального «действа». Ахматова осмысляет трагическую ситуацию насильственной гибели в рамках религиозного обряда: покойный должен быть отпет и помянут. Именно так Ахматова мыслила свою поэтическую роль в отношении умерших (ср.: «Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?» [22, c. 65]).

Поэтому поэтическое слово обретало сакральные функции, как бы отождествлялось с религиозным обрядом - отпевания, тризны (то есть становилось поступком). Соответственно трансформировалось и представление о назначении поэта. Поэт предстает перед нами в роли плакальщицы, но плакальщицы-летописца и псалмопевца, исполняющего православный обряд поминания. Православно-обрядовая установка на поминовение явно проступает в эпитафиях об убиенных на войне и жертвах репрессий («Победителям», 1944; «Важное девочками простились... «, 1943, «In memoriam», 1942, «Эпилог» (1940) в «Реквиеме»).

Так в лирическом сюжете стихотворении «Победителям» находит отражение церковный обряд проскомидии, заключающийся, в окликании по именам умерших при «вынимании частиц из просфор» [23]:(«Вот о вас и напишут книжки: /«Жизнь свою за други своя», /Незатейливые парнишки - /Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - /Внуки, братики, сыновья!») [22, с.  210].

_____________________

22. Языков Николай. Молитва [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: //http://www.stihi-rus.ru/1/yazykov/27.htm. (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

23. Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. -  Пг., 1973.

Обряд отпевания и поминовения эксплицируется и в стихотворении «In memoriam» - с отсылкой к святцам: «Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на мир все ваши имена! / Да что там имена! - захлопываю святцы; / И на колени все!...». Согласно святоотческим канонам, отпевание всегда сопровождается называнием имени умершего, что служит залогом его «воскрешения для вечной жизни». Ту же ритуальную подоплеку имеет «поименное называние» погибших в эпилоге «Реквиема»: «Опять поминальный приблизился час <...> Хотелось бы всех поименно назвать... « [22, c. 202].

Фактически поминальные мотивы ахматовских эпитафий-плачей, вошедших в циклы «Ветер войны» и «Реквием» актуализируют целый комплекс магистральных православных идей («жертвенности», «воскресения», «соборности»).

Ведь в эпитафиях, посвященных павшим на поле боя или же пострадавшим от репрессий, речь идет не просто о смерти, но о своего рода «соборной жертве», которая была принесена советским народом в годы Великой Отечественной войны и Большого террора.

Отсюда и явная (оформленная цитатой) отсылка в финале стихотворения «Победителям» к евангелистскому тексту, гласящему: «Жизнь свою за други  болши сея любве никтоже имать, да кто душу свою положит за други своя» (ср. в переводе: Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин., 15:13)) В тот же ряд попадает и финальный образ стихотворения «Победителям» («Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет»), проецируемый на евангельский текст (ср.: «Бог не есть Бог мертвых, потому что у Него все живы» (Лук., 20: 38)).

Знаменательно, что в стихотворении «Победителям» Ахматова свою задачу видит не в пассивной скорби (ср. с ветхозаветным образом «плакучей ивы» - как символа погребального плача (ср.: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы» (Пс. 136:1-2), а в поэтической памяти как в сакральном «действе» воскрешения и спасения мертвых. Но ведь именно в этом провиденциальный смысл и христианского вероучения.

Интертекстуальный контекст «Победителям» не только высвечивает ахматовскую концепцию эпитафической лирики (как лирики адресованной, обращенной к живым), но и объясняет, почему Ахматова отказалась от названия своей очередной поэтической книги «Ива», назвав ее «Тростником». Если Ива (учитывая мифологические и ветхозаветные коннотации образа) молчит, стынет, плачет, олицетворяя скорбь и смерть, то «тростник» - как указала сама Ахматова в «Надписи на книге» (т. е. на книге «Тростник») - символ преодоления смерти (ср.: «Тростник оживший зазвучал»). Сменив название сборника, Ахматова модифицировала его жанровый ореол: книга плача стала книгой воскрешения.

Но поскольку залогом «памяти как воскрешения» в авторской концепции является Бог (ср. эпиграф к «Поэме без героя»: «Deus conservat omnia»), то Ахматова берет на себя функции псалмопевца (в изначальном, библейском смысле этого слова), выступая своего рода посредником между Богом и мертвыми, как бы предстоя перед Всевышним за свое погибшее поколение, которое в ней и через нее обретает свой голос. Не случайно в цикл «Венок мертвым» включено стихотворение «De profundis... Мое поколение...» (1944). Знаменательно, что и начинается оно латинской цитатой из псалма, что у Ахматовой становится отсылкой к ритуальной ситуации католической заупокойной мессы, которая служится на латинском языке.

Первое полустишие этого сакрально эпитафического послания («De profundis...») представляет собой парафраз начала 129-го псалма царя Давида. Ср.: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи, услышь голос мой... « (Псал., 129:1-5). Поэт обращается уже не к своим современникам, но - к Богу, и не от себя лично, а от лица мертвых, от лица своего поколения, полностью уничтоженного революцией, войнами, репрессиями. Ср.: «De profundis... Мое поколенье / Мало меду вкусило. И вот / Только ветер гудит в отдаленье, / Только память о мертвых поет...» [22, cтр.249]. Поэтому отсылка к Давидову псалму наполняется прямым смыслом: многие современники Ахматовой буквально - если б могли - взывали из глубины - из глубины могил и «сибирских руд».

Эпитафии с «индивидуальной адресацией собраны в цикле «Венок мертвым». «Венок» в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. «Венок сонетов» (последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой последующего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу как дань памяти умершему.

Адресованность в «персональных» эпитафиях выливается в непосредственное обращение к мертвым как к живым, что обусловливает ярко выраженную установку на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. Ахматова воссоздает почти в каждом из стихотворений, вошедших в цикл, ситуацию собеседования, поскольку исходит из мысли, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти людей. Следовательно, задача поэта - продлить эту память.

Отсюда отличительная черта многих индивидуальных эпитафий - структурно-семантическая организация их как разговора с собеседником, с которым только вчера расстались. Автор упоминает об общих, памятных обоим биографических реалиях, с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Именно по такому принципу построен ряд эпитафий собратьям по перу, вошедших в цикл «Венок мертвым». Назовем их - «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - с посвящением О. Мандельштаму (1957); «Поздний ответ» - с посвящением: М. Ц<ветаевой> (1940); «Все это разгадаешь ты один...» - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), «И сердце то уже не отзовется...» - с посвящением: Н. П<унину> (1953); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» - с посвящением: Памяти М. Булгакова (1940).

Но кроме установки на живой, «домашний» диалог, рассчитанный на близкого человека, с которым автора объединяет общее пространство памяти, в эпитафиях, вошедших в «Венок мертвым», выстраивается диалог иного рода, близкого по своей типологической сути к феномену «диалога культур». Каждый из адресатов ахматовских эпитафий-посвящений являлся для нее не просто писателем-современником, но и символом уходящей ренессансной культуры. И авторская задача - в ситуации тотальной энтропии, вызванной необратимостью бега времени, а также насильственным разрывом «связи времен» - мыслилась как своего рода «гамлетовская» миссия - соединить звенья разорванной временной цепи.

Знаменательно то, что цикл открывает эпитафия Иннокентию Анненскому (1945), со знаковым названием «Учитель», обозначающим статус Анненского как предтечу всей русской постсимволистской поэзии, «провозвестника» будущих томлений и трагедий, как бы «угаданных» в его стихах. Отсюда характеристика: «Кто был предвестьем, пред-знаменованьем / Всего, что с нами после совершилось, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...» [22, c. 249]. С этой эпитафически-эпиграмматической «формулой» (напомним, что в античности эпитафия была разновидностью эпиграммы) коррелирует прозаическое определение Ахматовой его ключевой роли как поэтическом процессе XX века: «Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни... Иннокентий Анненский не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, - нет... но названные поэты уже «содержались» в Анненском» [24].

Ахматова моделировала в тексте эпитафий, вошедших в цикл «Венок мертвым» единое культурно-семиотическое пространство (своего рода - семиосферу), поэтому интерсубъективное собеседование претворялось у нее в интертекстуальный диалог. Так, в посмертном посвящении О. Мандельштаму Ахматова художественно воплощает образные реалии книги «Tristia», вобравшей в себя атмосферу эпохи 1916-1920-х годов и сохранившей ее «знаки» («заветные зарубки»), памятные и Ахматовой. «Tristia» создавались в то время, когда поэтов связывали тесные дружеские отношения.

Поэтому реминисцентные отсылки ко второму мандельштамовскому сборнику одновременно становятся и отсылками к трагическим «фактам жизни», «вестью» их общей «окровавленной юности». Причем сборная цитата: «Это ключики от квартиры, / О которой теперь ни гу-гу», проецируется уже на поздние мандельштамовские контексты (ср. у Мандельштама: «Полночный ключик от чужой квартиры...» [25]; «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок. / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных» [25].

Кроме того, образы, заимствованные Ахматовой из стихотворений Мандельштама, нередко оказываются художественно-эстетическими знаками эпохи Серебряного века. Строка «Бык Европу везет по волнам» косвенно репрезентирует современную живопись.

_____________________

24. Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. -  Пг., 1973.

25. Eboox.ru [электронный ресурс] – Режим доступа - URL://http://eboox.ru/russkie_poety/gumilev_nikolay/proroki.avi.3789           (дата обращения 03. 01. 2015 г.)

По сообщению Н. Я. Мандельштам, стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ...» написано под впечатлением от картины В. А. Серова «Похищение Европы». «Кружение Эвридик» отсылает к театральным постановкам середины 1910-х годов, когда премьера оперы Глюка «Эвридика» в Мариинском театре получила широкий культурный резонанс. Кроме культурологической функции эти образы выполняли еще функции «мифологических проводников», способствующих превращению биографических реалий и образов мандельштамовской поэзии в архетипические знаки искусства, вечности и бессмертия. Та же картина «Похищение Европы» отсылают к античному мифу о Зевсе и финикийской принцессе.

А за этим мифом, как и за мифологической семантикой мифа об Орфее и Эвридике, стоит мандельштамовская концепция русского модернизма, усвоившего и переработавшего, согласно Мандельштаму, европейское наследие (ср.: «Когда европейцы его <т. е. Анненского> узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка <...>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...»[26, с. 97]     .

Таким образом, стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - это не только эпитафия Мандельштаму, не только плач по «потерянному поколению» своих современников, к которому Ахматова причисляла и себя, но и реквием по Серебряному веку. Поэтому-то перед нами не эпитафия в чистом виде, а эпитафия, пронизанная диалогическими интенциями, проявляющимися и в прямых обращениях к умершему адресату, и в полисемантической системе рецепций, буквально пронизывающих все уровни текста.

____________________

26. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. М., Худож. лит., 1990

Заметим попутно, что, на наш взгляд, наблюдается скрытая семантическая и жанровая связь анализируемого стихотворения с «Первым посвящением» к «Поэме без героя», которое тоже представляет собой по сути дела эпитафию (на что указывает вынесенная в заголовочный комплекс годовщина гибели Мандельштама, упоминание о «могильной хвое» и похоронном марше Шопена. В то же время «пожелтевшие листки» (ср. первоначальное название стихотворения «Я над ними склонюсь как над чашей...»), над которыми склоняется Ахматова («как над чашей») или на которых она пишет («Я на твоем пишу черновике»), в том и другом случае обретают знаковый смысл проводника прошлого, своеобразного медиума, оживляющего само «вещество существования» умершей культуры.

Семантическая и концептуальная роль экзистенциально-онтологического диалога, с помощью которого преодолевается разрыв эпох и смерть культуры, обозначена Ахматовой в стихотворении «Нас четверо» (с подзаголовком «Комаровские наброски») - эпитафическом посвящении Мандельштаму, Пастернаку и Цветаевой: («Все мы немного у жизни в гостях,/  Жить - это только привычка. / Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка»). [27, c. 253]

Пока есть «голосов перекличка» - на воздушных путях искусства - культура не умрет, пока есть диалогическая связь с живыми, осуществляемая посредством художественных смыслов, выраженных в художественном творении, не умрет и поэт. Это и понятно: большой поэт, согласно Ахматовой, - не только выразитель, «сублимант» культуры своего времени, но и застрельщик и созидатель новых культурных смыслов, а значит и провозвестник будущего.

_____________________

27. Ахматова А. Я - голос ваш. - М.: Кн. Палата,1989.- Вступительная статья Давида Самойлова.

И эта зиждимая им новая культура - и есть пропуск его «в бессмертие». Вот почему для автора личность и творчество поэта-единомышленника в эпитафиях - не объект медитации, а «провиденциальный собеседник» (по Мандельштаму), с которым ведется нескончаемый мысленный разговор, вписанный в контекст прошлого, настоящего и будущего культуры.

Вот почему смерть поэта, равно как и погребение эпохи для Ахматовой - подлинная трагедия, трагизм, собственно, и заключается в исключении самой возможности диалога, в тотальном молчании, явившемся следствием «погребения эпохи».

Реальность этой «виртуальной» связи, само голосоведение поэтов, физически умерших, но в мире искусства остающихся живыми, Ахматова воплотила с помощью узнаваемых цитат из обращений к Ахматовой Мандельштама; Пастернака («Таким я вижу облик Ваш и взгляд»); Цветаевой («О, Муза Плача...»).

Таким образом, «Комаровские наброски» благодаря этим эпиграфам обретают диалогический статус ответа, то есть преодоления «загробного молчания» Словом.

Ту же, что и в эпиграфе, функциональную роль «озвучивания» голоса адресата выполняют и микроцитаты, вернее названия произведений адресатов, вплетенные в художественную ткань эпитафии.

Это пастернаковские «Воздушные пути» и цветаевская «Бузина», которые выполняют еще и роль диалогических посредников: «воздушные пути» <искусства> - это среда, в которой только и может состояться диалог, а «темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины», то есть послание оттуда, материализованное через знаковый код природы.

Кстати сказать, прием сплавления и перекодировки природных и культурных феноменов идет от позднего Мандельштама.

Именно ему, принадлежит следующий пассаж: «Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится» [27, с.5-6].

Так что подобное мифологическое по своей сути воплощение духовной эманации поэта, его «сообщения» в природном образе, который одновременно является и знаком авторского письма, - возможно, своеобразная отсылка к авторскому мифу Мандельштама. В то же время цветаевская «ветвь бузины» - это тот же аналог нерукотворного памятника.

Подобные творческие переклички, смоделированные Ахматовой в цикле «Венок мертвым», как бы заново проясняют семантику венка - как символа сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного сподвижничества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это, по выражению Ю. В. Стенника, «процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии», в нашем случае - плача и эпитафии; послания и эпитафии. В итоге Ахматова не просто разрушает предшествующие каноны, но и задает новые жанровые принципы, согласно которым становится возможным создание новой жанровой системы.

Жанр не исчезает и не обесценивается. Он как бы уходит в подтекст, поэтому его труднее распознать, нежели в предшествующую эпоху. В то же время нельзя не отметить, что Ахматова весьма четко осознает наличие жанровых канонов; она как никто другой из поэтов открыто и декларативно (что выражено в названиях стихотворений) пользуется жанровыми возможностями, заданными каноническими образцами.

______________________

27.  Воспоминания о серебряном веке. Сост. В. Крейд. М., Республика, 1993.

Поэт имеет возможность «манипуляции» жанровыми канонами, вступая с ними в «диалогические» отношения. Это, в свою очередь, приводит к изменению модального статуса жанра.

Таким образом, жанровое мышление Ахматовой тяготеет, с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции, а с другой - к последовательной реставрации литературных канонов предшествующей жанровой традиции. Лирические жанры в творчестве Ахматовой (особенно позднего периода) переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения.

2. 2. Диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой

Для молитвенного жанра очень важна диалогичность. Именно диалогичность молитвы отражена в лирике А. Ахматовой. Такие молитвы можно подразделить на несколько типов: 1. молитвы просительные, 2. молитвы благодарственные, 3. молитвы-воздыхания.

Последний тип граничит с междометийным восклицанием «О, Господи!» и является характерной чертой стиля Ахматовой. Обратимся к первому типу. Просительная молитва – это «крик» души, глас вопиющего в пустыне» бездушия и равнодушия: Господи! Ты видишь, я устала/ Воскресать, и умирать, и жить./ Все возьми, но этой розы алой/Дай мне свежесть снова ощутить. Лирическая героиня молится о том, чтобы Господь послал ей сил снова воспринимать действительность эстетически. В данном контексте представлено обращение к Богу (Господи!), субъект, от лица которого дается молитва (Я), просьба. Таким образом, просительная молитва в лирике А. Ахматовой строится по канонам просительной молитвы. Иная молитва представлена в стихотворении «Дал Ты мне молодость трудную»: Дал Ты мне молодость трудную./Столько печали в пути./Как же мне душу скудную/Богатой Тебе принести?/Долгую песню, льстивая,/О славе поет судьба./Господи! Я нерадивая,/Твоя скупая раба./ Лирическая героиня чувствует ответственность перед Богом за свою жизнь, ей присуще осознание греховности.

Используется написание местоимения «Ты» с заглавной буквы, что свидетельствует о восприятии Бога как Абсолюта, который посылает человеку и радость, и горе. С одной стороны, лирическая героиня Ахматовой покорна Господней воле, с другой – осознает свою вину за «душу скудную». Второй тип – благодарственная молитва – призвана возносить Богу благодарение. Молитва благодарения – это такое расположение нашего духа, при котором мы считаем Бога источником всякого истинного нашего блага и в полноте чувств повергаемся пред Ним в знак своей сыновней признательности. В лирике А. Ахматовой благодарение Богу не выражено прямо, скорее оно зашифровано.

Восприятие всех событий как идущих от Бога, как выражающих Божию волю – форма благодарения. Последнюю группу составляют молитвы-воздыхания, которые граничат с междометийным восклицанием. В поэзии Ахматовой обращения к Богу редко используются в качестве междометий: лирическая героиня, как верующий человек, старается не употреблять имя Божие всуе.

Тем не менее, такие восклицания присутствуют. Они свидетельствуют о разговорности лирического стихотворения А. Ахматовой. Разговорный характер поэзии Ахматовой отмечали многие исследователи, который выражен посредством использования различных разговорных средств, в том числе и междометийного употребления Имени Божьего. Одним из основополагающих принципов поэзии А. А. Ахматовой по мнению Б.М. Эйхенбаума является диалогизм, «особая свобода речи». «Становится ощутимым самое движение речи – речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками». [28]. Междометийное употребление Имени Божьего активно представлено в реплике лирической героини: Встрепенулась и сложила руки,/Зашептав: «О Боже, где же ты?». Развернутая кинетическая ремарка и глагол введения реплики (Зашептать) подготавливают эмоциональное настроение высказывания лирической героини. В другом случае употребление Имени Божьего как междометия также служит для передачи и усиления эмоциональности высказывания лирической героини: Я говорю: « О Боже, нет, нет, я совсем не верю,/Что будет такая встреча в эфире двух голосов». Реплика вводится глаголом Говорить, который по своей семантике не обладает эмоциональностью. Повтор слова «Нет», восклицание «О Боже» придают реплике героини высокую степень эмоциональности.

Ахматова написала стихотворение «Молитва» в 1915 году, в самые тяжкие годы Первой мировой войны, на фронтах которой сражался с врагом ее муж, поэт Николай Гумилев. Война, конечно, была трагедией века, и это особенно остро чувствовали люди искусства. И именно они терзались чувством вины за то, что не смогли противостоять духовно-нравственному падению, выразившемуся в «апокалипсической» бойне, охватившей мир и губившей Россию. Композиционно это маленькое, в восемь строк, стихотворение соответствует жанру, заявленному в его названии: молитва. Это действительно доверительное и горячее обращение к Богу, мольба, которая начинается с кульминации. Лирическая героиня жертвует самым дорогим ради благоденствия родины. Она просит у Бога «горькие годы недуга», усиливая мольбу экспрессивными подробностями: «задыханья, бессонницу, жар».

____________________

28. http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/pisma-ahmatovoj/pismo-85.htm

Затем муза поэта идет еще дальше - просит Всевышнего: «Отыми и ребенка, и друга». Она, наконец, готова поступиться самым дорогим: «таинственным песенным даром» в обмен на то, чтобы свершилась желанная чудесная трансформация «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей». Поэтическая антитеза тучи над страной и облака в славе лучей апеллирует к библейскому противопоставлению, где первая является метафорой злой, несущей смерть силы (как, например, в книге пророка Иезекиля, гл. 38, с. 9), а вторая обращена к Христу, сидящему в облаке славы.

Молитвенный жанр в структуре лирического стихотворения А. Ахматовой выступает как «проводник» в иной мир, в мир христианского бытия, который вводит стихотворение во вневременной контекст. В молитве лирическая героиня наиболее полно выражает свои переживания, соотносит свою волю с Божией волей.

3. НЕБЕСНАЯ И СЛОВЕСНАЯ РАТЬ  В ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ГУМИЛЕВА И О. Э. МАНДЕЛЬШТАМА

3.1 Николай Гумилев и Осип Мандельштам - поэты на грани мифа и реальности

Метод интертекстуального анализа поэтического произведения, оказавшийся чрезвычайно продуктивным в применении к художественной практике акмеистов, позволил выявить обширный цитатный фонд, являющийся обязательной составляющей акмеистической поэтики и образующийся как из классических текстов, так и из современной поэтам литературы. В то же время не до конца исследованными представляются взаимоотношения между художественными мирами самих акмеистов; в частности, это относится к тому цитатному слою, который связан с творчеством Гумилёва.

Присутствие Гумилёвских подтекстов в стихах Мандельштама обусловлено не только конкретными биографическими обстоятельствами, но и принципиальной акмеистической установкой на диалог цитат, сопровождающийся постоянным порождением новых смыслов. Именно в связи с художественным опытом акмеизма особую роль приобретает мандельштамовское разграничение литературы и филологии, явно несущее в себе автобиографические черты (при том, что и Мандельштам, и Гумилёв в одинаковой степени принадлежали как к «литературе», так и к «филологии»):

Литература — явление общественное, филология — явление домашнее, кабинетное. Литература — это лекция, улица; филология — университетский семинарий, семья. Да, именно университетский семинарий, где пять человек студентов, знакомых друг с другом, называют друг друга по имени и отчеству, слушают своего профессора, а в окно лезут ветви знакомых деревьев университетского сада. Филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках. Самое лениво сказанное слово в семье имеет свой оттенок. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая нюансировка составляет фон семейной жизни (II, 178) [29]

Собственно говоря, известное мандельштамовское определение цитаты (Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна (II, 218)), послужившее своего рода оправданием для интертекстуальных исследований, невольно ассоциируется со стихотворением Гумилёва «Юг»:

В дали, от зноя помертвелой,

Себе и солнцу буйно рада,

(…)

Звенит немолчная цикада [30, с.74].

Отправной точкой для некоторых сопоставлений может служить мандельштамовский перевод стихотворения Макса Бартеля «Неизвестному солдату», включенный в сборник «Завоюем мир!» (М.—Л., 1925) [7, с.401].

_______________________

29. Цитаты из произведений Мандельштама даны в тексте с указанием страницы по изданию: О. Мандельштам. Сочинения в двух томах. М., 1990. Римской цифрой во всех случаях обозначен второй том. См. хорошо известное письмо к Ахматовой, написанное в 1928 году в годовщину смерти Гумилёва: «(…) я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прерывалась и никогда не прервется» (А. Ахматова. Листки из дневника (О. Мандельштаме). — «Вопросы литературы:», 1989, № 2, с. 200). О свойственной акмеистам «внутрицеховой» системе цитирования см., например: Г. А. Левинтон. К вопросу о статусе «литературной шутки» у Ахматовой и Мандельштама. — Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М., 1989.

30. Все цитаты из стихотворений Гумилёва даны в тексте с указанием страницы по изданию: Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. Характерно, что и ахматовское сравнение поэзии с «великолепной цитатой» имеет Гумилёвский подтекст; см.: Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. — «Russian Literature», 1974, № 7/8, с. 74.

31. О переводах Мандельштама середины двадцатых годов см.: А. Григорьев, Н. Петрова. О. Мандельштам: Материалы к биографии. — «Russian Literature», 1984, № XV-I

Своей безусловной эмоциональной выразительностью и поэтической достоверностью это стихотворение заметно отличается от других стихов книги, что дает основания предположить его особую значимость для Мандельштама; вероятно, исходный текст стал для него ощутимым творческим импульсом, позволившим воплотить некоторые художественные возможности, в силу определенных причин нереализуемые в собственной поэтической практике [32].

Несмотря на явную неадекватность перевода авторскому тексту, отмечавшуюся современниками, стихотворение не имеет прямых структурно-семантических аналогий с художественным миром Мандельштама; в то же время оно удивительным образом напоминает стихи Гумилёва, посвященные войне 1914 года [33]

Особое отношение Мандельштама к переводам (см. его заметку 1926 года «Жак родился и умер»):

__________________________

32.См. мандельштамовские переводы сонетов Петрарки, функционирующие как «самостоятельные» произведения, чья переводная основа органично сочетается с художественной манерой Мандельштама; см.: И. М. Семенко. Мандельштам —-переводчик Петрарки. — «Вопросы литературы», 1970, № 10; о близости вольного перевода подражанию см.: С. Т. Золян. Подражание как тип текста (Об интерпретации двух армянских источников О. Мандельштамом и А. Ахматовой). — «Вестник Ереванского университета. Общественные науки», 1986, № 1. — См. стихотворения «Татары, узбеки и ненцы…» и, особенно, «К немецкой речи…»; в связи с мандельштамовским пониманием переводов см. замечание В. Н. Топорова о том; что культура — это «не только то место, где рождаются смыслы, но и то пространство, где они обмениваются, «проводятся» и стремятся быть переведеными с одного языка на другой. Именно поэтому даже уход из родной речи не отменяет сопричастной ей культуры, но по-новому, по шкале, задаваемой «чужим» языком, определяет ее смыслы» (В. Н. Топоров. Пространство культуры и встречи в нем. — Восток—Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1989, с. 7).

33. М. А. Гершензон (рец. на:) М. Бартель. Завоюем мир! М., 1925. — «Печать и революция», 1925, № 8; А. Запровская. Перевод… бумаги. — «На литературном посту», 1926, № 3.

Даже самый тщательный перевод иностранного автора, если он не вызван внутренней необходимостью, не является живой перекличкой культуры народов, оставляет вреднейший след в подсознательной мастерской языка [34, с.238] в сочетании с некоторыми биографическими деталями и неоспоримыми текстуальными совпадениями подтверждают наличие в стихотворном переводе «Неизвестному солдату» скрытого «Гумилёвского» слоя. Возможным ключом к выявлению глубинного смысла мандельштамовского перевода могут служить заключительные строки первой строфы:

На кладбище выйду полевое,

Где зарыт мой неизвестный друг…

хорошо известно, что своим другом и единомышленником Мандельштам до последних дней считал Гумилёва[35, с.46].

Кроме того, эти строки и их продолжение:

Кто гниет в сырой и темной яме?

Человек, копьем судьбы сражен…

вполне сопоставимы с «Пьяным дервишем»:

Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья.

О любви спросить у мертвых неужели мне нельзя?

И кричит из ямы череп тайну гроба своего:

«Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!»;

в свою очередь, см. продолжение перевода:

________________________
35. О. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987, с. 238. Там же см. импликацию имени Гумилёва: Высшая награда для переводчика — это усвоение переведенной им вещи русской литературой. Много ли можем мы назвать таких примеров после Бальмонта, Брюсова и русских «Эмалей и камей» Теофиля Готье.

36. В этой связи см. свидетельство Н. Я. Мандельштам: «Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилёва о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга. М., 1990, с. 46).

Опилась земля твоею кровью,

Мой хороший, мой похожий брат,

Ах, придется мне с моей любовью

Опуститься в темный смертный сад.

Здесь же следует обратить внимание на междометие «ах», совершенно несвойственное мандельштамовской поэзии (см. единственное, кажется, исключение, появившееся при передаче чужой речи:

Слышу легкий театральный шорох

И девическое «ах» (133)),

но зато весьма употребительное в стихах Гумилёва, причем в стиха

идеологически значимых:

Ах, если бы умер я (399);

Солнце духа, ах, беззакатно;

Я люблю избранника свободы, Мореплавателя и стрелка.

Ах, ему так звонко пели воды;

На Венере, ах, на Венере

У деревьев синие листья и др.[37]

Помимо этого, в поэтической традиции десятых годов данное междометие устойчиво ассоциировалось с фонетическим обыгрыванием фамилии Ахматовой[37].

______________________

37..Последняя цитата — из стихотворения 1921 года «На далекой звезде Венере…», которое Мандельштам считал творческой удачей Гумилёва; см. также предыдущий пример, взятый из стихотворения «Память», ритмически близкого переводу из Бартеля.

38. Н. Я. Мандельштама «Они говорили о Гумилёве, и она рассказывала, будто нашли место, где его похоронили (…). Оба называли Гумилёва Колей и говорили про его гибель как об общем личном несчастье» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга, с. 368). См. дневниковую запись Ахматовой о том, что в 1924 году она трижды видела во сне Гумилёва; см.: А. Ахматова. Из дневниковых записей. — «Литературное обозрение», 1989, Я» 5, с. 13.

Можно предположить, что введение в текст стихотворения «Неизвестному солдату» столь нехарактерного для Мандельштама восклицания в какой-то мере мотивировано «биографическим» соединением имен Ахматовой и Гумилёва в период работы над переводом. Именно в 1924 году было «возобновлено» знакомство с Ахматовой; трудно представить, чтобы в мандельштамовских стихах этого времени не отразились отголоски бесед о трагической смерти Гумилёва. Нельзя не обратить внимание и на ряд бесспорных текстуальных совпадений между стихами Гумилёва о войне 1914 года, с одной стороны, и переводом из Бартеля и поэтическим миром Мандельштама в целом, с другой:

Рвутся наши солнечные кони,

Тучи огнепалые плывут, — «восходят», вероятно, к Гумилёвскому стихотворению 1915 года «Смерть»:

душу ту Белоснежные кони ринут

В ослепительную высоту.

Там (…) к старинной, бранной потехе

Огнекрылых зов трубачей[39].

В то же время процитированные строки перевода сопоставимы со стихотворением Гумилёва 1914 года «Наступление»:

И залитые кровью недели

Ослепительны и легки,

Надо мною рвутся шрапнели,

Птиц быстрей взлетают клинки;

________________________

39. Не исключено, что образы из этого стихотворения Гумилёва отзываются в воронежских стихах Мандельштама; см., во-первых, Гумилёвское: Свод небесный будет раздвинут (235); — и: счастливое небохранилище — Раздвижной и прижизненный дом (247), — у Мандельштама, и, во-вторых, соответственно: Но и здесь, на земле, не хуже (235), — и: Только здесь, на земле, а не на небе (249).

Здесь же может быть упомянуто еще одно Гумилёвское стихотворение 1915 года — «Солнце духа», ритмически и семантически (своей солярной символикой) близкое мандельштамовскому переводу:

Как могли мы (…)

Не мечтать об огнезарном бое (…).

Солнце духа радостно и грозно

Разлилось по нашим небесам[40].

Кроме того, «Солнце духа» через использование растительной образности

(см.:

Чувствую, что скоро осень будет,

Солнечные кончатся труды

И от древа духа снимут люди

Золотые, зрелые плоды

связывается со стихотворением 1914 года «Война», где Гумилёвым предельно развернуто архаическое метафорическое уподобление военных действий работе земледельцев:

Тружеников, медленно идущих

На полях, омоченных в крови,

Подвиг сеющих и славу жнущих,

Ныне, Господи, благослови

_________________________

40. Употребление в этих стихах образности, близкой христианской, напрямую связано с появившимся у Гумилёва в годы войны интересом к православию, отчасти предопределенным книгой П. Флоренского «Столп и утверждение истины» (см.: Р. Д. Тименчик. Комментарии. В кн.: Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 357); см. относящееся к первой половине двадцатых годов свидетельство Н. Я. Мандельштам: «(…) у Мандельштама в то время была одна-единственная книга — «Столп и утверждение истины»» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга, с. 74). О возможном влиянии этого сочинения на мировоззрение Мандельштама см.: К- Taranovsky. Essays on Mandel'stam. Cambrid ge, Mass. — London, 1976, p. 118, 168.

что, в свою очередь, перекликается с одним из немногих «провоенных» стихотворений Мандельштама:

В белом раю лежит богатырь:

Пахарь войны, пожилой мужик.

Одновременно с этим слабые следы «Войны» можно увидеть и в переводе из Бартеля;

На полях, омоченных в крови…

у Гумилёва и:

Опилась земля твоею кровью…

в стихотворении «Неизвестному солдату»; см. продолжение последней строки:

Мой хороший, мой похожий брат…

отдаленно напоминающее настроение финальной строфы «Войны»:

Но тому, о Господи, и силы,

И победы царский час даруй,

Кто поверженному скажет:

«Милый, Вот, прими мой братский поцелуй!».

Наконец, с встречающимся в «Войне» образом серафимов:

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны

см. заключительные строки мандельштамовского перевода:

А на свежем, на могильном дерне,

Где кружится золотая мгла,

Кто-то величавей и бесспорней

Новой жизни развернет крыла[41].

Таким образом, перевод стихотворения Бартеля как бы вбирает в себя главные содержательные элементы военной метафорики Гумилёва, становящейся конструктивной основой текста Мандельштама.

Даже если ориентация на воспроизведение некоторых стилистических и смысловых доминант Гумилёвской поэтики была бессознательной, связывание воедино образа неизвестного солдата и фигуры Гумилёва весьма симптоматично[42].

Отчасти это сближение могло происходить под влиянием характерного для читательского сознания десятых годов восприятия лирического героя Гумилёвской поэзии как «поэта» и «воина» одновременно.

В то же время общая «военная» тематика перевода могла стать вполне вероятным смысловым фоном.

________________________

41. Особого внимания заслуживает сочетание золотая мгла: помимо того, что золотой цвет занимает заметное место в поэтической палитре Гумилёва вообще, он достаточно последовательно связывается и с военной темой; см. «Солнце духа»: от древа духа снимут люди Золотые зрелые плоды (230), — и «Наступление»: Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей (235). Здесь же см. начало «Звездного ужаса»: Это было золотою ночью(342); об отзвуках последнего в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама см.: Ю. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов. («Стихи о неизвестном солдате»). — «Slavica Hierosolimitana», Vol. IV, 1979, с. 198. — В связи с появлением в мандельштамовском переводе образа могильного дерна см. финал «Смерти» Гумилёва: Здесь товарищ над павшим тужит И целует его в уста. (…) Здесь играют марш величальный Над едва заметным холмом.

42. В какой-то мере, возможно, это обусловлено временем работы над бартелевским переводом: 1924 год, в силу своего «юбилейного» характера мог акцентировать образ Первой мировой войны (см. роль аналогичных хронологических «порогов» в поэзии Ахматовой), в сознании Мандельштама, вероятно, связывавшейся с фигурой Гумилёва.

На котором происходила актуализация идеи определенной близости поэтического и военного начал, появившаяся в художественном мире Мандельштама в середине двадцатых годов (как любопытное совпадение см. названия двух небольших заметок — «Армия поэтов» и «Над красноармейскими рукописями», время написания — соответственно 1923 и 1924 годы)[43]. Максимальной полноты эти представления достигают в тридцатые годы, когда поэзия и военное дело в мандельштамовской системе ценностей под влиянием конкретных социально-исторических и биографических обстоятельств «уравниваются»:

Мы умрем, как пехотинцы,

Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи;

Художник, береги и охраняй бойца;

И хотелось бы эту безумную гладь

В долгополой шинели беречь, охранять;

Люблю шинель красноармейской складки;

и т. п., вплоть до:

Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —

Молодые любители белозубых стишков[44].

_______________________

43. Сближение поэтического и военного начал имеет и метафорическую форму, связанную с мотивом движения, ходьбы, шага; см.: С. Г. Шиндин. К семантике мотива Великой французской революции в художественном мире Мандельштама. — Великая французская революция и пути русского освободительного движения: Тезисы докладов научной конференции. Тарту, 1989, с. 97—98. См. изменение определения современной поэту культуры: Культура стала церковью (II, 168), — в первоначальной редакции и: Культура стала военным лагерем. О. Мандельштам. Слово и культура, с. 40), — при подготовке книги статей «О поэзии».

44. Последний пример — из стихотворения «День стоял о пяти головах…», где, возможно, содержится цитата из Гумилёва, «приспосабливаемая» к конкретным авторским обстоятельствам: На вершок бы мне синего неба, на игольное только ушко; см. Гумилёвское: Я томлюсь, мне многого не надо, Только — моря с четырех сторон.

Исключительный интерес в данном случае представляет стихотворение «К немецкой речи» и его ранние редакции «Христиан Клейст» и «Бог Нахтигаль», образующие единое смысловое пространство, которое содержит комбинацию мотивов чужого — немецкого — языка:

Мне хочется воздать немецкой речи

За все, чем я обязан ей бессрочно;

Чужая речь мне будет оболочкой,

поэтического творчества, в том числе и в его метатекстуальном аспекте:

Поэзия, тебе полезны грозы! (…)

Звук сузился, слова шипят, бунтуют

войны и военного искусства:

Война — как плющ в беседке шоколадной;

Плющом войны завешан Старый Рейн[45]

причем последние два мотива непосредственно связаны между собой:

Он в бой сошел и умер так же складно,

Как пел рябину с кружкой мозельвейна.

Особенно важно появление в этом корпусе текстов мотива дружбы:

Когда я спал без облика и склада,

________________________

45. С уподоблением войны плющу см. случай наполнения «военной» семантикой образа винограда: виноград, как старинная битва, живет, Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке (116); о соотнесенности образа винограда с поэтическим искусством и культурой вообще см. в работе автора «Город в художественном мире Мандельштама» (в печати). — С начальными строками стихотворения, из которого взят последний пример (Золотистого меда струя из бутылки текла Так тягуче и долго (116)), см. Гумилёвское определение «Курантов любви» Кузмина, данное им в статье «Жизнь стиха»: «Стих льется, как струя густого, душистого и сладкого меда, веришь, что только он — естественная форма человеческой речи» (Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 52).

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен,

соотносящийся с образами поэзии:

Есть между нами похвала без лести

И дружба есть в упор, без фарисейства

и смерти:

Скажите мне, друзья, в какой Валгалле

Мы вместе с вами щелкали орехи,

Какие вы поставили мне вехи;

Он в бой сошел и умер так же складно

И прямо со страницы альманаха

Сбегали в гроб[46]. Утверждать, что данные тексты прямо обращены к Гумилёву, разумеется, нельзя, но предположение о присутствии в них скрытой Гумилёвской линии кажется допустимым[47].

_________________________

45. Ввиду появления образа Валгаллы может быть упомянуто стихотворение 1917 года «Когда на площадях и в тишине келейной…», предположительно обращенное к Ахматовой. Сюжетно текст строится на соположении мотивов поэзии и войны (Но северные скальды грубы, (…) И северным дружинам любы Янтарь, пожары и пиры; см. также: Валгаллы белое вино, — при: А я пою вино времен — Источник речи италийской;Единым духом жив и плотник, И поэт, вкусивший святого вина), что в сочетании с вероятным «ахматовским» фоном дает некоторые основания косвенно связывать этоттекст с фигурой Гумилёва. См.: Им только снится воздух юга — Чужого неба волшебство, — и «Чужое небо» — четвертый поэтический сборник Гумилёва, вышедший в 1912 году, в период становления акмеизма как самостоятельного направления; в связи с образом юга см. уже упоминавшееся Гумилёвское стихотворение «Юг». — Об игре названиями поэтических сборников у акмеистов см.: Г. А. Левинтон «Ахматовой уколы». — Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М., 1989, с. 44.

46/ Следует учитывать, что первоначально текст окончательной редакции не имел посвящения Б. С. Кузину; см.; Н. Я. Мандельштам. Комментарии к стихам 1930—1937 годов. — В кн.: Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990, с. 225—226. — Встречающееся во всех вариантах текста соположение образов альманаха и смерти можно было бы рассматривать как аллюзию на предшествовавший известию о смерти Гумилёва выход альманаха «Дракон» (Вып. I. Пг., 1921), где кроме первой песни первой книги Гумилёвской «Поэмы начала» и его же «Слова» была опубликована принципиальная для Мандельштама статья «Слово и культура».

Более существенно то, что в этих стихах с предельной ясностью выражена идея достойной смерти, являющейся естественным финалом поэтического творчества, жизненного пути художника. Мотив «достойной» смерти широко представлен и в художественном мире Гумилёва, где он, отчасти наполняясь военной семантикой, выступает в качестве одного из важнейших структурообразующих элементов:

Пусть смерть приходит, я зову любую!

Я с нею буду биться до конца;

Смерть пришла и предложил ей воин

Поиграть в изломанные кости и т. п.

вплоть до уже цитировавшегося стихотворения «Смерть»:

Есть так много жизней достойных,

Но одна лишь достойна смерть,

Лишь под пулями в рвах спокойных

Веришь в знамя Господне, твердь.

Соответствующие представления о неразрывной взаимосвязи творческого пути и смерти достаточно рано сформировались и у Мандельштама (см. в статье «Скрябин и христианство»: Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено, но только в тридцатые годы они получают отчетливый автобиографический характер, причем средством их метафорического выражения становится военный код:

Мы умрем как пехотинцы,

Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи;

см. в «Стихах о неизвестном солдате»:

Хорошо умирает пехота;

что касается последнего текста, то на нем следует остановиться несколько подробнее, поскольку уже в силу своего названия он имеет отношение к рассматриваемой теме.

Как правило, при интерпретации «Стихов о неизвестном солдате» в центре внимания оказывается или их антивоенная тематика, или их «космическая», астральная природа[48].

Вместе с тем из поля зрения почти полностью выпадает метапоэтический аспект, едва ли не важнейший в смысловой структуре текста. Мотив смерти поэта, эксплицируемый на сюжетном уровне в связи с фигурой Лермонтова:

И за Лермонтова Михаила

Я отдам тебе строгий отчет

Как сутулого учит могила,

явно несет в себе личностные коннотации

Идея культурной преемственности, наследования поэтической традици,

обобщенной метафорой которого становится образ неизвестного солдата.

Принципиальное значение в этой связи имеет свидетельство Н. Я. Мандельштам о самоотождествлении автора с фигурой неизвестного солдата: «Я спросила О. М.: «На что тебе сдался этот неизвестный солдат?» Он ответил, что, может, он сам — неизвестный солдат.

________________________

48/ Общую характеристику этого текста см.: Ю. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов. II («Стихи о неизвестном солдате»); И. М. Семенко. Творческая история «Стихов о неизвестном солдате». В сб.: Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990; и др.

Личностная тема, появившаяся в последней строфе, начинается именно с неизвестного солдата»22. Наиболее отчетливо взаимоуподобление неизвестному солдату прослеживается в одном из вариантов «Стихов о неизвестном солдате»:

Я — дичок испугавшийся света,

Становлюсь рядовым той страны,

У которой попросят совета

Все кто жить и воскреснуть должны[49, с.294].

Таким образом, каждая новая смерть одновременно и актуализирует акмеистический «миф» о вечном возвращении[50, с.294].

По мысли его основателей акмеизм должен был занять место пережившего себя и уже сходящего на нет символизма, пожелавшего — в лице особенно Вячеслава Иванова и Андрея Белого — стать чем-то большим, чем просто поэтическая школа, заговорившим о «новом сознании», о «мифотворчестве», сближавшим поэзию с религией.

________________________

49 Н. Я. Мандельштам. Комментарии к стихам 1930—1937 годов, с. 294.

50. Появляющийся в этом фрагменте образ дичка — одна из частных манифестаций более общего мотива дикости, напрямую связанного с темой смерти — см. в стихотворении памяти О. А. Ваксель: Дичок, медвежонок, Миньона(220); см. в цикле на смерть Белого: Он, кажется, дичился умиранья, Застенчивостью славной новичка. Из более далеких примеров см. стихотворения «Телефон» (На этом диком страшном свете (…) В высоком строгом кабинете Самоубийцы — телефон!  и «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (Сначала думал я, что имя — серафим, И тела легкого дичился (…). И снова яблоня теряет дикий плод (137)). Здесь же см. метафорическое изображение течения времени: Отравленные дротики взвиваются В руках отважных дикарей (70) — см. типично «Гумилёвское» решение темы: О, будни — пляска дикарей! (289) — Со строкой У которой попросят совета см. в статье «Слово и культура»: намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающий государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета (II, 169).

И ощущается как прообраз будущей кончины самого поэта[51, с.294]. И здесь вновь нельзя не вспомнить Гумилёва, чья гибель стала первой среди трагических смертей, выпавших на долю поколения «серебряного века».

Акмеизм был реакцией против некоторых сторон и устремлений символизма, внутри которого к тому времени несомненно назрел кризис. Об этом кризисе свидетельствовали доклады Александра Блока и Вячеслава Иванова в «Поэтической Академии» в 1910 году.

И оба эти доклада, и резкий ответ на них Брюсова («О речи рабской в защиту поэзии») были напечатаны в «Аполлоне», где в том же году появилась статья Михаила Кузмина «О прекрасной ясности», посвященная прозе, но предвосхищавшая некоторые положения акмеизма.

Принципом акмеизма Гумилёв провозглашал — «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками».

_________________________

51.Об идее вечного возвращения у акмеистов см.: Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма, с. 72 ел.; конкретно для поэтического мира Гумилёва см.: Е. Thompson. Some strukctural Patterns in the Poetry of Nicolai Gumilev. — «Die Welt der Slaven: Halbjahressciiritf fur slavistik». Jahrgang. XIX—XX. Koln — Wien, 1974—1975. — В данном контексте совершенно особое значение может иметь финал мандельштамовского перевода стихотворения «Неизвестному солдату» (Кто-то величавей и бесспорней Новой жизни развернет крыла), возможно, связываемый и с фигурой Блока — см. в статье Мандельштама «А. Блок»: Первая годовщина смерти Блока должна быть скромной; 7 августа только начинает жить в русском календаре. Посмертное существование Блока, новая судьба, Vita Nuova переживает свой младенческий возраст (11, 187); см. «Разговор о Данте», где Мандельштам, говоря о жертвах сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов (II, 226), цитирует блоковские строки: Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет. С творчеством Блока может быть связан и образ крыл, до этого употреблявшийся Мандельштамом в стихотворении «Ветер нам утешенье принес…»; см. Ю. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов. II («Стихи о неизвестном солдате»), с. 196.

Свою местами сбивчивую, местами наивную статью Гумилёв заканчивал довольно странным списком «учителей» акмеизма или тех творцов прошлого, к которым акмеисты «влюбленно» обращали свои взоры. Он писал: «В кругах, близких к акмеизму чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона [Франсуа Вийона] и Теофиля Готье. Подбор этих имен — не произволен. Каждый из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии». А именно: Шекспир показал внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, «мудрую физиологичность», Вийон «поведал о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие»; Готье нашел для этой жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм». Мечта акмеистов, говорил Гумилёв, — «соединить в себе эти четыре момента».

Конечно, такое сопоставление имен четырех столь различных художников слова не могло не быть на руку критикам, свидетельствуя о каком-то всеобъемлющем эклектизме акмеистов. Брюсов, этот прежний «учитель» Гумилёва, в остро-иронической статье об акмеизме («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм», «Русская Мысль», 1913, IV) высмеивал постановку в один ряд имен Шекспира, Раблэ, Вийона и Готье: «Допуская Вийона и с некоторой натяжкой Раблэ в роли учителей примитивизма, мы уже никак не можем присоединить к ним Шекспира, а тем более, Теофиля Готье, сей poete impeccable [непогрешимый поэт (фр.). — Ред.], в роли предводителя „лесных зверей“, какая ирония!», — писал Брюсов.

Статья Брюсова, несмотря на его собственное расхождение как раз с тем «мифотворческим» уклоном символизма, который подвергал критике Гумилёв, была вообще критически заострена. Заканчивал он ее так:

«Мы уверены, или по крайней мере надеемся, что и Н. Гумилёв, и С. Городецкий, и А. Ахматова останутся и в будущем хорошими поэтами и будут писать хорошие стихи. Но мы желали бы, чтобы они, все трое, скорее отказались от бесплодного притязания образовать какую-то школу акмеизма. Их творчеству вряд ли могут быть полезны их сбивчивые теории, а для развития иных молодых поэтов проповедь акмеизма может быть и прямо вредна… Писать… стихи, применяясь к заранее выработанной теории; при том столь неосновательной, как теория акмеизма, — злейшая опасность для молодых дарований. Впрочем, вряд ли эта опасность длительна. Всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма, исчезнет самое его имя, как забылось, например, название „мистического анархизма“, движения, изобретенного лет 6—7 тому назад г. Георгием Чулковым».

Брюсов был и прав, и неправ. В теоретических положениях акмеизма действительно было много сбивчивого, неясного, недоработанного и противоречивого. Клясться одновременно именами столь различных «учителей» как Вийон, Шекспир, Рабле и Теофиль Готье было в самом деле странно. Имя для нового течения было выбрано не особенно удачное. Но, вопреки предсказанию Брюсова, оно не забылось, и проведенная Брюсовым аналогия с мистическим анархизмом Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова едва ли была удачна и уместна.

Акмеизм, как теория, может быть, и провалился, но как поэтическая реакция группы поэтов на некоторые стороны поэзии символистов он сыграл свою роль в годы, предшествовавшие революции, и даже после 1917 года (достаточно назвать имена Тихонова, Багрицкого, Антокольского среди известных советских поэтов, не говоря уже о Всеволоде Рождественском, который был прямым учеником Гумилёва; к этим именам можно было бы прибавить и некоторых представителей более молодого поколения; знаменательно, что еще в середине 30-х годов советские журналы печатали статьи о наследии акмеизма в советской поэзии)[52].

Некоторые внутренние противоречия и неувязки в манифестах новой школы несомненно объяснялись взаимной несозвучностью двух ее основоположников: между Гумилёвым и Городецким не было ничего общего, и это, между прочим, очень скоро обнаружилось, когда в журнале «Гиперборей», формально выходившем под знаком Цеха Поэтов.

Но служившем делу акмеизма, Городецкий на стихотворение Гумилёва о фра Беато Анджелико отвечал полемически заостренным стихотворением о том же художнике, обвиняя Гумилёва в предательстве акмеизма.

Для Городецкого поэзия Теофиля Готье едва ли много значила, хотя он и рецензировал вышедший через год после провозглашения акмеизма Гумилёвский перевод «Эмалей и камей».

Для Гумилёва же, в этот его акмеистический период, имя Готье едва ли не было главным в ряду названных им имен «учителей».

Не случайно он включил в свой сборник «Чужое небо» несколько переводов из Готье, над которыми он тогда работал: ни до, ни после того Гумилёв не включал переводов в сборники своих оригинальных стихов.

Настоящим поэтическим манифестом акмеизма явился напечатанный в «Чужом небе» перевод знаменитого программного стихотворения Готье об искусстве как трудном ремесле, его art poétique [поэтическое искусство (фр.). — Ред.]:

___________________

52. И. Оксенова и Н. Степанова, озаглавленные «Советская поэзия и наследие акмеизма» и «Поэтическое наследие акмеизма» в «Литературном Ленинграде», №№ 24 и 48 за 1934 г. (Прим. авт.).

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней —

Стих, мрамор иль металл.

. . . . . . . .

Все прах. — Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Статуя

Переживет народ.

. . . . . . . .

И сами боги тленны,

Но стих не кончит петь,

Надменный,

Властительней, чем медь.

Чеканить, гнуть, бороться, —

И зыбкий сон мечты

Вольется

В бессмертные черты.

В отличие от Брюсова, который пренебрежительно отметал «акмеизм», как ничего нового и интересного собой не представляющий, В. М. Жирмунский, один из будущих попутчиков формализма, воспринял новое течение как «преодоление символизма», как шаг в каком-то новом направлении. В статье «Преодолевшие символизм», напечатанной в декабрьской книге «Русской Мысли» за 1916 год, а потом вошедшей в книгу «Вопросы теории литературы», Жирмунский не только анализировал манифесты акмеизма, но и разбирал поэзию его главных представителей, каковыми он считал Гумилёва, Ахматову и Мандельштама. В их поэзии он видел «явление новое, целостное и художественно-значительное». Это утверждение, формулированное без всякого полемического заострения против статьи Брюсова, напечатанной несколькими годами раньше в том же журнале, шло вразрез с основной мыслью брюсовской статьи. Это свое утверждение Жирмунский иллюстрировал разбором творчества каждого из трех поэтов, подмечая правильно многие отличительные их черты. Свою статью Жирмунский заканчивал так:

«В акмеизме ли будущее нашей поэзии? Несомненно за последние годы и в самом символизме, и вне его наблюдается поворот в сторону нового реализма. Но мы хотели бы, чтобы этот новый реализм не забыл приобретений предшествующей эпохи, чтобы он основывался на твердом и незыблемо религиозном чувстве, на положительной религии, вошедшей в историю и в быт и освещающей собою всю жизнь и все вещи в их стройном взаимоотношении… Но если литературное будущее, которого мы ждем, не в поэтах Гиперборея, в них все-таки ясно выразились потребность времени, искание новых художественных форм и интересные достижения»[53, с. 56].

Вершина Гумилёвского акмеизма — его сборник «Чужое небо», последовавший за «Жемчугами» и вышедший до официального провозглашения акмеизма. В этом сборнике мы найдем «акмэ» его «объективной» лирики и концентрат его экзотических мотивов и тем, наиболее законченное выражение получивших в прекрасной поэме «Открытие Америки», в которой Гумилёв воспел одного из тех «открывателей новых земель», которыми он восхищался уже в своих знаменитых «Капитанах».

____________________

53. Жирмунский В. М. Драма Александра Блока “Роза и Крест”. Гл. II. Творческая история. Обращение к источникам // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.

«Чеканить, гнуть, бороться» становится поэтическим лозунгом Гумилёва. В борьбе с «бесстрастным» материалом стих Гумилёва достигает к этому времени высокого мастерства, становится поистине чеканным.

    3.2 Канцоны творчестве поэта Н. С. Гумилева

Канцона (или кансона) (букв. песня) - форма средневековой поэзии, лирическое любовное стихотворение, посвященное исключительно темам рыцарской любви. Первоначально это была куртуазная песня, т.е. придворная, рыцарская поэзия, читаемая нараспев в средневековой Франции, переродившаяся затем в салонную поэзию. Канцона - наиболее распространённый и универсальный жанр в поэзии трубадуров, перенятый позднее галисийско-португальскими и итальянскими поэтами и достигший наивысшего расцвета в творчестве Петрарки.  Строфа канцоны, состоящая из двух кратких частей одинакового строения (восходящих) и одной более длинной, отличной по строению (нисходящей), пришла, вероятно, из народной хороводной песни. Строфы канцоны сменяют друг друга без припевов и рефренов, характерных для более архаичных форм.  Как все произведения трубадуров, почти каждая канцона имеет свою, сугубо индивидуальную схему рифмовки. Стихи связаны между собой рифмами в самых различных комбинациях (напр. «ababccdd» или «ababcdc», или «ababccd», или «abcaccdd»), иногда даже так, что внутри строфы все рифмы различны («abcdefg»), но в следующих строфах каждый стих рифмуется с соответствующим стихом первой строфы. В творчестве Гумилева идея религиозно-мистического паломничества, в основе которого - акт подвига любви, уступает место идее обретения себя в некоей “сверхситуации”, предполагающей в первую очередь проверку героя на такие качества, как мужество и отвага: военные походы, покорение новых территорий, открытие неведомых земель, поединок и т. п. Почти все перечисленные типы ситуаций проживаются поэтом и в жизни, причем значительную их часть (поездки в экспедиции, участие в дуэлях) он инициирует сам. В плане культурной типологии такое упорное тяготение к экстремальной обстановке можно соотнести с устойчивым мотивным комплексом рыцарских романов, герои которых постоянно должны поддерживать свой статус и не давать ни малейшего повода заподозрить себя в трусости, что и является внутренним побудительным мотивом их странствований по миру в поисках опасностей и приключений. Естественно, что религиозная, политическая и т. п. подоплека военных действий, столь значимая в эпоху Крестовых походов, вытесняется философией войны как самореализации[32]. В таком контексте речь может идти, разумеется, только о мужчине, хотя в стихотворении “Поединок” появляется образ девы-воина, побеждающей героя на поле боя. Здесь, однако, серьезно переосмысляются два традиционных лирических сюжета: дама оказывается не поводом для поединка, а выступает его непосредственным и равноправным участником, - и серьезно деформируется образ поединка между мужчиной и женщиной как распространенная метафора любви.

______________________________

54. Оставляя в стороне собственную концепцию войны Гумилева и примеры проявления им подлинного воинского героизма, отметим более актуальный для нашей работы момент соотносимости его представлений о той модели поведения и самоощущения участника битвы, который зафиксирован в средневековых текстах. Смелость героя, проявленная в сражении, должна, согласно рыцарскому кодексу, отвечать определенным условиям: это смелость безрассудная (вспомним: “Разумен Оливье, Роланд отважен”, 1093) и, если можно так сказать, бесполезная с точки зрения военной стратегии. Эта норма сохраняется и в конце Средневековья: “Каковы бы ни были возможности рыцарского идеала придавать силу воинской доблести и облекать ее в достойные формы, он, как правило, все же более препятствовал, нежели способствовал ведению боевых действий - из-за того, что требования военной стратегии приносились в жертву стремлению к прекрасному. Лучшие военачальники, даже короли, то и дело поддаются опасной романтике военных приключений” (Хейзинга Й. Указ. соч. С. 108). В этом смысле и Гумилев, демонстративно докуривающий папиросу под вражеским обстрелом, и Роланд, отказывающийся трубить в рог (что не только спасло бы от уничтожения цвет французского рыцарства, но и дало бы более основательные шансы на победу), ощущают себя внутри по сути единой модели, которую в самом общем виде можно определить как модель рыцарской доблести и чести. Для героя эпоса Роланда она осуществляется на почве вассальных отношений, для воина-поэта Гумилева - на почве военной романтики.

Все виды отступлений от традиционных моделей любовной лирики (в которых мужчина обычно выступает как воздыхатель и является лицом страдающим) у Гумилева вполне соотносимы с его поэтическим и человеческим кредо, в основе которого лежит сознательно культивируемое “желание не поддаться никаким колдовским чарам, остаться <...> независимым”[55,с]136. Однако за этой декларацией не стоит эстетика демонизации женщины, широко распространенная в европейском искусстве конца XIX - начала XX века и обусловленная новым витком развития известного с древности тезиса о женской пагубе. Это симптоматичное для средневекового сознания представление мы встречаем, например, и в рыцарском романе, когда, дабы лишить мужского героя силы, бес подсовывает ему женщину[56] (ср. библейский вариант - Самсон и Далила). В каком-то смысле герой лирики Гумилева соотносим с Гавейном - центральным персонажем целого ряда посткретьеновских романов. Это особый тип рыцаря, для которого любовная составляющая рыцарского идеала практически утрачивает свое значение[57, с.215]. В старофранцузских поэмах chanson de geste, герои которых осуществляют свое предназначение на почве военных подвигов, отсутствие любовных отношений и вовсе является нормой. [58, с.71].

_______________________

55. Из воспоминаний В. Срезневской // Лукницкий П. Н.  С. 136.

56. Brewer D. S. Courtesy and the Gawain-poet // Patterns of Love and Courtesy. London, 1966.

57. “Говен кидался очертя голову в приключение не ради любви, не во имя совершенствования своих качеств рыцаря, а лишь из-за неодолимой жажды еще и еще раз столкнуться с опасностью” (Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Издательская группа URSS, 2006. С. 215).

58. История французской литературы. Вып. I.

За донжуанизмом героев Гумилева, в большинстве своем цельных и мало подверженных рефлексии, можно порой увидеть тот же онтологический страх перед женщиной, возникающий, однако, не на мистической, а на романтической основе: боязнь разочароваться в идеале. Это является скрытой основой их изначального отказа делать ставку на встречу с единственной возлюбленной, констатируя: “Я нигде не встретил дамы...”. Однако лирическому герою Гумилева не всегда удается жестко осуществлять эту линию. Особого внимания заслуживают примеры, фиксирующие тяготение поэта к куртуазному любовному идеалу. Момент непосредственного вхождения в поведенческую модель, вырастающую из культа Прекрасной Дамы, явственно присутствует в одном из его писем: “Я часто скачу по полям, крича навстречу ветру Ваше имя”[59, с.187]. В этом случае вновь возникает перекличка с пушкинским вариантом куртуазного мифа, но теперь уже на основе сближения. Гумилев неожиданно оказывается созвучным не только Пушкину, но и Блоку, а точнее - той средневековой модели любви, которую приемлет последний.

В стихотворном послании Ларисе Рейснер образ возлюбленной у Гумилева не только сопряжен с представлением о тайне, отмечен многозначительным атрибутом - розой, но и приобретает небесную проекцию, в то время как лирический герой принимает подчеркнуто униженную позу (“К следам ступней твоих приник”). В сборнике “Костер” знаки куртуазности обретают характер устойчивой тенденции, на что указывает формирование своеобразного миницикла (“Канцона первая”, “Канцона вторая”, “Канцона третья” и “Роза”).

_____________________

59. Письмо Ларисе Рейснер из действующей армии // Лукницкий П. Н

Жанр канцоны (кансоны у провансальцев) является основным в любовной лирике трубадуров[60, с.222] и ориентирован на прославление возлюбленной. Акцентированное подчеркивание его посредством вынесения в заглавие стихотворения уже имело место в сборнике “Колчан”, а затем будет повторено в “Огненном столпе”.

В сборнике “Костер” обращение к канцоне получает особую мотивировку: любовная символика розы поддерживается именем Джауфре Рюделя, по преданию, романтичнейшего из всех трубадуров, положившего начало мотиву “дальней любви” (amor de lonh) в европейском искусстве. Через эмблематику розы и книги канцон провансальского поэта, имя которого отсылает к хрестоматийному культурному мифу о рыцаре любви, лирический герой Гумилева “смеет” приобщиться к новой для него истине: “...любовь одна / В тринадцатом столетии, как в этом, / Печальней смерти и пьяней вина...”

Позже в “Заблудившемся трамвае” появится еще одно подтверждение этого запоздалого открытия любви: “...я никогда не думал, / Что можно так любить и грустить!”. Соответственно, в таких случаях меняется и статус женского начала, которое воспринимается как сопряженное с высшим, горним миром (“Канцона первая”, “Рассыпающая звезды”, “О тебе”, “Телефон”) либо достойное его (“Канцона вторая”). Уступая первый план женщине, естественно, иначе позиционирует себя и лирический герой: “О тебе, о тебе, о тебе, / Ничего, ничего обо мне!”; “Ты видишь, взоры все те же, / Все та же песнь у меня”. И даже: “Раб истомленный, я исчезну”, “Слуга твоей красоты” (курсив мой. - Г. Ш.).

________________________

60.“Кансона - коронный жанр провансальской лирики, в котором кристаллизовался весь кодекс куртуазной любви” (Дынник В. А. Бернарт де Вентадорн и “веселая наука” провансальцев // Вентадорн Бернарт де. Песни. М.: Наука, 1979.

И все же, несмотря на очевидные моменты соответствий и совпадений в интерпретации рыцарского идеала (нами, разумеется, отмечены далеко не все случаи), есть основания предполагать, что каждый из поэтов достаточно последовательно актуализировал одну из главных его составляющих. Гумилева, очевидно, в большей степени привлекает не идеология рыцарства, а его этос, причем в практическом значении. Этот утвердившийся в Европе аристократический поведенческий кодекс оказывается востребованным в эпоху утраты жизненных ценностей и ориентиров. “Веселая наука” провансальских поэтов словно бы соединяется Гумилевым с авантюрной основой рыцарских романов. Но в отличие от своих далеких предшественников играет Гумилев абсолютно серьезно, включая в игровое пространство и собственную жизнь (резкие смены жизненного курса, поиск и моделирование смертельно опасных ситуаций и т. д.). Последний акт своей биографии он как будто бы режиссирует, исходя из нравственного императива давно ушедших времен. Наблюдательный современник отмечает такую особенность демонстративного монархизма поэта, ранее ему и вовсе не свойственного: “Характерно для средневекового и рыцарского облика Гумилева, что он говорил только о царице, а не о царе. При чем тут была политика? Он говорил о своей Даме”[61, с.32].

Но, думается, мысль о вассальной преданности Даме, которой он некогда присягал (Александра Федоровна была патронессой лейб-гвардии уланского полка, где служил Гумилев), - это только одна из составляющих определенного поведенческого комплекса, в иные, безопасные времена, скорее всего, не представлявшая для него интереса.

_____________________

61. Адамович Г. Гумилев // Адамович Г. Сомнения и надежды. М., 2002.

В новых же условиях, создающих возможность для ее героической, а не романтической интерпретации, она обретает в глазах поэта особый статус. Подобно рыцарю, в отсутствие войны отправляющемуся на поиски опасностей, дабы поддержать свое реноме, он, возможно, проживает сложившуюся ситуацию как еще одну возможность пройти проверку на состоятельность, убедиться в собственном мужестве. В этом смысле недостойной выглядела бы тактика самооправдания и унизительными - попытки откреститься от принадлежности к заговору людей, объединенных понятием офицерской чести, - мероприятия рискованного и в его глазах, несомненно, героического. Кроме того, по нормам рыцарского поведения попытка оправдаться граничила бы с представлениями о трусости - страшнейшем, с точки зрения рыцарского менталитета всех времен, пороке: “...чтобы певцы / О нас позорной песни не сложили” (“Песнь о Роланде”, перевод Ф. де Ла Барта, тирада 115).

Однако эти предположения, допустимые лишь как гипотеза, не могут быть ни проверены, ни доказаны научным путем. Фактом же (безусловно, трагическим и до известной степени символическим) явилось то, что оба поэта, сделавшие определенную ставку на нормы рыцарского идеала как в творчестве, так и в собственной судьбе, ушли из жизни практически одновременно.

3.3 Мир поэзии Осипа Мандельштама

Первый из рецензентов книги стихов Осипа Эмильевича Мандельштама “Tristia” Илья Эренбург писал: “Мандельштам патетичен всегда, везде, это не ходули, но рост, не манера, но голос… Вся жизнь пронизана патетической дрожью. Нет веса предметов – рука их делает тяжелыми, и все слова “могут быть камнями…” Какие бы нити ни связывали Мандельштама с акмеизмом, - а в более раннюю пору и с символизмом, - в целом его творчество минует всякие поэтические школы и влияния. В современности он хочет выявить ее сущность. Но все-таки во многих стихах поэта мы находим те принципы, которые провозглашали акмеисты. Особенно ярко они воплотились в первой книге стихов Мандельштама “Камень”. В следующем сборнике стихов поэтика несколько обновляется: усиливается трагедийность звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь – не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.

В начале весны 1918 года начинаются скитания Мандельштама по России: Москва, Киев, Феодосия… (“Я изучил науку расставанья,” - напишет поэт) После целого ряда приключений, побывав во врангелевской тюрьме, Мандельштам осенью 1920 года возвращается в Петербург (Петроград). Вот как выглядел город в то время, по воспоминаниям А. Ахматовой: “Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди… Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность”. Мандельштам поселился в “Доме искусств” - елисеевском особняке на Мойке, 59, превращенном в общежитие для писателей и художников. В “Доме искусств” жили Н. Гумилев, В. Шкловский, В. Ходасевич, М. Лозинский, М. Зощенко, художник М. Добужинский, у которого собирались ветераны “Мира искусств”. “Жили мы в убогой роскоши Дома искусств, - пишет Мандельштам, - в Елисеевском доме, что выходит на Морскую, Невский и на Мойку, поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные… Это была суровая и прекрасная зима 20-21 года… Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями редкими, редкими прохожими, взятый на учет ночной пустыней”. (О. Мандельштам “Слово и культура”). В стихотворении “В Петербурге мы сойдемся снова…” нарисована картина Петрограда зимы 1920-1921 года:

Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит,

Только злой мотор во мгле промчится

И кукушкой прокричит.

Стихотворение написано словно продолжение чего-то. Оно должно иметь предысторию. Это употребленное в первой же строке “снова” отсылает нас к прошлому. Действительно, петербургская тема в стихах Мандельштама звучала и раньше: “Петербургские строфы” (1913 г.), “Дев полуночных отвага…” (1913 г.), “Адмиралтейство” (1913 г.), “Дворцовая площадь” (1915 г.), “Кассандре” (1917 г.), “Ласточка” (1020 г.). Этот город, обетованный для поэтов серебряного века, становится музой для Блока, Белого, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева. С именем Мандельштама связано более 15 адресов в городе, по которым он проживал в разное время.

В книге “Шум времени” поэт писал: “Я помню хорошо глухие годы России – девяностые годы, их медленной оползанье… За утренним чаем разговоры о Дрейфусе… туманные споры о какой-то “Крейцеровой сонате”… Керосиновые лампы переделывались на электрические. По петербургским улицам все еще бегали и спотыкались донкихотовые коночные клячи. По Гороховой до Александровского сада ходила “каретка” - самый древний вид петербургского общественного экипажа; только по Невскому, гремя звонками, носились новые курьерские конки на крупных и сытых конях”. послереволюционный город иной.

Как и в более ранних стихах Мандельштама, здесь довольно много урбанистических деталей, но теперь они овеяны флером сожаления. В анализируемом стихотворении перекличка примет разных веков: из прошлого

… легкий театральный шорох 

И девическое “ах” – 

И бессмертных роз огромный ворох

У Киприды на руках.

Об этом писал В. Брюсов: “У Мандельштама вся современность обязательно одевается в наряды прошлых веков”. Классические мотивы были созвучны акмеистическим воззрениям поэта.

В противовес – современность:

У костра мы греемся от скуки,

Может быть, века пройдут,

И блаженных жен родные руки

Легкий пепел соберут.

Мандельштам стремится к созданию двуединого образа вечной культуры и современности. Исторический прообраз выходит на первый план и обрамляет мысль о своем времени или современную картину. Поэт не путешествует по историческим эпохам, как, например, В. Брюсов, а всякий раз удваивает, множит нынешнее на исторический прообраз: “в черном бархате советской ночи… все цветут бессмертные цветы”. Кажется оксюмороном метафорическое сочетание “черный бархат советской ночи”. Утраченные привычные роскоши немыслимы в современной, революционной, пролетарской стране. Отсюда традиционная для стихотворений Мандельштама тема вечности и современности, проблема их соотношений поднята и во многих произведениях первой книги стихов “Камень”, она звучит и в 20-е годы. Мы видим вещественные и символические атрибуты вечности (вечной культуры, вечного города, вечной страны, вечности как философской категории): “бессмертные цветы”, “века пройдут”, “всемирная пустота”, “ночное солнце”. Но одновременно звучит и настроение времени, современности: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, окказионализм “горбится столица”.

В стихотворении образ солнца становится полисемантичным символом: это и ностальгия по прошлому, и невозвратимость, и сожаление. Созвучен общему настроению стихотворения оценочный эпитет “Черный бархат”. Эта особенность связана с представлением Мандельштама о единой и неделимой культуре. Он писал о “тоске по мировой культуре”, которая стала бы “сразу дыханием всех веков”. Даже то, что первоначально кажется современным, при более пристальном рассмотрении оказывается конгломератом напластований разных эпох и духовных сущностей. Явления культуры разных эпох “образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени”.

Указанные выше особенности поэтики Мандельштама в целом и рассматриваемого стихотворения позволяют обозначить его проблематику: соотношение вечности, культуры и современности, общее настроение времени – предощущение конца эпохи, краха, фатальная неизбежность трагических перемен. Стремлением сохраниться и сохранить то дорогое, что было в прошлом, точнее, средством для этого, становятся религиозные мотивы, звучащие в стихотворении. Отметим неоднократно повторенное в разных контекстах слово “блаженные”: “блаженное слово”, “блаженные жены”. В русской культуре это слово полисемантично: юродивый, сумасшедший, убогий, но и пророческий, провидческий, святой. Возможно, в контексте стихотворения Мандельштама оно имеет и другие смыслы: сокровенный, тайный, спрятанный, заповедный (о слове); вечный (апеллируем к символистскому образу Вечной Женственности). Религиозна и мысль о возрождении, сокрытая в первой строфе

И блаженное, бессмысленное слово

В первый раз произнесем.

Углубляет тему вечности рефрен (во 2 и 4 строфах):

В бархате всемирной пустоты,

Все поют блаженных жен родные очи…

Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи

В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи…

Мы наблюдаем развитие темы времени: усугубляется удрученность, трагичность в финале стихотворения.

Говоря о композиции стихотворения, отметим некую ее замкнутость, созданную рефренными строками в начале и финале. Тематически композиция задает развитие: от “вечности”, некоего постоянства - к современной действительности – затем в ХIХ век – и вновь к вечности, всемирности.

Интересен образ лирического героя. Он всецело современник, чувствующий, думающий, “нерв эпохи”. Его молитва может быть воспринята как молитва самого поэта, это тот редкий случай совпадения мировосприятия автора и лирического героя. Изменяется “подбор героев”, заданный личными местоимениями: “мы” в 1 строфе, “я” во 2, “ты” в последней. Переход от множественности к единице, от МЫ к Я заставляет стих буквально пульсировать, позволяет ощутить в нем пульс жизни. Общая интонация стихотворения определена позицией, мировоззрением лирического героя: ранее Мандельштам писал о “радости тихой дышать и жить”, теперь это недостаточно прояснившееся пока предчувствие надвигающейся катастрофы.

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем…

Сказано это не о завершении отмеренного природой срока, но – о конце, об обрывающейся цепи времен. Не случайно название сборника, в который вошло это стихотворение – “Tristia” - в переводе с латинского значит “скорбь”, восходит в “Скорбным элегиям” Овидия. Здесь герой видит “заплаканные очи”, слышит “женский плач”, звуки которого смешиваются с “пеньем муз”. И звучит его молитва как надежда на возрождение.

Стихотворение чрезвычайно насыщено художественными средствами. Ранее мы отметили строки рефрена, создающие композиционную завершенность, символический образ Вечной Женственности: “блаженных жен родные очи”, “блаженных жен родные руки”, “блаженных жен крутые плечи”. Невольно вспоминаются женские образы древнерусской литературы, образы жен, прежде всего Ярославны.

Выделим ряд лексических и композиционных антитез: поставленные рядом эпитеты “блаженное” (выше мы говорили о трактовке значения этого слова) и “бессмысленное” содержат подтекстное значение: противопоставление надежды и ее иллюзорности; во 2 строфе задана антитеза времен, из века ушедшего мы переносимся в современность.

Настроение предчувствия краха, конца, фатального финала задаетметафора: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, “черный бархат всемирной пустоты” . Ей созвучны эмоционально окрашенные эпитеты: “легкий пепел”, “черные души”, оксюморон - “низменные святоши”, метонимия - “мотор во мгле промчится”, сравнение“кукушкой прокричит” (кукушкой – предсказательницей).

Анафора во 2 строфе

Все поют блаженных жен родные очи,

Все цветут бессмертные цветы

создает впечатление повторяемости, продолжительности явления. Этому способствует и плеоназм “цветут … цветы”.

Образ прошлого, ушедшего века рисуется метафорами “грядки партера”, “шифоньерки лож”, “заводная кукла офицера”, эпитетом “бессмертных роз”. Отметим, что последняя из указанных нами метафор может быть трактована неоднозначно: образ некой игрушки и бездушного, бессердечного “солдафона”.

Система рифмовки невольно напоминает нам требования акмеизма: классическая точность ее во всем стихотворении. Во всех 4 строфах перекрестная рифмовка с чередованием женских и мужских рифм, рифмы везде простые, точные. В стихотворении использовано сочетание пятистопного и шестистопного хорея, во многих строках пиррихии придают продолжительность, протяжность стиху.

Многие стихотворения книги “Tristia” подчеркнуто классицистичны – формой, размером, поэтической “поступью”, торжественным вербальным рядом – и одновременно драматичны. Таково и рассматриваемое нами стихотворение “В Петербурге мы сойдемся снова…”

В 1913 году в журнале акмеистов “Гиперборей” были напечатаны “Петербургские строфы”. Сборником стихов “Камень” двадцатидвухлетний Мандельштам заявил о себе как о сложившемся поэте, в его творчестве проявились акмеистические принципы создания стихов, провозглашенные им в статьях “О природе слова” и “Утро акмеизма” (1913 г.): художественное освоение многообразного и яркого земного мира, проповедь “земного” мироощущения, “преодоление” символизма не только в сфере общих идей, но, главным образом, в области поэтической стилистики, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. Все эти художественные принципы проявились и в ранних стихах О. Мандельштама, в том числе в “Петербургских строфах”.

Стихотворение относится к самому раннему периоду творчества поэта. “Петербургские строфы” датированы 1913 годом. Здесь ярко проявилось влияние поэзии Пушкина на Мандельштама, А. Ахматова писала, что “к Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение. Как русский поэт, тем более поэт петербургский, Мандельштам не мог испытывать мощного силового поля пушкинской поэзии. Однако “грозное отношение” и особое целомудрие, запрещавшее ему упоминать имя Пушкина “всуе” (оно лишь дважды встречается в стихах Мандельштама), связаны с биографическими причинами. Детство Мандельштама прошло в Коломне, где была первая петербургская квартира Пушкина после Лицея, здесь молодой Пушкин бывал у Никиты Всеволожского на заседаниях “Зеленой лампы”, в церкви Покрова, упомянутой в поэме “Домик в Коломне”. С детства Мандельштаму, жителю Павловска, было близко и Царское Село, позже он бывал здесь у Гумилева и Ахматовой. Современники отмечали даже внешнее сходство молодого Мандельштама с Пушкиным. таким образом, пушкинская и, шире, петербургская тема стали для поэта значимыми и сквозными. При этом искусство 1910-х годов заново открывало Петербург: графика Добужинского и Бенуа, стихи Блока, проза Белого. Эти художники по-своему творили миф о Петербурге. И вот рядом со “страшным миром” Блока, “Петербургом” Белого, с трагическими видениями Добужинского возникают неторопливые строфы Мандельштама:

Над желтизной правительственных зданий

Кружилась долго мутная метель,

И правовед опять садится в сани,

Широким жестом запахнув шинель…

Эпоха Пушкина – любимое Мандельштамом время в развитии русской культуры. Таким образом, здесь прослеживается преемственность эпох и культур. Современность обретает смысл как следствие предшествующих эпох.

Спокойный, величавый стих “Петербургских строф” как будто порожден самой архитектурой классицизма. В тягучих строках предстает простор невской дельты, протяженность парадных ансамблей. Перед читателем открывается перспектива урбанистического пейзажа с его конкретными “вещными”, архитектурными зарисовками. Такое внимание к реалистической детализации характерно для стихов акмеистов, мы видим его и в лирике Мандельштама. Однако в этом стихотворении проявляется и влияние символистского ученичества поэта, перекличка с цветовой символикой поэзии Блока: “желтизна правительственных зданий”, любимые символистские образы: “мутная метель”, “солнце”, сходство с урбанистическими стихами В. Брюсова: “моторов вереница”, “как броненосец в доке”. В этих строках влияние технократизма русской лирики начала ХХ века. Однако, по Мандельштаму, слово требует не мистического или интуитивного прозрения таящихся за ним сокровенных смыслов, а восприятия в контексте культуры, эпохи, слово пропитано культурно-историческими смыслами и ассоциациями.

Этот “земной” мир многолик был в стихах акмеистов, и вот кредо Мандельштама – “Красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра” - “есть камни, чтобы строить…” Мир камня поразительно осязаем и вещественен:

Чудовищна, как броненосец в доке, -

Россия отдыхает тяжело.

И в то же время какая-то зыбкая призрачность размывает это вещественный мир – “желтизну правительственных зданий” - “мутная метель”, да и сам прохожий ощущает себя призраком из прошлого века. Так, вдруг в конце стихотворения явится в призрачном свете современной улицы пушкинский герой из “Медного всадника”:

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход –

Чудак Евгений – бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет.

Эта призрачность от предощущения конца эпохи, исчерпавшей себя, конца того державного мира, одряхлевшего, который в архитектурных ансамблях так поражал детское воображение поэта. А в “чудаке Евгении” видится некий двойник самого поэта, бедного разночинца с уязвленным чувством собственного достоинства.

Проблематика “Петербургских строф” также в контексте развития русской поэзии рубежа веков: проблема соотношения времени и вечности, что соотносится с тютчевскими поисками. В статье “Утро акмеизма” Мандельштам писал, что поднимает “тютчевский камень” и кладет его “в основу своего здания”. Здесь соотношение “время – вечность” предстает как предопределение, судьба, соотношение “современность – прошлое или вечное”: “…правовед опять садится в сани…”, “…Онегинастаринная тоска…”, “личность – государство”. В истории и мироздании – вечные непреложные законы. Современность и “вечность” в “Петербургских строфах” противопоставлены поэтом, как постоянные антитезы, что характерно для настроения русской поэзии начала ХХ века с его общим предощущением грядущих трагических перемен, с его тревогой и пессимизмом. В стихотворении звучит традиционная для русской поэзии ХIХ и актуальная для поэтов “серебряного века” тема России, Родины. Здесь у Мандельштама еще нет той актуальности, своевременности трактовки этой темы, которая появится позднее. Здесь Россия вековечна, могуча, тяжеловесна, прочна. И совсем в духе “серебряного века” сравнение “…как броненосец в доке…” и оценочный эпитет “чудовищна”. Подобное восприятие образа Родины усугубляется давящими и довлеющими урбанистическими деталями. Тема “дряхлеющего государства”, доживающего свой век на покое, возникает в “Петербургских строфах” не впервые. Годом раньше в стихотворении “Царское Село” Мандельштам писал:

… однодумы-генералы

Свой коротают век усталый,

Читая “Ниву” и Дюма…

И возвращается домой –

Конечно, в царство этикета,

Внушая тайный страх, карета

С мощами фрейлины седой –

Что возвращается домой…

Но в “Петербургских строфах” покой неустойчив; “площадь Сената” и “броненосец в доке” несут предчувствие социальных потрясений и мировой войны.

Тематически стихотворение необычайно емко: здесь и историческая роль Петербурга – окна в Европу (“над Невой посольства полумира”), и запоздалое промышленное развитие: единственной примете нового времени, “моторам”, противостоят сани, склад пеньки, мужики, торгующие сайками и сбитнем, и сонный покой правительственных зданий в снежной мути. подобное описание трудового, рабочего, промышленного Петербурга мы встречаем в 1 главе “Евгения Онегина”. Следует отметить и продолжение еще одной литературной традиции – Петербурга Достоевского. И у Мандельштама подобное противостояние: величие, весомость, вальяжность Северной столицы и ее дремучий провинциализм, “кондовая” народность (“оперные мужики”). Здесь и отзвук восстания на Сенатской площади, неудача которого откликается в тоске Онегина, и драма маленького человека (“чудак Евгений”). Перед нами огромная сцена, медленно вращающаяся вокруг неназванного Медного всадника. На ней единственный герой – “маленький человек”, “самолюбивый, скромный пешеход”, “чудак”. Его мировосприятие и восприятие Петербурга эмоционально насыщено: он “бедности стыдится”, и “судьбу клянет” .Подобные пушкинские реминисценции характерны для поэтов “серебряного века” (мы находим их у А. Ахматовой и М. Цветаевой), для стихотворений, в которых звучит петербургская тема.

С “Петербургскими строфами” перекликается написанное в том же 1913 году стихотворение о Петербурге “Адмиралтейство”.

Урбанистический пейзаж “Петербургских строф” находится в гармонии с излюбленным у Мандельштама образом камня, в котором овеществлено слово. Для поэта “камень” полисемантичен. Он перекликается с именем и образом Петра, это камень, на котором Христос возвел Храм христианства; он ассоциируется с вечностью, древностью, с тем, что переживет века; это строительный материал для архитектуры (заметим, что архитектура – вид искусства, по утверждениям акмеистов, родственный поэзии), как слово - материал, из которого возводится здание поэзии и здание культуры в целом. Это ответ человека хаосу, небытию. Поэтому так много конкретных примет Петербурга в строках стихотворения, что опять-таки соотносится с декларациями акмеистов, с их требованиями конкретности и вещественности образов. Насыщенность культурными ассоциациями ставит “Петербургские строфы” в один ряд с творчеством современников поэта.

Интересно жанровое определение, которое дает стихотворению Мандельштам: строфы. Здесь это литературоведческое понятие воспринимается как синоним зарисовок, набросков с натуры.

Среди использованных автором изобразительно-выразительных средств выделим имеющие “символистское происхождение” эпитеты (“мутная метель”, “чудовищна …Россия отдыхает тяжело”, “тяжка обуза северного сноба”). Образ величественного, столичного Петербурга создается целым рядом олицетворений и метафор (“зимуют пароходы”, “на припеке зажглось каюты толстое стекло”, “государства жесткая порфира”), и как антитеза – иной Петербург, простонародный, трудовой, промышленный. Здесь иной эмоциональный ряд (“грубая власяница”, “холодок штыка”). Символом государственности, величия имперской власти становится метонимия (“порфира государства”). Поставленные рядом в сравнении (3 строфа) они создают двуликий образ города. Поэтична в стихотворении звукопись: аллитерация (“черпали воду ялики, и чайки…”, “посольства полумира”).

Отмеченные выше величавость, спокойствие создается обилием пиррихиев, обусловленным употреблением многосложных слов, это придает строке длительность, неторопливость, раздольность (“над желтизной правительственных зданий”, “самолюбивый, скромный пешеход”). Одновременно 5-тистопный ямб задает особую ритмику. Вообще у Мандельштама достаточно часть встречаются длинные ямбические строки (“Бессонница. Гомер. Тугие паруса…”). Из-за своей протяженности интонации раздумья, созерцания этот размер издавна употребляется в философской и медитативной лирике, а также в таком жанре, как элегия. Следовательно, можно говорить об элегическом настроении “Петербургских строф”

Отметим стройность, четкость рифмовки: чередование в строфе женской (1 и 3 строки) и мужской (2 и 4 строки) рифм при перекрестной рифмовке. Эта закономерность соблюдается во всех 6 строфах стихотворения. Вновь мы наблюдаем “классичность” акмеизма в этом стихотворении. Во всех строках рифмы простые, точные, что придает особую композиционную уравновешенность “Петербургским строфам”.

Таким образом, рассматриваемое стихотворение является “классическим” образцом акмеистических принципов русской поэзии начала ХХ века, продолжением литературных традиций литературы века ХIХ. В нем Мандельштам преодолевает свое символистское ученичество, приходя к композиционной, образной, фонетической, ритмической стройности и четкости. Оно гармонично в контексте других стихов поэта о Петербурге, любимом Мандельштамом, вопрошавшем:

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?

Среди них отметим такие, как “Дворцовая площадь” (1915), “Заснула чернь. Зияет площадь аркой…” (1913), “На страшной высоте блуждающий огонь!..” (1918), “В Петербурге мы сойдемся вновь…” (1920), “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…” (1930).

Жанровый склад стихов Мандельштама к Штемпель близок к оде. С одой их роднит возвышенность лексики и тона, дух «величанья» и монументальная простота самого образного строя. Главные и излюбленные жанры Мандельштама — это именно оды («Грифельная ода», «Нашедший подкову», «Стихи о неизвестном солдате» и др.) и элегии (стихи сборника «Tristia»). В своих одах Мандельштам, разумеется, отступает от канонической парадигмы, существенно видоизменяя и обогащая ее. Одическая торжественность, часто намеренно не выдержанная, в духе насмешливой современности перебивается введением в текст сниженных разговорных и иронических словесных оборотов и интонаций.

Жанровым каркасом этих од, как и пристало оде, служит портрет — портрет Другого, собеседника, которого Мандельштам находит в прошлом или ожидает в будущем. К этому жанровому типу можно отнести стихи Мандельштама о поэтах и стихи о любви, к нему тяготеют также его стихи о городах — «Феодосия», «Рим», «Париж», «Веницейская жизнь», цикл стихов об Армении и др.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании изучены лирические произведения Анны Ахматовой, Николая Гумилева и Осипа Мандельштама, можно сделать выводы о том, что лирика данных поэтов связана с религией и молитвенным жанром. Религиозное восприятие мира лежит в основе их мировоззрении. В данном исследовании  нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а особый поэтический жанр — стихотворная молитва и другие формы обращения к Богу и Высшим силам.  Также мы выяснили, что стихотворная молитва многое взяла от канонической. Путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу  движется молитвенная лирика Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Осипа Мандельштама.

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода — это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Изучая жанр стихотворной молитвы, мы пришли к выводу о том, что многие писатели 20 века включали данный жанр в свое творчество.

У А. Ахматовой молитва носит эпитафический характер. можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимопроникновения (плача и эпитафии. послания и эпитафии).

Что, касаемо творчества Н. Гумилева можно сказать следующее: эпистолярное наследие поэта, его статьи и рецензии, свидетельства его современников подтверждают: особое место в ряду поэтов, чьи произведения существенно повлияли на образный мир, эволюцию и эстетику поэта-акмеиста, принадлежит трём авторам - Пушкину, Тютчеву и Баратынскому. Эстетические воззрения Гумилёва, касающиеся понимаия им категорий прекрасного, трагического, гармонического, соотношения реального и идеального, художественной бытийиости, открытости личности миру Бога, «оприродненности» творчества и боговдохновенности поэта, являются осознанным развитием эстетических принципов трёх крупнейших русских романтиков, названных Гумилёвым создателями образцовых творений.

Представление об акмеистах как о поэтах, цитирующих произведения своих предшественников, должно быть конкретизировано в связи с осмыслением композиционной значимости цитаты, узнаваемой, представленной частично или с трудом угадываемой из-за её изменения; с синтезирующим свойством художественного сознания Гумилёва; с обоснованием поэтом роли поэтического Слова, выявляющего формирование индивидуальной и, одновременно, общей мифологии: принадлежа автору, оно является собственностью всех, кто его слышит и вновь произносит Слово в сакральном акте создания стихов.

Осмысление внимания Гумилёва к произведениям Тютчева, в круг которых введены новые стихи, позволяет преодолеть одностороннюю трактовку философской лирики классиков раннего и зрелого русского романтизма как создавшей трагическую картину мира и представившей образ страдающего лирического героя. Восприятие поэтом-акмеистом напряженного драматизма философской лирики Тютчева и одновременное усиление им увиденной у классика тенденции гармонизации введением в стихах поэта XX века мотива открытости лирического героя миру, созданному Творцом, становится важнейшей составляющей национальной поэзии.

На основе изучения важнейших для Гумилёва традиций выясняется, что его религиозность связана не с обязательной воцерковленностыо поэта, но является значимым принципом его эстетической программы. Такой подход актуализирует мнение самого поэта, в котором искусству отведена роль важнейшей формы приближения к особо содержательному религиозному мироощущению.

Полнота восприятия наследия классиков русской поэзии XIX века Гумилёвым сказалась на творчестве его последователей и друзей по Цеху. Важное для поэзии Серебряного века и осуществленное именно акмеистами возвращение полноты звучания, значения, ощущения слова как художественного события сделало вновь востребованными точность, предметность, плановость, эти основные свойства поэзии Пушкина, философичность, напряженно преодолеваемый драматизм творчества Тютчева, способность к образным обобщениям лирика Баратынского. Следуя принципам русских романтиков, Гумилёв своим выверенным по камертону национальной классики поэтическим творчеством и своей судьбой верного долгу чести офицера оправдал высокое предназначение русского поэта.

Осип Мандельштам  определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Постижение действительности становится для него прежде всего постижением многообразия исторических культур. Современность проецируется на мифологию, читается в знаках и символах ушедших времен. Метасюжетом лирики Мандельштама является в сущности освоение «чужого» и превращение его в «свое». В стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» поэт о себе говорит: «Я получил блаженное наследство - / Чужих певцов блуждающие сны»,  предчувствуя непонимание в своей эпохе: «и не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет».

  Ясность и простота как свойства акмеистической поэзии у Мандельштама представляют собой не простоту заложенных смыслов, а определенность очертаний предметов реального мира и отчетливость границ между ними.

Ахматова, Гумилев и Мандельштам все эти поэты – поэты акмеисты. Художественное течение акмеизм возникло как попытка преодоления кризиса символизма, как попытка решения вопроса отношения искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры. Стремление вернуть поэзию у реальной жизни из мистических туманов символизма объединило ряд поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. 

Наиболее общие особенности этого направления: 
1. Всегда помнить о непознаваемом, но только «не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» (Н. Гумилев);

2. «Мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий» (С. Городецкий), при этом  акмеисты не ставили задач решения социальных проблем;

3. Художественное пространство произведений было перенесено в эстетизированную старину, «вещный мир стилизованной современности, замкнутый круг интимных переживаний;

4. Разработка отношений прошлого, настоящего и будущего России с интересом не к переломным эпохам истории (характерно для символистов), а эпохи бесконфликтные со стилизацией под идиллию гармонического человеческого общества. 

5. Любовная тема развивается в любовную игру, жеманную и легкую, а не связана с прозрениями в другие миры, как у символистов;

6. За программным акмеистическим жизнеутверждением стоит внутреннее депрессивное настроение;

7. Призыв возвратиться их иных миров к реальности был вызван признанием культа первоначал жизни (вариант названия течения – адамизм).

Новизна эстетических установок была ограниченной, поэтика определена туманно – создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли. Так как акмеизм объединил поэтов разных по своим идейным установкам, то творческие судьбы А.Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева (рассмотренные в данном реферате) складывались во внутренней полемике с акмеизмом. 
Литературовед Лев Аннинский говорит о самостоятельности и оригинальность творчества поэтов, некогда объединившихся в кружок «Цех поэтов»:
«Акмеизм остается в истории как одно из ярчайших направлений поэзии Серебряного века, противостоящее и символизму с его мистическими туманами, и футуризму с его утопическими проектами. Однако живое и перспективное развитие поэзии определяется не деятельностью тех или иных «цехов», а судьбой великих поэтов, втянутых в эти «цеха». В акмеизме это: Гумилёв, Ахматова, Мандельштам…».

Еще в заключение можно сказать, что Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств»; «лирическая поэзия <…> изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа». Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент.

По мнению М.С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». Молитва как жанр лирического произведения за счет таких характерных черт как исповедальность и диалогичность получила большое распространение в русской литературе. К жанру молитвы в своем творчестве обращались такие поэты как А.С. Пушкин, Ф.Н. Глинка, Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев, Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова и другие.

Библиографический список

  1.  Адамович Г. В. Вечер «Цеха поэтов» // Адамович Г. В. Собрание сочинений. Литературные беседы. Кн. 1. СПб.: Алетейя, 1998.
  2.  Альманах Цеха поэтов. Книга вторая. Петроград, 1921.
  3.  Ахматова А. Тайны ремесла. - М., 1986. - С. 132. 
  4.  Ахматова А. Сочинения: В 2 т. - М., 1987.
  5.  Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Сост. и примеч. М. М. Кралина. - М., 1990.
  6.  Ахматова, А. А. Собрание сочинений: В 6 т. (т. 7 и 8 -дополнительные) / А. А. Ахматова. М.: Эллис Лак 2000, 1998 - 2005.
  7.  Афанасьева Э. М. «Молитва» в русской лирике XIX века // Рус. стихотворная «молитва» XIX века: Антология. — Томск, 2000.
  8.  Бем А. Л. В тупике // Критика Русского Зарубежья. В 2 ч. / Сост., авт. примеч.: О. А. Коростелев, Н. Г. Мельников. Ч. 1. М. : АСТ ; М. : Олимп, 2002.
  9.  Бидерманн Г. Энциклопедия символов. - М., 1996. - С. 101. 
  10.  Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 30.
  11.  Библейская энциклопедия. В 2-х томах. — Москва: Центурион, АПС, 1991.
  12.  Волошин М. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Ленинград: Советский писатель, 1977. С. 55.
  13.  Виноградов, В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски). — Л., 1985.
  14.  Гаспаров, М.Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года / М.Л.Гаспаров. — М., 1996.
  15.  Гумилёв Н. Золотое сердце России. Сочинения. Кишинев: Литература Артистикэ, 1990, С. 436.
  16.  Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. М.: Воскресенье, 1999. С. 554.
  17.  Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М.: Воскресенье, 2004.
  18.  Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990.
  19.  Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика Стилистика. Л., 1977.
  20.   Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л., 1973.
  21.  Зобнин Ю. В. Поэзия белой эмиграции. СПб: СПБГУ, 2010.
  22.  Зобнин Ю. В. Странник духа // Н. С. Гумилёв: Pro et contra.- СПб., 1995.
  23.  Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 1999.
  24.  Клеман О. Истоки. М., 1994.
  25.  Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877-1916. СПб., 2002.
  26.  Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой») // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века. - Екатеринбург, 1996. - С. 183-216. С. 206. 
  27.  Левин, Ю.И. Избранные работы. Поэтика. Семиотика / Ю.И.Левин. — М., 1998.
  28.  Лекманов, О.А. Мандельштам (серия «Жизнь замечательных людей») / О.А.Лекманов. — М., 2004.
  29.  Лукницкий П.Н. Труды и дни Н. С. Гумилёва. СПб: Наука, 2010. С. 173.
  30.  Максим Исповедник. Об именах Божиих (схолии).
  31.  Маслова В.А. На пути расцвета языка: стихотворная молитва // Современные подходы к исследованию ментальности: сб. статей; отв.ред. М.Вл. Пименова. — СПб.: СПбГУ, 2011.
  32.  Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. - СПб., 1997. - С. 208.  
  33.  Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М.: «Терра» — «Terra», 1991.
  34.   Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост. Нерлера П. М., Аверинцева С.С. - М., 1990. - С. 181[электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 05. 01. 2015 г.).  
  35.  Мандельштам, Н.Я. Воспоминания / Н.Я.Мандельштам. — М., 1989.
  36.   Мишланов В.А. Молитва как речевой жанр // Прямая и непрямая коммуникация: [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 04. 01. 2015 г.)  
  37.  Молитвослов. Международный издательский центр православной литературы. 1994.
  38.  Лествичник Иоанн. Лествица. 21, 26. Издание Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994.
  39.  Нефедов Г. «Таинства и обряды православной церкви». -М., 1995. 
  40.  Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 385.
  41.  Образ Гумилёва в советской и эмигрантской поэзии. М.: Молодая гвардия, 2004.
  42.  Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. — М.: Азбуковник, 1999.
  43.   Павловский, А. Анна Ахматова. Очерк творчества. — Л., 1966.
  44.  Панова, Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама / Л.Г.Панова. — М.: Языки славянской культуры, 2003.
  45.  Православные русские обители. СПб., 1910 (репринт - СПб., 1994).
  46.  Раскина Е. Гумилёв, Есенин, Клюев (к проблеме рецепции новокрестьянской традиции культурой "серебряного века") // Сергей Есенин: Научные статьи и материалы Международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения поэта. Киев, 1996.
  47.  Руденко М. Причастник Фаворского света // Православная беседа. 1993. № 2.
  48.  Русская литература. XX век: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы / Е.М. Болдырева, Н.Ю. Буровцева, Т.Г. Кучина и др. — М.: Дрофа, 2000. — 672 с.
  49.  Русская литература ХХ века (3-е издание): Учеб. пособие для 11-го кл. учреждений, обеспечивающих получение общ. сред. образования / Н.И.Мищенчук, Т.Ф.Мушинская, А.М.Лагуновский и др.; Под ред. Н.И.Мищенчука, Т.Ф.Мушинской. – Мн.: НИО, 2008.
  50.  Сегал, Д.М. Осип Мандельштам. История и поэтика / Д.М.Сегал. — Иерусалим, 1998.
  51.  Семенко, И.М. Поэтика позднего Мандельштама / И.М.Семенко. — М., 1997.
  52.  Струве Н. Бог Анны Ахматовой // Струве Н. Православие и культура. М., 1992.
  53.  Тарановский, К.Ф. О поэзии и поэтике / К.Ф.Тарановский. — М., 2000.
  54.  Толстой А. Н. Гумилёв // Жизнь Николая Гумилёва: воспоминания современников. / Сост. Ю. В. Зобнин, В. П. Петрановский, А. К. Станюкович. Л., 1991
  55.  Тиллих П. Мужество быть // Символ. Париж, 1992.
  56.  Троцык, О. А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. — Полтава: ПОИППО, 2001.
  57.  Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994.
  58.  Федор Глинка [электронный ресурс] — Режим доступа —URL: http://er3ed.qrz.ru/glinka.htm#molitwa (дата обращения 04. 01. 2015 г.)
  59.  Ходасевич В. Ф. Некрополь. Воспоминания. Стихотворения. М.: Эксмо, 2011.
  60.  Христианство: энциклопедический словарь. Т. 2. — М., 1995.
  61.  Черубина де Габриак. Из мира уйти неразгаданной. Жизнеописание. Письма 1908-1928 годов. Письма Б.А. Лемана к М. А. Волошину. Феодосия – Москва, Издательский дом «Коктебель», 2009.
  62.  Чуковский К. И. Воспоминания о Н. С. Гумилёве // Жизнь Николая Гумилёва (Воспоминания современников). Л., 1991.
  63.  Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы. 1988. № 1.
  64.  Языков Николай. Молитва [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: //http://www.stihi-rus.ru/1/yazykov/27.htm. (дата обращения 04. 01. 2015 г.)
  65.  Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. -  Пг., 1973.
  66.  Eboox.ru [электронный ресурс] – Режим доступа - URL://http://eboox.ru/russkie_poety/gumilev_nikolay/proroki.avi.3789           (дата обращения 03. 01. 2015 г.)
  67.  http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/pisma-ahmatovoj/pismo
  68.  http://www.gumilev.ru/about/49/
  69.  http://bookz.ru/authors/luknickaa-v/gumilew/page-15-gumilew.html
  70.  http://http://bezvremenye.ru/viewtopic.php?id=313&p=3
  71.  https://www.stihi.ru/2014/12/17/9149
  72.  http://www.akhmatova.org/articles/articles.php?id=236
  73.  http://1abzac.ru/лекции-по-литературе-20-века/осип-мандельштам/
  74.  http://www.e-reading.club/chapter.php/95744/16/Shveiicer_-_Marina_Cvetaeva.html

АННОТАЦИЯ

 

Данная выпускная квалификационная работа посвящена теме «Жанр молитвы и ее модификации в русской поэзии начала 20 века».

Целью исследования является - изучение жанра молитвы в свете поэтического творчества и литературного мира А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама. В работе исследуется: жанр молитвы и религии, их место в литературе; стихотворная молитва, как особый поэтический жанр;  «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие; диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой. А также специфика поэтического творчества великого русских писателей Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама и отражение православных традиций в их произведениях.

Результаты данного исследования могут быть использованы в студенческой среде для создания более полной картины поэтического творчества А. А. Ахматовой,  Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама.

ANNOTATION

This graduation thesis on "the Genre of prayer and its modifications in the Russian poetry of the early 20th century".

The aim of the research is the study of the genre of prayer in the light of poetry and literary world of A. A. Akhmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam. The paper explores: the genre of prayer and religion, their place in literature; poetic prayer, as a specific poetic genre; "Epicaricacy" lyrics Anna Akhmatova and her genre originality; proneness genre of prayer in the works of A. A. Akhmatova. As well as the specificity of the poetic works of the great Russian writers of the N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam and the reflection of Orthodox traditions in their works.

The results of this study can be used in the student's environment to create a more complete picture of the poetical works of A. A. Akhmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

40339. Расстройства речи 41 KB
  Ограничена подвижность органов речи мягкого нёба языка губ вследствие чего затруднена артикуляция. не сопровождается распадом речевой системы: нарушения восприятия речи на слух чтения письма. нередко приводит к нарушению произнесения слов и как следствие к нарушению чтения и письма а иногда к общему недоразвитию речи.
40340. Дисморфомания 30 KB
  Центральное расстройство подозрение со страхом дисморфофобия или убежденность дисморфомания в наличии физического недостатка может развиваться медленно посте пенно или возникнуть внезапно по типу озарения. Необходимо различать дисморфоманию как симптом пограничных состояний затяжные реактивные состояния эндореактивная подростковая дисморфомания особые развития личности и как проявление шизофрении.
40341. ИНФЕКЦИОННЫЕ ПСИХОЗЫ 28 KB
  Психические нарушения при инфекциях зависят от природы инфекционного заболевания особенностей реагирования на болезнь центральной нервной системы а также от локализации болезненного процесса. Психические нарушения при общих инфекциях: в основе лежат психопатологические расстройства относящиеся к экзогенным типам реакции: делирий аменция сумеречное состояние эпилептиформное возбуждение галлюциноз. Затяжных психозов протекающих без нарушения сознания в виде галлюциноза апатического ступора когфабулеза. психические нарушения при...
40342. Ипохондрический синдром 28 KB
  Возможны паранойяльный ипохондрический бред а также состояния в которых ипохондрические расстройства тесно связаны с явлениями психического автоматизма. Ипохондрический бред может проявляться и убежденностью больных в том что организм разрушается вирусами микробами насекомыми которые ввели им преследователи бред одержимости. Ипохондрический бред может подвергаться фантастическому преобразованию а иногда фантастические представления достигают степени громадности. Ипохондрический синдром в сочетании с синдромом навязчивости бывает при...
40343. ПСИХИАТРИЯ Учебник для студентов 3.21 MB
  В разделе частной психиатрии наряду с традиционным освещением основных психических заболевании представлены такие актуальные в настоящее время темы как психические расстройства при СПИДе ожоговой болезни психосоматические заболевания психические нарушения у пострадавших при стихийных бедствиях и катастрофах. Расстройства ощущений восприятий и представлений. Расстройства памяти и интеллекта. Расстройства мышления М.
40344. Эмоционально неустойчивое личностное расстройство, импульсивный тип 77 KB
  Домашний адрес: Рязань Место работы: инвалид II группы ЖАЛОБЫ БОЛЬНОГО На момент курации больная жалоб не предъявляла. ИСТОРИЯ ЖИЗНИ БОЛЬНОГО Наследственность психическими заболеваниями не отягощена. Спустя несколько дней избил отца наступило помрачение рассудка допекли родители по словам больного намахивался ножом на мать. Со слов сестры отца больного.
40345. Алкоголизм. Аддиктивное поведение 57.5 KB
  Концентрации эндогенного алкоголя достаточно низки Наличие эндогенного алкоголя очевидно имеет значение в развитии физической зависимости которая очень индивидуальна. Существуют лица генетически более или менее предрасположенные к развитию физической зависимости от алкоголя. В развитии зависимости имеет значение особенность употребления алкоголя стили употребления способствующие более быстрому формированию зависимости. Имеется в виду употребление уже в начале больших доз алкоголя превышающих его переносимость.
40346. Алкогольный абстинентный синдром 31.5 KB
  Многие нарушения свойственные ААС головная боль головокружение астения чувство разбитости жажда обложенность языка тошнота вздутие живота жидкий стул повышение АД неприятные ощущения или боли в области сердца плохое настроение и др. в структуре ААС перечисленные симптомы тем тяжелее разнообразнее и чаще чем старше человек и чем хуже его исходное соматоневрологическое состояние у больных алкоголизмом оно является также следствием тяжести и давности основного заболевания. Они нозологически неспецифичны хотя и составляют...
40347. Шизофрения, параноидная форма, непрерывный тип течения. Депрессивно-параноидный синдром, попытка суицида) 39 KB
  Соматический статус: без патологических особенностей Неврологический статус: без патологических особенностей Психический статус: Мимика больной обеднена поза и движения скованные. По словам больной ей требуется приложить усилия что бы чтолибо запомнить. По словам больной у нее отсутствуют какиелибо интересы в жизни. Анамнез больной не подтверждает эту гипотезу.