89626

Український театр

Реферат

Культурология и искусствоведение

В історії українського відродження в Росії новий український театр відіграв не тільки красиву й ефективну, але й сповнену глибокою неминучою значення роль. Український народ протягом багатьох століть не мав власної держави.

Украинкский

2015-05-15

301 KB

0 чел.

ЗМІСТ.

Вступ

1. Розвиток театрального мистецтва в Україні в др. пол. ХІХ ст.

1.1 Аматорське театральне мистецтво

1.2 Професійний театр України

2. Український театр за кордоном

2.1 Українські артисти в Петербурзі

2.2 Український театр на Кишинівській сцені

Висновки

Список використаних джерел та літератури


Вступ

Актуальність теми.

В історії українського відродження в Росії новий український театр відіграв не тільки красиву й ефективну, але й сповнену глибокою неминучою значення роль. Український народ протягом багатьох століть не мав власної держави. Україна входила до складу то Польщі, то Росії, то Радянського союзу й змушена була майже завжди в тій чи іншій формі терпіти політичне, духовне й навіть релігійне гноблення. Особливо несприятливими були умови для розвитку культури в Україні у ІІ пол. ХІХ ст. Цей період в історії України був одним з найтрагічніших. Було заборонено найцінніше, що тільки є в кожного народу, - рідну мову. Це була доба, коли донести до народу рідне слово було майже неможливо, а нерідко й небезпечно.                                                                             Коли сумної пам’яті закон 1876 року закрив майже наглухо всі шляхи до українського національного руху в Росії, театр лишився одним з небагатьох просвітів, і в пристрасному устремлінні знайти який небудь вихід національному почуттю потреби національного самовияву, була з усією енергією використана та невелика галузь цього самовияву, яка давала йому сцена. Українське професіональне театральне мистецтво в другій половині ХІХ століття розвивалось у дуже несприятливих умовах: не було спеціальних закладів які б виховували кадри, приміщень, які відповідали своєму призначенню, належних традицій режисури й акторської гри, високохудожнього репертуару, який би забезпечив постійний зростаючий інтерес публіки до театру. Тільки палка любов до своєї справи, надзвичайна енергія сценічних діячів і жива підтримка публіки дали можливість українському театру з честю вийти з цих утруднень і завоювати собі тривке місце навіть у тих тяжких умовах, в які ставив його ворожий українському життю режим. Найболючішою його стороною була бідність репертуару. Театральна цензура залишила українському театру тісну галузь етнографічно-народного життя, але й з цієї галузі нові п’єси доводилось проводити з неймовірними утрудненнями, і навіть величезними матеріальними витратами. Отже, театр у ці роки фактично був єдиним джерелом цього культурного життя нації. Він залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І дали цю надію Україні перш за все такі видатні українські культурні діячі, як М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ століття – на початку ХХ століття було піднесено на небачений до того щабель - на вершину світової культури.

  На протязі майже двох століть проблема розвитку і виникнення професійного театру в Україні в другій половині ХІХ ст.. мала неабияку актуальність. Причиною цього є те, що майже пів століття український театр зазнав утисків з боку російського царизму. Українська сцена була майже єдиним свідченням того, що українське життя не завмерло цілком, а поклоніння українській сцені – єдиним можливим для української публіки свідченням своїх симпатій та відданості рідній стихії. Об’єктом даного дослідження є вивчення театрального мистецтва України в другої половині ХІХ ст.. Предметом – є становлення, розвиток, умови існування театру. Український театр його класичної доби починається з аматорський гуртків середини ХІХ ст., які ставили здебільшого “Наталку Полтавку” Котляревського, “Сватання на Гончарівці” Квітки-Основ’яненка та “Назара Стодолю” Шевченка. А з 1882р. Починається буйний розвиток українського театру й українського театрального мистецтва.Історія виникнення, розвитку українського театру хронологічно охоплює період другої половини ХІХ ст., тобто з 1850 до 1900р.р. В цей час театр був започаткований як професійний, мав свою трупу, свого режисера і свого директора. Мав великий успіх не тільки на території України, а й за її межами.Метою реферату  є дослідження і вивчення історії становлення і розвитку професіонального театру України другої половини ХІХ ст.Для досягнення мети переді мною поставлені наступні завдання:

          з’ясувати, що передувало утворенню професіонального театру в Україні; 

           визначити головні осередки становлення театру України;

з’ясувати, які умови розвитку театру були у другій половині ХІХ ст.;

охарактеризувати діяльність перших професіональних театрів, які діяли на території України;

встановити, яке значення мав розвиток театру для міст України, Росії та Кишинева;

дати належну оцінку ролі театру у формуванні української державності.

Хронологічні рамки – друга половина ХІХ ст. (1850-1900рр.)

Географічний простір, по якому розгорталося життя українського театру, охоплює всю територію України. Аматорські гуртки були організовані майже у всіх містах і містечках України. Вистави цих гуртків відбувалися в Києві, Одесі, Полтаві, Немирові, Сумах, Кам’янці – Подільському, Житомирі. Драматичні гуртки були організовані в таких містах як Бобринець і Єлисаветград. Єлисаветградський гурток мав назву “Артистичне товариство”. З 1861 – 1866р.р. заслуженим успіхом користувався аматорський театр у Чернігові, відомий під назвою “Товариство кохаючи рідну мову”. В таких містах України як Київ, Харків, Одеса, поруч університетів, були засновані театри та український репертуар.

У Єлисаветграді був заснований справжній професіональний театр. У Львові 29 березня 1864 року розпочав свої вистави театр товариства “Руська бесіда”.

При написанні рефйерату мною були використані такі методи: аналізу та синтезу, порівняльно-співставний метод та загально наукові принципи: історизму, який дозволяє виявляти характерні закономірності виникнення та розвитку театру в Україні; об’єктивності – базується на критичній оцінці передумов виникнення професійного театру та плюралізму, який дав змову всебічно їх дослідити.

Історіографія проблеми.

Питання про виникнення і розвиток театру в другій половині ХІХ ст.. умови його існування цікавлять дослідників вже півтора сторіччя.

Наприклад, В. Василько присвятив своє життя дослідженню історії українському театру. Він визнає тільки театр Старицького, Кропивницького, Садовського і заперечує заслуги решти театральних труп. Він вважає, що інші російсько – малоруські трупи лиш ганьбили мистецтво і що головною метою об’єднання (1889р.) труп Садовського, Саксаганського і Карпенка-Карого була загально боротьба з “нашестям варварів” на українську сцену, боротьба проти низького художнього рівня знов створених театральних труп. Але існування однієї театральної трупи в період національно – культурного відродження (за визначенням В. Василька”) просто немислимо. До того ж, багато артистів другорядних труп мали неабиякий талант і користувалися заслуженим успіхом у глядачів.

Досі у вітчизняній науці про історію театру українського народу немає фундаментального дослідження під назвою “Народний театр”, де було б висвітлено усі аспекти й проблеми цього багатовимірного етномистецького й соціокультурного явища.

С. Чорній вважає що основні елементи українського театру з передхристиянської доби збереглися до межі ХІХ і ХХ ст.. в українському етнографічно-популярному театрі.

Етнографічно – побутовий театр кінця ХІХ – поч. ХХ ст. – театр про народ і для народу, театр, який вийшов із народу, де поєднались гра, автентичний та вториннийфольклор, побут, обряди, етнографізм, а не тільки принципи “перетворення” та “діяння”, цілком можна визначити як різновид народного театру, найбільш соціально заангажованої мистецької системи.

Соціальна природа театру дозволяє йому виступати в ролі інституту, що регулює відносини в суспільстві, коли у відповідних просторово-часових межах відбувається символічна взаємодія між митцями і глядачами, що ґрунтується у продукуванні (митцями) та сприйнятті (глядачами) дій які відбуваються “фіктивно” – ігровій формі, і яка еволюціонує як певна культурна практика. Саме тоді театр стає не тільки специфічною й естетичною, а й соціальною маніфестацією.

А отже, історію українського народного театру – естетичної й соціальної маніфестації – не можна розглядати поза історією українського народу.

І. Дзюба вважає, що український народний театр другої половини ХІХ ст., в основі якого були високі шевченківські заповіді і який, зрештою, постійно

звертався до театральної інтерпретації творчості Т. Шевченка, перетворився, з огляду на здеформовані умови існування українського етносу, на один з механізмів само створення нації в часі і просторі. Адже не тільки творчість Т. Шевченка, а й корифеїв національної сцени стала загальноукраїнським духовно-культурним явищем, згуртувала регіональні-наддніпрянські, галицькі, буковинські, закарпатські – інтелектуальні митецькі еліти на основі загальнонаціональних інтересів, цілей і завдань.

Вивченням театру, історією його розвитку займаються також такі театрознавці, як М.С. Тихонравов, П.П. Пекарський, О.І. Веселовський, О.С. Архангельський, П.Й.Морозов, М.К. Йосипенко, В.Б. Донченко. Вони стверджують, що фольклорна “різдвяна драма” як жанр, є початковим етапом становлення професіонального театру.

Вивченням українського театру займався також Дмитро Антонович, Анатолій Новиков, Лариса Ліхновська, Ігор Черничко та багато інших.

В ході написання своєї реферату я опрацювала кілька монографій, зокрема Д. Антоновича, К. Поповича, І. Крип’яневича, а також мемуари і спогади М. Садовського.

Дмитро Антонович в своїй праці “Українська культура” описав розвиток театру від первісного театрального мистецтва до сучасності першої половини ХХ ст. Зокрема розвиткові театру в другій половині ХІХ ст. присвятив один розділ К.Ф.Попович у своїй монографії “Український театр на кишинівській сцені”, описав гастролі, виступи українського театру в другій половині ХІХ ст.., які проходили в Кишиневі.

І. Крип’яневич в своїй праці “Історія української культури” присвятив декілька розділів – театру. Він описує нам історію, умови розвитку, репертуар тодішнього театру.

Найбільш цінним джерелом для вивчення і написання даного реферату є спогади Миколи Садовського, адже він був безпоседнім учасником і деякий час директором українського театру в другій половини ХІХ ст.. Велику увагу М. Садовський приділив гастролям українського театру в Петербурзі.

Структура реферату

Реферат складається із вступу, двох розділів, які в свою чергу поділяються на підрозділи, висновків, списку використаних джерел та літератури, додатків.

Перший розділ присвячений діяльності аматорських гуртків, а також становленню та розвитку професіонального театру України. В розділі подаються відомості про створення перших професійних труп, їхній склад, а також репертуар.

В другому розділі описуються гастролі українського театру за кордоном , зокрема в Росії та Кишиневі.

Практична значимість реферату полягає в тому, що вона може бути використана для підготовки до семінарський занять, проведень історичних дискусій та конференцій.


1. Розвиток театрального мистецтва в Україні в другої половині ХІХ ст.

1.1 Аматорське театральне мистецтво

Український театр його класичної доби починається з аматорський гуртків середини ХІХ ст.. Посилення інтересу широких демократичних ніл до театру проявлялося насамперед у дальшому розвитку аматорства. Міщани, купці, чиновники, учителі створювали драматичні гуртки в містах, містечках і навіть селах.

Над створенням окремого українського театру, відцентрованого від московського, почали працювати спочатку аматори, яких зібралося два особливо видатних кола: одне в Києві; друге – в Єлисаветграді. В Києві справа почалася більш імпозантна: тут вона об’єднувалася навколо двох визначних діячів мистецтва: композитора Лисенко та поета Старицького, у якого виявився зовсім винятковий талант режисера і майстра сцени. Старицький, котрий виступав і як видатний драматург, особливого значення для театру набрав як режисер, що уміє не тільки надзвичайно картинно поставити театральний твір на сцені, а й інсценувати його, переробивши з повісті чи оповідання або з невдалого драматичного твору іншого письменника. Старицький був незамінним співробітником Лисенка, який створив йому дуже сценічні лібрето до повістей Гоголя або до творів інших письменників, таких як, наприклад,

Галичині діяв театр товариства ”Руська бесіда”. Грали здебільшого трьома мовами – українською, російською і польською. Серед п’єс траплялися і п Кухаренко, твір якого Старицький і Лисенко зробили сценічним і популярним. Коло Лисенка і Старицького об’єдналися аматори українського театру: П.Чубинський, його приятель О. Русов, О. Левицький.

У 50 – 60 роках аматорські музично-драматичні гуртки (поряд з мандрівними російсько-українськими трупами) діяли у багатьох містах Східної України (Чернігів, Новгород-Сіверський, Полтава, Єлисаветград, Харків), в переклади зарубіжної класики, але переважно це були твори місцевих авторів. П’єси мали сентиментальний і романтичний характер. Страхіття, карколомні сюжети, збурені пристрасті і шалене кохання – їх природний клімат.

Аматорське мистецтво мало виразно демократичну спрямованість, що проявлялося в постановці п’єс, близьких і зрозумілих народові. Наприклад, аматорський театр полтавської недільної школи протягом 1861 – 1862рр. з успіхом ставив “Наталку Полтавку” І.П. Котляревського, “Сватання на Гончарівці” І.Ф. Квітки-Основ’яненка, “Бідність – не порок” О.М. Островського. Вистави викликали такий резонанс серед громадськості Полтави, що губернатор їх заборонив.

Подекуди аматорські гуртки досягли високого мистецького рівня в постановках п’єс кращих російських та українських драматургів. Так театральний гурток Київського університету, заснований 1859р. групою студентів на чолі з М.П. Старицьким і М.В. Лисенком, талановито поставив “Лихо з розуму” О.С. Грибоєдова, “Ревізор” М. Гоголя, п’єси О.М. Островського, О.В. Сухово-Кобиліна та ін. Заслуженим успіхом у 1861 – 1866рр. користувався аматорський театр у Чернігові, відомий під назвою “Товариство кохаючих рідну мову”, в якому брали активну участь поет-байкар Л.І. Глібов, етнограф О.В. Маркович, лікарі І. Лагода, С.Д. Ніс та ін.

Інакше справа стала в Єлисаветграді, де на чолі гуртка стояв великий театральний артист М. Кропивницький, якого оточувала талановита родина Тобілевичів. (Див. додаток 3).

У виставах драматичних гуртків міст Бобринець і Єлисаветград уперше випробували свої акторські сили М.Л. Кропивницький, брати Тобілевичі – І.К. Карпенко-Карий (Див. додаток 4), М. Садовський, П. Саксаганський, (Див. додаток 5), які згодом стали українського професійного театру. Для бобринецького гуртка у 1863р створив свою першу п’єсу Кропивницький – “Дай серцю волю, заведе в неволю”.

У єлисаветградському гуртку (“Артистичному товаристві”) брало участь багато талановитої різночинної молоді, яка ставила своїм завданням виховувати в народі почуття справедливості, чесності. Саме тут уперше на Україні поставлено п’єсу Т.Г. Шевченка “Назар Стодоля”, а в 70-х роках вперше показано оперу С.С. Гулака-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”.

Загалом аматорські гуртки підготували ґрунт для розвитку професіонального українського театру. Щоправда, в 70-х роках він остаточно ще не сформувався, бо цьому перешкоджала політика утисків і заборон з боку царського уряду. У 1872р було дозволено давати українські вистави приватним гурткам у Києві. Починається тоді енергійний театральний рух, душею якого були М. Старицький і М. Лисенко. Ця аматорська театральна дружина була так знаменита організована, що вже в 1874р давала публічні вистави в міськім театрі, а в 1875р – у біржовому залі .

В “Автобіографії” М. Кропивницький розповідає, що влітку 1872р у складі невеликої групи артистів одеського російського театру він виїздив на гастролі до Акермана, де виступав у багатьох ролях у відомих на той час українських і, головним чином, російських п’єсах. Як свідчать деякі газети, він виступав у Бессарабії у 1873р. Пізніше М. Кропивницький з великим успіхом ставив українські п’єси в Харкові і в інших містах України.

Театр “Руської бесіди” під орудою О. Бачинського, а також П. Романовича в надзвичайно важкий матеріальній скрутці, без приміщень, належного оформлення сцени, гардеробу протягом десятиліть ніс в народ ідею патріотизму, добра і культури. Він об’єднав зусилля талановитих акторів, таких, як Т. Бачинський, А. Нижанківський, П. Свенцицький; І. Гриневецький, В. Плошевський, М. Романович, Й. Стадик, пробудив інтерес не лише своєї, але й чужої публіки.

Цензурні утиски українського слова в ХІХ ст. були започатковані кількома секретними документами. Це записка міністра внутрішніх справ П.Валуєва від 18 липня 1863р. “О книгах, издаваемых для народа на малороссийском наречии”, схвалена царем Олександром ІІ (Див. додаток 1).

На основі цього документа з’явився “Указ Синоду духовним цензурним комітетом”, що мав силу закону. Тут містилася спеціальна заборона щодо релігійної тематики в українській художній літературі, отже, і в драматургії.

Український театр почав зазнавати прямих утисків з появою Емського (1876р.) та пізніших указів царської влади і цензури.

Емський указ (його повна назва “Выводы Особого Совещания для пересечения украинофильской пропаганды после исправления в соответствии с замечаниями, сделанными Александром ІІ 18 мая в г. Эмс”) містив 11 пунктів, які призначалися для трьох урядових відомств – Міністерства внутрішніх справ (5 пунктів), Міністерства народної освіти (5 пунктів) і ІІІ відділу Імператорської канцелярії (жандармерії) (1 пункт). Він істотно обмежував розвиток української культури, забороняв українську науку, освіту, переклади та ін., стосувався також і театральної сфери, фактично заборонивши український театр.

Емський указ не тільки гальмував розвиток української культури, освіти, науки, а й містив заборону світоглядного плану, ставлячи перешкоди формуванню в українців почуття їхнього національного самоусвідомлення через літературу, публіцистику, школу. У 1881р. з’явилися доповнення до Емського указу, що стосувалося українського театру. 8 жовтня1881 року їх затвердив цар, 16 жовтня міністр внутрішніх справ М. Ігнат’єв надіслав конфіденційний циркуляр київському цензору з іноземної цензури, який було складено на основі документа, схваленого царем. Доповнення містили три пункти, 2 з яких стосувалися театру. Згідно з пунктом 1 дозволялися до друку складено на основі документа, схваленого царем. Доповнення містили 3 українською мовою, крім історичних документів та пам’яток, творів художньої літератури, про які йшлося Емському указі 1876р., словники.

Пункт 2 доповняв, розтлумачуючи пункт 3 Емського указу щодо заборони сценічних вистав, публічних виступів, текстів до нот українською мовою, гласив:

Пункт 3 розтлумачити в тому розумінні, що драматичні п’єси, сцени й куплети, дозволені до вистав у попередній час драматичною цензурою, а також ті, які знову будуть дозволені Головним управлінням у справах друку, можуть виконувати на сцені, з особливого, про те щоразу дозволу генерал-губернатора; а в місцевостях, не підпорядкованих генерал-губернатору, - з дозволу губернаторів, і що дозвіл друкування малоросійським наріччям текстів до музичних нот, за умови визнаного російського правопису, подається до Головного управління у справах друку.

Пункт 3 доповнень, забороняв стаціонарний українськи але й чужої публіки.

Цензурні утиски українського слова в ХІХ ст. були започатковані кількома секретними документами. Це записка міністра внутрішніх справ П.Валуєва від 18 липня 1863р. “О книгах, издаваемых для народа на малороссийском наречии”, схвалена царем Олександром ІІ (Див. додаток 1).

На основі цього документа з’явився “Указ Синоду духовним цензурним комітетом”, що мав силу закону. Тут містилася спеціальна заборона щодо релігійної тематики в українській художній літературі, отже, і в драматургії.

Український театр почав зазнавати прямих утисків з появою Емського (1876р.) та пізніших указів царської влади і цензури.

Емський указ (його повна назва “Выводы Особого Совещания для пересечения украинофильской пропаганды после исправления в соответствии с замечаниями, сделанными Александром ІІ 18 мая в г. Эмс”) містив 11 пунктів, які призначалися для трьох урядових відомств – Міністерства внутрішніх справ (5 пунктів), Міністерства народної освіти (5 пунктів) і ІІІ відділу Імператорської канцелярії (жандармерії) (1 пункт). Він істотно обмежував розвиток української культури, забороняв українську науку, освіту, переклади та ін., стосувався також і театральної сфери, фактично заборонивши український театр.

Емський указ не тільки гальмував розвиток української культури, освіти, науки, а й містив заборону світоглядного плану, ставлячи перешкоди формуванню в українців почуття їхнього національного самоусвідомлення через літературу, публіцистику, школу. У 1881р. з’явилися доповнення до Емського указу, що стосувалося українського театру. 8 жовтня1881 року їх затвердив цар, 16 жовтня міністр внутрішніх справ М. Ігнат’єв надіслав конфіденційний циркуляр київському цензору з іноземної цензури, який було складено на основі документа, схваленого царем. Доповнення містили три й театр і постановку тільки українських п’єс (без російських). Він стверджував:

Зовсім заборонити заснування спеціально малоросійського театру й формування труп для здійснення п’єс і сцен виключно малоросійським наріччям.

Тільки восени 1881р. під тиском прогресивної громадськості царський уряд дозволив нарешті становити український спектакль. Ця подія була, безперечно, важливою віхою в історії українського народу, незважаючи навіть на те, що відповідною урядовою постановою заборонялося “влаштування спеціально малоросійського театру і формування труп для виконання п’єс і сцен виключно на малоросійському наріччі”. Крім того, представникам місцевої влади також було надано право втручатися в театральні справи на свій розсуд, і вони цим правом нерідко зловживали. Відомий актор Іван Мар’яненко звертає увагу на те, що коли чиновники помічали, що вистави мають популярність, вони їх забороняли з яких завгодно причин: “то чіплялись чому печатка надломлена на цензурному екземплярі, то викреслення червоним чорнилом вважали за доказ небезпечності п’єси”. Траплялось, що п’єси забороняли просто ”з умов місцевого характеру”, і тоді трупа змушена була їхати шукати щастя в іншому місці але й там могло трапитись подібне. Найбільше проблем виникало з оркестром, що комплектувався в основному з євреїв, для яких в ті часи існувало так звана межа осідлості”.


1.2 Професійний театр України

У 1881р. за порадою М. Кропивницького і М. Садовського Г. Ашкаренко написав “прошение” до міністра внутрішніх справ графа Лорис-Мелікова на дозвіл здійснити декілька українських спектаклів з метою запобігти банкрутству трупи. Дозвіл надійшов, але з тою умовою, щоб поруч з українськими йшли (в один вечір) російські вистави. 1882р. в Єлисаветграді з ініціативи М. Кропивницького виникла трупа, яка знаменувала народження професійного народного театру. Значення цього українського феномена його успіх залежав, по – перше, від того, як він протягом 80 – 90 років розкривав соціальний і психологічний світ простих селян на рівні загальнолюдських проблем і духовнихконфліктів; по-друге, як виробив свій стиль, шкалу гри, об’єднавши зусилля видатних акторів декількох поколінь; по-третє, інтенсифікував розвиток української романтичної і реалістичної драми /драматургія І. Тобілевича, М. Старицького, М. Кропивницького, І. Франка/. Нарешті, могутній поштовх для розвитку національній музиці (опера, оперета, музична комедія та ін.).

М. Кропивницький старанно підібрав акторів, залучив до театру талановиту молодь: М. Садовського, Н. Жаркову, О. Маркову. З аматорський гуртків прийняли в професіональну трупу М. Заньковецького (Див. додаток 5), Л. Манько, О. Вірина, з російського театру – акторів Н. Стоян – Максимович, І. Бурлака. З п’єсами “Наталка Полтавка” І.П. Котляревського, “Назар Стодоля” Т.Г.Шевченка, “Чорноморці” М.П. Старицького, “Дай серцю волю, заведе в неволю” М.Л. Кропивницького, комедіями й водевілями І.Ф. Квітки-Основ’яненки трупа в 1882р. виступала в Єлисаветграді, відвідала Київ, Чернігів, Харків, Полтаву, Новочеркаськ, Ростов-на-Дону.

Київські гастролі розпочалися з постановок п’єси Котляревського “Наталка Полтавка” та водевілю Д. Дмитренка “Кум – мірошник, або сатана в бочці”. Заньковецька зіграла Наталку, Кропивницький – Виборного, Садовський – Миколу, Грицай – Петра, Вірина – Терпелиху. Наступні вистави також мали велику популярність, особливо серед українського населення. 1883р. київський генерал-губернатор О. Дрентель заборонив гастролі театру на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, Волині і Поділлі. Цей вердикт діяв десять років, аж до 1893р. На запитання, чому українському театрові дозволено виступати у Москві і Петербурзі і заборонено у Києві; О. Дрентель відповів резонно: “Там театр – искусство, здесь – политика”.

Вагомим був внесок в українську культуру Кропивницького – драматурга. Новий український театр, як відомо, мав небагатий репертуар. Кілька творів Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, Т.Г. Шевченка – ось в основному і все, що було цінного в його арсеналі. Особливо мало було п’єс на сучасні теми. І це на тлі того, як зауважував І. Франко, що українські трупи могли виставляти в ті часи тільки оригінальні національні п’єси “з сучасного народного життя”. Їм не дозволялося грати “ані перекладних п’єс, ані історичних, ані таких, де б виступали і по-українські говорили персонажі з інтелігенції”. Схвальні відгуки про виступи українських акторів дедалі частіше починають з’являтися на сторінках багатьох авторитетних газет (“Труд”, “Зоря”, “Южный край” тощо). Кропивницький зрозумів що настав час “ завоювати” столицю. Але для поїздки з гастролями до Санкт-Петербурга потрібно було мати не тільки значні кошти, а ще й дозвіл столичних властей. Ні того, ні того у драматурга не було, і він став шукати людину, яка б змогла в цьому допомогти. Через деякий час таку людину Кропивницький знайшов у особі відомого українського драматурга М. Старицького, якому в серпні 1883р. і передав керівництво трупою, залишивши за собою режисерську роботу.

М. Старицький близький за театральною стилістикою до М. Кропивницького, але якщо останній вважав водевіль і мелодраму перейденим етапом, то М. Старицький був насамперед романтиком і органічно доповнював творчість Кропивницького. Автор “Циганки Ази” і “Ой не ходи Грицю” полюбляв мелодраму з її ефективними монологами і романтичною картинністю, орієнтувався на колорит, надавав перевагу масовим сценам, напруженим героїчним ситуаціям, історичному фону. (Див. додаток 2).

Старицький, як режисер – неперевершений. Всі його п’єси сценічні, саме завдяки цьому хисту багато творів українських прозаїків потрапили на пік театру. Щоб зробити театр привабливим, він не шкодував сил, ні власних коштів. Під час його діяльності у 1883-1885рр. театр мав пишні декорації, оркестр і великі , як на той час хор і танцювальну трупу. І це увійшло потім в періодизацію усіх українських труп.

Під орудою Старицького трупа розпочала свій перший театральний сезон в Одесі. Потім були гастролі в Миколаєві, Єлисаветграді, Житомирі, Ростов-на-Дону,Воронежі та багатьох інших містах України та Росії. Старицький, як відомо, продав свій маєток і майже всі виручені гроші потратив на відроджений національний театр.

В січні 1883р. Кропивницький приїздить до Харкова разом з професіональною українською трупою. Тоді на Харківській сцені були поставлені “Наталка Полтавка” Котляревського, “Сватання на Гончарівці” Квітка-Основ’яненка, “Доки сонце зійде роса очі виїсть”, “Глитай, або ж Павук” та “По ревізії” Кропивницького. У зв’язку з постановою 14 лютого 1883року в бенефіс режисера його драми “Доки сонце зійде роса очі виїсть” у Харківській газеті “Южный край” було надруковано велику статтю, в якій багато уваги приділялося розгляду п’єси як драматичного твору. Серед учасників спектаклю виділялися успішні виступи Заньковецької.

На думку фахівців, одна з головних заслуг Кропивницького полягає в тому, що слідом за Щепкіним він “дав в українському театрі глибоке розуміння почуття ансамблю”. Для нього органічним було відчуття партнера, намагання творити на сцені в міцному творчому єднанні.

Після закінчення зимового сезону 1884-1885рр. трупа розділилася на дві – одна під керівництвом М. Кропивницького, друга – М. Старицького. В трупі М. Кропивницького лишилися найталановитіші актори тодішнього українського професіонального театру: М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті, А. Максимович, І. Загорський. Виступи почалися в квітні 1885р. в Єлисаветграді виставою “Чорноморці” М. Старицького. Вперше поставлено п’єси “Бондарівна”, “Розумний і дурень”, “Наймичка”, “Безталанна”, “Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого.

У листопаді 1886р. після тривалих клопотань Кропивницький нарешті одержує для свого колективу дозвіл приїхати до Петербурга. Трупа М. Кропивницького протягом трьох місяців 1886р. виступала в Петербурзі й здобула визнання широкої публіки, в колах літераторів, діячів мистецтва, вчених.

В січні 1883 р. Кропивницький приїздить до Харкова разом з професіональною українською трупою. Тоді на Харківській сцені були поставлені «Наталка Полтавка» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки - Основ’яненка, «Доки сонце зійде роса очі виїсть», «Глитай, або ж Павук» та «По ревізії» Кропивницького.

У зв’язку з постановою 14 лютого 1883року в бенефіс режисера його драми “Доки сонце зійде роса очі виїсть” у Харківській газеті “Южный край” було надруковано велику статтю, в якій багато уваги приділялося розгляду п’єси як драматичного твору. Серед учасників спектаклю виділялися успішні виступи Заньковецької.

На думку фахівців, одна з головних заслуг Кропивницького полягає в тому, що слідом за Щепкіним він “дав в українському театрі глибоке розуміння почуття ансамблю”. Для нього органічним було відчуття партнера, намагання творити на сцені в міцному творчому єднанні.

Після закінчення зимового сезону 1884-1885рр. трупа розділилася на дві – одна під керівництвом М. Кропивницького, друга – М. Старицького. В трупі М. Кропивницького лишилися найталановитіші актори тодішнього українського професіонального театру: М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті, А. Максимович, І. Загорський. Виступи почалися в квітні 1885р. в Єлисаветграді виставою “Чорноморці” М. Старицького. Вперше поставлено п’єси “Бондарівна”, “Розумний і дурень”, “Наймичка”, “Безталанна”, “Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого.

Всі учасники трупи Кропивницього були дуже талановитими. Однією з найяскравіших постатей була М.К.Заньковецька. Вона гастролювала не тільки по всій країні, а й за кордоном.

«Марія Костянтинівна з кожною новою сценою все більше захоплювала глядача, скоряла його своїм талантом, своєю правдою, своєю простотою, багатством свого великого внутрішнього «я». Цілковита відсутність ознак «грання», акторської претензії, складних мізансцен, штучних інтонацій – всього, чим звичайно блищать «гастролери». Творча, вишукана скромність, внутрішня строгість, чистота, захоплююча, чаруюча правда». (Див. додаток 8)

У листопаді 1886р. після тривалих клопотань Кропивницький нарешті одержує для свого колективу дозвіл приїхати до Петербурга. Трупа М. Кропивницького протягом трьох місяців 1886р. виступала в Петербурзі й здобула визнання широкої публіки, в колах літераторів, діячів мистецтва, вчених.

У своїй літературній творчості Кропивницький був продовжувачем реалістичних традицій передових український та російський письменників – І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Квітки-Основяненка, О. Грибоєдова, М. Гоголя, О. Островського, М. Салтикова-Щедріна. Він прагнув правдиво й усебічно показати життя й побут українського селянства в пореформений період з його гострими соціальними суперечностями. Дійовими особами його п’єс є представники широких суспільних верств, між якими виникають різноманітні конфлікти, як правило, в моральній та економічній площинах. Це конфлікти і між колишніми кріпаками – наймитами та сільськими багатіями (глитаями) («Глитай, або ж Павук»), і між збанкрутілими поміщиками та вчорашніми управителями їхніх господарств, новоявленими господарями життя – так званими «чумазами» («Олеся», «На руїнах»), і між збіднілими селянськими масами та багатими землевласниками взагалі («Розгардіями», «Скрутна доба») тощо.

Влітку 1888р. на чолі трупи Кропивницького стає М. Садовський. Через рік, повернувшись із заслання, до трупи приходить і І. Карпенко-Карий. До створеного товариства увійшли М. Заньковецька, І. Загорський, Г. Тимаєва та багато інших артистів. М. Кропивницький формує нову, переважно із аматорів трупу, багато із учасників які згодом переростають у відомих акторів. Це перш за все Ф. Левицький, Є. Дарницька, О. Суслов, Г. Борисоглібська. У цьому складі трупа виступала до 1893року.

Кропивницький в листі до М.Садовського говорить про завдання українського театру, а також закликає до порозуміння і об’єднання їхніх труп (Див. додаток 7).

На початку 1890-х років Кропивницький і Садовський намагаються об’єднати свої колективи, але це призводить до суперечок в трупах, і в результаті у січні 1893р.товариство Кропивницького припиняє своє існування.

У вересні 1894року М. Кропивницький збирає нову трупу, яка тоді ж і відкрила перший сезон в Харкові виставою “Наталка Полтавка”. У складі (вихованці М. Кропивницького): Г. Борисоглібська, Ю. Шашанівська, О. Немченко, І.Загорський, Н.Чарновська та інші. У 1896 р. до трупи вступив І.Мар’яненко . Вперше було поставлено п’єси «Нахмарило», «Степовий гість» Б.Грінченка, оперу «Катерина» М.Аркаса, оперу «Коза-дереза» М.Лисенка, «Безпочвенники» М.Кропивницького. Трупа існувала до 1900 року.

Тим часом у квітні 1890 року складається «Товариство – малоруських артистів» під керівництвом П.К.Саксаганського, яке існувало до 1909 року. У складі трупи, крім Саксаганського та Карпенка-Карого, були М.Садовська, Л.Ліницька, С.Тобілевич, О. Шевченко, Д.Мова. Вперше було поставлено драми «Сто тисяч» (1890), «Бурлака», «Понад Дніпром», «Чумаки», «Лиха іскра нам спалить і сама щезне», «Згуба» П.Мирного, «Сава Чалий» І.Карпенка-Карого.

З великим успіхом трупа виступала на Україні, в Бессарабії, на Дону, Кубані, Поволжі, в Криму, Москві, Петербурзі. Вона зазнавала організаційних змін і відповіднозмінювала назви: “З’єднане товариство Л. Саксаганського, М. Садовського” (1898-1900).

У 1885р. утворився театр Старицького. До трупи Старицького увійшли: артисти Є. Боярська, О. Вірина, К. Ванченко-Лисатцький, В. Грицай, Ю. Косиненко, Л. Манько, М. Маньківський, О. Зініна, Л. Ліницька, К. Підвисоцький; диригенти М. Черняхівський, І. Двортченко, М. Васильєв-Святошенко; художники А. Наврозов, Я. Степняк, Фроліні. У складі трупи були хор і оркестр народних інструментів. Високого рівня художньої виразності та життєвою достовірності досягли вистави українською мовою “Наталка Полтавка” Котляревського, “Назар Стодоля” Т. Шевченка, “Сватання на Гончарівці” Г. Квітка-Основ’яненка, “Невольники”, “Глитай, або ж Павук” М. Кропивницького, “Чорноморці” М. Старицького, російською мовою “Ревизор” М. Гоголя, “Бідність не порок”, “Ліс” О. Островського, “Гірка доля” О. Писемського. Вперше поставлено на українській сцені п’єси “Світова річ” О. Пчілки, “Несудилось”, “Юрко Довбиш” М. Старицького. Трупа виступала на Україні та за її межами: в Криму, на Поволжі, в Білорусії, Польщі, на Кавказі, в Москві (1886-1887), Петербурзі (1888).

У 1891 р. М.Старицький за станом здоров’я вийшов з трупи; її очолив В.Грицай. У 1893 р. вона припинила свою діяльність.

Поширенню ідей національного відродження серед широких громадських кіл сприяв розвій українського театру, який ґрунтувався на міцних традиціях корифеїв. Для української сцени було великим щастям, що зі сформуванням перших українських труп в них виступав цілий ряд високих сценічних обдаровань, які силою свого талантунадавали нової цінності старим і слабким творам, вливали сповнений життя і краси зміст навіть у наївні, невміло змальовані становища та типи, і давали публіці в цих безнастанно повторюваних одних і тих самих п’єсах високу художню насолоду.

Театр залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І далі цю надію України перш за все таки видатні українські культурні діячі, як М. Кропивницький, М. Старицький, І Карпенко-Карий, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. було піднесено на небачений до того щабель – на вершину світової культури. Особливо велику роль у відроджені національного театрального мистецтва відіграв М. Кропивницький, якому належить заслуга у створені нового українського театру. Саме він наприкінці 1882р. заснував Товариство акторів, котрому, за словами І. Франка, судилося стати трупою “найкращих артистів світової слави”. Важливість цієї події засвідчує постанова ЮНЕСКО в 1982р. про святкування історичного ювілею від часу організації М. Кропивницьким першої групи українських корифеїв.


2. Український театр за кордоном

2.1 Українські артисти в Петербурзі

“Слава про першу професійну українську трупу все ширилась та ширилась. Нарешті, вона дійшла аж до самої столиці Петербурга. Ще раніш, коли трупа була під орудою М.П. Старицького, той мав на меті повести трупу до Петербурга, але його заходи й клопоти не сповнились. Року ж 1886 колишні мрії золоті здійснились”.

У листопаді 1886 року після тривалих клопотань Кропивницький нарешті одержує для свого колективу дозвіл приїхати до Петербурга. Їхали свідчити Петербургові, що живе ще слово українське, що не задавили його ні Петрові батоги, коли він благородними кістками козацтва позасипав болота, на яких збудував свою столицю, ні Катерина, ні ретязі якими вона повила волю України, ні навіть благородний високогуманний закон 1876 царя–освободителя не задавив святого слова сорокамільйонного народу. Воно знову оживає і сміється знову.

Слава трупи в Петербурзі росла з кожним днем. Квітки на вистави продавалися на тиждень раніше, і вся вулиця Мойка, що вила до театральної каси, була заповнена людом всяких рангів, і проїзд конів припинився.

В залі Кононова – одному з найпрестижніших приватних театрів північній столиці, розпочалися петербурзькі спектаклі українських акторів драми Кропивницького “Дай серцю волю, заведе в неволю”.

Уперше в житті своїм салон побачив таку артистичну гру, з якої повинен був переконатися, що в мужицькому змученому працею тілі під свитиною б’ється серце, гаряче серце. Це переконання дала їм художньо – чарівна гра М.К. Заньковецької. Вся зала, набита, мов вулик бджолами, блискучим панством салону, стогнала й гучно вітала артистку; навіть М.Л. Кропивницького, як режисера, викликала публіка три рази, незважаючи на те, що п’єсу “Наймичка” він не тільки не режисував, а навіть уперше її сам бачив на сцені. У газеті “Новое время” з’явилася доволі велика стаття самого Суворіна під заголовком: “Заньковецкая в “Наймичка”. А в буфеті в той вечір, коли йшла п’єса “Наймичка”, Суворін, зустрівшись з Мордовцевим, промовив до нього: “Ныне отпущаем раба твоего”.

О. Суворін, якого досить важко запідозрити в симпатіях до української культури, змушений був визнати, що “в малоруській трупі такий ансамбль, мого немає на александрівській сцені”, що в кожному колективі “є такі обдарування, які були б першими на імператорських театрах”. Порівнюючи Марію Заньковецьку з Сарою Бернар, авторитетний театрознавець дійшов висновку, що темпераментна зірка української сцени краще за уславлену француженку – “холодну, хоча й чудову актрису”.

Цікаві свідчення про неабиякий у північній столиці товариство українських акторів під керівництвом Кропивницького залишив у своїх мемуарах і М. Садовський. О. Кузнєцова наводить статистичні дані, з яких видно, що українські вистави в Петербурзі мали велику популярність у столичної публіки. “Знаменно, що українська трупа приваблювала більше глядачів, - повідомляє дослідниця, - ніж улюблені “вищим світом” іноземні трупи – французька, німецька та італійська”. І далі провадить: У грудні 1886р. в залі Кононова, де грала трупа Кропивницького, побувало 20495 чоловік, тоді як у Михайлівському театрі, - грали французька і німецька трупи, - лише 18635 чоловік, де давала вистави російська оперета, - тільки 13854. Те саме за першу половину лютого 1887р. (зал Кононова – 14265, Малий театр – 10010 чоловік) і за квітень 1890р.: у театрі Нелитні, де цей сезон грало трупа Кропивницького, - 15285, а в Малому, де давала вистави італійська опера, - 10760 чоловік.

Слава лізла по щаблях все вище і, нарешті, з палаців і солонів перейшла до царського двору. Сам цар Олександр ІІІ зажадав побачити те диво, хоча було відомо, що він не любив театру. В музиці Олександру ІІІ більше всього подобалися військові духові оркестри та марші, а з видавши – кінні перегони. В придворних колах знали, що цар любить бали, танці і майстерно грає на тромбоні.

За декілька днів до вистави М. Кропивницького, як керівника трупи, викликали в контору імператорських театрів і запропонували йому вибрати п’єсу “не слишком длинную, но и не чрезмерно короткую, и чтобы в пьесе была и драма, и комедия, чтобы спектакль был красиво обставлен и имел красочные костюмы”.

Українські артисти на своєї нараді вирішили поставити “Назар Стодолю” Шевченка і водевіль “Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка”.

За домовленістю з градоначальником генералом Грессером піднімати завісу необхідно лише тоді, коли цар, цариця і вся царська сім’я зайдуть в ложу і усядуться в крісла. Всі нервували і томилися в очікуванні “царського огляду”. Коли почалася вистава, артисти з початку хвилювалися і не могли зразу знайти необхідний ритм і тон. Проте вони скоро оволоділи собою, і спектакль набував той “концертний” характер, яким визначалися всі виступи української трупи.

Коли опустилась завіса, цар протягнув руки в білих рукавичках і ударив в долоні. За ним зааплодували всі вишукані бари. Після перерви розпочався пустенький водевіль, проте він значно більше сподобався царю, ніж п’єса Шевченка. По ходу дії водевілю цар декілька разів піднімався з місця, азартно аплодував і реготав, як невибагливий дядько. Фінальний танець артисти змушені були бісирувати, тому що цар, піднявшись з крісла і витягнувшись на весь свій досить високий зріст, із захопленням вигукував гучним голосом: - Лихо! Ай, лихо!

Коли закінчився водевіль і артисти почали перевдягатися, за кулісами знову появився градоначальник, генерал Грессер: “Господа артисты и артистки, к государю!”

Цар підійшов до артистів і, смикаючи вуса промовив: “Много слышал о вас, господа. Сегодня убедился, что действительно играли превосходно. Благодарю!” Цар звернувся до Заньковецької: “Где играли?” Марія Костянтинівна мовчала. Микола Садовський поспішно відповів за неї: “На юге, ваше императорское величество.”. “Ну, а скажите, звернувся цар до М. Заньковецької, - мне кажется, что это довольно трудно в одно и то же время танцевать и петь?”. І знову відповіді немає. Становище врятував М. Садовський: “Привычка, ваше императорское величиство.”. “Так, так, привычка. Очень хорошо играете, господа. Лихо! Благодарю!” Цар кивнув головою і відійшов від артистів.

Чому мовчала Марія Заньковецька? Сама форма запрошення, нетактовність генерала Грессера привели до того, що вона відчула себе приниженою і обурилася від такої царської “ласки”.

Ця перша вистава так уподобалась цареві, що він забажав побачити виставу іще раз, але тепер в Маріїнському імператорському театрі. За ці дві вистави, що були поставлені, трупа Кропивницького не взяла майже ні теляга, всі гроші подарували на Червоний Хрест, а дві такі вистави де ціни були надзвичайно високі (у першій виставі останній ряд крісел коштував 5 карбованців, а ложа – 75, а в другій, вже в Маріїнському театрі, десять перших рядів коштувало 10 карбованців крісло), дали касі Червоного Хреста не менше як 56 тисяч.

Цікавість до українських вистав росла в столиці з кожним днем, і з усіх боків члени всяких “добродійних” інституцій лізли запрохувати нас дати хоч одну виставу на користь їхньої каси.

Успіх української трупи викликав інтерес навіть у режисерів царських театрів, і вони частенько навідувалися до нас за лаштунки, придивляючись до вбрання, хору та персоналу. І дещо позичили у нас задля себе.

У Росії до українського театру ставлення було різне. Характерна рецензія на гастролі українських артистів, вміщена у модерністському журналі “Аполлон”: “Приезжали малороссы, пели, танцевали. У украинской музы ноги на шарнирах: сами ходили”. Водночас відомий діяч російського театру К. Станіславський називав Кропивницького, Заньковецьку, Саксоганського, Садовського “блискучою плеядою”, що не чим не поступається російським знаменитостям.

Сезон підходив до кінця. Нарешті, настав піст, коли гроші було не можна, і трупа роз’їхалась по домах. Цей сезон валового збору дав 120 тисяч карбованців і з них половину взяла Лінська-Неметті, бо театр граб на відсотках, а другу – трупа. Так закінчився цей сезон 1886-1887року.

Покінчивши цей сезон, М.Л. Кропивницький підписав контракт ще й на другий рік у Петербурзі, але вже не з Лінською-Неметті, а з іншим актором – Коровниковим.

В той час як трупа Кропивницького з успіхом грала в Петербурзі, друга трупа під орудою М. П. Старицького грала в Москві, де мала теж надзвичайний успіх, і Лінська-Неметті, бажаючи пошанувати Петербург новиною, уклала контракти з М.П. Старицьким.

Зимовий сезон 1887р. почали знову в Петербурзі, в театрі “Фантазія”. Цікавість столичного суспільства не слабшала. В цей сезон М. Садовський одібрав від Карпенка-Карого ще одну п’єсу під назвою “Не так пани, як підпанки” і, маючи вже “опыт и практику” з тодішнього сезону, як треба проводити через російську цензуру знедолену нашу драму, пішов тим самим шляхом. Допитавшись до одного з добродіїв, що колись дозволив за одну годину п’єсу “Безталанну”, Садовський поїхав до нього сам: “Чи не бажаєте ви, щоб ми знову поставили благодійний спектакль з умовою, що ви візьметесь провести через цензуру нову, тільки що надіслану мені п’єсу?”. Він дуже радо на це згодився. Це було якраз перед Різдвом, і домовлено, що після Різдва, коли п’єса була дозволена, відбудеться благодійний спектакль. Але не судилося цій п’єсі побачити рамку на цьому сезоні.

Перед Різдвом М.Л. Кропивницького покликав до себе всесильний тоді петербурзький градоначальник Грессер і заявив: “Так как с седьмого января приезжает другая труппа в театр Линской-Неметти, предупреждаю вас, что труппа ваша может играть только до этого времени”, а на далі він двом однаковим трупам одночасно грати в тому самому місті не може дозволити.

Лінська-Неметті була дуже близька особа до генерала Грессера, а їй треба було збутись конкуренції. Час минав, і треба було подумати про місто на кінець сезону. Містознайшлося – Москва, куди запрошував театр “Парадіз”, але через меценат, що взявся провести через цензуру “Не так пани, як підпанки”, почувши, що трупа лишається на дуже короткий час, і, чого доброго, його праця пропаде марно, не згодився клопотатись і вернув п’єсу назад.

Цей петербурзький сезон з волі генерала Грессера трупа Кропивницького закінчила і переїхала в Москву. В умовах, коли українське слово зазнавала жорстких утисків з боку російського царизму, коли впливові російські шовіністи Кугель, Амфітеатров, Суворін, слідом за міністром внутрішніх справ Валуєвим зухвало заявили проте, що ніякої української мови ніколи не було, нема й не може бути, тріумф українського театрального мистецтва в столиці Росії був чимось неймовірним. Адже уявлення про українську культуру і згаданих російських діячів, і багатьох інших було досить своєрідне. Вони вважали, що це не більше, як екзотика, що, можливо, якоюсь мірою й цікава, але звичайно ж, не має нічого спільного зі справжньою високохудожньою культурою. Головні її атрибути – баранячі танки, гопак, галушки і все такі інше.

2.2 Український театр на Кишинівській сцені

Українські артисти були частими гостями Кишинева. Тут гастролювали видатні майстри музичного і театрального мистецтва: М. Заньковецька, М. Кропивницький, П. Саксаганський, М. Садовський. Завдяки їм кишинівці познайомилися з прекрасною драматургією І. Карпенка-Карого – “Безталанна”, “Наймичка”, з комічною оперою С. Гулака-Артемовського “Запорожець за Дунаєм” і багатьма іншими.

У Кишиневі трупи засновників театру критичного реалізму виступали неодноразово, про що збереглися деякі офіційні документи і відгуки в різних бессарабськихгазетах.

20 листопада 1884року в “Бессарабских губернских ведомостях” повідомлялось: “15 листопада, у театрі – цирку Фюррера, відомою російсько-малоруською трупою М. Старицького, що прибула на днях до Кишинева, була представлена перша вистава, до складу якої увійшли: “Наталка Полтавка”, оперета в трьох діях Котляревського, і “Дайте мені стару”, фарс-водевіль в одній дії. У першій п’єсі брали участь пані Вєріна (Терпелиха), Садовська (Наталка) і пан Грицай (Петро), Саксаганський (Возний), Кропивницький (Виборний) і Садовський (Бурлака), у другій: пані Олександрівська і пани Стодоля і Горський”.

Анонімний автор хроніки дає і інші подробиці. “Трупа пана Старицького, - говорить він, - пробуде в Кишиневі тільки до 1 грудня, протягом цього часу дасть ряд вистав, що складатимуться із малоруських оперет і російських водевілів. Усіх артистів більше 80 чоловік. Трупа має власний оркестр із 30 чоловік і власні декорації”.

Українські вистави на Кишинівській сцені йшли з великим успіхом. “Театр – цирк, - говорилося в газеті, - був переповнений публікою. Вистава пройшла блискуче, при піднесеному настрої глядачів і неодноразових вибухах аплодисментів, що були викликанні артистичною грою головних представників трупи Кропивницького і Садовського”.

Очевидно, що мова йде про постановку драми “Глитай, або ж Павук”, як, видно із статті І. Нечуя-Левицького, йшла 18 листопада. “З цього приводу, - пише Нечуй–Левицький, - залила і наводнила театр. Приставляли стільці, де тільки можна було приставити, а публіка розбирала квитки. Брали квитки за браком місця навіть за куліси. У касі збору було 1200 карбованців. Для небезпеки на майбутні вистави, щоб не скоїлось будь-якого нещасного випадку, поліція наказала винести із корпусу 70 крісел, з балкону три ряди лавок, а з галереї – лавки на 140 місць”.

За невеликий відрізок часу українською трупою були поставлені “Шельменко – денщик”, “Дай серцю волю, заведе в неволю”, “Запорожець за Дунаєм”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “За двома зайцями”, “Наталка Полтавка” (двічі), “Невільник”, “Чорноморці”.

“Квитки – писав І. Нечуй-Левицький, треба було купувати багато раніше. Із провінції, із маленьких містечок понаїхало багато людей. У трьох кращих готелях не залишилось жодного вільного номера, важко було дістати обід. Серед театральної публіки, можливо третю частину складали українці, можна казати, що тільки половина публіки повністю розуміла українську мову. Друга половина мало розуміла мову творів, а все – таки йшли до театру: і молдовани, і греки, і вірмени, і євреї, і болгари, бо, як говорили, артисти так чудово грають і співають, що, навіть не розуміючи половину того, що говорилось на сцені, можна було милуватися грою, співами артистів”.

У 1886році до Кишинева приїздить трупа М. Кропивницького, але відгуків на її виступи у пресі того часу знайти не вдалося. Більш докладно друк охарактеризував наступні гастролі “корифеїв”, що відбулися в 1889році.

11 жовтня товариство малоросійських артистів під керівництвом М. Садовського відкриває сезон постановою “Наталки Полтавки”. І хоча цю “стару, але вічно нову” п’єсу “В Кишиневі... і ставили уже численну кількість разів, все одно театр був повен”.

Наступного дня йшла вистава “Глитай, або ж Павук” М. Кропивницького.

У цьому творі вперше в українській драматургії реалістично показано розшарування селянства, поява багатія – лихваря, що загрожувало селянству зубожінням.

Із-за соціальної загостреності драма тричі заборонялася цензурою, тому М. Кропивницькому прийшлось дещо послабити конфлікт, мелодраматизувати реалістичні колізії. Однак п’єса зберегла свою цілеспрямованість і йшла з великим успіхом. У цьому спектаклі виступала М. Заньковецька.

Трупа М. Садовського ставила переважно п’єси, що увійшли до фонду української класики: “Наймичку” І. Карпенка-Карого, “Пошились у дурні” і “Доки сонце зійде, роса очі виїсть” М. Кропивницького, “Не так склалося, як жадалося” М. Старицького та інші. 13 жовтня 1889року вперше в Кишиневі було показано комедію Карпенка-Карого “Мартин Боруля”.

13 жовтня йшла відома драма Карпенка-Карого “Наймичка”. Цей вечір, як видно із відгуків критики, був істинним тріумфом М. Заньковецької. Всі драматичні вистави зосередились навколо трагічного становища героїні, роль якої виконувала М. Заньковецька.

Ці осінні гастролі трупи Садовського в Кишиневі проходили під знаком тріумфу Заньковецької. (Див. додаток 6). Своєю блискучою грою вона певною мірою відсунула на другий план інших акторів. Наприклад, у зв’язку з постановою драми М. Кропивницького “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, що пройшла “з небувалим успіхом”, була виказана точка зору, що “пальма першості, безумовно, випала на долю пані Заньковецької, виконавиці ролі Оксани”. Сам же театр того вечора був переповненим, як і завжди, і “... прямо здригався від оплесків, яким, уявлялось, не буде кінця”.

Гастролі трупи Садовського постійно супроводжував успіх. В останній вечір була поставлена одна з кращих п’єс української класичної драматургії “Наймичка” І. Карпенка-Карого. П’єса йшла в Кишиневі вдруге, і її постановка викликала особливий ентузіазм глядачів, що повністю заповнили зал. Драму, в якій були зайняті такі видатні актори, як Заньковецька, Садовський, її автор - Карпенко-Карий та інші, було зіграно на бенефіс П. Сагсаганського.

Проте, з яким тріумфом проходили вистави майстрів української сцени свідчить і такий фактор, як збори. “Малоруська трупа, - писав “Бессарабский вестник” від 25 жовтня 1989р., - робить всемогутні збори. Театр буває настільки переповнений, що навіть яблуку ніде впасти. При таких обставинах не без підстав турбуються про благонадійність театру”.

Театральна критика затверджувала, що в Кишиневі довго не забудуть українських акторів, які вразили місцеву публіку. “У Кишиневі, - читаємо в “Бессарабском вестнике”, - жодна трупа не користувалася такою увагою, такою симпатією, як малоруська”.

Через три роки на сторінках бессарабської преси з’являються нові повідомлення про гастролі української трупи. 29 вересня 1892р. “Бессарабский вестник” повідомив, що “третього дня відбулося відкриття осіннього сезону нашого гроссманського театру, орендованого на першу половину сезону товариством російсько-малоруських артистів під керівництвом Саксаганського”.

Відгуки про спектаклі були досить не одностайними. Газета “Бессарабский вестник”, що відображала офіційну точку зору, виступило з цілою серією ворожих статей, ціль яких була очорнити в очах публіки український театр з тим, щоб відволікти глядача від сприйняття прогресивних демократичних ідей, якими були насичені кращі твориукраїнської класичної драматургії. Але сила дії українського мистецтва була настільки великою, що під впливом громадської думки газета повинна була час від часу змінювати гнів на милість і, ледве не розшаркуючись перед артистами, виправлятися. “Хоча ми і висловлювали декілька разів ту думку, що малоруська література і мова, за нашою особистою думкою, і не зроблять себе вічними, але ми прекрасно відчуваємо різницю між принципіальним аспектом справи, яка має, якщо дозволити висловитись, науково-філософський інтерес, і суто художнім, артистичним боком тієї ж самої справи. Багато хто звинувачував нас в упередженому ставленні до трупи Саксаганського. Нас незрозуміло. Ми говорили про цю форму, про літературу, про мову, а не про виконання, не про гру артистів. Було б зовсім не справедливо заперечувати таланти таких виконавців, як пани Саксаганський, Карпенко-Карий та інші”.

У 1898 році до Кишинева приїздить трупа М. Кропивницького, яка з великим успіхом виступає тут протягом усього листопада. Свій театральний сезон трупа почала “Наталкою Полтавкою”. За повідомленням газети “Бессарабец”, “зал був переповнений публікою, яка нагороджувала артистів великими і бурхливими оплесками після кожної дії”. Та за першою блискучою виставою пішли постановки малохудожніх творів – “Нещасне кохання” Л. Манька і “Жидівка – вихрестка” І. Тогобічного, що дещо охолодило захоплення преси і публіки.

Проте наступні постановки не обманули чекань публіки. “Давно, - читаємо в газеті “Друг” від 12 листопада, - зал (Шляхетного) зібрання не переповнювала така масапубліки, як на виставі малоруських артистів під керівництвом М. Л. Кропивницького минулого тижня: не тільки, всі місця були розпродані, не тільки кожен вільний куток був засіяний приставними стільцями, а й багатьом прийшлось повертатись, не діставши квитків”.

В умовах, коли українське слово зазнавало жорстоких утисків з боку російського царизму, коли впливові шовіністи Кугель, Амфітеатров, Суворін слідом за міністром внутрішніх справ Валуєвим зухвало заявляли про те, що ніякої української мови ніколи не було, нема й не може бути, тріумф українського мистецтва в столиці Росії був чимось неймовірним. Адже уявлення про українську культуру було досить своєрідне. Вони вважали, що це не більше, як екзотика, що, можливо, якоюсь мірою й цікаве, але, звичайно ж, не має нічого спільного зі справжньою високохудожньою культурою.

Тріумф артистів української трупи, безумовно, не був випадковим. Він став можливим завдяки блискучій грі учасників трупи і перепустку, до якої входили в основномутвори , які відображали життя народу. Секрети успіху українського театру “корифеїв”, як справедливо писала в 1892році львівська “Зоря”, полягав у тій виключній любові та щирості, з якими українські артисти і артистки віддаються своїй справі, в їх палкому бажанні показати інтелігентній Росії українське село таким, яким воно є, з йогостражданнями і радощами, з усіма звичаями як в минулому, так і в сучасному суспільному житті. Саме так сприймав і молдавський демократичний глядач виступи на кишинівській сцені засновників українського критичного реалізму.

Підводячи підсумки численним гастролям засновників українського театру класичного реалізму на молдавській сцені, можна впевнено сказати, що вони заклали основу міцних і багаторічних культурних зв’язків братніх народів – сусідів. Саме гастролі однієї із найбільш славетних труп, трупи М. Старицького, яки почалися 15 листопада 1884 року в столиці Бессарабської губернії, відкрили українському театральному мистецтву шлях до сердець молдавських глядачів.

Демократична спрямованість і високі художні якості п’єс, що входили до репертуару “корифеїв”, виключна майстерність виконавців завоювали молдавську публіку, для якої навіть мовний бар’єр не став перешкодою в прагненні до справжнього мистецтва. Духовна близькість двох братніх народів, породжена спільністю їхніх історичних доль, дозволяло молдавському глядачеві побачити в українських п’єсах відображення власної долі – долі задавленої непомірним гнітом безправної національної меншості царської Росії, і почерпнути із щедрих джерел українського оптимізму, віру в щасливе майбутнє, в тріумф справедливості.


Висновки

Театр – рід мистецтва, який відображає дійсність у художніх сценічних образах. І це дійсно так. Саме такий театр був поширений на території України. Він мав велике значення для українського відродження, адже був єдиним джерелом цього культурного життя нації.

Дослідивши і вивчивши історію розвитку професіонального театру України в другій половині ХІХ ст. я з’ясувала, що:

аматорські гуртки підготували групи для розвитку професіонального театру України;

з’ясувала, що український театр зазнав жорстких утисків з боку російського уряду; що українське професійне театральне мистецтво розвивались у дуже несприятливих умовах: не було спеціальних закладів, приміщень, належних традицій режисури й акторської гри, високохудожнього репертуару;

охарактеризувала діяльність перших професійних театрів, визначила склад різних труп, які гастролювали по Україні та за її межами.

встановила, що виступи українських артистів як в Україні, так і в Росії і Кишиневі мали неабиякий успіх.

Поширенню ідей національного відродження серед широких громадських кіл сприяв розвій українського театру, який ґрунтувався на міцних традиціях корифеїв. Для української сцени було великим щастям, що зі сформуванням перших українських труп в них виступав цілий ряд високих сценічних обдаровань, які силою свого таланту надавали нової цінності старим і слабким творам, вливали сповнений життя й краси зміст навіть у наївні, невміло змальовані становища та типи, і давали публіці в цих безнастанно повторюваних одних і тих самих п’єсах високу художню насолоду. Театр залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження.

І далі цю надію України перш за все таки видатні українські культурні діячі, як М. Кропивницький, М. Старицький, І Карпенко-Карий, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. було піднесено на небачений до того щабель – на вершину світової культури. Особливо велику роль у відроджені національного театрального мистецтва відіграв М. Кропивницький, якому належить заслуга у створені нового українського театру. Саме він наприкінці 1882р. заснував Товариство акторів, котрому, за словами І. Франка, судилося стати трупою “найкращих артистів світової слави”. Важливість цієї події засвідчує постанова ЮНЕСКО в 1982р. про святкування історичного ювілею від часу організації М. Кропивницьким першої групи українських корифеїв.

В умовах, коли українське слово зазнавало жорстоких утисків з боку російського царизму, коли впливові шовіністи Кугель, Амфітеатров, Суворін слідом за міністром внутрішніх справ Валуєвим зухвало заявляли про те, що ніякої української мови ніколи не було, нема й не може бути, тріумф українського мистецтва в столиці Росії був чимось неймовірним. Адже уявлення про українську культуру було досить своєрідне. Вони вважали, що це не більше, як екзотика, що, можливо, якоюсь мірою й цікаве, але, звичайно ж, не має нічого спільного зі справжньою високохудожньою культурою.

Тріумф артистів української трупи, безумовно, не був випадковим. Він став можливим завдяки блискучій грі учасників трупи і перепустку, до якої входили в основному твори , які відображали життя народу. Секрети успіху українського театру “корифеїв”, як справедливо писала в 1892році львівська “Зоря”, полягав у тій виключній любові та щирості, з якими українські артисти і артистки віддаються своїй справі, в їх палкому бажанні показати інтелігентній Росії українське село таким, яким воно є, з його стражданнями і радощами, з усіма звичаями як в минулому, так і в сучасному суспільному житті. Саме так сприймав і молдавський демократичний глядач виступи на кишинівській сцені засновників українського критичного реалізму.

Підводячи підсумки численним гастролям засновників українського театру класичного реалізму на молдавській сцені, можна впевнено сказати, що вони заклали основу міцних і багаторічних культурних зв’язків братніх народів – сусідів. Саме гастролі однієї із найбільш славетних труп, трупи М. Старицького, яки почалися 15 листопада 1884 року в столиці Бессарабської губернії, відкрили українському театральному мистецтву шлях до сердець молдавських глядачів.

Демократична спрямованість і високі художні якості п’єс, що входили до репертуару “корифеїв”, виключна майстерність виконавців завоювали молдавську публіку, для якої навіть мовний бар’єр не став перешкодою в прагненні до справжнього мистецтва. Духовна близькість двох братніх народів, породжена спільністю їхніх історичних доль, дозволяло молдавському глядачеві побачити в українських п’єсах відображення власної долі – долі задавленої непомірним гнітом безправної національної меншості царської Росії, і почерпнути із щедрих джерел українського оптимізму, віру в щасливе майбутнє, в тріумф справедливості.

Твори М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого, Т.Г.Шевченка, І.Франка склали основу репертуару відродженого національного театру. На їхніх п’єсах виховувались українські актори, тисячі інших національно свідомих українців, які зуміли зберегти рідну мову, всіляко сприяли відродженню культури нашого народу. Таким чином, закладалися духовні підвалини для створення незалежної Української держави.


Список використаної літератури

  1.  Абрамович С.Д., Чикарькова М.Ю. Світова та українська культура: Навч. посібник. – Львів: Світ, 2004. – 314 с.
  2.  Бокань В.А., Польовий А.П. Історія культури України: Навч. посібник.- К.:МАУП, 2001 – 2 – ге вид. доп.- 256 с.
  3.  Галабушська І. Про Заньковецьку, побут, національність у театрі та інше // Український театр. – 1993. - №5. – С.3-5.
  4.  Греченко В.А., Чорний І.В.; Кушнерук В.А., Режко В.А. Історія світової та української культури. Підр. для вищих закл. освіти. – К.: Літера, 2000. – 464 с.
  5.  Грушевський М. Цариці української сцени // Український театр. – 1993. - №5. – С.3.
  6.  Заболотна В. Повернутись до себе // Український театр. – 1993. - №5. – С.5-6.
  7.  Історія української культури /За заг. ред Крип’якевича І. – 4-те вид., стереотип. – К.: Либідь, 2002. – 656 с.
  8.  Історія української культури. Збірник матеріалів і документів/За ред. Клапчука С.М., Остафійчука В.Ф.-К., Вища школа, 2000.-606с.
  9.  Історія української РСР. Т. 3 / Редакційна комісія Шевелєв А.П. – К., 1978. – 606 с.
  10.  Корнійчук В. Ave, Maria! або психологічні особливості акторської творчості Марії Заньковецької // Літературна Україна. – 2003. – 5 травня. – С.12.
  11.  Культура українського народу: Навч. посібник / Русанівський В.Н., Вервес Г.Д., Гончаренко та ін.. – К.: Либідь, 1994. – 272 с.
  12.  Ліхновська Л. Фольклорний театр: проблема термінології // Народна творчість та етнографія. – 2003. - №5-6. – С.110-115.
  13.  Мандрика В. На прийомі у царя // Українська культура. – 1999. - №10. – С.33.
  14.  Майдан О. Духовність особистості на тлі українсько-історичної епохи ХІХ ст. // Вісник НАУ. – 1994. - №9-10. – С.59-63.
  15.  Новиков А.О. З історії українського театру // Історія та правознавство. – 2004. - №6. – С.12-13.
  16.  Новиков А.О. Марко Кропивницький і українське театральне мистецтво // Дивослово. – 2004. - №2. – С.14-16.
  17.  Новиков А.О. Нариси з історії українського театру та драматургії “Батько українського театру” // Історія та правознавство. – 2004. - №13-14. – С.7-8.
  18.  Новиков А.О. Найкращий в Україні // Березіль. – 1994. - №8. – С.177-186.
  19.  Попович К.Ф. Український театр на Кишинівський сцені. – Кишинів. – 1995. – 206 с.
  20.  Попович К.Ф. Нарис історії культури України. – К.: АРТЕК, 1999. – 728с.
  21.  Садовський М. Українські артисти в Петербурзі // Хроніка – 2000. Вип. 55 - 56. – Київ. – 2003. – 807 с.
  22.  Статєєва В. Українська мова та український театр у другій половині ХІХ ст.. // Дивослово . – 2005. - №4. – С.60-62.
  23.  Українська культура / Лекції за ред. Антоновича Д. – К.: Либідь, 1993. – 592 с.
  24.  Українська радянська енциклопедія. Т. 11 Книга перша. – К., 1984. – 606с.
  25.  Черничко І. Український народний театр кінця ХІХ – поч. ХХ ст. // Народна творчість та етнографія. – 2003. - №1-2. – С.78-82.
  26.  Шевнюк О. Українська культура на зламі ХІХ – ХХ ст. у структурі змісту культурологічної освіти студентів // Мистецтво та освіта. – 2001. - №3. – С.15-18.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

10032. Роль криптологических методов и систем криптографической защиты информации в современном обществе 32.5 KB
  Роль криптологических методов и систем криптографической защиты информации в современном обществе. Жизнеспособность общества все в большей мере определяется уровнем развития информационной среды. Информация играет все более весомую роль в функционировании государс
10033. Модель Шеннона системы секретной связи 34.5 KB
  Модель системы секретной связи К.Шеннона была предложена в его работе Теория связи в секретных системах опубликованной в 1949 году. Модель Шеннона
10034. Задачи криптологии, которые привели к асимметричным шифрам 39 KB
  Задачи криптологии которые привели к асимметричным шифрам. При практическом использовании модели Шеннона необходимость реализации защищенного канала для ключевого обмена порождает так называемую проблему безопасного распространения ключей. Кроме того при исполь...
10035. Элементарные шифры. Основные типы шифров: потоковые и блочные шифры 35.5 KB
  Элементарные шифры. Шифр замены шифр подстановки метод шифрования при котором каждый знак исходного текста взаимнооднозначно заменяется одним либо несколькими знаками некоторого алфавита. Шифр простой замены заменяет каждый знак входного алфавита на некоторый зн
10036. Алгоритм криптографического преобразования 35 KB
  Алгоритм криптографического преобразования ГОСТ 2814789 далее ГОСТ производит зашифрование открытого текста представленного в виде двоичной последовательности. Текст зашифровывается поблочно 64х битовыми блоками. Процесс шифрования блока сводится к шифру гаммирова
10037. Алгоритм решения сравнения. Китайская теорема об остатках 44.5 KB
  Сравнения вида могут иметь несколько решений иметь единственное решение или не иметь решений вовсе. Если то решение единственно: Теорема. Решения сравнения существуют тогда и только тогда когда делит . При этом количество решений сравнения равно d. Алгорит...
10038. Определение и свойства символа Лежандра 46.5 KB
  Двучленным квадратичным сравнением называется сравнение вида где неизвестный вычет. Целое число a называется квадратичным вычетом по модулю n если сравнение разрешимо. Если сравнение разрешимо то для составного модуля количество решений как правило больше дву...
10039. Свойства символа Якоби 43 KB
  Символ Якоби числа x по модулю n, при, определяется как произведение значений символов Лежандра . Он обладает практически всеми теми же свойствами, что и символ Лежандра
10040. Криптографическая система RSA 54.5 KB
  Криптографическая система RSA является асимметричной криптосистемой основанной на односторонней функции с лазейкой в качестве которой выбрана степенная функция в кольце вычетов целых чисел по составному двупростому модулю . Стойкость системы сводится к сложности з...