89057

ЖАНР МОЛИТВЫ В ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ И Н. ГУМИЛЕВА

Курсовая

Литература и библиотековедение

Религиозная тематика в лирике Гумилёва передается и посредством доминирования библейских мотивов. И здесь можно установить связь между мотивом странничества герой ощущает себя странником так как он изгнанник и его цель найти страну и тематической линией мифа о рае и грехопадении которая появляется...

Русский

2015-05-07

403 KB

2 чел.

PAGE  3

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Камчатский государственный университет имени Витуса Беринга»

2015-2016 учебный год

Кафедра литературы и журналистики

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по дисциплине «История русской литературы»

Тема: ЖАНР МОЛИТВЫ В ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ и Н. ГУМИЛЕВА

                                                                               Выполнила студентка

филологического факультета

специальности

«Русский язык и литература»

заочной формы обучения

5 курса, группы РУз-10

Кукоба Ольга Руслановна

Научный руководитель

профессор кафедры литературы и журналистики,  кандидат филологических наук, профессор

Пастушенко Людмила Михайловна

                                           Петропавловск-Камчатский

                                                               2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

[1] ОГЛАВЛЕНИЕ

[2] ВВЕДЕНИЕ

[3] 1. ЖАНР МОЛИТВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

[3.1] 1.1 Жанр молитвы и его место в литературе

[3.2] 1.2. Стихотворная молитва, как особый поэтический жанр

[4] 2. МОЛИТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. А. АХМАТОВОЙ

[4.1] 2. 1. «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

[5]     3.2 Святые лики в творчестве поэта Н. С. Гумилева

[6] Первый уровень включает в себя как образ самого Творца, могущего предстать в виде огня или света («Появись, как Незримый Свет»), сферу Его бытия («храм Твой, Господи, в небесах»), а также все атрибуты (преимущественно христианские): «золотые серафимы», «ангельские трубы» и т.п. Необходимо заметить, что остальные уровни осмысляются как дело Его рук и несут на себе печать Его творений. Второй уровень содержит систему Мироздания («макрокосм»); третий — все проявления природного мира — от природного пейзажа до стихий; четвертый — описывает какие-либо черты внешнего облика, внутреннюю сущность человека (особенно, если этот элемент представлен образом лирической героини) и сферу его бытия: область его духовной деятельности (творчество, любовь, служение Богу), различные проявления стихийного, с которыми взаимодействует субъект речи (история, время, судьба). Все эти уровни находятся в очень сложных системных взаимоотношениях.

[7] Религиозная тематика в лирике Гумилёва передается и посредством доминирования библейских мотивов. Вводя в текст ветхозаветные имена, поэт нередко наполняет религиозную символику собственным содержанием.

[8] Гумилёв вообще стремился вобрать в свою поэзию все богатство окружающего его мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Не создание своей мифологии, на чем настаивал, например, Иванов, а освоение мифологии извечной, соединение ее с современной жизнью; не открытое устремление к Богу, а уверенность в том, что Он благословляет всю жизнь, входящую в стихи; не разработка отдельных историко-культурных мотивов, а свободное существование в их мире, где любая строка собственного стихотворения может быть развернута в целостноеисторико-культурное или историософское построение, в целостную систему мировоззрения.Библейские мотивы могут присутствовать в тексте скрыто. Именно таким образом они обозначены в стихотворении «Деревья» из сборника «Костер». Связь с библейским мифом обнаруживается уже в первой строфе стихотворения. «Мы (люди) — на чужбине, поскольку когда-то были изгнаны из рая, «а они (деревья) — в отчизне», так как задуманы и созданы Творцом вместе с Землей, как ее органичная часть, составляющая вместе с ней нечто целостное и исполненное смысла. И, варьируя эпизод ветхозаветного текста и примеряя его к образу лирического героя, Гумилёв выражает представление о родственности бытия природного мира и человечества (хоты бы по той причине, что они есть творения Божьи). И здесь можно установить связь между мотивом странничества (герой ощущает себя странником, так как он изгнанник и его цель «найти страну») и тематической линией «мифа о рае и грехопадении», которая появляется и становится основополагающей для Гумилёва еще в период создания «Жемчугов» [32, c.5-24]. Но являющиеся непосредственными последствиями грехопадения познание и вытекающие из него тоска и столкновение с проблематикой смерти представлены в данном стихотворении в редуцированном (свернутом) виде.

[9] Герой не познает эту истину, он ее знает (мотив всеведения поэта), но это знание служит источником его разлада с миром природы, переданное через отдаление и противопоставление этому миру («деревьям, а не нам»).

[10] 32. Наличие тематической линии «мифа о рае и грехопадении» в книге «Жемчуга» Н. С. Гумилёва установлено М. Баскером (Гумилёв, Рабле и «Путешествие в Китай»: К прочтению одного прото-акмеистического мифа // Н. Гумилёв и русский Парнас.- СПб., 1992.

[11] Антитеза личного и космического осуществляется по нескольким позициям и сводится к утверждению «совершенства» бытия мира природного и несовершенства жизни человека. В создании такого представления участвует и символика цвета («закаты медно-красные», «восходы янтарные»), неизменно связанная (как уже упоминалось) с мыслью о Божественном; а также особые свойства хронотопа.

[12] Библейская знаковая система может выражаться и характерной для нее лексикой («рай, / Обетованный Творцом», «серафим», «Благословенье Божье», «Ева» и т.п.), и мотивом странничества. Ю. В. Зобнин замечает, что семантика «странствия» метафорически возникает тогда, когда темой поэтической рефлексии Гумилёва становится сфера духовных, религиозных и «богоискательских» переживаний [33, c.15]..

[13] С мыслью о Божественном в художественном мире Гумилёва неразрывно связано представление о назначении поэта. Так, И. В. Одоевцева вспоминает: «Гумилёв говорил, что нет в мире высшего звания, чем звание поэта. Поэты, по его мнению, — лучшие представители человечества, они полнее всего воплощают в себе образ и подобие Божие, им открыто то, что недоступно простым смертным. Он, как и Новалис, считал, что поэтам дается с неба интуитивное прозрение скрытой сущности Вселенной. «То, что поэты совсем особая порода людей, — говорил он, — понимают даже обыватели, презрительно отзывающиеся о поэтах, как о людях не от мира сего, то есть принадлежащих, хотя они вряд ли с этим согласны, к высшему духовному миру» [34, c.319]..

[14] Даже ставя под сомнение объективность таких источников, как воспоминания, тем не менее, нельзя их не учитывать, к тому же отражение подобных высказываний можно найти и в критических работах самого Н. С. Гумилёва. Например, в статье «Жизнь стиха» читаем: «Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов.

[15] Душа поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще не окрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития — и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка.

[16] Все определяет ее будущую судьбу. Древние уважали молчащего поэта, как уважали женщину, готовящуюся стать матерью»[35, с.37], или в статье «Читатель»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты.

[17] И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим. Руководство в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии» [36, с.23].

[18] Эти высказывания почти полностью находят отражение и в художественных текстах Гумилёва:

[19] Но забыли мы, что осиянно

[20] Только слово средь земных тревог.

[21] И в Евангелии от Иоанна

[22] Сказано, что слово это Бог.

[23] («Слово»);

[24] Я — угрюмый и упрямый зодчий

[25] Храма, восстающего во мгле.

[26] Я возревновал о славе Отчей

[27] Как на небесах и на земле.

[28] («Память»);

[29] Так, век за веком — скоро ли, Господь? — 

[30] Под скальпелем природы и искусства

[31] Кричит наш дух, изнемогает плоть,

[32] Рождая орган для шестого чувства.

[33] («Шестое чувство»);

[34] И если я волей себе покоряю людей,

[35] И если слетает ко мне по ночам вдохновенье,

[36] И если я ведаю тайны — поэт чародей,

[37] Властитель вселенной — тем будет страшнее паденье.

[38] («Я верил, я думал…»);

[39] Я стал властителем вселенной,

[40] Я Божий бич, я Божий глас.

[41] («Дева Солнца).

[42] Таким образом, категории Божественного и то многообразие форм, которыми они выражаются, обнажают устойчивый интерес Н. С. Гумилёва к области религиозных и «богоискательских» переживаний. Сами же принципы освещения подобной тематики выдают приверженность поэта истинным ценностям в традициях христианской культуры.

[43] Сборник «Колчан» — одна из «первых» книг, где Гумилёв открываетсвое исповедание веры. Богословы утверждают, что свет Истины открывается в условиях предельного напряжения духовных и физических сил. «Бог в тяжестях Его знаем есть, егда заступает и», — поясняет псалмопевец (Пс. 47, 4).

[44] Отец С. Булгаков объясняет условия возникновения веры: «Вера никогда не возникает без некоторого, хотя для обоснования ее содержания и недостаточного, но для зарождения ее достаточного знания в предметах веры…»[37].  Возможно задаться вопросом, обладал ли Гумилёв подобными знаниями? П. Н. Лукницкий свидетельствует, что в это время Н. Гумилёв углубленно изучал книги религиозного содержания: «В круге его чтения — книги, раньше не так занимавшие его, — религиозные, особенно работы священника Павла Флоренского[38].

[45] 37. http://www.gumilev.ru/about/49/

[46] «У человека есть свойство все приводить к единству, — заметил однажды Гумилёв, — по большей части (он) приходит этим путем к Богу» [39, с.183]. Резюмируя, отметим, что «вера дается только ищущим ее…»[40, с.30]. «Просите и дастся вам, ищите и обрящете, стучите и отворят вам» (Мф. 7, 7), — отвечает на этот вопрос Евангелие.

[47] Впрочем, используемое нами выражение «пришел к вере» — не совсем точно. Это также и не совсем то, что обычно имеется в виду под словами «пришел к Богу». Вернее понимать это как трансформирующийся процесс-состояние — не дискретный, а континуальный. А рассматриваемый период — лишь наивысшая точка всплеска того, что было в душе всегда.

[48] Булгаков в духе православной традиции признает за верой абсолютное право на свободу: «Вера не только рождается в свободе исканий, но и, так сказать, питается этой свободой… Вера есть функция человеческой свободы, она не принуждает, как принуждают нас законы природы… Вера есть функция не какой-либо отдельной стороны духа, но всей человеческой личности в ее цельности, в нераздельной целокупности всех сил духа» [41, с.31]. Тиллих, современный западный богослов и философ, обобщая, отмечает, что вера — это «не мнение, не убеждение, а состояние». «Это состояние бытия, захваченного силой бытия как такового, которое превосходит все, что есть, и в котором все, что есть, соучаствует. Тот, кто захвачен этой силой, способен утверждать себя, ибо он знает, что утвержден силой самого бытия» [42, с.45].

[49] 39. Лукницкая В. К. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990.

[50] 40. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994.

[51] В вышеописанном состоянии находится Гумилёв, когда заявляет: «Целый мир, чужой и знакомый Породниться готов со мной…», или «…И в тот же самый миг безмерность Мне в грудь плеснула как волна, И понял я, что достоверность Теперь навек обретена» (из посмертного сборника [43, с.322]). Обретенная цельность управляет словом и «делом» поэта, раздумьями о мире, о смысле жизни управляет христианская сотериология.

[52] Усилие воли в преодолении смертельных опасностей и военных тягот приводит к приоткрытию покрова тайны и дает уверенность в причастности к Божьей воле. Гумилёв воспринимает войну как силу, что «активизирует» национальное православное мироощущение, и ощущает долг и ответственность за судьбы веры и отчизны.

[53] Один из виднейших русских философов, Е. Н. Трубецкой также полагает, что в годы Первой мировой войны «мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом.

[54] Действенность этой силы в Древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину «дни тяжких испытаний» были общим правилом, а дни благополучия — сравнительно редким исключением. Тогда опасность «раствориться в хаосе», то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной. И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира — тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой…»[44, с.242].

[55] Ясное принятие своей судьбы освящается ниспосланной, излившейся благодатью: «Вижу свет на горе Фаворе…» (214), — говорит поэт в стихотворении из сборника «Колчан». Он прямо и недвусмысленно рассказывает о своем духовном преображении, опираясь на библейский текст. Вспомним: «…И преобразился Он перед ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет» (Мф. 17, 2). Познать же, «узреть» Бога дано, согласно христианской эсхатологии, только подготовленной, очищенной личности (Мф. 5, 8). Неким диссонансом смотрятся здесь следующие строки: «И безумно тоскую я, Что взлюбил я сушу и море, Весь дремучий сон бытия». О. Клеман, председатель Православного братства Западной Европы, исследователь богословия отцов Древней Церкви, комментирует состояние, выраженное в указанных выше строках: «Человек эфемерен. Ничтожная частица природы, ничтожное мгновение истории, он живет «мертвой жизнью», как сказал Григорий Нисский, — в мире, несущем на себе печать смерти, непрерывно раскачивающемся в небытии. Таков корень того, что мы называем злом. Но в отличие от животных, человек знает, что смертен. И самая тоска его — выражение желания: желания бытия и единства, желания Бытия, Единого, начала их откровения»[45, с.17]. И тоска поэта — это тоска по присутствию, по проявлению Бога в мире. И в то же время поэт замечает, что «взлюбил сушу и море…», — а «ничто не указывает на Бога лучше, нежели бытие…», — замечает Иларий Пиктавийский[46, с.20], ему вторит псалмопевец: «Куда пойду от Духа Твоего, И от Лица Твоего куда убегу?» (Пс. 138, 78). Поэт «жалуется» Господу на то, «…что так больно сердце томила Красота твоих дочерей» (214). Но — «от величия красоты созданий сравнительно познается Виновник бытия их» (Прем. Сол. 13, 5).

[56] И так как «нет места без Бога; нет места кроме как в Боге»[47, с.21], — тоска по обновлению, по бытию и единству, созерцание красоты творений и осознание эфемерности всего земного (и протест против такой эфемерности: «…но любовь разве цветик алый, Чтобы ей лишь мгновенье жить?…») ведут к тому, что человек вручает свою душу Господу со словами: «А о будущей (жизни — С. М.) Ты подумай…» «Иже не приимет креста своего и вслед Мене грядет, несть Меня достоин» (Мф. 10, 38), — гласит Евангелие, и только принявший крест свой, последовавший за Христом путем самоотречения (т.е., отречения от «самости») достоин спасения. «Свой крест», свою судьбу поэт прозревает «в реве человеческой толпы, В гуденье проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы Я вдруг услышал песнь моей судьбы И побежал, куда бежали люди, Покорно повторяя: буди, буди» («Пятистопные ямбы», 199). Подтверждением правильностиизбранного пути служит состояние духовной приподнятости, окрыленности. «Только восторг может объять необъятную мощь», — замечает Максим Исповедник[48, с.28]:

[57] И счастием душа обожжена

[58] С тех самых пор; веселием полна,

[59] И ясностью, и мудростью, о Боге

[60] Со звездами беседует она,

[61] Глас Бога слышит в воинской тревоге

[62] И Божьими зовет свои дороги.

[63] Желание подвижничества, подвига во имя Божье приводит поэта к мысли о посвящении всей оставшейся жизни службе Господу.

[64] Интересно отметить, что многие современники отмечали православность Н. С. Гумилёва: Г. Адамович, А. Гумилёва, Э. Голлербах, Н. Мандельштам и некоторые другие. Все «военные» стихотворения сборника так или иначе отсылают нас к Священному писанию и Священному преданию. Обилие реминисценций, аллюзий и прямых отсылок позволяет предположить, что в сборнике «Колчан» мы наблюдаем библейский текст как одну эксплицированную цитату. Например, стихотворение «Война» (191):

[65] Тружеников, медленно идущих

[66] На полях, омоченных в крови,

[67] Подвиг сеющих и славу жнущих,

[68] Ныне, Господи, благослови.

[69] Как у тех, что гнутся над сохою,

[70] Как у тех, что молят и скорбят,

[71] Их сердца горят перед Тобою,

[72] Восковыми свечками горят.

[73] Сравним строки стихотворения со словами Евангелия: «Егда же созреет, абие послет серп, яко наста жатва» (Мар. 4, 29), где впервые возникает подобная метафора — сравнение смерти с жатвой.

[74] У Гумилёва ратный труд включается в парадигму «освященного», «святого» труда (как то — землепашество, молитвенный труд), так как: «серафимы, ясны и крылаты, За плечами воинов видны». Обилие церковнославянской лексики подтверждает общее впечатление торжественности, приподнятости, какой-то архаичности, вневременности события.

[75] Иногда мы встречаем почти прямые цитаты: «Честнейшую честнейших херувим, Славнейшую славнейших серафим…» («Пятистопные ямбы», 199), — строки молитвы Богоматери «Достойно есть» [49, с.20]. Продолжая стихотворение, Гумилёв перефразирует молитвенное обращение к Богородице: «Земных надежд небесное Свершенье…». Это «величание» и утверждение души в свете благодати. В стихотворении «Наступление» Гумилёв говорит об ощущении, близком евхаристическому:

[76] Но не надо яства земного

[77] В этот страшный и светлый час,

[78] Оттого, что Господне слово

[79] Лучше хлеба питает нас. (210)

[80] Образ, нарисованный во второй строке («страшный и светлый час»), вызывает в памяти само определение евхаристии, первая строка как бы намекает на подготовку к ней («не надо яства земного»). А Иисус Христос и есть «хлеб жизни»: «Я — хлеб живый, сшедший с небес: ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира…» (Иоанн. 6, 51).

[81] Наступление, о котором говорится в стихотворении, это та грозная минута, когда человек находится перед лицом Бога, памятуя, быть может, о близкой с Ним встрече. «Память о смерти» есть главное условие веры: «Памятование о смерти придает деятельности души нечто нетленное… Невозможно провести в вере наступающий день, если мы не считаем его как бы последним в нашей жизни» [50, с.75].

[82] В стихотворении «Счастье» Гумилёв перифрастически называет Христа: «И Заклинающий проказу, Сказавший деве — талифа!.. Ему дороже нищий Лазарь Великолепного волхва» (215). Здесь соединяются несколько евангельских историй: из Евангелия от Матфея (8, 2–4) — об исцелении прокаженного (и других исцелениях); от Марка (5, 41) — о воскрешении дочери Иаира: «И взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа-куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань»»; две истории о Лазаре: первая — в Евангелии от Луки (16, 20–31) — притча о богаче и нищем Лазаре, и вторая — в Евангелии от Иоанна (11, 1–44) — воскрешение Лазаря, друга Иисуса.

[83] Включение в образную систему поэтики библейских конструктов составляет стилевую особенность не только поэзии Гумилёва, но, безусловно, и многих его современников. Многочисленные реминисценции и отсылки к библейским образам, мотивам и сюжетам, встречающиеся во всей поэтике «серебряного века», обнаруживают разные отношения оценивающих субъектов к данному тексту как носителю определенной системы ценностей, — от нейтрального до резко отрицательного. Поэтому нам необходимо провести концептуальную дифференциацию. Библейский текст для Гумилёва всегда оставался мерилом ценностей не столько эстетических, сколько этических.

[84] Подтверждение этому мы находим во всей его поэтике. Божественная истина осознается как полнота выражения красоты и гармонии мира, и самого себя («…ад… совсем не тогда возникает, когда от человека отказывается Бог (Бог не отказывается никогда), ад наступает, когда человек сам от себя отказывается…»[51, с.222]). Приобретением поэта становится весь мир, теперь открытый для духовного и простого зрения. Везде в нем поэт ощущает присутствие Бога. Гумилёв пытается объяснить это состояние в одном частном письме: «Обрати внимание, какая не прерывающаяся никогда нить истины проходит здесь. Разве божество не говорит также и нашему уму в каждой звезде, в каждой былинке, если мы только откроем глаза и душу?.. Не считается ли до сих пор особым даром, признаком того, что мы называем «поэтической натурой», способность видеть в каждом предмете его божественную красоту, увидеть, насколько каждый предмет представляет собой око, через которое мы можем смотреть, заглянуть в самую бесконечность?» [52, с.19].  Найдя смысл бытия, поэт обретает радость бытия: «как в мире этом дышится легко», — говорит он, называя себя «рыцарем счастья». Радость возникает и от ощущения полноты, «собора всей твари над кровавым хаосом нашего существования» [53, с.242].

[85] Открывается новый, духовный взгляд на мир и видится: «Храм Твой, Господи, в небесах, Но земля тоже твой приют. Расцветают липы в лесах, И на липах птицы поют.

[86] 51. Лукницкая В. Жизнь поэта…

[87] 52. Там же

[88]  53. Трубецкой Е. Н. Указ. соч.

[89] Точно благовест Твой, весна По веселым идет полям, А весною на крыльях сна Прилетают ангелы к нам» («Канцона II», 243). Духовное, боговдохновенное начало нисходит благодатью на очищенную воскресением Христа землю.

[90] Воскресение природы символизирует воскресение полноты жизни, восторжествовавшей над смертью, всеединства. Согласно православной традиции, самый главный христианский праздник — это Воскресение Христово; так же и для Гумилёва — «В мой самый лучший, светлый день, В тот день Христова Воскресенья, Мне вдруг примнилось искупленье, Какого я искал везде» («Счастье», 215).

[91] Мне вдруг почудилось, что, нем,

[92] Изранен, наг, лежу я в чаще,

[93] И стал я плакать надо всем

[94] Слезами радости кипящей. (216)

[95] ««Я же беден и нищ» (Пс. 69, 6). Слова эти говорит Христос — Тот, Кто добровольно сделался нищим из любви к человеку, чтобы сделать человека богачом», — замечает в комментариях на псалмы Ориген (69, 5–6)16. И поэт стремится уподобиться Христу в внутренней и внешней свободе, которую предлагает несчастному «горбуну», в радости и даже счастье от приятия этого мира («я молод, весел, пою») — и одновременно он сомневается в «богоугодности» своего счастья, так как не видит Его и знает, что «…Ему дороже нищий Лазарь великолепного волхва». И поэтому возникают слезы «радости кипящей» при мысли об уподоблении и «нищете» Христа (т.е. сораспятию, состраданию Ему), что мнится «искупление» прежней «вольной» жизни.

[96] И после такого «усмирения плоти», что «служит непременным условием одухотворения человеческого облика»17становится возможным «цветение» духа: «Солнце духа, ах, беззакатно, Не земле его побороть, Никогда не вернусь обратно, Усмирю усталую плоть, Если Лето благоприятно, Если любит меня Господь» (209). Становится закономерным и совершенно понятным внешнее условие такого «расцвета» — это война с необходимым «смирением плоти», воинской аскезой. Об этом повествует поэт в стихотворении «Солнце духа», объясняет более подробно в «Записках кавалериста».

[97] «Чистое сердце становится внутренним небом со своим солнцем, луною и звездами», — говорит о внутреннем созерцании Филофей Синаит (О воздержании)18. Такое созерцание, такое напряжение воли становится равноценным откровению: поэтому возникает образ духовного «солнца».

[98] Но здесь очень важно «чистое» состояние «сердца», как средоточия духовной жизни. Так как: «не подвергшееся очищению сердце — мрачная «бездна»: не только индивидуальная, но всечеловеческая, космическая безмерность подсознательного, сосредоточившая в себе ночной аспект мира — «сверху» замкнутая смертью, «снизу» отданная во власть «сил тьмы». Напротив, вера и смирение, через воскресшего Христа, открывают сердце навстречу «вышнему», «образу Божию», — тому, что можно было бы назвать «сверхсознательным». Так Божественный свет проникает в бездну, и Христос торжествует и здесь над мертвящими силами»19. «Солнце духа» стихотворения и есть такое открывшееся Духу, Господу сердце, «поработавшее» Ему: «Чувствую, что скоро осень будет Солнечные кончатся труды И от древа духа снимут люди Золотые, зрелые плоды».

[99] ЗАКЛЮЧЕНИЕ

[100] Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ

Молитва - исправление жизни, мать сердечного сокрушения и слез; сильное побуждение к делам милосердия; безопасность жизни; уничтожение страха смертного; пренебрежение земными сокровищами, желание небесных благ, ожидание всемирного Судии, общего воскресения и жизни будущего века; усиленное старание избавиться от вечных мучений; непрестанное искание милости (помилования) у Владыки; хождение перед очами Божиими; блаженное исчезание перед воссоздавшим и всеисполняющим творцом; живая вода души; молитва - вмещение в сердце всех людей любовию; низведение неба в душу; вмещение в сердце Пресвятой Троицы, по сказанному: к нему приидем и обитель у него сотворим (Ин. 14, 23).

Праведный Иоанн Кронштадтский (1829-1908).

"Доказывать, что Анна Ахматова была христианским поэтом, не приходится. Слишком явна христианская тональность ее поэзии, слишком отчетливы свидетельства о ней или ее собственные, хотя редкие, высказывания. Напомню кратко известное "утешительное" письмо Пастернака 1940 года, в котором он называет ее "истинной христианкой" <...> У нее, и в этом ее исключительность, не было эволюции в религиозных взглядах. Она не стала христианкой, она ею неизменно была всю жизнь"[1, с.243-244].

Религиозные мотивы в стихах Ахматовой имеют определенную культурно-историческую и идеологическую основу.

_______________________

1.  Струве Н. Бог Анны Ахматовой // Струве Н. Православие и культура. М., 1992. С. 243-244

Данная основа состоит из соответствующих реалий: библейско-евангельские цитаты и реминисценции, имена, упоминаемые даты, святыни создают особую атмосферу в ее творчестве.

Наряду со стихами, в чем-то близкими к молитве и пророческому обличению, встречаются произведения совершенно иного плана. Их можно счесть проявлениями "простой бытовой религиозности"[2, с.120], а иногда и невольного кощунства. Так, крест для ахматовской героини - не только знак "сораспятия" Христу, но и "золотой нательный крестик", которым можно расплатиться с цыганкой за гадание о женихе ("У самого моря"), "залог любви" ("Черная вилась дорога..."), памятный сувенир о бывшем возлюбленном ("Когда в мрачнейшей из столиц...") и даже как бы некий амулет, приносящий удачу в страстной любви ("Побег"). В стихах такого плана налицо некий комплекс культурологии, мифологизма, кощунства и тонкого соблазна, в той или иной степени присущий самой атмосфере "серебряного века".

В них мы находим множество предчувствий, примет, снов и гаданий, отождествление земного возлюбленного с женихом, ожидающим венчания, почти молитвенные обращения к Музе, как известно, все же демоническому существу (хотя это, конечно, условность, поэтическое иносказание).

Есть и прямо нехристианское отношение к действительности, особенно в связи с темой смерти. Для человека, сознающего себя христианином, невозможно молить Бога о смерти, "томясь в неволе", а тем более утешать себя мыслями о самоубийстве.

_________________________

2.. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика Стилистика. Л., 1977. С. 120


Но героиня даже просит на это благословения: "И я стану - Христос помоги! - / На покров этот, светлый и ломкий"[3, с.54], Заметим также, что в ранних стихотворениях слово "рай" применимо обычно к другим: это путь другого; свое чаще - ад: любовь, смерть, посмертные муки: вообще вся своя "жизнь - проклятый ад!" ("Белой ночью", 1911, с. 37).

Безусловно, религиозность Ахматовой была и поэтической, поэтизирующей, преображающей мир. Религия расширяла сферу красоты, включая и красоту чувства, и красоту святости, и красоту церковного благолепия. С годами поэзия Ахматовой становится в духовном плане более уравновешенной и строгой, усиление гражданского звучания сопровождается углублением изначально присущего ей христианского мироощущения, мыслью о сознательно избранном жертвенном пути.

Но самые сокровенные чувства почти зашифрованы, утаены от профанного взгляда; часто, чтобы проследить до конца мысль поэта, необходимо уловить особую роль той или иной интонации, слова, цитаты.

О сдержанном целомудрии творчества Ахматовой писал В. М. Жирмунский: "Она не говорит о себе непосредственно, она рассказывает о внешней обстановке душевного явления, о событиях внешней жизни и о предметах внешнего мира, и только в своеобразном выборе этих предметов и меняющемся восприятии их чувствуется подлинное настроение.

_____________________

3. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Сост. и подготовка текста М. М. Кралина. М., 1990. Т. 1. С. 54

То особенное душевное содержание, которое вложено в слова"[4, с.116]. Действительно, у Ахматовой почти нет чисто религиозных стихотворений, она редко говорит о предметах веры напрямую. "Церковные имена и предметы никогда не служат ей главными темами; она лишь мимоходом упоминает о них, но они так пропитали ее духовную жизнь, что при их посредстве она лирически выражает самые разнообразные чувства", - отмечал К. И. Чуковский[5, с.181],

Даже цитируя, Ахматова редко заявляет не свои слова как цитату, хотя обычно имеется довольно определенная отсылка к тексту или событию. Каждая из реминисценций нуждается в интерпретации и комментарии; в данной статье придется ограничиться несколькими примерами. В стихотворении "Дал Ты мне молодость трудную..." (1912) - ряд евангельских реминисценций, значимых в общем покаянном тоне стихотворения. Так, отсылают к Евангелию строки: "Господи! я нерадивая, /Твоя скупая раба" (с. 62). У этих, казалось бы, общих слов есть точный адрес. Это притча о злом рабе (Мф. 18, 23-35), которому хозяин (Господь) простил огромный долг, но тем не смягчил ожесточенного, скупого сердца. О "нерадивом рабе" сказано у Матфея (25, 14-31) и у Луки (19, 12-27) в притче, известной в обиходе как притча о талантах (минах). У нее есть одна особенность: в обоих источниках она звучит в контексте слов Христа о Втором пришествии. Эсхатологическкй характер притчи заявлен в первой же фразе: "Итак бодрствуйте; потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий" (Мф. 25, 13). Похожий текст мы находим и у Луки.

_________________________

4. Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 116

5. Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 180-181.


Притча о талантах - это притча о Суде, об ответственности, которую человек несет за собственную жизнь как за дар Бога, о воздаянии за внутреннюю способность понять и принять свое назначение, ибо "... имеющему дастся и приумножится; а у не имеющего отнимется и то, что он имеет" (Мф. 25, 29). О верном и нерадивом рабах говорит Христос еще в одной притче - с призывом к постоянному "бодрствованию" ввиду того, что никому не известен час Пришествия Сына Человеческого (Мф. 24, 42-51; Лк. 12, 36-48). Это пророчество Ахматова затем недвусмысленно повторила: "Скоро будет последний суд" ("Как ты можешь смотреть на Неву...", 1914, с. 83). В "Песне о песне" (1916) евангельская цитата звучит в общем контексте размышлений о пути и предназначении поэта, здесь - не только избранника, но и Божьего раба, в простоте сердца исполняющего "все повеленное" и не требующего какой-то особенной благодарности или мзды за свой труд. В связи с этим вспоминается вопрос о стихах, заданный примерно в то же время оптинскому старцу Нектарию (Тихонову), с которым уже после революции Ахматова имела несколько бесед. "Заниматься искусством можно, как и всяким делом, как столярничать или коров пасти, но все это надо делать как бы перед взором Божиим... Есть и большое искусство - слово убивающее и воскрешающее (псалмы Давида, например), но путь к этому искусству лежит через личный подвиг художника, это путь жертвенный, и один из многих тысяч доходит до цели", - сказал старец[6, с.19].

Смиренный, как известно, просит у Бога только сил, терпения и благословения на труд.

________________________

6. Руденко М. Причастник Фаворского света // Православная беседа. 1993. № 2. С. 19.

Именно такого благословения на общее дело просит героиня стихотворения: "Я только сею. Собирать / Придут другие. Что же! / И жниц ликующую рать / Благослови, о Боже!" (с. 74). Сравним: "Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут. Ибо в этом случае справедливо изречение: "один сеет, а другой жнет"" (Ин. 4, 36-37).

С пониманием поэзии как благословенного труда и поэта как "Божьего раба" в самом широком смысле слова, включающем и избранничество, и жертвенность, и смиренное сознание своей немощи, и то "послушание", благую подневольность, что основывается на полном доверии Творцу, связано стихотворение "Я так молилась: "Утоли..."" (1913). Тема отвергнутой жертвы как наказания или особого испытания, посылаемого призванному на высокое служение, не случайна у Ахматовой. Возможно, это связано с эпизодом жития св. праведной Анны, празднуемым 9/22 декабря как церковный праздник Зачатия св. Анной Пресвятой Богородицы. В этот день отмечается память еще одной святой Анны - пророчицы, а также иконы Божией Матери, именуемой "Нечаянная радость".

В ахматовском стихотворении появляется "дым от жертвы, что не мог / Взлететь к престолу Сил и Славы, / А только стелется у ног, / Молитвенно целуя травы..." (с. 79). Сложное учение о видах жертв, характере, способе и цели их принесения подробно изложено в Ветхом завете. Там мы находим и мотив небесного огня, попаляющего жертву праведного, и признаки Божьего "отношения" к приносящему жертву. Стелющийся по земле дым - знак неблагоприятный; так, например, в повествовании о жертвах Авеля и Каина. Об одной из самых знаменательных жертв рассказывается в III Книге Царств. Ее принес пророк Илия на горе Кармил во время испытания силы Бога Израиля и Ваала. Знаком победы должен был послужить небесный огонь, попаляющий жертву (тушу тельца) без участия огня земного. Усилия жрецов Ваала были бесплодны, тогда как по молитве Илии на жертвенник, залитый к тому же водой, "ниспал огонь Господень".

Прося у Бога милости, героиня вспоминает и евангельские исцеления слепых и немых: "Так я, Господь, простерта ниц: / Коснется ли огонь небесный / Моих сомкнувшихся ресниц / И немоты моей чудесной?" (с. 79). В Евангелии физическая немощь часто - знак немощи духовной. Так сомкнувшая ресницы слепота означает не только внешний мрак, но и помрачение души - грехом или неверием. Как в рассказе об исцелении слепых: "Веруете ли, что Я могу это сделать?" -..."ей, Господи!" -... - И открылись глаза их" (Мф. 9, 28-29). В христианской традиции немота - нередко и знак "высшего знания", соприкосновения с реальностью иного мира, особый аскетический подвиг безмолвия. Молчание есть добродетель и награда "будущего века". Посвященный в последнюю тайну молчит - от полноты знания. Немота бывает таинственна и священна. У Ахматовой она "чудесна". В соответствии с принципом своеобразного выбора предметов внешнего мира, столь значимым, по мысли В. М. Жирмунского, для Ахматовой, находятся связанные с религией реалии, которых немало в ее стихах. Касаясь здесь лишь внешней, фактической стороны вопроса,хочется все же отметить, что значение этих реалий не ограничивается воссозданием внутреннего облика героини, но распространяется на область символов и знаков. В стихотворении "Стал мне реже сниться, слава Богу..." (1912), где явно присутствует восприятие о Светлой Седмице, единственной в году, когда весь день действительно не замолкают звоны колоколен, на которые пускают всех, желающих таким образом возвестить о Воскресении Христовом, есть загадочные в своей невнятности, столь редкой и непривычной у Ахматовой, строки: "Здесь всего сильнее от Ионы / Колокольни Лаврские вдали" (с. 105). Иону в лучшем случае трактуют как "Ионинский монастырь в Киеве"[7, с.401]. Но подобного монастыря в Киеве не было и нет. Речь идет о киевском Свято-Троицком мужском монастыре, расположенном на правом берегу Днепра, в нескольких километрах от Киево-Печерской лавры. Он был основан и отстроен подвижником - старцем Ионой, не успевшим увидеть исполнения заветной мечты - окончания постройки грандиозной колокольни, для которой, впрочем, он успел приобрести в 1896 году колокол весом 1150 пудов. Старец Иона скончался 9 января 1902 года, приняв схиму с именем Петра[8, с.585]. Упоминание о другой киевской святыне мы находим в позднейшем стихотворении "Широко распахнуты ворота..." (1921): "И темна сухая позолота / Нерушимой вогнутой стены" (с. 170). В этих строках говорится о знаменитом мозаичном золотофонном изображении Богоматери Оранты в конхе абсиды алтаря Софийского собора, имевшем, как считалось, чудотворную силу. Этот иконографический тип, напоминающий верующим об особом молитвенном предстательстве и заступничестве Божией Матери за весь мир, получил в народе название "Божья Матерь Нерушимая Стена" (память 31 мая и в Неделю Всех Святых).

Что же касается поэтического мира Н.С. Гумилёва. Здесь значима роль традиций. Однако тема традиций в её методологических и историко-литературных аспектах при осмыслении поэзии одного из крупнейших представителей литературы начала XX века далеко не исчерпана.

_______________________

7. Ахматова А. Соч.: В 2 т. Сост., подготовка текста и комментарии В. А. Черных. М., 1986. Т. 1. С. 401 (прим. к с. 105).

8. Православные русские обители. СПб., 1910 (репринт - СПб., 1994). С. 585.

В то же время без исследования творческого диалога Гумилёва СС Богом и Высшими силами, русскими романтиками, недостижимо целостное представление о его творчестве, невозможно осмысление его поэтики и затруднено определение места поэта в национальном и мировом литературном процессе. Кроме того, рассмотрение произведений Н. Гумилёва в аспекте наследования значимых традиций необходимо для более глубокого понимания творческой индивидуальности анализируемых авторов и определения характера воздействия их творений и творческого поведения на поэзию и личность одного из наиболее значительных поэтов русского Серебряного века.

Актуальность работы определена недостаточной изученностью традиций русской религиозной лирики в поэзии Ахматовой и Гумилёва.

Объект данного исследования – творчество Анны Ахматовой и Николая Гумилёва, в которых представлены в той или иной форме образы, мотивы, тропы, сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические., ритмические особенности лирических произведений, посвященных жанру молитвы.

Предмет исследования — характер усвоения Ахматовой и Гумилёвым, поэтами, теоретиками и эссеистами, традиций русской романтической лирики, осмысление ими эстетики раннего и зрелого русского романтизма и художественные результаты этого осмысления.

Цель работы — доказать обусловленность творческого становления Ахматовой и Гумилёва общностью эстетических принципов и поэтики акмеистов и русских поэтов-романтиков XIX - ХХ в.в.

Целью работы определяются следующие задачи:

• осмыслить проблему традиций русской романтической лирики XIX - ХХ в.в. в творчестве Ахматовой и Гумилёва, учитывая результаты существующих исследований темы, основываясь на теоретических работах, критических статьях и эпистолярном наследии поэта, воспоминаниях их современников;

• выявить в поэтическом наследии поэтов корпус произведений с отчетливым культурным подтекстом, отсылающим к религиозным традициям и нередко многосоставным, одновременно углубив представление о ряде отмеченных соотнесений;

• проанализировать особенности романтической поэтики и её влияние на формирование творческой мифологии Ахматовой и Гумилёва;

• изучить поэтические и эстетические особенности произведений разных жанров поэтов – Ахматовой и Гумилева, определив ту роль, которую сыграла в становлении его творчества русская романтическая традиция, сформированная лирической поэзией Пушкина, Тютчева, Баратынского.

Теоретико-методологической основой исследования являются философские положения работ Ф.В. Шеллинга, развитые в эстетике немецких романтиков и проявившиеся в художественном творчестве русских поэтов периода раннего и зрелого романтизма; культурно-философские идеи А.Ф. Лосева, H.A. Бердяева, И. Хёйзинги; историко-литературные и теоретические исследования А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шюювского, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, Д.С. Лихачёва, A.C. Бушмина, Д.Д. Благого, Ю.М. Лот-мана, A.M. Панченко, Л.Я. Гинзбург, С.Г'. Бочарова, В.Е. Хализева, В.Э. Вацуро; связанные с изучением творчества поэтов-акмеистов и Н.С. Гумилёва в свете значимых для них традиций классиков труды З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Р.Д. Тименчика, Т.В. Цивьян, В.И. Тютты, Е.А. Есаулова, Л. Аллена, H.A. Струве, И.П. Смирнова, O.A. Лекманова, В.В. Мусатова, Ю.В. Зобнина, Л.Г. Кихней, О. Ронена и др.

Привлечены также методики биографического, историко-генетического, мотивного, рецептивного, целостного, мифопоэтического и стиховедческого анализа, развитые Е.М. Мелетинским, В.Н. Топоровым, В.М. ."Жирмунским, В.В. Вейдле, К.Ф. Тарановским, M.JI. Гаспаровьм, Ю.М. Лотманом, М.М. Гиршманом, Е.Г. Эткиндом.

Состояние научной разработанности темы исследовании.

В ряде работ связь поэтики Ахматовой и Гумилёва с романтической традицией (нередко без соотнесения с национальной) констатировалась, но не была предметом специального рассмотрения (А.И. Павловский, В.П. Енишер-лов, Е.А. Подшивалова, И. Делич, O.A. Клинг, Е.П. Беренштейн, B.JI. Полушин, Г.Н. Шелогурова).

Проблема обращения к Богу рассмотрена авторами:  М.В. Смелова, Е.Ю. Кармалова, М. Баскер, С.Н. Колосова, О.И. Федотов, Е.Г. Милюгина, Ф.Х. Исрапова, Н.В. Дерина.

Обобщая вышесказанное, следует отметить, что осмысление традиции русской романтической лирики в жанре молитвы в поэзии Ахматовой и Гумилёва должно быть продолжено.

Научная новизна исследования состоит в углублении представления о значении национальных литературных традиций для художественной практики и эстетики акмеизма, развитие и уточнение наблюдений о романтическом характере творчества А. А. Ахматовой и Н.С. Гумилёва и о диалогичности поэтических шедевров Золотого и Серебряного веков русской литературы.

Новым является осуществленное в работе целостное рассмотрение всех уровней поэтической системы А. А. Ахматовой и Н.С. Гумилёва на обширном материале с введением новых образных, мотивных и иных соотношений, с дополнением и уточнением ранее установленных параллелей, цитат, созвучий показана действительно значительная, как количественно, так и качественно, роль традиций русской романтической лирики в создании совершенных поэтических произведений Ахматовой и Гумилёва и в творческой эволюции поэзии.

Теоретическая! значимость работы заключается в конкретизации представлений об общности эстетических принципов поэтов Золотого и Серебряного веков, проявляющейся в трактовке ими категорий прекрасного, трагического, гармонического, восприятии искусства как формы приближения к полноте религиозного мироощущения, что вносит существенные дополнения в понимание типологических связей между такими явлениями, как романтизм и акмеизм, а также дополняет представление об их генетических связях: роль Ахматовой и Гумилёва в продолжении творческого процесса предстает тем более значимой, что в его все более совершенных произведениях происходит усиление тенденции гармонизации и обретения гармонии, напряженно искомой литературными предшественниками, а его теоретические изыскания предстают весомыми аргументами, подтверждающими необходимость научного осмысления русской поэзии Нового времени как целостного художественного явления.

В работе развивается аспект представления о русском романтизме как литературном направлении, которое не было исчерпано в первой трети XIX века, и актуализируется ряд существенных положений. Они связаны с пониманием того, что для романтиков изучаемых нами периодов истории национальной литературы значимы определенные философские и теоретические положения. Это положения о равновесии реального и идеального в художественном образе, о преодолении трагических противоречий обретением художественной, а вследствие этого — социальной гармонии и, по этой причине, о необходимости достижения совершенства произведения, являющегося частью национально-исторической и личной мифологии, и наконец, о стремлении поэтов приблизиться к полноте гармонического мироощущения, явленного религией.

Практическая значимость исследования заключается в том, что в нем создана картина развития национальной поэзии, предстающая в реальных творческих взаимосвязях крупнейших поэтов, диалог которых осуществлен посредством формирования, усвоения и продолжения традиций. Это позволяет использовать концепцию и основные положения данного исследования при изучении истории русской литературы в вузе, а также в школьном преподавании истории русской поэзии Серебряного века.

Материалы исследования могут быть использованы в процессе преподавания курса литературы, в проведении курса «Бесед о православной культуре».

Структура работы включает введение, три главы, заключение, библиографический список.

1. ЖАНР МОЛИТВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Жанр молитвы и его место в литературе

Молитвой является словесный жанр, обращение человека к высшим силам, в существование которых он верит. В современной лингвистике до сих пор остается вопрос, к какой форме речевого общения (диалогической или монологической) принадлежит данный жанр. С одной стороны, молитва как жанр не предполагает вербально выраженной реплики-реакции, которая, согласно традиционному пониманию диалога, составляет диалогическое единство с репликой-стимулом. С другой стороны, для каждого верующего человека молитва – это разговор с Богом: «обращение же наше к Богу есть молитва. Значит, молитва есть беседа или разговор наш с Богом». [9, с.31].

Говорящий произносит молитву в надежде на ответ, который выражен не вербально. Кроме того, читая молитву, человек анализирует и свои поступки, помыслы, чувства. Диалогичность молитвы отмечают многие исследователи, например, Л. В. Балашова, М. Войтак и священнослужители, например, по словам Игумена Филарета, «молитва есть беседа человека с Богом. Кто помнит, знает, любит Бога, тот непременно будет обращаться к Нему, а это обращение и есть молитва». Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [10, т.6]; «лирическая поэзия… изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания.

_______________________

9. Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л., 1973.

10. Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 1999.

Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа» [10, т.6]. Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент. «Поэтическая молитва – это художественное высказывание, направленное к Богу, реализующее определенную жанровую схему, основанную на диалогической форме текста, … на вводимых в язык элементах, возвышенных и освящающих, которые могут быть связаны (хотя необязательно) с демонстрацией религиозности поэта, отражением его творческой деятельности и его сознания, обращенного непосредственно к Абсолюту». [11, с.47]. По мнению М. С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». [12, с.11]. Поэтическая молитва наряду со многими чертами, роднящими молитву с лирикой, отличается от молитвы церковной. Речь идет не о переложении псалмов или молитв, как, например переложение Сумароковым и Кюхельбекером молитвы «Отче наш», а о стилизации духовной молитвы в лирике. Начиная с XVIII века, большое распространение получают «подражания» молитвам. Церковная молитва имеет определенную структурную композицию: «личное обращение, изложение предмета и оснований (просьбы, благодарности или прославления» [12, с.333].

______________________

11. Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой») // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века. - Екатеринбург, 1996. - С. 183-216. С. 206. 

12. Маслова В.А. На пути расцвета языка: стихотворная молитва // Современные подходы к исследованию ментальности: сб. статей; отв.ред. М.Вл. Пименова. — СПб.: СПбГУ, 2011.

Такая композиция нередко повторяется и в поэтической молитве, однако лирический текст может не содержать всех элементов церковной молитвы.

1.2. Стихотворная молитва, как особый поэтический жанр

Формирование жанров христианских религиозных текстов происходило на протяжении определенного времени и отличалось своеобразной закономерностью. В.И. Карасик указывает на то, что для квалификации жанровой природы речи необходимо не только выявление типовых действий говорящего, но и определение целого круга многомерных отношений: участники коммуникации (минимум два), предмет речи, предлагаемый адресантом, предмет речи, воспринятый и, может быть, дополненный адресатом — вот четыре точки в пространстве коммуникативного акта, которые представляют минимальный набор объектов, вступающих во взаимоотношения в ходе реализации того или иного речевого жанра. Он же выделяет четыре жанра религиозного дискурса: молитва, проповедь, исповедь и обрядовое действие [13, с. 4, 7, 9, 12]. Словом «молитва» определяют особое духовное состояние человека. Сложно дать однозначное определение этому феномену духовной жизни, поскольку это состояние изменчиво. В энциклопедии «Христианство» дается следующее определение, основанное на противопоставлении земной (телесной) и небесной (духовной) жизни: молитва является «вместилищем всей духовной жизни или самой духовной жизнью в движении и действии» [9, с. 142].

______________________

13. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост. Нерлера П. М., Аверинцева С.С. - М., 1990. - С. 181[электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 05. 01. 2015 г.).  

Конечно, это наиболее общее определение, но вместе с тем оно четко локализует молитвенное событие в жизни верующего. В Библейской энциклопедии молитва толкуется как «возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу» [14, с. 292]. Св. Иван Златоустый утверждал, что «молитва — это определенный якорь для тех, кому угрожает опасность; это сокровище, которое способно обогатить и излечить физически». Истоки поэтической молитвы следует искать в молитве канонической. Изначально коммуникативная функция канонической молитвы — обращение к Богу с целью восхваления, с той или иной просьбой или с благодарностью. В.А. Мишланов в своей статье «Молитва как речевой жанр» утверждает: «Отречение реальной обратной связи сближает молитву с любым поэтическим произведением. <…> Собственно говоря, молитва и есть одно из древнейших поэтических творений, более того, лирическая поэзия опирается на молитву как на один из основных её прототипов». В данном исследовании  нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а то, что Э.М. Афанасьева обозначает как особый поэтический жанр — стихотворная молитва. В этом жанре создается «новая эстетическая реальность», в которой важную роль играет богообщение и «установка молящегося (трансцендентная или имманентная) на духовное преображение или преображение окружающего мира в процессе богообщения» [15, с. 17].

Стихотворная молитва многое взяла от канонической: содержание, состояние лирического героя, адресация, деление на жанры, поэтические приемы.

______________________

14. Мишланов В.А. Молитва как речевой жанр // Прямая и непрямая коммуникация: [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

15. Нефедов Г. «Таинства и обряды православной церкви». -М., 1995. 

В истории русской поэзии есть незаслуженно забытые имена. Федор Николаевич Глинка — русский поэт, создавший большое количество стихотворений, известен современному русскому читателю только как поэт-декабрист, автор романсов «Сон русского на чужбине» и «Не слышно шуму городского…». Молитва для Ф.Н. Глинки всегда была важным способом духовного самосовершенствования: «К Тебе, мой Бог, спешу с молитвой: / Я жизнью утомлён, как битвой! / Куда своё мне сердце деть? / Везде зазыв страстей лукавых; / И в чашах золотых—отравы, / И под травой душистой —сеть. / Там люди строят мне напасти; / А тут в груди бунтуют страсти! / Разбит мой щит, копьё в куски, / И нет охранной мне руки!» [16].

В стихотворении Николая Языкова «Молитва» перед читателем встает преддверье рая, «таинственные врата». Мы видим, что поэтам важно сохранить себя не столько для жизни земной, сколько для жизни небесной: «Молю святое провиденье: / Оставь мне тягостные дни. / Но дай железное терпенье, / Но сердце мне окамени» [17].

Подражания молитвам, начиная с XVIII века, получают многообразные поэтические формы. В них или варьируются излюбленные мотивы псалмов, или с помощью пейзажной детали и психологических подробностей индивидуализируется ситуация молитвы. Именно этим путем — путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу — движется молитвенная лирика Анны Ахматовой: от подражаний и стилизаций к сложному сочетанию религиозно-мистических, нравственных, эмоциональных элементов.

_____________________

16. Павловский, А. Анна Ахматова. Очерк творчества. — Л., 1966.

17. Русская литература. XX век: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы / Е.М. Болдырева, Н.Ю. Буровцева, Т.Г. Кучина и др. — М.: Дрофа, 2000. — 672 с.

Не отрываясь от традиционной формы изложения содержания: «Дай мне горькие годы недуга, / Задыханье, бессонницу, жар, / Отыми и ребёнка, и друга, / И таинственный песенный дар — / Так молюсь за твоей литургией / После стольких томительных дней, / Чтобы туча над тёмной Россией / Стала облаком в славе лучей» [18, с. 492].

В «Молитве» А. Ахматовой чувствуется страх: страх за Родину, за судьбу России, за себя и своих близких. Это произведение — на редкость бескорыстная молитва, в которой Родина больше чем сын, больше, чем друг, даже больше, чем чары: «таинственный песенный дар». Такой же страх за жизнь мы видим в «Молитве» О. Мандельштама: «Помоги, господь, эту ночь прожить, / Я за жизнь боюсь: за свою рабу… / В Петербурге жить — словно спать в гробу».

Стихотворная молитва есть даже у революционной Ольги Берггольц, что свидетельствует о том, что поэтесса жила с верой в душе, однако ее представление о Боге отнюдь не христианское, скорее языческое: «Да будут слезы эти как молитва. / А на врагов — расплавленным свинцом / пусть падут они в минуты битвы / за всех, за всех, задушенных кольцом» [19].

В христианской лирике Николай Степанович Гумилева — русского поэта и критика Серебряного века, основателя акмеизма — есть стихи, заставляющие задуматься о Боге, о вечности, о своем ближнем: «Мечты Господни многооки, / Рука Дающего щедра, / И есть еще, как он, пророки — / Святые рыцари добра». [20].

_______________________

18. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Сост. и примеч. М. М. Кралина. - М., 1990.

19. Троцык, О. А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. — Полтава: ПОИППО, 2001.

20. Федор Глинка [электронный ресурс] — Режим доступа —URL: http://er3ed.qrz.ru/glinka.htm#molitwa (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

Молитвенная проблематика в творчестве Ф.И. Тютчева связана с осознанием поэтом духовной катастрофы мира. Молитва у поэта признается единственным средством, способным очистить человека, приобщить к мировой гармонии. Ф.И. Тютчев подчеркивает, что атеизм современного мира порождает грандиозную проблему — именно вера и ее проявление в молитве противостоит антихристанским революционным тенденциям. В стихах поэта мы слышим призыв к молитве, искренняя вера, стремление жить по закону Божьему, любовь к Православию и Родине.

Контуры жанра молитвы намечаются уже в юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение ко Христу первоначально сопрягается здесь с эстетическим переживанием таинственно-величавого храмового пространства, овеянного «куреньем мглы» и увенчанного скорбным «Христа распятьем», а также звучания органной музыки, в которой «мука о земном» преображается «песнью небесных сил».

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода — это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Приобщение к религиозной культуре — это путь прежде всего путь филологии, способ возвращения к мировой культуре, ее традиции.

2. МОЛИТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. А. АХМАТОВОЙ

2. 1. «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

На рубеже столетий, в эпоху двух мировых войн, накануне революции, в России возникает, может быть, самая значимая в мировой литературе «женская» поэзия - произведения Анны Ахматовой. 

В читательском восприятии обозначение жанра художественного текста в заголовочном комплексе уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами, бытующими в литературном обиходе его времени и уходящими корнями в традицию. Жанровое же обозначение в заголовочном комплексе («раме») произведения или цикла служит не только сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности, но и реанимирует «память жанра». Механизм же взаимодействия «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи и предопределяет то множество индивидуальных авторских выборов, которые совершаются конкретными литераторами.

Но поскольку у литераторов возникают не просто разные, но разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху и даже у одного и того же автора сосуществуют не только разные жанры, но и различные «статусы жанра», различные этапы жанровой эволюции. Более того, спонтанное сочетание разноаспектных установок, выступающих как равно доминирующие, приводит к появлению окказиональных, но весьма устойчивых для данного автора или исторического периода жанровых образований.

Именно этот феномен можно наблюдать в творчестве Ахматовой: наряду с установкой на вполне традиционные и устоявшиеся жанры (ср.: «Северные элегии») в ее творчестве, начиная с конца 1910-х годов, появляются несколько системно соотнесенных жанровых форм, инспирированных, во-первых, сакральными установками поэтессы: молитва, заклинание, причитание, клятва. Их генезис лежит не столько в литературной сфере, сколько ритуально-религиозной. Во-вторых, жанровую парадигму образуют в ее творчестве и адресованные жанры (среди которых есть и канонические послания, и посвящения, и опять-таки неканонизированные лирические адресации любовного содержания). Парадигматической «скрепой» здесь выступает сам фактор адресата, отличный от читательской аудитории, но образно не явленный в пространстве текста. И наконец, в-третьих, в 1930-е годы в ее творчестве актуализируется эпитафическая парадигма, вызванная к жизни трагедией века, которая также образуется сложным сочетанием авторских установок и укоренившейся традиции.

Симптоматично, что на рубеже 1940-х годов Ахматова осознает жанровую перестройку своей поэзии, декларируя в одном из стихотворений, вошедших в цикл «Тайны ремесла» , неприемлемость для себя канонических жанров -оды и элегии (ср.: «Мне ни к чему одические рати / И прелесть элегических затей...»).

На первый взгляд, Ахматова как бы отменяет старое «жанровое мышление». Ахматова имплицитно задает новые жанровые установки, которым отныне следует. Суть их - в утверждении жанровой свободы, преодолевающей привычное жанровое мышление.

Эта установка корреспондирует с ее теоретическим утверждением, что хороши только те произведения, которые «не вмещаются в установленный для них жанр»[21, с. 132].

____________________

21. Христианство: энциклопедический словарь. Т. 2. — М., 1995.

Объектом нашего внимания в настоящей статье являются ахматовские стихотворения, далекими предками которых выступают эпитафии, а более близкими - стихотворения, в заголовочном комплексе которых обозначена лексема «памяти...» <в родительном падеже> (ср., к примеру: «Памяти Добролюбова» Н. А. Некрасова, «Памяти В. А. Жуковского» Ф. И. Тютчева) или тождественные ей словоформы типа «на смерть...», «смерть...» или просто знаковые даты (смерти, годовщины), имплицитно выражающие скорбь об умершем. Ср.: «На смерть Князя Мещерского» Г. Р. Державина, «Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова, «29-е января 1837» Ф. И. Тютчева. При всей устойчивости этих жанровых образований в художественной практике XIX- XX веков, они не получили в литературной традиции канонического жанрового имени, поэтому мы условно обозначим их традиционным термином эпитафии, подчеркнув при этом, что они далеки от нормативных, восходящих к античным надгробным надписям.

К лирическим эпитафиям Ахматовой прежде всего следует причислить стихотворения с индивидуальными посвящениями умершим друзьям, собратьям по перу, имена которых, как правило, обозначены в заголовочном комплексе. Это большинство стихотворений, вошедших в цикл «Венок мертвым», «Памяти Сергея Есенина» (1925), цикл «Памяти Вали» (1942), «Памяти друга» (1945), «Памяти В. С. Срезневской» (1964) и др.

По мотивно-тематическим критериям в ту же мемориальную парадигму попадают и стихотворения, написанные «памяти» обобщенного адресата: «In memoriam» («А вы, мои друзья последнего призыва...») (1942), «Победителям» (1944), «Памяти 19 июля 1914» (1916), «De profundis... Мое поколенье...» (1944).

Скорбно-торжественная, мадригальная тональность, обязательная для стихотворений, написанных в означенных жанровых координатах, у Ахматовой, как правило, сохраняется. Сохраняются и приемы воплощения в пространстве «мемориальных» лирических текстов характерных черт личности умершего адресата, должных, по мысли автора, остаться в памяти потомков. Но эти базисные элементы жанровой структуры, под воздействием разных векторов авторских установок, по-разному трансформируются и перераспределяются, что приводит к феномену жанровых метаморфоз, реализуемых тем не менее в рамках единого жанрового инварианта.

Эти жанровые модификации обусловлены, с одной стороны, установкой на оплакивание и отпевание (реанимирующей одновременно черты фольклорного плача-причитания и церковного поминовения), а с другой стороны, - явно выраженной установкой на диалог с умершим (актуализирующей, в свою очередь, канонические черты послания). В одном из поздних стихотворений, обращаясь к своим погибшим друзьям Ахматова восклицала: «А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...». Специфика ахматовской концепции памяти-поминовения определяет и своеобразие ее эпитафической лирики - как лирики сугубо адресованной и обрядовой одновременно.

Сразу же отметим, что доминирование обрядовых установок конституирует тип эпитафий-плачей, посвященных коллективному («соборному») адресату. Не случайно большинство стихотворений подобного типа вошло в циклы «Реквием» и «Ветер войны». Доминирование же диалогических установок организуют содержательную структуру эпитафий с индивидуальной адресацией.

Эпитафии первого, реквиемного, типа инспирированы тем, что Ахматова в эпоху Большого террора и в годы Великой Отечественной войны осознает свою новую поэтическую миссию плакальщицы и одновременно летописца эпохи. В то трагическое время «помнить» - в ахматовской этимологии означало - «помянуть». С этого времени Ахматова вынуждена взять на себя, по сути ритуально-поэтические функции отпевания и поминания именно потому, что гибель невинных, намеренное замалчивание жертв режима или сама массовость смертей (не важно, в годы сталинских репрессий или в годы войны), вольное или невольное нарушение православных канонов погребения - все это требовало не слова, а действия, даже ритуального «действа». Ахматова осмысляет трагическую ситуацию насильственной гибели в рамках религиозного обряда: покойный должен быть отпет и помянут. Именно так Ахматова мыслила свою поэтическую роль в отношении умерших (ср.: «Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?» [22, c. 65]).

Поэтому поэтическое слово обретало сакральные функции, как бы отождествлялось с религиозным обрядом - отпевания, тризны (то есть становилось поступком). Соответственно трансформировалось и представление о назначении поэта. Поэт предстает перед нами в роли плакальщицы, но плакальщицы-летописца и псалмопевца, исполняющего православный обряд поминания. Православно-обрядовая установка на поминовение явно проступает в эпитафиях об убиенных на войне и жертвах репрессий («Победителям», 1944; «Важное девочками простились... «, 1943, «In memoriam», 1942, «Эпилог» (1940) в «Реквиеме»).

Так в лирическом сюжете стихотворении «Победителям» находит отражение церковный обряд проскомидии, заключающийся, в окликании по именам умерших при «вынимании частиц из просфор» [23]:(«Вот о вас и напишут книжки: /«Жизнь свою за други своя», /Незатейливые парнишки - /Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - /Внуки, братики, сыновья!») [22, с.  210].

_____________________

22. Языков Николай. Молитва [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: //http://www.stihi-rus.ru/1/yazykov/27.htm. (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

23. Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. -  Пг., 1973.

Обряд отпевания и поминовения эксплицируется и в стихотворении «In memoriam» - с отсылкой к святцам: «Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на мир все ваши имена! / Да что там имена! - захлопываю святцы; / И на колени все!...». Согласно святоотческим канонам, отпевание всегда сопровождается называнием имени умершего, что служит залогом его «воскрешения для вечной жизни». Ту же ритуальную подоплеку имеет «поименное называние» погибших в эпилоге «Реквиема»: «Опять поминальный приблизился час <...> Хотелось бы всех поименно назвать... « [22, c. 202].

Фактически поминальные мотивы ахматовских эпитафий-плачей, вошедших в циклы «Ветер войны» и «Реквием» актуализируют целый комплекс магистральных православных идей («жертвенности», «воскресения», «соборности»).

Ведь в эпитафиях, посвященных павшим на поле боя или же пострадавшим от репрессий, речь идет не просто о смерти, но о своего рода «соборной жертве», которая была принесена советским народом в годы Великой Отечественной войны и Большого террора.

Отсюда и явная (оформленная цитатой) отсылка в финале стихотворения «Победителям» к евангелистскому тексту, гласящему: «Жизнь свою за други  болши сея любве никтоже имать, да кто душу свою положит за други своя» (ср. в переводе: Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин., 15:13)) В тот же ряд попадает и финальный образ стихотворения «Победителям» («Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет»), проецируемый на евангельский текст (ср.: «Бог не есть Бог мертвых, потому что у Него все живы» (Лук., 20: 38)).

Знаменательно, что в стихотворении «Победителям» Ахматова свою задачу видит не в пассивной скорби (ср. с ветхозаветным образом «плакучей ивы» - как символа погребального плача (ср.: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы» (Пс. 136:1-2), а в поэтической памяти как в сакральном «действе» воскрешения и спасения мертвых. Но ведь именно в этом провиденциальный смысл и христианского вероучения.

Интертекстуальный контекст «Победителям» не только высвечивает ахматовскую концепцию эпитафической лирики (как лирики адресованной, обращенной к живым), но и объясняет, почему Ахматова отказалась от названия своей очередной поэтической книги «Ива», назвав ее «Тростником». Если Ива (учитывая мифологические и ветхозаветные коннотации образа) молчит, стынет, плачет, олицетворяя скорбь и смерть, то «тростник» - как указала сама Ахматова в «Надписи на книге» (т. е. на книге «Тростник») - символ преодоления смерти (ср.: «Тростник оживший зазвучал»). Сменив название сборника, Ахматова модифицировала его жанровый ореол: книга плача стала книгой воскрешения.

Но поскольку залогом «памяти как воскрешения» в авторской концепции является Бог (ср. эпиграф к «Поэме без героя»: «Deus conservat omnia»), то Ахматова берет на себя функции псалмопевца (в изначальном, библейском смысле этого слова), выступая своего рода посредником между Богом и мертвыми, как бы предстоя перед Всевышним за свое погибшее поколение, которое в ней и через нее обретает свой голос. Не случайно в цикл «Венок мертвым» включено стихотворение «De profundis... Мое поколение...» (1944). Знаменательно, что и начинается оно латинской цитатой из псалма, что у Ахматовой становится отсылкой к ритуальной ситуации католической заупокойной мессы, которая служится на латинском языке.

Первое полустишие этого сакрально эпитафического послания («De profundis...») представляет собой парафраз начала 129-го псалма царя Давида. Ср.: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи, услышь голос мой... « (Псал., 129:1-5). Поэт обращается уже не к своим современникам, но - к Богу, и не от себя лично, а от лица мертвых, от лица своего поколения, полностью уничтоженного революцией, войнами, репрессиями. Ср.: «De profundis... Мое поколенье / Мало меду вкусило. И вот / Только ветер гудит в отдаленье, / Только память о мертвых поет...» [22, cтр.249]. Поэтому отсылка к Давидову псалму наполняется прямым смыслом: многие современники Ахматовой буквально - если б могли - взывали из глубины - из глубины могил и «сибирских руд».

Эпитафии с «индивидуальной адресацией собраны в цикле «Венок мертвым». «Венок» в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. «Венок сонетов» (последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой последующего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу как дань памяти умершему.

Адресованность в «персональных» эпитафиях выливается в непосредственное обращение к мертвым как к живым, что обусловливает ярко выраженную установку на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. Ахматова воссоздает почти в каждом из стихотворений, вошедших в цикл, ситуацию собеседования, поскольку исходит из мысли, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти людей. Следовательно, задача поэта - продлить эту память.

Отсюда отличительная черта многих индивидуальных эпитафий - структурно-семантическая организация их как разговора с собеседником, с которым только вчера расстались. Автор упоминает об общих, памятных обоим биографических реалиях, с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Именно по такому принципу построен ряд эпитафий собратьям по перу, вошедших в цикл «Венок мертвым». Назовем их - «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - с посвящением О. Мандельштаму (1957); «Поздний ответ» - с посвящением: М. Ц<ветаевой> (1940); «Все это разгадаешь ты один...» - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), «И сердце то уже не отзовется...» - с посвящением: Н. П<унину> (1953); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» - с посвящением: Памяти М. Булгакова (1940).

Но кроме установки на живой, «домашний» диалог, рассчитанный на близкого человека, с которым автора объединяет общее пространство памяти, в эпитафиях, вошедших в «Венок мертвым», выстраивается диалог иного рода, близкого по своей типологической сути к феномену «диалога культур». Каждый из адресатов ахматовских эпитафий-посвящений являлся для нее не просто писателем-современником, но и символом уходящей ренессансной культуры. И авторская задача - в ситуации тотальной энтропии, вызванной необратимостью бега времени, а также насильственным разрывом «связи времен» - мыслилась как своего рода «гамлетовская» миссия - соединить звенья разорванной временной цепи.

Знаменательно то, что цикл открывает эпитафия Иннокентию Анненскому (1945), со знаковым названием «Учитель», обозначающим статус Анненского как предтечу всей русской постсимволистской поэзии, «провозвестника» будущих томлений и трагедий, как бы «угаданных» в его стихах. Отсюда характеристика: «Кто был предвестьем, пред-знаменованьем / Всего, что с нами после совершилось, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...» [22, c. 249]. С этой эпитафически-эпиграмматической «формулой» (напомним, что в античности эпитафия была разновидностью эпиграммы) коррелирует прозаическое определение Ахматовой его ключевой роли как поэтическом процессе XX века: «Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни... Иннокентий Анненский не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, - нет... но названные поэты уже «содержались» в Анненском» [24].

Ахматова моделировала в тексте эпитафий, вошедших в цикл «Венок мертвым» единое культурно-семиотическое пространство (своего рода - семиосферу), поэтому интерсубъективное собеседование претворялось у нее в интертекстуальный диалог. Так, в посмертном посвящении О. Мандельштаму Ахматова художественно воплощает образные реалии книги «Tristia», вобравшей в себя атмосферу эпохи 1916-1920-х годов и сохранившей ее «знаки» («заветные зарубки»), памятные и Ахматовой. «Tristia» создавались в то время, когда поэтов связывали тесные дружеские отношения.

Поэтому реминисцентные отсылки ко второму мандельштамовскому сборнику одновременно становятся и отсылками к трагическим «фактам жизни», «вестью» их общей «окровавленной юности». Причем сборная цитата: «Это ключики от квартиры, / О которой теперь ни гу-гу», проецируется уже на поздние мандельштамовские контексты (ср. у Мандельштама: «Полночный ключик от чужой квартиры...» [25]; «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок. / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных» [25].

Кроме того, образы, заимствованные Ахматовой из стихотворений Мандельштама, нередко оказываются художественно-эстетическими знаками эпохи Серебряного века. Строка «Бык Европу везет по волнам» косвенно репрезентирует современную живопись.

_____________________

24. Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. -  Пг., 1973.

25. Eboox.ru [электронный ресурс] – Режим доступа - URL://http://eboox.ru/russkie_poety/gumilev_nikolay/proroki.avi.3789           (дата обращения 03. 01. 2015 г.)

По сообщению Н. Я. Мандельштам, стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ...» написано под впечатлением от картины В. А. Серова «Похищение Европы». «Кружение Эвридик» отсылает к театральным постановкам середины 1910-х годов, когда премьера оперы Глюка «Эвридика» в Мариинском театре получила широкий культурный резонанс. Кроме культурологической функции эти образы выполняли еще функции «мифологических проводников», способствующих превращению биографических реалий и образов мандельштамовской поэзии в архетипические знаки искусства, вечности и бессмертия. Та же картина «Похищение Европы» отсылают к античному мифу о Зевсе и финикийской принцессе.

А за этим мифом, как и за мифологической семантикой мифа об Орфее и Эвридике, стоит мандельштамовская концепция русского модернизма, усвоившего и переработавшего, согласно Мандельштаму, европейское наследие (ср.: «Когда европейцы его <т. е. Анненского> узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка <...>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...»[26, с. 97]     .

Таким образом, стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - это не только эпитафия Мандельштаму, не только плач по «потерянному поколению» своих современников, к которому Ахматова причисляла и себя, но и реквием по Серебряному веку. Поэтому-то перед нами не эпитафия в чистом виде, а эпитафия, пронизанная диалогическими интенциями, проявляющимися и в прямых обращениях к умершему адресату, и в полисемантической системе рецепций, буквально пронизывающих все уровни текста.

____________________

26. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. М., Худож. лит., 1990

Заметим попутно, что, на наш взгляд, наблюдается скрытая семантическая и жанровая связь анализируемого стихотворения с «Первым посвящением» к «Поэме без героя», которое тоже представляет собой по сути дела эпитафию (на что указывает вынесенная в заголовочный комплекс годовщина гибели Мандельштама, упоминание о «могильной хвое» и похоронном марше Шопена. В то же время «пожелтевшие листки» (ср. первоначальное название стихотворения «Я над ними склонюсь как над чашей...»), над которыми склоняется Ахматова («как над чашей») или на которых она пишет («Я на твоем пишу черновике»), в том и другом случае обретают знаковый смысл проводника прошлого, своеобразного медиума, оживляющего само «вещество существования» умершей культуры.

Семантическая и концептуальная роль экзистенциально-онтологического диалога, с помощью которого преодолевается разрыв эпох и смерть культуры, обозначена Ахматовой в стихотворении «Нас четверо» (с подзаголовком «Комаровские наброски») - эпитафическом посвящении Мандельштаму, Пастернаку и Цветаевой: («Все мы немного у жизни в гостях,/  Жить - это только привычка. / Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка»). [27, c. 253]

Пока есть «голосов перекличка» - на воздушных путях искусства - культура не умрет, пока есть диалогическая связь с живыми, осуществляемая посредством художественных смыслов, выраженных в художественном творении, не умрет и поэт. Это и понятно: большой поэт, согласно Ахматовой, - не только выразитель, «сублимант» культуры своего времени, но и застрельщик и созидатель новых культурных смыслов, а значит и провозвестник будущего.

_____________________

27. Ахматова А. Я - голос ваш. - М.: Кн. Палата,1989.- Вступительная статья Давида Самойлова.

И эта зиждимая им новая культура - и есть пропуск его «в бессмертие». Вот почему для автора личность и творчество поэта-единомышленника в эпитафиях - не объект медитации, а «провиденциальный собеседник» (по Мандельштаму), с которым ведется нескончаемый мысленный разговор, вписанный в контекст прошлого, настоящего и будущего культуры.

Вот почему смерть поэта, равно как и погребение эпохи для Ахматовой - подлинная трагедия, трагизм, собственно, и заключается в исключении самой возможности диалога, в тотальном молчании, явившемся следствием «погребения эпохи».

Реальность этой «виртуальной» связи, само голосоведение поэтов, физически умерших, но в мире искусства остающихся живыми, Ахматова воплотила с помощью узнаваемых цитат из обращений к Ахматовой Мандельштама; Пастернака («Таким я вижу облик Ваш и взгляд»); Цветаевой («О, Муза Плача...»).

Таким образом, «Комаровские наброски» благодаря этим эпиграфам обретают диалогический статус ответа, то есть преодоления «загробного молчания» Словом.

Ту же, что и в эпиграфе, функциональную роль «озвучивания» голоса адресата выполняют и микроцитаты, вернее названия произведений адресатов, вплетенные в художественную ткань эпитафии.

Это пастернаковские «Воздушные пути» и цветаевская «Бузина», которые выполняют еще и роль диалогических посредников: «воздушные пути» <искусства> - это среда, в которой только и может состояться диалог, а «темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины», то есть послание оттуда, материализованное через знаковый код природы.

Кстати сказать, прием сплавления и перекодировки природных и культурных феноменов идет от позднего Мандельштама.

Именно ему, принадлежит следующий пассаж: «Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится» [27, с.5-6].

Так что подобное мифологическое по своей сути воплощение духовной эманации поэта, его «сообщения» в природном образе, который одновременно является и знаком авторского письма, - возможно, своеобразная отсылка к авторскому мифу Мандельштама. В то же время цветаевская «ветвь бузины» - это тот же аналог нерукотворного памятника.

Подобные творческие переклички, смоделированные Ахматовой в цикле «Венок мертвым», как бы заново проясняют семантику венка - как символа сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного сподвижничества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это, по выражению Ю. В. Стенника, «процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии», в нашем случае - плача и эпитафии; послания и эпитафии. В итоге Ахматова не просто разрушает предшествующие каноны, но и задает новые жанровые принципы, согласно которым становится возможным создание новой жанровой системы.

Жанр не исчезает и не обесценивается. Он как бы уходит в подтекст, поэтому его труднее распознать, нежели в предшествующую эпоху. В то же время нельзя не отметить, что Ахматова весьма четко осознает наличие жанровых канонов; она как никто другой из поэтов открыто и декларативно (что выражено в названиях стихотворений) пользуется жанровыми возможностями, заданными каноническими образцами.

______________________

27.  Воспоминания о серебряном веке. Сост. В. Крейд. М., Республика, 1993.

Поэт имеет возможность «манипуляции» жанровыми канонами, вступая с ними в «диалогические» отношения. Это, в свою очередь, приводит к изменению модального статуса жанра.

Таким образом, жанровое мышление Ахматовой тяготеет, с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции, а с другой - к последовательной реставрации литературных канонов предшествующей жанровой традиции. Лирические жанры в творчестве Ахматовой (особенно позднего периода) переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения.

2. 2. Диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой

Для молитвенного жанра очень важна диалогичность. Именно диалогичность молитвы отражена в лирике А. Ахматовой. Такие молитвы можно подразделить на несколько типов: 1. молитвы просительные, 2. молитвы благодарственные, 3. молитвы-воздыхания.

Последний тип граничит с междометийным восклицанием «О, Господи!» и является характерной чертой стиля Ахматовой. Обратимся к первому типу. Просительная молитва – это «крик» души, глас вопиющего в пустыне» бездушия и равнодушия: Господи! Ты видишь, я устала/ Воскресать, и умирать, и жить./ Все возьми, но этой розы алой/Дай мне свежесть снова ощутить. Лирическая героиня молится о том, чтобы Господь послал ей сил снова воспринимать действительность эстетически. В данном контексте представлено обращение к Богу (Господи!), субъект, от лица которого дается молитва (Я), просьба. Таким образом, просительная молитва в лирике А. Ахматовой строится по канонам просительной молитвы. Иная молитва представлена в стихотворении «Дал Ты мне молодость трудную»: Дал Ты мне молодость трудную./Столько печали в пути./Как же мне душу скудную/Богатой Тебе принести?/Долгую песню, льстивая,/О славе поет судьба./Господи! Я нерадивая,/Твоя скупая раба./ Лирическая героиня чувствует ответственность перед Богом за свою жизнь, ей присуще осознание греховности.

Используется написание местоимения «Ты» с заглавной буквы, что свидетельствует о восприятии Бога как Абсолюта, который посылает человеку и радость, и горе. С одной стороны, лирическая героиня Ахматовой покорна Господней воле, с другой – осознает свою вину за «душу скудную». Второй тип – благодарственная молитва – призвана возносить Богу благодарение. Молитва благодарения – это такое расположение нашего духа, при котором мы считаем Бога источником всякого истинного нашего блага и в полноте чувств повергаемся пред Ним в знак своей сыновней признательности. В лирике А. Ахматовой благодарение Богу не выражено прямо, скорее оно зашифровано.

Восприятие всех событий как идущих от Бога, как выражающих Божию волю – форма благодарения. Последнюю группу составляют молитвы-воздыхания, которые граничат с междометийным восклицанием. В поэзии Ахматовой обращения к Богу редко используются в качестве междометий: лирическая героиня, как верующий человек, старается не употреблять имя Божие всуе.

Тем не менее, такие восклицания присутствуют. Они свидетельствуют о разговорности лирического стихотворения А. Ахматовой. Разговорный характер поэзии Ахматовой отмечали многие исследователи, который выражен посредством использования различных разговорных средств, в том числе и междометийного употребления Имени Божьего. Одним из основополагающих принципов поэзии А. А. Ахматовой по мнению Б.М. Эйхенбаума является диалогизм, «особая свобода речи». «Становится ощутимым самое движение речи – речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками». [28]. Междометийное употребление Имени Божьего активно представлено в реплике лирической героини: Встрепенулась и сложила руки,/Зашептав: «О Боже, где же ты?». Развернутая кинетическая ремарка и глагол введения реплики (Зашептать) подготавливают эмоциональное настроение высказывания лирической героини. В другом случае употребление Имени Божьего как междометия также служит для передачи и усиления эмоциональности высказывания лирической героини: Я говорю: « О Боже, нет, нет, я совсем не верю,/Что будет такая встреча в эфире двух голосов». Реплика вводится глаголом Говорить, который по своей семантике не обладает эмоциональностью. Повтор слова «Нет», восклицание «О Боже» придают реплике героини высокую степень эмоциональности.

Ахматова написала стихотворение «Молитва» в 1915 году, в самые тяжкие годы Первой мировой войны, на фронтах которой сражался с врагом ее муж, поэт Николай Гумилев. Война, конечно, была трагедией века, и это особенно остро чувствовали люди искусства. И именно они терзались чувством вины за то, что не смогли противостоять духовно-нравственному падению, выразившемуся в «апокалипсической» бойне, охватившей мир и губившей Россию. Композиционно это маленькое, в восемь строк, стихотворение соответствует жанру, заявленному в его названии: молитва. Это действительно доверительное и горячее обращение к Богу, мольба, которая начинается с кульминации. Лирическая героиня жертвует самым дорогим ради благоденствия родины. Она просит у Бога «горькие годы недуга», усиливая мольбу экспрессивными подробностями: «задыханья, бессонницу, жар».

____________________

28. http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/pisma-ahmatovoj/pismo-85.htm

Затем муза поэта идет еще дальше - просит Всевышнего: «Отыми и ребенка, и друга». Она, наконец, готова поступиться самым дорогим: «таинственным песенным даром» в обмен на то, чтобы свершилась желанная чудесная трансформация «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей». Поэтическая антитеза тучи над страной и облака в славе лучей апеллирует к библейскому противопоставлению, где первая является метафорой злой, несущей смерть силы (как, например, в книге пророка Иезекиля, гл. 38, с. 9), а вторая обращена к Христу, сидящему в облаке славы.

Молитвенный жанр в структуре лирического стихотворения А. Ахматовой выступает как «проводник» в иной мир, в мир христианского бытия, который вводит стихотворение во вневременной контекст. В молитве лирическая героиня наиболее полно выражает свои переживания, соотносит свою волю с Божией волей.

3. НЕБЕСНАЯ И СЛОВЕСНАЯ РАТЬ  В ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ГУМИЛЕВА

3.1 Николай Гумилев - поэт на грани мифа и реальности

Поэт-конквистадор, поэт-воин, поэт-рыцарь — эти определения Н. С. Гумилёва, как поэта, давно стали ходячими. Конквистадором называет себя сам поэт в сонете, которым открывалась его первая, юношеская, книга «Путь конквистадоров», никогда потом не переиздававшаяся (но сонет этот был одним из трех стихотворений в ней, включенных Гумилёвым позднее в переработанном виде во второе издание «Романтических цветов», что показывает, что он придавал ему известное значение). Эту же кличку закрепили за поэтом и критики, в дальнейшем писавшие о нем. О себе, как о «поэте и воине», тоже говорил сам Гумилёв — и не раз.

Первая книга Гумилёва вышла еще до того, как он кончил Царскосельскую гимназию (правда, кончил он ее довольно поздно) — когда ему было 19 лет. Стихи в ней незрелые, несамостоятельные. Чувствуется сильное влияние тогдашнего поэтического кумира, Бальмонта (и отчасти, но в меньшей степени, Брюсова), а также отголоски разных модных в то время веяний, шедших к нам с Запада: тут и Ницше, и столь модные тогда скандинавские писатели, и отзвуки французского символизма, а может быть и английских прерафаэлитов.

Русских предков у Гумилёва-поэта в этот ранний период найти трудно. В этом отличие его от раннего Блока, который восходит не столь даже к Владимиру Соловьеву, сколько к Жуковскому, Фету и Полонскому; или от Гиппиус, на которую с самого начала оказали влияние Баратынский и Тютчев; и даже от Брюсова, который при всем своем увлечении французским модернизмом, и в самый ранний период чему-то учился и научился у Пушкина. Одним из учителей Гумилёва принято считать Анненского, под крылом которого (в качестве директора Царскосельской гимназии) Гумилёв приобщился к поэзии и позднейшему культу которого среди акмеистов он много способствовал. Но в ранних стихах Гумилёва мы не найдем ничего общего с Анненским, как не чувствуется в них и влияния тех французских поэтов, которых особенно любил и переводил Анненский: Верлена, Лафорга, Рембо, Маллармэ.

Поскольку в нашем распоряжении нет ни дневников, ни писем Гумилёва этого раннего периода, мы не знаем, как и когда он познакомился с новейшей французской поэзией, кого из французских поэтов он читал в гимназические годы — годы своего поэтического формирования. Вопрос о французских влияниях в поэзии Гумилёва еще не достаточно изучен, но о специфическом влиянии тех или иных поэтов — парнасцев (Леконта де Лиля, Эредиа), позже особенно Готье, а затем еще, может быть, Жерара де Нерваля — можно говорить лишь позднее. Как ни странно, у начинающего Гумилёва немало точек схождения с Андреем Белым, поэтом впоследствии ему совершенно чуждым и ничуть не задетым французскими влияниями: в ряде стихотворений в «Пути конквистадоров» и в «Романтических цветах» налицо мотивы, вызывающие на память ранние стихотворения Белого и его «Первую (Северную) Симфонию».

Начинающему Гумилёву еще очень далеко до того стихотворного мастерства, которым он владел потом: стихи в «Пути конквистадоров» в большинстве неряшливы и многословны, выбор слов случаен и произволен (ни о каком приближении к формуле Кольриджа, на которую любил потом ссылаться Гумилёв — «лучшие слова в лучшем порядке» — не могло быть и речи).

Тогдашний вождь русского модернизма, которого Гумилёв также назвал своим учителем, Валерий Брюсов, рецензируя «Путь конквистадоров», писал, что в этой книге повторяются все основные заповеди декадентства, но прибавлял, что в ней «есть и несколько прекрасных стихов, действительно удачных образов», и заканчивал свой отзыв так: «Предположим, что она только „путь“ нового конквистадора и что его победы и завоевания впереди». («Весы», 1905, № 11). Когда вышли «Романтические цветы», Брюсов не мог не признать, что эта вторая книга молодого поэта свидетельствует о большой и упорной работе автора над своим стихом, что в ней нет «и следов прежней небрежности размеров, неряшливости рифм, неточности образов». Отмечая, что рука все же еще изменяет молодому поэту, он видел в нем «серьезного работника», который «понимает, чего хочет, и умеет достигать, чего добивается».

Главные удачи Гумилёва Брюсов видел в лирике «объективной» — там, «где сам поэт исчезает за нарисованными им образами, где больше дано глазу, чем слуху». Гумилёву, по мнению Брюсова, недоставало «непосредственного внушения» (которого, в глазах многих критиков, недоставало и Брюсову), и Брюсов тогда же характеризовал его как «парнасца», как «поэта типа Леконта де Лиля» («Весы», 1908, № 3).

Более сурово о «Романтических цветах» отозвался молодой поэт Виктор Гофман, вскоре после того покончивший с собой. Он тоже находил, что Гумилёв «более эпик, чем лирик», и вместе с тем писал: «Размеры его однообразны. Больше того: его размеры, ритм его стиха — нечто совсем постороннее, ничем не связанное с содержанием, с внутреннею сущностью стихотворения.

Только этим можно объяснить, что и Рим, и озеро Чад, и наша современность трактуются у него все в одних и тех же размерах, которые во всех трех этих моментах кажутся одинаково случайными, и во всех делают стихотворение мертворожденными, холодными и рассудочными. Если признать основным принципом искусства нераздельность формы и содержания, то стихи Гумилёва пока большей частью не подойдут под понятие искусства». Делая исключение для немногих отдельных стихотворений, Гофман приходил к выводу, что Гумилёв «еще не нашел себя, своей манеры, своей области и своего стиха» и что его вторая книга — «лишь преддверие, лишь обещание, к которому, впрочем, стоит прислушаться» («Русская мысль», 1908, № VII).

В «Романтических цветах» несомненно было уже гораздо больше своего, самостоятельного, гораздо меньше перепевов Бальмонта и отголосков других модных веяний. Экзотика в этой книге утрачивает прежнюю туманность и неопределенность, облекается исторической и особенно географической плотью (появляется столь замечательная для будущего Гумилёва тема Африки), стих становится крепче, выбор слов обдуманней. Интересно было бы знать, познакомился ли Гумилёв к этому времени с поэзией Жерара де Нерваля, этого предтечи французских символистов, которым он увлекался позднее: французские исследователи Нерваля отмечают роль «географических соответствий» в его поэтике. Об интересе Гумилёва к Нервалю будет речь дальше).

Третья книга Гумилёва — «Жемчуга» (1910) — дальнейший шаг вперед. Она еще не свободна от подражательности. Место Бальмонта занял теперь Брюсов, и ему, как своему учителю, Гумилёв посвятил «Жемчуга». Вместе с тем в «Жемчугах» сильно чувствуется влияние французских парнасцев.

Но у молодого поэта есть и свое лицо, свои темы, своя манера, свои приемы выразительности. Многие стихотворения в «Жемчугах» — и не только заслуженно популярные и знаменитые «Капитаны», прославляющие «открывателей новых земель», «чья не пылью затерянных хартий — солью моря пропитана грудь», и всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет, — кому опостылели страны отцов»— останутся прочно в сокровищнице русской поэзии. «Жемчуга» приветствовали два столь разных старших современника Гумилёва, как Брюсов и Вячеслав Иванов — первый в «Русской мысли», второй в «Аполлоне». Я уже приводил в своей вступительной статье к первому тому наиболее существенные выдержки из этих лестных отзывов, но хочу еще раз подчеркнуть, как пророчески-верно наметил дальнейший путь развития Гумилёва Вячеслав Иванов. Называя Гумилёва учеником Брюсова и видя в его поэзии еще только «возможности» и «намеки», он предсказывал, что ученик может пойти по совсем другому пути нежели учитель. Залог этому Иванов видел в таких стихотворениях, как «Путешествие в Китай» и «Маркиз де Карабас» (это последнее, поистине очаровательное, стихотворение, столь непохожее на поэзию самого Иванова, Иванов называл «бесподобной идиллией»).

Эти стихотворения показывают, писал Иванов, что «Гумилёв подчас хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов, трезвый в самом упоении». Не отрицая наличия «эпического» элемента в лирике Гумилёва, Иванов пророчил, однако, что «когда действительный, страданьем и любовью купленный опыт души разорвет завесы, еще обволакивающие перед взором поэта реальную сущность мира, тогда разделятся в нем „суша и вода“, тогда его лирический эпос станет объективным эпосом, и чистою лирикой — его скрытый лиризм, — тогда впервые будет он принадлежать жизни» («Аполлон», 1910, № 7).

Ко времени выхода «Жемчугов» Гумилёв уже прочно входит в литературную жизнь Петербурга и начинает играть в ней видную роль. Еще в 1909 году он становится одним из ближайших сотрудников и столпов «Аполлона» (рассказ об этом см. в книге покойного С. К. Маковского «На Парнасе Серебряного Века») и играет роль в создании так называемой «Академии Стиха», или Общества Ревнителей Художественного Слова, столпами которого явились поначалу Иннокентий Анненский и Вячеслав Иванов, хотя первоначальный замысел родился, по-видимому, в голове трех молодых поэтов: Гумилёва, П. П. Потемкина и Алексея Н. Толстого (так, по крайней мере, утверждает в своей книге «Встречи» В. А. Пяст, близко знавший всех этих поэтов). Окрыленный успехом «Жемчугов» и широким признанием критики, Гумилёв в 1911 году создает свой Цех Поэтов, в лоне которого немного позднее родилось новое течение в поэзии, наименованное акмеизмом. Цех Поэтов был создан и акмеизм «лансирован» [от фр. «lancer» — пустить в ход. — Ред.] Гумилёвым в довольно странном — чтобы не сказать, противоестественном, союзе с Сергеем Городецким.

По мысли его основателей акмеизм должен был занять место пережившего себя и уже сходящего на нет символизма, пожелавшего — в лице особенно Вячеслава Иванова и Андрея Белого — стать чем-то большим, чем просто поэтическая школа, заговорившим о «новом сознании», о «мифотворчестве», сближавшим поэзию с религией. Акмеизм был реакцией против некоторых сторон и устремлений символизма, внутри которого к тому времени несомненно назрел кризис. Об этом кризисе свидетельствовали доклады Александра Блока и Вячеслава Иванова в «Поэтической Академии» в 1910 году. И оба эти доклада, и резкий ответ на них Брюсова («О речи рабской в защиту поэзии») были напечатаны в «Аполлоне», где в том же году появилась статья Михаила Кузмина «О прекрасной ясности», посвященная прозе, но предвосхищавшая некоторые положения акмеизма.

В основу организованного в следующем году Цеха Поэтов была положена мысль, что поэзия есть «ремесло», что она требует прежде всего мастерства. В Цехе впервые заговорили об «акмеизме», но Цех себя с акмеизмом не отождествлял, и двери его были открыты и для поэтов, не желавших признавать себя акмеистами. Акмеизм, как поэтическая школа, организационного оформления не имел, и если можно говорить в широком смысле об акмеизме как литературном направлении в русской поэзии, то в более узком смысле сами акмеисты ограничивали свое число пятью поэтами: Гумилёв, Городецкий, Ахматова, Мандельштам и Зенкевич. Манифестом акмеизма явились статьи Гумилёва и Городецкого, напечатанные в первом номере «Аполлона» за 1913 год. Статью Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм»1 читатель найдет полностью в четвертом томе нашего собрания. Здесь я приведу некоторые основные мысли ее.

Гумилёв начинал статью свою с утверждения, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает». На смену ему, говорил он, «идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм (от слова acme — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь)2, — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме».

Но Гумилёв не отвергал огульно символизма: новому направлению надлежало принять его наследие и ответить на все поставленные им вопросы, ибо «слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». Указывая на то, что французский символизм в свое время выдвинул на передний план чисто литературные задачи, Гумилёв затем не совсем логично оговаривал, что «мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом», и тут же прибавлял, что «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо свободной перестановкой ударений» и «что уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе». Что тут имел в виду Гумилёв, не совсем ясно. Если он подразумевал так называемые «дольники», которыми он и сам довольно много пользовался задолго до акмеизма, то непонятно, почему он видел в них акмеистское новшество: дольники задолго до того употребляли и Гиппиус, и Блок, и Белый. Но так или иначе, и в акмеизме Гумилёв как будто подчеркивал его «чисто литературные» задачи.

Во французском символизме Гумилёва отталкивала знаменитая «теория соответствий» — он называл ее «пресловутой» и подчеркивал, что она выросла на «не романской» почве, то есть восходила к германскому романтизму. Выпячивание символов на первый план не нравилось Гумилёву: «Мы не способны приносить ему [символу] в жертву прочие способы воздействия и ищем их полной согласованности». Поэтому — делал вывод Гумилёв — «акмеистом быть труднее, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления»
[29, с.147].

Германскому символизму (в лице Ибсена и Ницше, так много значивших для некоторых русских символистов) Гумилёв бросал обвинение в том, что он искал «объективной цели» или «догмата», которым можно было бы служить, и не сознавал «самоценности каждого явления». «Мы же», говорил Гумилёв, «ощущаем себя явлениями среди явлений». Акмеизму, говорил он дальше, чуждо духовное бунтарство: «Бунтовать … во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним открытая дверь». Говоря о том, что русский символизм «направил свои главные силы в область неведомого» и «братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом», а некоторые его искания в этом направлении «почти приближались к созданию мифа», Гумилёв счел нужным формулировать отношение акмеистов к непознаваемому. Это отношение он облек в двоякую формулу: 1) «непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать» и 2) «все попытки в этом направлении — нецеломудренны». Дальше он пояснял: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе… Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам дает неведомое».

______________________

29. Образ Гумилёва в советской и эмигрантской поэзии. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 147.

Принципом акмеизма Гумилёв провозглашал — «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками». И он прибавлял: «Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному, но тогда она должна только содрогаться».

Свою местами сбивчивую, местами наивную статью Гумилёв заканчивал довольно странным списком «учителей» акмеизма или тех творцов прошлого, к которым акмеисты «влюбленно» обращали свои взоры. Он писал: «В кругах, близких к акмеизму чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона [Франсуа Вийона] и Теофиля Готье. Подбор этих имен — не произволен. Каждый из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии». А именно: Шекспир показал внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, «мудрую физиологичность», Вийон «поведал о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие»; Готье нашел для этой жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм». Мечта акмеистов, говорил Гумилёв, — «соединить в себе эти четыре момента».

Конечно, такое сопоставление имен четырех столь различных художников слова не могло не быть на руку критикам, свидетельствуя о каком-то всеобъемлющем эклектизме акмеистов. Брюсов, этот прежний «учитель» Гумилёва, в остро-иронической статье об акмеизме («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм», «Русская Мысль», 1913, IV) высмеивал постановку в один ряд имен Шекспира, Раблэ, Вийона и Готье: «Допуская Вийона и с некоторой натяжкой Раблэ в роли учителей примитивизма, мы уже никак не можем присоединить к ним Шекспира, а тем более, Теофиля Готье, сей poete impeccable [непогрешимый поэт (фр.). — Ред.], в роли предводителя „лесных зверей“, какая ирония!», — писал Брюсов.

Статья Брюсова, несмотря на его собственное расхождение как раз с тем «мифотворческим» уклоном символизма, который подвергал критике Гумилёв, была вообще критически заострена. Заканчивал он ее так:

«Мы уверены, или по крайней мере надеемся, что и Н. Гумилёв, и С. Городецкий, и А. Ахматова останутся и в будущем хорошими поэтами и будут писать хорошие стихи. Но мы желали бы, чтобы они, все трое, скорее отказались от бесплодного притязания образовать какую-то школу акмеизма. Их творчеству вряд ли могут быть полезны их сбивчивые теории, а для развития иных молодых поэтов проповедь акмеизма может быть и прямо вредна… Писать… стихи, применяясь к заранее выработанной теории; при том столь неосновательной, как теория акмеизма, — злейшая опасность для молодых дарований. Впрочем, вряд ли эта опасность длительна. Всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма, исчезнет самое его имя, как забылось, например, название „мистического анархизма“, движения, изобретенного лет 6—7 тому назад г. Георгием Чулковым».

Брюсов был и прав, и неправ. В теоретических положениях акмеизма действительно было много сбивчивого, неясного, недоработанного и противоречивого. Клясться одновременно именами столь различных «учителей» как Вийон, Шекспир, Рабле и Теофиль Готье было в самом деле странно. Имя для нового течения было выбрано не особенно удачное. Но, вопреки предсказанию Брюсова, оно не забылось, и проведенная Брюсовым аналогия с мистическим анархизмом Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова едва ли была удачна и уместна.

Акмеизм, как теория, может быть, и провалился, но как поэтическая реакция группы поэтов на некоторые стороны поэзии символистов он сыграл свою роль в годы, предшествовавшие революции, и даже после 1917 года (достаточно назвать имена Тихонова, Багрицкого, Антокольского среди известных советских поэтов, не говоря уже о Всеволоде Рождественском, который был прямым учеником Гумилёва; к этим именам можно было бы прибавить и некоторых представителей более молодого поколения; знаменательно, что еще в середине 30-х годов советские журналы печатали статьи о наследии акмеизма в советской поэзии)[30].

Некоторые внутренние противоречия и неувязки в манифестах новой школы несомненно объяснялись взаимной несозвучностью двух ее основоположников: между Гумилёвым и Городецким не было ничего общего, и это, между прочим, очень скоро обнаружилось, когда в журнале «Гиперборей», формально выходившем под знаком Цеха Поэтов.

Но служившем делу акмеизма, Городецкий на стихотворение Гумилёва о фра Беато Анджелико отвечал полемически заостренным стихотворением о том же художнике, обвиняя Гумилёва в предательстве акмеизма.

Для Городецкого поэзия Теофиля Готье едва ли много значила, хотя он и рецензировал вышедший через год после провозглашения акмеизма Гумилёвский перевод «Эмалей и камей».

Для Гумилёва же, в этот его акмеистический период, имя Готье едва ли не было главным в ряду названных им имен «учителей».

Не случайно он включил в свой сборник «Чужое небо» несколько переводов из Готье, над которыми он тогда работал: ни до, ни после того Гумилёв не включал переводов в сборники своих оригинальных стихов.

___________________

30. См., например, статьи И. Оксенова и Н. Степанова, озаглавленные «Советская поэзия и наследие акмеизма» и «Поэтическое наследие акмеизма» в «Литературном Ленинграде», №№ 24 и 48 за 1934 г. (Прим. авт.).

Настоящим поэтическим манифестом акмеизма явился напечатанный в «Чужом небе» перевод знаменитого программного стихотворения Готье об искусстве как трудном ремесле, его art poétique [поэтическое искусство (фр.). — Ред.]:

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней —

Стих, мрамор иль металл.

. . . . . . . .

Все прах. — Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Статуя

Переживет народ.

. . . . . . . .

И сами боги тленны,

Но стих не кончит петь,

Надменный,

Властительней, чем медь.

Чеканить, гнуть, бороться, —

И зыбкий сон мечты

Вольется

В бессмертные черты.

В отличие от Брюсова, который пренебрежительно отметал «акмеизм», как ничего нового и интересного собой не представляющий4, В. М. Жирмунский, один из будущих попутчиков формализма, воспринял новое течение как «преодоление символизма», как шаг в каком-то новом направлении. В статье «Преодолевшие символизм», напечатанной в декабрьской книге «Русской Мысли» за 1916 год, а потом вошедшей в книгу «Вопросы теории литературы», Жирмунский не только анализировал манифесты акмеизма, но и разбирал поэзию его главных представителей, каковыми он считал Гумилёва, Ахматову и Мандельштама. В их поэзии он видел «явление новое, целостное и художественно-значительное». Это утверждение, формулированное без всякого полемического заострения против статьи Брюсова, напечатанной несколькими годами раньше в том же журнале, шло вразрез с основной мыслью брюсовской статьи. Это свое утверждение Жирмунский иллюстрировал разбором творчества каждого из трех поэтов, подмечая правильно многие отличительные их черты. Свой конечный общий вывод Жирмунский формулировал со свойственной ему осторожностью. Он писал:

«С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале „гиперборейцев“, как о неореализме, понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркою, конечно, что для молодых поэтов совсем необязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как к художественному произведению» (с. 53).

Свою статью Жирмунский заканчивал так:

«В акмеизме ли будущее нашей поэзии? Несомненно за последние годы и в самом символизме, и вне его наблюдается поворот в сторону нового реализма. Но мы хотели бы, чтобы этот новый реализм не забыл приобретений предшествующей эпохи, чтобы он основывался на твердом и незыблемо религиозном чувстве, на положительной религии, вошедшей в историю и в быт и освещающей собою всю жизнь и все вещи в их стройном взаимоотношении… Но если литературное будущее, которого мы ждем, не в поэтах Гиперборея, в них все-таки ясно выразились потребность времени, искание новых художественных форм и интересные достижения» (с. 56).

Вершина Гумилёвского акмеизма — его сборник «Чужое небо», последовавший за «Жемчугами» и вышедший до официального провозглашения акмеизма. В этом сборнике мы найдем «акмэ» его «объективной» лирики и концентрат его экзотических мотивов и тем, наиболее законченное выражение получивших в прекрасной поэме «Открытие Америки», в которой Гумилёв воспел одного из тех «открывателей новых земель», которыми он восхищался уже в своих знаменитых «Капитанах». «Чеканить, гнуть, бороться» становится поэтическим лозунгом Гумилёва. В борьбе с «бесстрастным» материалом стих Гумилёва достигает к этому времени высокого мастерства, становится поистине чеканным. Дальнейший путь Гумилёва, путь внутреннего углубления — именно тот, который был пророчески намечен Вячеславом Ивановым в статье о «Жемчугах».

В «Аполлоне», где обычно сам Гумилёв регулярно рецензировал вновь появляющиеся стихотворные сборники, отзыв о «Чужом небе» напечатал М. А. Кузмин (1912, № 2, с. 73—74). Книга представлялась ему носящей «переходный характер». Этот сборник, говорил Кузмин, значительно отличаясь от «Жемчугов», «куда-то ведет, но едва ли всегда приводит, оставляя впечатление интермеццо, роздыха на лужайке между двумя странствиями». Отличие от «Жемчугов» Кузмин видел в большей простоте, в меньшей приподнятости тона: «Нас не удивляет, что, когда поэт опустил поводья и поднял забрало, лицо его сделалось определеннее и ближе, нежели когда он покорял с конквистадорами новые земли или нырял в океан за жемчугами.

И мы отчетливее услышали его голос, его настоящий голос». Приводя наиболее характерные поэтические «признания» Гумилёва из «Чужого неба» (в том числе строки из «Открытия Америки»: «В каждой луже запах океана, — В каждом камне веянье пустынь»), Кузмин самым ценным по значению и новизне считал самоотождествление поэта с юношей-Адамом:

И в юном мире юноша Адам,

Я улыбаюсь птицам и плодам.

Кузмин писал: «Этот взгляд, юношески-мужественный, „новый“, первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, притом с улыбкою — есть признание очень знаменательное и влекущее за собой, быть может, важные последствия». Своей новой книгой, говорил Кузмин, Гумилёв «открыл широко двери новым возможностям для себя и новому воздуху». Кузмин отмечал также большое разнообразие ритмов и строфики в «Чужом небе» по сравнению с «Жемчугами» и особенно подчеркивал «примечательность» поэмы «Открытие Америки», где «каждая строфа из шести строк с двумя рифмами, причем 14 строк каждой песни исчерпывают всевозможные комбинации двух рифм в шести строках».

Четыре года отделяют появление «Колчана» (1916) от «Чужого неба» (1912). Правда, в «Колчане» есть довольно много стихотворений, написанных еще 1912 и 1913 гг., т. е. именно в те годы, когда был формулирован и провозглашен акмеизм. И все-таки в стихах «Колчана» — и не только в стихах более поздних, и особенно тех, которые навеяны войной — звучит какая-то новая нота. Именно тут, мне кажется, проходит грань в творчестве Гумилёва: мастерство достигнуто, начинается внутреннее созревание и углубление. Сквозь бесстрастие взыскательного мастера, ученика Готье, ремесло поставившего подножием искусству, прорывается настоящая лирическая струя. Это почувствовал и отметил сразу же по опубликовании сборника Б. М. Эйхенбаум, написавший о «Колчане» статью для «Русской Мысли» (1916, П, с. 17—19 третьей пагинации). Вспоминая, как Сергей Городецкий негодовал на Гумилёва «за его неожиданную и экцентричную для акмеистов любовь к смиренному художеству Фра Беато Анджелико», Эйхенбаум писал:

«И правда, не совсем по-акмеистически звучит последняя строфа оды Гумилёва:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

Акмеист, „взалкавший откровенья“ и возлюбивший „смиренную простоту“. Фра Беато Анджелико выше страшного совершенства Буонаротти и колдовского хмеля да-Винчи… Да, это могло казаться упрямой прихотью. На самом деле, здесь было нечто большее».

Эйхенбаум правильно выделял в «Колчане» «поэму», о которой он говорил, что она «скромно» озаглавлена «Пятистопные ямбы». В этом несомненно «автобиографическом» стихотворении, датированном «1912—1915» (первоначальная и значительно иная его версия была напечатана в 1913 году в «Аполлоне» — см. и самое стихотворение, под № 164 [приводится нумерация Собрания сочинений Гумилёва. — Ред.], и вариант его приложении, в первом томе настоящего собрания), Эйхенбаум справедливо усматривал «поэтический итог пережитого», «поэтическую оценку правильного пути» (такую же — и при этом еще более обобщенную — оценку своего жизненного и творческого пути Гумилёв дал несколько лет спустя в стихотворении «Память», открывающем его последнюю при жизни составленную книгу). Критик отмечал многозначительное изменение самого поэтического словаря поэта во второй части стихотворения:

«Конец поэмы насыщен, даже с некоторым излишком, молитвенными выражениями, а заключительная строфа полна такой экзальтации, которая может показаться совершенно неожиданной в его творчестве для того, кто не вспомнит, что он предпочел чистые краски Анджелико. Душа, обожженная счастьем ратного дела, беседует со звездами о Боге:

Глас Бога слышит в воинской тревоге

И Божьими зовет свои дороги».

Гумилёв даже казался Эйхенбауму «неофитом», который «не знает меры новым словам»; он упрекал его за военные стихи в «неудержимом» тяготении к «большим словам», говоря, что «с такими словами надо быть осторожнее: они слишком торжественны и полнозначны сами по себе, они слишком дороги всем людям, ими поэт и облегчает свою поэтическую задачу и умаляет ее». И все же критик прибавлял: «Но не знаменательно ли самое стремление поэта — показать войну, как мистерию духа?»

Несколько иначе — и мне кажется, более справедливо — оценил стихи Гумилёва о войне, напечатанные в «Колчане», В. М. Жирмунский в уже цитировавшейся мною статье, появившейся в печати (в той же самой «Русской Мысли») позже отзыва Эйхенбаума. Жирмунский находил, что в этих военных стихах муза Гумилёва «нашла себя» действительно до конца: «Эти стрелы в „Колчане“ самые острые; здесь прямая, простая и напряженная мужественность поэта создала себе самое достойное и подходящее выражение».

И дальше Жирмунский писал, что в стихотворениях, посвященных пафосу боя, пафосу победы, когда перед лицом смерти восходит «солнце духа» (см. стих. № 174 в т. 1 нашего собрания), «индивидуальная жизненная сила, в своей последней напряженности, сливается с над-индивидуальной, достигает бесконечной, мистической высоты».

Жирмунский подчеркивал рост стихотворного и словесного мастерства Гумилёва в последних сборниках (очевидно, имея в виду «Чужое небо» и «Колчан»), говорил, что он вырос «в взыскательного художника», и писал: «Он и сейчас любит риторическое великолепие пышных слов, но он стал скупее и разборчивее в выборе слов и соединяет прежнее стремление к напряженности и яркости с графической четкостью словосочетания». Эйхенбаум и к этой стороне творчества Гумилёва подходил несколько иначе.

Картина представлялась ему сложнее. Он находил, что стиль Гумилёва «как-то расшатался» и что отсюда и «чрезмерность слов», которые «гудят как колокола, заглушая внутренний голос души», и бессильность некоторых эпитетов, особенно в стихах о России (имеются, очевидно, в виду такие стихотворения как «Старые усадьбы» и, может быть, «Почтовый чиновник» и «Старая дева» — других стихотворений «о России», не считая военных, в «Колчане» нет: не-русские темы здесь еще преобладают). По мнению Эйхенбаума, от этих стихов о России «отдает» не то Блоком, не то Белым: «Русь пока не дается Гумилёву: „чужое небо“ было ему свойственней», писал Эйхенбаум. Я лично не согласен с Эйхенбаумом, что от стихов на «русские» темы в «Колчане» отдает Блоком или Белым. Голос Блока, пожалуй, слышен в предпоследней строфе «Старых усадеб» (наш № 164), но это только одна строфа из двенадцати, а в остальных нет ничего ни от блоковских взволнованных лирических раздумий о России, ни даже от ранних стилизаций Белого.

И только Гумилёв — Гумилёв, прошедший через акмеизм (и может быть, не так уж неправ был Жирмунский, видя в акмеизме своего рода «неореализм») — мог после этой предпоследней строфы о «Руси, волшебнице суровой» закончить стихотворение следующей строфой:

И не расстаться с амулетами,

Фортуна катит колесо,

На полке, рядом с пистолетами,

Барон Брамбеус и Руссо.

Во всяком случае, и русская тема, и тема войны — это новые для Гумилёва темы. После «Колчана» русская нота звучит громче и сильнее в «Костре».

В «Колчане» Эйхенбауму виделся перелом в творчестве Гумилёва:

«…ему открывались новые пути. Недаром грустью овеяны его итальянские стихи, недаром срываются горестные афоризмы…

И, наконец, недаром совсем трагическим, совсем необычным становится стиль Гумилёва в стихотворении, которое кажется мне наиболее цельным, наиболее напевным из всего сборника:

Я не прожил, я протомился

Половину жизни земной…».

Эйхенбаум цитирует две первые строфы стихотворения и затем продолжает: «Это ли не измена Музе Дальних Странствий? Он раскаивается, что взлюбил и сушу и море. Жизнь предстала ему, как дремучий сон бытия — это ли словарь акмеиста-конквистадора?»

Свою статью Эйхенбаум заканчивал на ноте некоторого предостережения:

«Поэтический колчан Гумилёва обновился — стрелы в нем другие. Но нужен ли ему теперь этот колчан? Не уместнее ли иной образ? Ведь стрелы эти ранят его собственную душу. И если Гумилёв правда, „взалкал откровенья“ и „безумно тоскует“, если он и в самом деле видит свет Фавора, то что-то должно измениться в самом его словоупотреблении. Пусть душа его, правда, почувствует „к простым словам своим вниманье, милость и благоволенье“. Тогда мы поверим ей и ее новым виденьям».

Эйхенбаум правильно уловил в «Колчане» новые ноты, новый общий тон. Но едва ли он был прав, толкуя этот поворот в творчестве Гумилёва, как «измену» Музе Дальних Странствий. И в «Капитанах», и в «Открытии Америки» (особенно в последнем) — двух вещах, наиболее явно вдохновленных Музой Дальних Странствий, уже звучат трагические и скорбные ноты. Достаточно припомнить окончание третьей песни «Открытия Америки» (четвертую, как известно, Гумилёв забраковал и не включил в окончательный текст поэмы), где, вместе со своими матросами, Колумб молится, целуя «прах долин, стебли трав и пыльную дорогу»:

Он печален, этот человек,

По морю прошедший, как по суше,

Словно шашки двигающий души

От родных селений, мирных нег

К диким устьям безымянных рек…

Что он шепчет?.. Муза, слушай, слушай!

— «Мой высокий подвиг я свершил,

Но томится дух, как в темном склепе.

О Великий Боже, Боже Сил,

Если я награду заслужил,

Вместо славы и великолепий,

Дай позор мне, Вышний, дай мне цепи!

— «Крепкий мех так горд своим вином,

Но когда вина не станет в нем,

Пусть хозяин бросит жалкий ком!

Раковина я, но без жемчужин,

Я поток, который был запружен, —

Спущенный, теперь уже не нужен». —

Эта концовка поэмы далека от какого-либо романтического пустозвонства; тут уже — и скорбь, и «смиренная простота».

С другой стороны, и в стихах «Колчана» чувствуется присутствие Музы Дальних Странствий. Поэт не забыл ее, не изменил ей. В стихотворении «Отъезжающему» (наш № 177) он завидует кому-то, кто «во всем ее убранстве — Увидел Музу Дальних Странствий», тогда как он сам «от вольной жизни заперт в нишу». В соседствующем с этим стихотворении «Снова в море» (№ 178) вновь появляется мотив соблазна «кочевий». Поэт выходит из дома, чтобы «повстречаться с иной судьбой», и стихотворение заканчивается так:

Солнце духа, ах, беззакатно,

Не земле его побороть,

Никогда не вернусь обратно,

Усмирю усталую плоть,

Если лето благоприятно,

Если любит меня Господь.

Здесь новые мотивы переплетаются со старыми, но прежняя тема «дальних странствий» приобретает новую лирическую углубленность, утрачивая чисто внешнюю экзотичность. Поэт «взалкал» нового, но он не перестал любить «и сушу и море, весь дремучий сон бытия». Экзотика не ушла из поэзии Гумилёва, но она перестала быть нарядной внешней оболочкой, она вошла в плоть и кровь его, она тесно сплелась с внутренней лирической темой. Лучшее свидетельство этому — возникшая уже в 1918 году книга «Шатер», пронизанная страстной влюбленностью в экзотическую Африку. Стихи «Шатра», столь отличные от экзотических стихотворений ранних сборников, недостаточно, мне кажется, оценены критикой (Андрей Левинсон, например, видел в них только их географическую романтику, своего рода стихотворный путеводитель по Африке). То же переплетение экзотики с личной лирической темой — и в «арабской» пьесе-сказке «Дитя Аллаха», и в византийской трагедии «Отравленная туника», и даже в такой очаровательной «безделке», написанной для детей, как африканская поэма «Мик», не говоря уже о замечательной драматической поэме «Гондла» (вещи, написанной, по-видимому, вскоре после выхода «Колчана»), где религиозные, христианские обертоны вступают в перекличку с темой поэта и его творчества, в том или ином, личном или безличном, повороте проходящей почти через все творчество Гумилёва, начиная еще с «Пути конквистадоров».

Цитируя из «Пятистопных ямбов» признание Гумилёва о «простых» словах, Эйхенбаум, мне кажется, не заметил, что в «Колчане» уже налицо эти новые «простые» слова и что, в частности, военные стихи Гумилёва замечательны своим контрапунктом слов простых и высоких. Именно поэтому, думается, этим стихам, скорее «пугавшим» Эйхенбаума, дал такую высокую оценку его будущий попутчик по формализму Жирмунский. А рядом с тем стихотворением, которое казалось Эйхенбауму наиболее цельным и напевным в «Колчане», надлежит поставить еще более неожиданное для Гумилёва «Жемчугов» и «Чужого неба» коротенькое и так просто озаглавленное «Восьмистишие»:

Ни шороха полночных далей,

Ни песен, что певала мать,

Мы никогда не понимали

Того, что стоило понять.

И, символ горнего величья,

Как некий благостный завет,

Высокое косноязычье

Тебе даруется, поэт.

Эта хвала «высокому косноязычью» звучит, действительно, неожиданно и странно в устах глашатая акмеизма.

«Колчан» был последним сборником стихов Гумилёва, вышедшим до революции. В 1916 г. он напечатал в «Аполлоне» свою пьесу в стихах «Дитя Аллаха», написанную им для кукольного театра Ю. Л. Сазоновой и Н. И. Бутковской (отдельное издание этой пьесы было выпущено уже только после смерти Гумилёва в Берлине в дешевеньком издании «Библиотеки для всех», так резко контрастировавшем с красивым «оформлением» текста в «Аполлоне»). В том же году Гумилёвым была написана и другая пьеса (или драматическая поэма) — «Гондла» — напечатанная, одновременно с блоковским «Возмездием», в январской книге «Русской Мысли» за 1917 г., то есть в самый канун революции.

Два последних сборника лирических стихов Гумилёва (не считая однотемного «Шатра» — цикла стихов об Африке), то есть «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) — вершина его творчества. Они свидетельствуют о неуклонном совершенствовании его мастерства и столь же неуклонном внутреннем росте и показывают, какие возможности таились в поэте, жизнь которого оборвалась так трагично и рано. Я не знаю, писал ли Б. М. Эйхенбаум об этих двух сборниках, но, если писал, он должен был, мне кажется, с удовлетворением отметить высокую простоту словоупотребления у зрелого Гумилёва, те «к простым словам своим вниманье, милость и благоволенье», о которых цитируя самого Гумилёва, он говорил в статье о «Колчане». Не отказываясь от желания стать изысканным мастером, Гумилёв все настойчивее уходит от часто только внешне-эффектного и романтически-нарядного Готье, как и от бесстрастного парнасизма Леконта де Лиля и Эредиа. Есть указания на то, что среди французских поэтов Гумилёв к этому времени — 1917—18 гг. — стал особенно увлекаться Жераром де Нервалем, этим романтиком скорее «германского» типа (он переводил немецких поэтов, в том числе гетевского «Фауста») и предтечей символизма. Гумилёв должен был знать о Нервале и раньше (биографический очерк Нерваля написал столь любимый Гумилёвым Готье), но был ли он тогда знаком с поэзией Нерваля, мы наверное не знаем, хотя мне сдается, что при внимательном разборе стихов в «Жемчугах» в них можно обнаружить отголоски Нерваля (например, в стихотворении «Орел»). Об интересе Гумилёва к Нервалю именно в 1917 г. есть свидетельство художника М. Ф. Ларионова, с которым Гумилёв много общался в Париже. Рассказывая в письме ко мне об этих встречах, Ларионов писал: «Половина наших разговоров проходила об Анненском и Нервале». К Нервалю, может быть, восходят столь обильные в поздней лирике Гумилёва «магические» мотивы, хотя мы находим их у него и в более ранние периоды, начиная с «Пути конквистадоров» (особенно много их в «Романтических цветах», и, может быть, знакомство с поэзией Нерваля все-таки следует отнести к первому пребыванию Гумилёва в Париже). Но у позднего Гумилёва мотивы «колдовства» и «ворожбы» не только становятся более настойчивыми, но и приобретают новую глубину. Значительность этой магической темы правильно подчеркнул Н. А. Оцуп в одной из своих статей о Гумилёве. О Нервале он не говорил, но он видел в «колдовстве и ворожбе» (как и в восточных мотивах, тоже всегда увлекавших Гумилёва, но особенно настойчивых в его последних книгах) близость Гумилёва к Гете периода первой части «Фауста». Видя в этом лейтмотив «Огненного столпа», Оцуп писал:

«“Колдовской ребенок“ [слова самого Гумилёва о себе в стихотворении „Память“. — Г. С.] вырос, и в нем окрепло влечение к таинственному. Посмотрите „Жемчуга“. Уже там мотивы, близкие Кольриджу, мотивы, вдохновлявшие народы и племена, особенно кельтов, на создание легенд, — очень заметны. И так во всех книгах. В „Огненном столпе“ стихи на ту же тему — маленькие шедевры. Одно стихотворение лучше другого. Не те же ли в них лучи, которые убивают ребенка в „Лесном царе“ Гете? Эдгар По был однажды в Петербурге. Математическая точность бредовых видений гениального алкоголика американца близка Гумилёву этого периода. Но душа стихов у Гумилёва все же дневная, у Эдгара По — ночная»5.

Мотивы «колдовства и ворожбы» чувствуются в целом ряде стихотворений «Огненного столпа». Назовем среди них такие как «Лес», «У цыган», «Леопард», «Перстень», «Дева-птица», «Звездный ужас». Не менее сильно звучат эти мотивы в таких принадлежащих к позднему периоду творчества Гумилёва более крупных вещах, как «Дитя Аллаха», «Гондла» и «Поэма начала», а также в африканских стихах «Шатра» и в поэме «Мик». Стихи, в которых Гумилёв воскрешал увиденную им за много лет до того и околдовавшую его Африку проникнуты атмосферой колдовства:

Сердце Африки пенья полно и пыланья,

И я знаю, что, если мы видим порой

Сны, которым найти не умеем названья,

Это ветер, приносит их, Африка, твой!

Но кроме стихов «магических», в «Огненном столпе» целый ряд стихотворений в совершенно новом для Гумилёва духе, стихотворений, отличительная черта которых — то визионерство, те касания к неведомому, к непознаваемому, которые Гумилёв-акмеист когда-то как будто осуждал в поэзии символистов. Сюда принадлежат такие стихотворения как «Слово», «Душа и тело», «Шестое чувство», отчасти «Память», и особенно замечательный «Заблудившийся трамвай». Между этими стихами и стихами магическими есть и кое-что общее, но есть уже и иные черты. Тут можно говорить уже о влиянии не Кольриджа, и тем менее Эдгара По, а о влиянии английского поэта-визионера Уильяма Блэйка, с поэзией которого Гумилёв несомненно познакомился в свое последнее пребывание на Западе (см. об этом в примечании к стихотворению «Память»). Этого нового тона и качества поздних стихов Гумилёва совершенно не почувствовал — или не хотел почувствовать — Брюсов, который в своей статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», напечатанной — да и написанной — уже после смерти Гумилёва («Печать и Революция», 1922, VI) писал, что Гумилёв не был никаким акмеистом, а остался символистом. Что он и Городецкий в свое время «ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве». Говоря о последних сборниках стихов Гумилёва — и почему-то называя их все посмертными, хотя и «Костер» и «Шатер» вышли еще при жизни поэта, да и «Огненный столп» был составлен самим Гумилёвым и вышел очень скоро после его расстрела, и — совсем уж непонятно, почему — относя к стихам сборник старых рассказов «Тень от пальмы», Брюсов писал, что эти сборники «показывают, что он [Гумилёв] сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описание экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилёва своеобразный оттенок, не бледнеющий даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлэром. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилёва „Звездный ужас“».

Два стихотворения в «Огненном столпе» часто цитируются как своего рода завещание Гумилёва. Во втором из них, говоря о своих читателях, Гумилёв, может быть, снова полемизирует в заключительной части стихотворения с символистами, но сущность стихотворения не в этом.

Приведем эту заключительную часть:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца.

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: я не люблю вас —

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И предстать перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно Его суда.

Последние строки подтверждают высказанное нами раньше мнение, что поэт никогда не переставал любить «и сушу и море, весь дремучий сон бытия». Но его приятие мира, начиная с «Колчана», окрасилось новыми, религиозными, христианскими тонами, сказавшимися столь сильно не только в военных стихах «Колчана», но и в «Гондле».

В статье «Читатель», время написания которой неясно (она вошла без даты в изданные Георгием Ивановым посмертно в 1923 г. «Письма о русской поэзии» Гумилёва), Гумилёв обронил замечание, не менее неожиданное в устах поборника акмеизма, чем те стихи в «Колчане», о которых писал Эйхенбаум. Он писал:

«Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И то и другое требует от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим».

А в статье «Жизнь стиха», напечатанной в до-акмеистический период, этот якобы «утонченник» и «эстет» заявлял: «Нецеломудренность отношения есть и в тезисе „Искусство для жизни“, и в тезисе „Искусство для искусства“».

Если Гумилёв в конце своего творческого пути вернулся к символизму, понимаемому в самом общем и высоком смысле (то же в какой-то степени верно и в отношении другого акмеиста — Осипа Мандельштама), то с другой стороны этот (по Жирмунскому) глашатай неореализма оставался с начала до конца романтиком, хотя в свой акмеистический период, рецензируя «Камень» Мандельштама, он как будто выдавал тому аттестат, говоря: «Я не припомню никого, кто бы так полно вытравил в себе романтика, не затронув в то же время поэта». Не надо забывать, что символизм вышел из романтизма и что в частности романтик Жерар де Нерваль был символистом avant la lettre [здесь — до создания символизма (фр.). — Ред.]. Конечно, романтизм

«Огненного столпа», «Гондлы», африканских стихов — иной, чем романтизм «Романтических цветов» и «Жемчугов», но это все-таки романтизм. И именно он сообщает цельность и единство поэтическому творчеству Гумилёва, как бы он сам в те или иные моменты своей литературной жизни ни открещивался от романтизма. И, называя Гумилёва символистом, а не акмеистом, Брюсов по-своему был прав, хотя и не понял и не почувствовал ничего в позднем Гумилёве.

    3.2 Святые лики в творчестве поэта Н. С. Гумилева

Тема Бога в лирике Н. С. Гумилёва традиционно входит в число приоритетных. Пройдя в юности, как и многие его современники, через увлечение оккультным знанием и мистическими учениями, поэт возвращается к утверждению истинных ценностей.

Категории Божественного появляются уже в двух первых сборниках Гумилёва «Путь конквистадоров» и «Романтические цветы». В ранней лирике их осмысление связано со сменой масок лирическим героем от конквистадора до пророка, с одновременным обращением к двум противоположным образам — к образу Бога и образу Люцифера. При этом последний воспринимается как знак мировой культуры, своеобразная мифологема. Эта особенность раннего творчества Н. С. Гумилёва обусловлена продолжавшимся процессом коррекции своего поэтического космоса, с попыткой ясно определить его параметры.

Дальнейшее изменение данной тематики эволюционирует в сторону традиционного осмысления в духе христианской традиции (Есть Бог, есть мир, они живут вовек, / А жизнь людей — мгновенна и убога. / Но все в себя вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога.) в сборниках «Чужое небо» и «Колчан».

В позднем творчестве категориям Божественного свойственна намеренная семантическая усложненность, что свидетельствует о напряженных духовных исканиях поэта, нашедших отражение в изменении художественного мира. В сборнике «Костер» образ Создателя имеет устойчивую связь с символикой огня. Это объясняется обращением Гумилёва к философии Гераклита Эфесского, рассматривавшего огонь (то всеединое начало, которое люди называют Богом) в качестве основы мироздания; а также к гностическим учениям. В гносисе особо значимы две категории: путь, рассматриваемый как восхождение, возвращение (через самопознание) к своему первоначальному, нераздельному с полнотой Божества состоянию, и магический ритуал. Это два из наиболее весомых элементов поэтической системы Гумилёва.

Хотя «гераклитианство» владело Н. С. Гумилёвым сравнительно недолго и к моменту создания сборника «Костер» было в значительной степени переработанным. Но элементы герметизма, стоящего за историей освоения европейской культурной традиции Гераклита, как особого подхода к познанию мира, по мнению одного из исследователей, будут присутствовать в произведениях Гумилёва вплоть до последних лет творчества. И точно так же — вплоть до последних лет — постижение «тайны» мирозданья будет ассоциироваться в сознании поэта со «странствием», перемещением — теперь уже чисто духовным — от «внешнего» к «внутреннему», от «простого» к «сложному»[31, c. 15].

Круг тем, обозначенных символикой огня, довольно широк, как и способы ее воплощения. Символика огня возникает каждый раз, когда поэт обращается к теме Бога, онтологическим вопросам. При этом можно выделить несколько направлений, по которым развивается художественная мысль Гумилёва:

  1.  Бог (его мир, сфера бытия Бога);
  2.  космос (осмысляемый как творение Его рук);
  3.  природа;
  4.  человек, сфера бытия человека.

________________________

31. Зобнин Ю. В. Странник духа // Н. С. Гумилёв: Pro et contra.- СПб., 1995.

Первый уровень включает в себя как образ самого Творца, могущего предстать в виде огня или света («Появись, как Незримый Свет»), сферу Его бытия («храм Твой, Господи, в небесах»), а также все атрибуты (преимущественно христианские): «золотые серафимы», «ангельские трубы» и т.п. Необходимо заметить, что остальные уровни осмысляются как дело Его рук и несут на себе печать Его творений. Второй уровень содержит систему Мироздания («макрокосм»); третий — все проявления природного мира — от природного пейзажа до стихий; четвертый — описывает какие-либо черты внешнего облика, внутреннюю сущность человека (особенно, если этот элемент представлен образом лирической героини) и сферу его бытия: область его духовной деятельности (творчество, любовь, служение Богу), различные проявления стихийного, с которыми взаимодействует субъект речи (история, время, судьба). Все эти уровни находятся в очень сложных системных взаимоотношениях.

Религиозная тематика в лирике Гумилёва передается и посредством доминирования библейских мотивов. Вводя в текст ветхозаветные имена, поэт нередко наполняет религиозную символику собственным содержанием.

Гумилёв вообще стремился вобрать в свою поэзию все богатство окружающего его мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Не создание своей мифологии, на чем настаивал, например, Иванов, а освоение мифологии извечной, соединение ее с современной жизнью; не открытое устремление к Богу, а уверенность в том, что Он благословляет всю жизнь, входящую в стихи; не разработка отдельных историко-культурных мотивов, а свободное существование в их мире, где любая строка собственного стихотворения может быть развернута в целостноеисторико-культурное или историософское построение, в целостную систему мировоззрения.Библейские мотивы могут присутствовать в тексте скрыто. Именно таким образом они обозначены в стихотворении «Деревья» из сборника «Костер». Связь с библейским мифом обнаруживается уже в первой строфе стихотворения. «Мы (люди) — на чужбине, поскольку когда-то были изгнаны из рая, «а они (деревья) — в отчизне», так как задуманы и созданы Творцом вместе с Землей, как ее органичная часть, составляющая вместе с ней нечто целостное и исполненное смысла. И, варьируя эпизод ветхозаветного текста и примеряя его к образу лирического героя, Гумилёв выражает представление о родственности бытия природного мира и человечества (хоты бы по той причине, что они есть творения Божьи). И здесь можно установить связь между мотивом странничества (герой ощущает себя странником, так как он изгнанник и его цель «найти страну») и тематической линией «мифа о рае и грехопадении», которая появляется и становится основополагающей для Гумилёва еще в период создания «Жемчугов» [32, c.5-24]. Но являющиеся непосредственными последствиями грехопадения познание и вытекающие из него тоска и столкновение с проблематикой смерти представлены в данном стихотворении в редуцированном (свернутом) виде.

Герой не познает эту истину, он ее знает (мотив всеведения поэта), но это знание служит источником его разлада с миром природы, переданное через отдаление и противопоставление этому миру («деревьям, а не нам»).

___________________________

32. Наличие тематической линии «мифа о рае и грехопадении» в книге «Жемчуга» Н. С. Гумилёва установлено М. Баскером (Гумилёв, Рабле и «Путешествие в Китай»: К прочтению одного прото-акмеистического мифа // Н. Гумилёв и русский Парнас.- СПб., 1992.

Антитеза личного и космического осуществляется по нескольким позициям и сводится к утверждению «совершенства» бытия мира природного и несовершенства жизни человека. В создании такого представления участвует и символика цвета («закаты медно-красные», «восходы янтарные»), неизменно связанная (как уже упоминалось) с мыслью о Божественном; а также особые свойства хронотопа.

Библейская знаковая система может выражаться и характерной для нее лексикой («рай, / Обетованный Творцом», «серафим», «Благословенье Божье», «Ева» и т.п.), и мотивом странничества. Ю. В. Зобнин замечает, что семантика «странствия» метафорически возникает тогда, когда темой поэтической рефлексии Гумилёва становится сфера духовных, религиозных и «богоискательских» переживаний [33, c.15]..

С мыслью о Божественном в художественном мире Гумилёва неразрывно связано представление о назначении поэта. Так, И. В. Одоевцева вспоминает: «Гумилёв говорил, что нет в мире высшего звания, чем звание поэта. Поэты, по его мнению, — лучшие представители человечества, они полнее всего воплощают в себе образ и подобие Божие, им открыто то, что недоступно простым смертным. Он, как и Новалис, считал, что поэтам дается с неба интуитивное прозрение скрытой сущности Вселенной. «То, что поэты совсем особая порода людей, — говорил он, — понимают даже обыватели, презрительно отзывающиеся о поэтах, как о людях не от мира сего, то есть принадлежащих, хотя они вряд ли с этим согласны, к высшему духовному миру» [34, c.319]..

___________________________

33. Зобнин Ю. В. Указ. соч.
34. Одоевцева И. В. Так говорил Гумилёв // Н. С. Гумилёв: Pro et contra.- СПб., 1995.

Даже ставя под сомнение объективность таких источников, как воспоминания, тем не менее, нельзя их не учитывать, к тому же отражение подобных высказываний можно найти и в критических работах самого Н. С. Гумилёва. Например, в статье «Жизнь стиха» читаем: «Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов.

Душа поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще не окрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития — и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка.

Все определяет ее будущую судьбу. Древние уважали молчащего поэта, как уважали женщину, готовящуюся стать матерью»[35, с.37], или в статье «Читатель»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты.

И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим. Руководство в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии» [36, с.23].

Эти высказывания почти полностью находят отражение и в художественных текстах Гумилёва:

___________________________

35.Гумилёв Н. С. Жизнь стиха // Гумилёв Н. С. Собр. Соч. в 3 т.- М., 1991.- Т. 3.
36. Гумилёв Н. С. Читатель // Гумилёв Н. С. Указ. соч.- Т. 3

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог.

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это Бог.

(«Слово»);

Я — угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле.

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах и на земле.

(«Память»);

Так, век за веком — скоро ли, Господь? — 

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

(«Шестое чувство»);

И если я волей себе покоряю людей,

И если слетает ко мне по ночам вдохновенье,

И если я ведаю тайны — поэт чародей,

Властитель вселенной — тем будет страшнее паденье.

(«Я верил, я думал…»);

Я стал властителем вселенной,

Я Божий бич, я Божий глас.

(«Дева Солнца).

Таким образом, категории Божественного и то многообразие форм, которыми они выражаются, обнажают устойчивый интерес Н. С. Гумилёва к области религиозных и «богоискательских» переживаний. Сами же принципы освещения подобной тематики выдают приверженность поэта истинным ценностям в традициях христианской культуры.

Сборник «Колчан» — одна из «первых» книг, где Гумилёв открываетсвое исповедание веры. Богословы утверждают, что свет Истины открывается в условиях предельного напряжения духовных и физических сил. «Бог в тяжестях Его знаем есть, егда заступает и», — поясняет псалмопевец (Пс. 47, 4).

Отец С. Булгаков объясняет условия возникновения веры: «Вера никогда не возникает без некоторого, хотя для обоснования ее содержания и недостаточного, но для зарождения ее достаточного знания в предметах веры…»[37].  Возможно задаться вопросом, обладал ли Гумилёв подобными знаниями? П. Н. Лукницкий свидетельствует, что в это время Н. Гумилёв углубленно изучал книги религиозного содержания: «В круге его чтения — книги, раньше не так занимавшие его, — религиозные, особенно работы священника Павла Флоренского[38]. 

___________________________

37. http://www.gumilev.ru/about/49/

38. http://bookz.ru/authors/luknickaa-v/gumilew/page-15-gumilew.html

«У человека есть свойство все приводить к единству, — заметил однажды Гумилёв, — по большей части (он) приходит этим путем к Богу» [39, с.183]. Резюмируя, отметим, что «вера дается только ищущим ее…»[40, с.30]. «Просите и дастся вам, ищите и обрящете, стучите и отворят вам» (Мф. 7, 7), — отвечает на этот вопрос Евангелие.

Впрочем, используемое нами выражение «пришел к вере» — не совсем точно. Это также и не совсем то, что обычно имеется в виду под словами «пришел к Богу». Вернее понимать это как трансформирующийся процесс-состояние — не дискретный, а континуальный. А рассматриваемый период — лишь наивысшая точка всплеска того, что было в душе всегда.

Булгаков в духе православной традиции признает за верой абсолютное право на свободу: «Вера не только рождается в свободе исканий, но и, так сказать, питается этой свободой… Вера есть функция человеческой свободы, она не принуждает, как принуждают нас законы природы… Вера есть функция не какой-либо отдельной стороны духа, но всей человеческой личности в ее цельности, в нераздельной целокупности всех сил духа» [41, с.31]. Тиллих, современный западный богослов и философ, обобщая, отмечает, что вера — это «не мнение, не убеждение, а состояние». «Это состояние бытия, захваченного силой бытия как такового, которое превосходит все, что есть, и в котором все, что есть, соучаствует. Тот, кто захвачен этой силой, способен утверждать себя, ибо он знает, что утвержден силой самого бытия» [42, с.45].

___________________________

39. Лукницкая В. К. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990.

40. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994.

41. Булгаков С. Н. Там же.

42. Тиллих П. Мужество быть // Символ. Париж, 1992.

В вышеописанном состоянии находится Гумилёв, когда заявляет: «Целый мир, чужой и знакомый Породниться готов со мной…», или «…И в тот же самый миг безмерность Мне в грудь плеснула как волна, И понял я, что достоверность Теперь навек обретена» (из посмертного сборника [43, с.322]). Обретенная цельность управляет словом и «делом» поэта, раздумьями о мире, о смысле жизни управляет христианская сотериология.

Усилие воли в преодолении смертельных опасностей и военных тягот приводит к приоткрытию покрова тайны и дает уверенность в причастности к Божьей воле. Гумилёв воспринимает войну как силу, что «активизирует» национальное православное мироощущение, и ощущает долг и ответственность за судьбы веры и отчизны.

Один из виднейших русских философов, Е. Н. Трубецкой также полагает, что в годы Первой мировой войны «мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом.

Действенность этой силы в Древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину «дни тяжких испытаний» были общим правилом, а дни благополучия — сравнительно редким исключением. Тогда опасность «раствориться в хаосе», то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной. И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира — тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой…»[44, с.242].

____________________________

43. Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990.

44. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994.

Ясное принятие своей судьбы освящается ниспосланной, излившейся благодатью: «Вижу свет на горе Фаворе…» (214), — говорит поэт в стихотворении из сборника «Колчан». Он прямо и недвусмысленно рассказывает о своем духовном преображении, опираясь на библейский текст. Вспомним: «…И преобразился Он перед ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет» (Мф. 17, 2). Познать же, «узреть» Бога дано, согласно христианской эсхатологии, только подготовленной, очищенной личности (Мф. 5, 8). Неким диссонансом смотрятся здесь следующие строки: «И безумно тоскую я, Что взлюбил я сушу и море, Весь дремучий сон бытия». О. Клеман, председатель Православного братства Западной Европы, исследователь богословия отцов Древней Церкви, комментирует состояние, выраженное в указанных выше строках: «Человек эфемерен. Ничтожная частица природы, ничтожное мгновение истории, он живет «мертвой жизнью», как сказал Григорий Нисский, — в мире, несущем на себе печать смерти, непрерывно раскачивающемся в небытии. Таков корень того, что мы называем злом. Но в отличие от животных, человек знает, что смертен. И самая тоска его — выражение желания: желания бытия и единства, желания Бытия, Единого, начала их откровения»[45, с.17]. И тоска поэта — это тоска по присутствию, по проявлению Бога в мире. И в то же время поэт замечает, что «взлюбил сушу и море…», — а «ничто не указывает на Бога лучше, нежели бытие…», — замечает Иларий Пиктавийский[46, с.20], ему вторит псалмопевец: «Куда пойду от Духа Твоего, И от Лица Твоего куда убегу?» (Пс. 138, 78). Поэт «жалуется» Господу на то, «…что так больно сердце томила Красота твоих дочерей» (214). Но — «от величия красоты созданий сравнительно познается Виновник бытия их» (Прем. Сол. 13, 5).

______________________________

45. Клеман О. Истоки. М., 1994.

46. Там же.

И так как «нет места без Бога; нет места кроме как в Боге»[47, с.21], — тоска по обновлению, по бытию и единству, созерцание красоты творений и осознание эфемерности всего земного (и протест против такой эфемерности: «…но любовь разве цветик алый, Чтобы ей лишь мгновенье жить?…») ведут к тому, что человек вручает свою душу Господу со словами: «А о будущей (жизни — С. М.) Ты подумай…» «Иже не приимет креста своего и вслед Мене грядет, несть Меня достоин» (Мф. 10, 38), — гласит Евангелие, и только принявший крест свой, последовавший за Христом путем самоотречения (т.е., отречения от «самости») достоин спасения. «Свой крест», свою судьбу поэт прозревает «в реве человеческой толпы, В гуденье проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы Я вдруг услышал песнь моей судьбы И побежал, куда бежали люди, Покорно повторяя: буди, буди» («Пятистопные ямбы», 199). Подтверждением правильностиизбранного пути служит состояние духовной приподнятости, окрыленности. «Только восторг может объять необъятную мощь», — замечает Максим Исповедник[48, с.28]:

И счастием душа обожжена

С тех самых пор; веселием полна,

И ясностью, и мудростью, о Боге

Со звездами беседует она,

Глас Бога слышит в воинской тревоге

И Божьими зовет свои дороги.

_____________________________

47. Там же.

48. Максим Исповедник. Об именах Божиих (схолии), 1. Цит. по кн.: Клеман О. Истоки. М., 1994.

Желание подвижничества, подвига во имя Божье приводит поэта к мысли о посвящении всей оставшейся жизни службе Господу.

Интересно отметить, что многие современники отмечали православность Н. С. Гумилёва: Г. Адамович, А. Гумилёва, Э. Голлербах, Н. Мандельштам и некоторые другие. Все «военные» стихотворения сборника так или иначе отсылают нас к Священному писанию и Священному преданию. Обилие реминисценций, аллюзий и прямых отсылок позволяет предположить, что в сборнике «Колчан» мы наблюдаем библейский текст как одну эксплицированную цитату. Например, стихотворение «Война» (191):

Тружеников, медленно идущих

На полях, омоченных в крови,

Подвиг сеющих и славу жнущих,

Ныне, Господи, благослови.

Как у тех, что гнутся над сохою,

Как у тех, что молят и скорбят,

Их сердца горят перед Тобою,

Восковыми свечками горят.

Сравним строки стихотворения со словами Евангелия: «Егда же созреет, абие послет серп, яко наста жатва» (Мар. 4, 29), где впервые возникает подобная метафора — сравнение смерти с жатвой.

У Гумилёва ратный труд включается в парадигму «освященного», «святого» труда (как то — землепашество, молитвенный труд), так как: «серафимы, ясны и крылаты, За плечами воинов видны». Обилие церковнославянской лексики подтверждает общее впечатление торжественности, приподнятости, какой-то архаичности, вневременности события.

Иногда мы встречаем почти прямые цитаты: «Честнейшую честнейших херувим, Славнейшую славнейших серафим…» («Пятистопные ямбы», 199), — строки молитвы Богоматери «Достойно есть» [49, с.20]. Продолжая стихотворение, Гумилёв перефразирует молитвенное обращение к Богородице: «Земных надежд небесное Свершенье…». Это «величание» и утверждение души в свете благодати. В стихотворении «Наступление» Гумилёв говорит об ощущении, близком евхаристическому:

Но не надо яства земного

В этот страшный и светлый час,

Оттого, что Господне слово

Лучше хлеба питает нас. (210)

Образ, нарисованный во второй строке («страшный и светлый час»), вызывает в памяти само определение евхаристии, первая строка как бы намекает на подготовку к ней («не надо яства земного»). А Иисус Христос и есть «хлеб жизни»: «Я — хлеб живый, сшедший с небес: ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира…» (Иоанн. 6, 51).

_______________________

49. Молитвослов. Международный издательский центр православной литературы. 1994.

Наступление, о котором говорится в стихотворении, это та грозная минута, когда человек находится перед лицом Бога, памятуя, быть может, о близкой с Ним встрече. «Память о смерти» есть главное условие веры: «Памятование о смерти придает деятельности души нечто нетленное… Невозможно провести в вере наступающий день, если мы не считаем его как бы последним в нашей жизни» [50, с.75].

В стихотворении «Счастье» Гумилёв перифрастически называет Христа: «И Заклинающий проказу, Сказавший деве — талифа!.. Ему дороже нищий Лазарь Великолепного волхва» (215). Здесь соединяются несколько евангельских историй: из Евангелия от Матфея (8, 2–4) — об исцелении прокаженного (и других исцелениях); от Марка (5, 41) — о воскрешении дочери Иаира: «И взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа-куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань»»; две истории о Лазаре: первая — в Евангелии от Луки (16, 20–31) — притча о богаче и нищем Лазаре, и вторая — в Евангелии от Иоанна (11, 1–44) — воскрешение Лазаря, друга Иисуса.

Включение в образную систему поэтики библейских конструктов составляет стилевую особенность не только поэзии Гумилёва, но, безусловно, и многих его современников. Многочисленные реминисценции и отсылки к библейским образам, мотивам и сюжетам, встречающиеся во всей поэтике «серебряного века», обнаруживают разные отношения оценивающих субъектов к данному тексту как носителю определенной системы ценностей, — от нейтрального до резко отрицательного. Поэтому нам необходимо провести концептуальную дифференциацию. Библейский текст для Гумилёва всегда оставался мерилом ценностей не столько эстетических, сколько этических.

___________________________

50. Лествичник Иоанн. Лествица. 21, 26. Издание Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994.

Подтверждение этому мы находим во всей его поэтике. Божественная истина осознается как полнота выражения красоты и гармонии мира, и самого себя («…ад… совсем не тогда возникает, когда от человека отказывается Бог (Бог не отказывается никогда), ад наступает, когда человек сам от себя отказывается…»[51, с.222]). Приобретением поэта становится весь мир, теперь открытый для духовного и простого зрения. Везде в нем поэт ощущает присутствие Бога. Гумилёв пытается объяснить это состояние в одном частном письме: «Обрати внимание, какая не прерывающаяся никогда нить истины проходит здесь. Разве божество не говорит также и нашему уму в каждой звезде, в каждой былинке, если мы только откроем глаза и душу?.. Не считается ли до сих пор особым даром, признаком того, что мы называем «поэтической натурой», способность видеть в каждом предмете его божественную красоту, увидеть, насколько каждый предмет представляет собой око, через которое мы можем смотреть, заглянуть в самую бесконечность?» [52, с.19].  Найдя смысл бытия, поэт обретает радость бытия: «как в мире этом дышится легко», — говорит он, называя себя «рыцарем счастья». Радость возникает и от ощущения полноты, «собора всей твари над кровавым хаосом нашего существования» [53, с.242].

Открывается новый, духовный взгляд на мир и видится: «Храм Твой, Господи, в небесах, Но земля тоже твой приют. Расцветают липы в лесах, И на липах птицы поют.

____________________________

51. Лукницкая В. Жизнь поэта…

52. Там же

 53. Трубецкой Е. Н. Указ. соч. 

Точно благовест Твой, весна По веселым идет полям, А весною на крыльях сна Прилетают ангелы к нам» («Канцона II», 243). Духовное, боговдохновенное начало нисходит благодатью на очищенную воскресением Христа землю.

Воскресение природы символизирует воскресение полноты жизни, восторжествовавшей над смертью, всеединства. Согласно православной традиции, самый главный христианский праздник — это Воскресение Христово; так же и для Гумилёва — «В мой самый лучший, светлый день, В тот день Христова Воскресенья, Мне вдруг примнилось искупленье, Какого я искал везде» («Счастье», 215).

Мне вдруг почудилось, что, нем,

Изранен, наг, лежу я в чаще,

И стал я плакать надо всем

Слезами радости кипящей. (216)

««Я же беден и нищ» (Пс. 69, 6). Слова эти говорит Христос — Тот, Кто добровольно сделался нищим из любви к человеку, чтобы сделать человека богачом», — замечает в комментариях на псалмы Ориген (69, 5–6)16. И поэт стремится уподобиться Христу в внутренней и внешней свободе, которую предлагает несчастному «горбуну», в радости и даже счастье от приятия этого мира («я молод, весел, пою») — и одновременно он сомневается в «богоугодности» своего счастья, так как не видит Его и знает, что «…Ему дороже нищий Лазарь великолепного волхва». И поэтому возникают слезы «радости кипящей» при мысли об уподоблении и «нищете» Христа (т.е. сораспятию, состраданию Ему), что мнится «искупление» прежней «вольной» жизни.

И после такого «усмирения плоти», что «служит непременным условием одухотворения человеческого облика»17становится возможным «цветение» духа: «Солнце духа, ах, беззакатно, Не земле его побороть, Никогда не вернусь обратно, Усмирю усталую плоть, Если Лето благоприятно, Если любит меня Господь» (209). Становится закономерным и совершенно понятным внешнее условие такого «расцвета» — это война с необходимым «смирением плоти», воинской аскезой. Об этом повествует поэт в стихотворении «Солнце духа», объясняет более подробно в «Записках кавалериста».

«Чистое сердце становится внутренним небом со своим солнцем, луною и звездами», — говорит о внутреннем созерцании Филофей Синаит (О воздержании)18. Такое созерцание, такое напряжение воли становится равноценным откровению: поэтому возникает образ духовного «солнца».

Но здесь очень важно «чистое» состояние «сердца», как средоточия духовной жизни. Так как: «не подвергшееся очищению сердце — мрачная «бездна»: не только индивидуальная, но всечеловеческая, космическая безмерность подсознательного, сосредоточившая в себе ночной аспект мира — «сверху» замкнутая смертью, «снизу» отданная во власть «сил тьмы». Напротив, вера и смирение, через воскресшего Христа, открывают сердце навстречу «вышнему», «образу Божию», — тому, что можно было бы назвать «сверхсознательным». Так Божественный свет проникает в бездну, и Христос торжествует и здесь над мертвящими силами»19. «Солнце духа» стихотворения и есть такое открывшееся Духу, Господу сердце, «поработавшее» Ему: «Чувствую, что скоро осень будет Солнечные кончатся труды И от древа духа снимут люди Золотые, зрелые плоды».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании изучен жанр молитвы в лирике Анны Ахматовой и Николая Гумилева, можно сделать выводы о том, что лирика данных поэтов связана с религией и молитвенным жанром. Религиозное восприятие мира лежит в основе их мировоззрении. В данном исследовании  нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а особый поэтический жанр — стихотворная молитва и другие формы обращения к Богу и Высшим силам.  Также мы выяснили, что стихотворная молитва многое взяла от канонической. Путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу  движется молитвенная лирика Анны Ахматовой и Николая Гумилева.

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода — это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Изучая жанр стихотворной молитвы, мы пришли к выводу о том, что многие писатели 20 века включали данный жанр в свое творчество.

У А. Ахматовой молитва носит эпитафический характер. можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимопроникновения (плача и эпитафии. послания и эпитафии).

Что, касаемо творчества Н. Гумилева можно сказать следующее: эпистолярное наследие поэта, его статьи и рецензии, свидетельства его современников подтверждают: особое место в ряду поэтов, чьи произведения существенно повлияли на образный мир, эволюцию и эстетику поэта-акмеиста, принадлежит трём авторам - Пушкину, Тютчеву и Баратынскому. Эстетические воззрения Гумилёва, касающиеся понимаия им категорий прекрасного, трагического, гармонического, соотношения реального и идеального, художественной бытийиости, открытости личности миру Бога, «оприродненности» творчества и боговдохновенности поэта, являются осознанным развитием эстетических принципов трёх крупнейших русских романтиков, названных Гумилёвым создателями образцовых творений.

Представление об акмеистах как о поэтах, цитирующих произведения своих предшественников, должно быть конкретизировано в связи с осмыслением композиционной значимости цитаты, узнаваемой, представленной частично или с трудом угадываемой из-за её изменения; с синтезирующим свойством художественного сознания Гумилёва; с обоснованием поэтом роли поэтического Слова, выявляющего формирование индивидуальной и, одновременно, общей мифологии: принадлежа автору, оно является собственностью всех, кто его слышит и вновь произносит Слово в сакральном акте создания стихов.

Осмысление внимания Гумилёва к произведениям Тютчева, в круг которых введены новые стихи, позволяет преодолеть одностороннюю трактовку философской лирики классиков раннего и зрелого русского романтизма как создавшей трагическую картину мира и представившей образ страдающего лирического героя. Восприятие поэтом-акмеистом напряженного драматизма философской лирики Тютчева и одновременное усиление им увиденной у классика тенденции гармонизации введением в стихах поэта XX века мотива открытости лирического героя миру, созданному Творцом, становится важнейшей составляющей национальной поэзии.

На основе изучения важнейших для Гумилёва традиций выясняется, что его религиозность связана не с обязательной воцерковленностыо поэта, но является значимым принципом его эстетической программы. Такой подход актуализирует мнение самого поэта, в котором искусству отведена роль важнейшей формы приближения к особо содержательному религиозному мироощущению.

Полнота восприятия наследия классиков русской поэзии XIX века Гумилёвым сказалась на творчестве его последователей и друзей по Цеху. Важное для поэзии Серебряного века и осуществленное именно акмеистами возвращение полноты звучания, значения, ощущения слова как художественного события сделало вновь востребованными точность, предметность, плановость, эти основные свойства поэзии Пушкина, философичность, напряженно преодолеваемый драматизм творчества Тютчева!, способность к образным обобщениям лирика Баратынского. Следуя принципам русских романтиков, Гумилёв своим выверенным по камертону национальной классики поэтическим творчеством и своей судьбой верного долгу чести офицера оправдал высокое предназначение русского поэта.

В заключение можно сказать, что Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств»; «лирическая поэзия <…> изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа». Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент.

По мнению М.С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». Молитва как жанр лирического произведения за счет таких характерных черт как исповедальность и диалогичность получила большое распространение в русской литературе. К жанру молитвы в своем творчестве обращались такие поэты как А.С. Пушкин, Ф.Н. Глинка, Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев, Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова и другие.

Библиографический список

  1.  Адамович Г. В. Вечер «Цеха поэтов» // Адамович Г. В. Собрание сочинений. Литературные беседы. Кн. 1. СПб.: Алетейя, 1998.
  2.  Альманах Цеха поэтов. Книга вторая. Петроград, 1921.
  3.  Ахматова А. Тайны ремесла. - М., 1986. - С. 132. 
  4.  Ахматова А. Сочинения: В 2 т. - М., 1987.
  5.  Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Сост. и примеч. М. М. Кралина. - М., 1990.
  6.  Ахматова, А. А. Собрание сочинений: В 6 т. (т. 7 и 8 -дополнительные) / А. А. Ахматова. М.: Эллис Лак 2000, 1998 - 2005.
  7.  Афанасьева Э. М. «Молитва» в русской лирике XIX века // Рус. стихотворная «молитва» XIX века: Антология. — Томск, 2000.
  8.  Бем А. Л. В тупике // Критика Русского Зарубежья. В 2 ч. / Сост., авт. примеч.: О. А. Коростелев, Н. Г. Мельников. Ч. 1. М. : АСТ ; М. : Олимп, 2002.
  9.  Бидерманн Г. Энциклопедия символов. - М., 1996. - С. 101. 
  10.  Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 30.
  11.  Библейская энциклопедия. В 2-х томах. — Москва: Центурион, АПС, 1991.
  12.  Волошин М. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Ленинград: Советский писатель, 1977. С. 55.
  13.  Виноградов, В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски). — Л., 1985.
  14.  Гумилёв Н. Золотое сердце России. Сочинения. Кишинев: Литература Артистикэ, 1990, С. 436.
  15.  Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. М.: Воскресенье, 1999. С. 554.
  16.  Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М.: Воскресенье, 2004.
  17.  Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990.
  18.  Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика Стилистика. Л., 1977.
  19.   Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л., 1973.
  20.  Зобнин Ю. В. Поэзия белой эмиграции. СПб: СПБГУ, 2010.
  21.  Зобнин Ю. В. Странник духа // Н. С. Гумилёв: Pro et contra.- СПб., 1995.
  22.  Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 1999.
  23.  Клеман О. Истоки. М., 1994.
  24.  Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877-1916. СПб., 2002.
  25.  Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой») // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века. - Екатеринбург, 1996. - С. 183-216. С. 206. 
  26.  Лукницкий П.Н. Труды и дни Н. С. Гумилёва. СПб: Наука, 2010. С. 173.
  27.  Максим Исповедник. Об именах Божиих (схолии).

  1.  Маслова В.А. На пути расцвета языка: стихотворная молитва // Современные подходы к исследованию ментальности: сб. статей; отв.ред. М.Вл. Пименова. — СПб.: СПбГУ, 2011.
  2.  Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. - СПб., 1997. - С. 208.  
  3.  Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М.: «Терра» — «Terra», 1991.
  4.   Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост. Нерлера П. М., Аверинцева С.С. - М., 1990. - С. 181[электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 05. 01. 2015 г.).  
  5.   Мишланов В.А. Молитва как речевой жанр // Прямая и непрямая коммуникация: [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 04. 01. 2015 г.)  
  6.  Молитвослов. Международный издательский центр православной литературы. 1994.
  7.  Лествичник Иоанн. Лествица. 21, 26. Издание Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994.
  8.  Нефедов Г. «Таинства и обряды православной церкви». -М., 1995. 
  9.  Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 385.
  10.  Образ Гумилёва в советской и эмигрантской поэзии. М.: Молодая гвардия, 2004.
  11.  Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. — М.: Азбуковник, 1999.
  12.   Павловский, А. Анна Ахматова. Очерк творчества. — Л., 1966.
  13.  Православные русские обители. СПб., 1910 (репринт - СПб., 1994).
  14.  Раскина Е. Гумилёв, Есенин, Клюев (к проблеме рецепции новокрестьянской традиции культурой "серебряного века") // Сергей Есенин: Научные статьи и материалы Международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения поэта. Киев, 1996.
  15.  Руденко М. Причастник Фаворского света // Православная беседа. 1993. № 2.
  16.  Русская литература. XX век: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы / Е.М. Болдырева, Н.Ю. Буровцева, Т.Г. Кучина и др. — М.: Дрофа, 2000. — 672 с.
  17.  Струве Н. Бог Анны Ахматовой // Струве Н. Православие и культура. М., 1992.
  18.  Толстой А. Н. Гумилёв // Жизнь Николая Гумилёва: воспоминания современников. / Сост. Ю. В. Зобнин, В. П. Петрановский, А. К. Станюкович. Л., 1991
  19.  Тиллих П. Мужество быть // Символ. Париж, 1992.
  20.  Троцык, О. А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. — Полтава: ПОИППО, 2001.
  21.  Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994.
  22.  Федор Глинка [электронный ресурс] — Режим доступа —URL: http://er3ed.qrz.ru/glinka.htm#molitwa (дата обращения 04. 01. 2015 г.)
  23.  Ходасевич В. Ф. Некрополь. Воспоминания. Стихотворения. М.: Эксмо, 2011.
  24.  Христианство: энциклопедический словарь. Т. 2. — М., 1995.
  25.  Черубина де Габриак. Из мира уйти неразгаданной. Жизнеописание. Письма 1908-1928 годов. Письма Б.А. Лемана к М. А. Волошину. Феодосия – Москва, Издательский дом «Коктебель», 2009.
  26.  Чуковский К. И. Воспоминания о Н. С. Гумилёве // Жизнь Николая Гумилёва (Воспоминания современников). Л., 1991.
  27.  Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы. 1988. № 1.
  28.  Языков Николай. Молитва [электронный ресурс] — Режим доступа — URL: //http://www.stihi-rus.ru/1/yazykov/27.htm. (дата обращения 04. 01. 2015 г.)
  29.  Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. -  Пг., 1973.
  30.  Eboox.ru [электронный ресурс] – Режим доступа - URL://http://eboox.ru/russkie_poety/gumilev_nikolay/proroki.avi.3789           (дата обращения 03. 01. 2015 г.)
  31.  http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/pisma-ahmatovoj/pismo
  32.  http://www.gumilev.ru/about/49/
  33.  http://bookz.ru/authors/luknickaa-v/gumilew/page-15-gumilew.html
  34.  http://http://bezvremenye.ru/viewtopic.php?id=313&p=3

АННОТАЦИЯ

 

Данная выпускная квалификационная работа посвящена теме «Жанр молитвы в лирике А. Ахматовой и Н. Гумилева».

Целью исследования является - изучение жанра молитвы в свете поэтического творчества и литературного мира А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилева. В работе исследуется: жанр молитвы и религии, их место в литературе; стихотворная молитва, как особый поэтический жанр;  «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие; диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой. А также специфика поэтического творчества великого русского писателя Н. С. Гумилева и отражение православных традиций в его произведениях.

Результаты данного исследования могут быть использованы в студенческой среде для создания более полной картины поэтического творчества А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилева.

ANNOTATION

This graduation thesis on "the Genre of prayer in the lyrics of A. Akhmatova and N. Gumilev".

The aim of the research is the study of the genre of prayer in the light of poetry and literary world of A. A. Akhmatova and N. S. Gumilev. The paper explores: the genre of prayer and religion, their place in literature; poetic prayer, as a specific poetic genre; "Epicaricacy" lyrics Anna Akhmatova and her genre originality; proneness genre of prayer in the works of A. A. Akhmatova. As well as the specificity of the poetic work of the great Russian writer N. S. Gumilev and the reflection of Orthodox traditions in his works.

The results of this study can be used in the student's environment to create a more complete picture of the poetical works of A. A. Akhmatova and N. S. Gumilev.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

19656. Отечественная война 1812 года 16.27 KB
  Отечественная война 1812 года Во Франции в результате революции к власти приходит Наполеон. Для борьбы с Наполеоном создается антифранцузская коалиция. В 1805 годусражение под Аустерлицом войска союзниковАвстрия и д.р Терпят поражения и в 1807 году в Тильзите Алекс
19657. Общественные движения 14.12 KB
  Общественные движения Западники: Приветствовали реформы Петра считали идеалом политическое устройство Англии. Призывали Россию пойти по западному пути. Славянофилы: Осуждали петровские преобразования считали что Россия должна развиваться по своему самобытному пу...
19659. Реформы Столыпина и Витте в конце XIX – начале XX в 13.66 KB
  Реформы Столыпина и Витте в конце XIX – начале XX в. В конце XIX в. экономическое присутствие российского государства подверглось изменениям. Скачкообразное взрывное развитие экономики сопровождающееся структурными кризисами порождало потребности в координации процес
19661. Первая русская революция 105-1907, формирование многопартийности 14.95 KB
  Первая русская революция 1051907 формирование многопартийности. Госная дума. Причины: Революцию вызвали экономические тяжелые условия труда рабочих помещ. Землевладение отработки выкупные платежи и политические отсутствие демократических свобод сохранение самоде...
19662. Первая Мировая война и участие в ней России 14.59 KB
  Первая Мировая война и участие в ней России. Причины: 1 Борьба за передел колониальных владений и рынков сбыта промышленной продукции.Изменение границ в Европе 2 Стремление отвлечь рабочих от борьбы за свои права 3 Стремление милитаристских кругов к развязыван
19663. Предпосылки и причины Февральской революции 1917 года 27 KB
  Предпосылки и причины Февральской революции 1917 года. Экономические:экономический кризис вызванный I Мировой войной и его негативные последствия: рост цен инфляция голодПолитические: консервативная политика Николая II усугубляла ситуацию. Германия была заинтерес
19664. Экономическое и социально-политическое развитие СТРАН ЗАПАДА В 1924—1929 гг 34.5 KB
  Экономическое и социальнополитическое развитие СТРАН ЗАПАДА В 1924 1929 гг. Экономическое развитие. Постепенно экономика западных стран преодолевала трудности вызванные войной. Первым фактором ее оживления стал отложенный спрос населения т. е. с