90407

ПОЭТИКА РОМАНОВ ГАЙТО ГАЗДАНОВА

Дипломная

Литература и библиотековедение

Общие тенденции творчества Гайто Газданова Творческий путь Экзистенциальное начало в прозе Идейно-художественное своеобразие романа «Вечер у Клэр» Экзистенциальная проблематика и композиция романа Мифологизм Нарративные приемы в романе «Призрак Александра Вольфа» Поэтика аллегоричности...

Русский

2015-06-04

273.5 KB

4 чел.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра истории русской литературы, теории литературы и критики

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

И. о. заведующего кафедрой

к.ф.н., доц.

___________ Юрьева М. В.

__________________2014 г.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

                                                    Бакалавра

ПОЭТИКА РОМАНОВ ГАЙТО ГАЗДАНОВА

Работу выполнила  ________________________________________ Паша К. Э.

Факультет _____________филологический______________________________

Направление_____050300.62 – Филологическое образование______________

Научный руководитель

д.ф.н., проф. __________________________________________ Рягузова Л. Н.

 

Нормоконтролер

к.ф.н., доц.  __________________________________________ Свитенко Н. В.

Краснодар 2014

СОДЕРЖАНИЕ

Введение  3

1 Общие тенденции творчества Гайто Газданова

 1.1 Творческий путь 6

 1.2Экзистенциальное начало в прозе  9

2 Идейно-художественное своеобразие романа «Вечер у Клэр»

 2.1 Экзистенциальная проблематика и композиция романа  12

2.2 Мифологизм. Символика цвета.  19

 2.3 Образ эмигранта 25

3 Нарративные приемы в романе «Призрак Александра Вольфа»

 3.1 Поэтика аллегоричности. Принцип зеркальности 32

 3.2 Динамика сюжета и кинематографичность приёмов 35

 3.3 Движение экзистенциальной мысли 37

4 Жанровое своеобразие романа «Ночные дороги»

 4.1 Автобиографичность повествования. Нарративные приемы 42

 4.2 Типология персонажей 44

 4.3 Черты неореализма. Образ Парижа 47

Заключение 56

Список использованных источников 59


ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы. Еще совсем недавно имя Гайто Газданова (1903-1971) ничего не говорило русскому читателю. Даже среди литературоведов  на весь Советский Союз едва нашлись бы три-четыре человека, которые что-либо слышали о нем или читали хоть одно его произведение. Не сумевший при жизни напечатать ни одной строчки на Родине, известный, прежде всего лишь духовному кругу русских эмигрантов, сегодня Гайто Газданов стал нужным и актуальным для многих своих соотечественников, чему свидетельство и изданное собрание его сочинений.

То, что Гайто Газданов приходит к нам столь поздно, видимо не случайность. Слишком не похож он на других, слишком трудно однозначно определить его творчество, понять и оценить. Он и за рубежом был сам по себе, держался особняком, не принадлежа  к каким-либо направлениям, школам, группировкам.

Неоспоримый талант Газданова был признан крупнейшими авторитетами русского литературного зарубежья, в числе которых В.Ходасевич,  Г.Адамович, В.Вейдле, но и они не могли разгадать загадку Гайто Газданова, почему его произведения, если  даже они «ни о чем» или же о том, о чем едва ли стоило рассказывать», завораживают читателя, втягивают в свой ритм, заставляют о них думать.

Степень изученности вопроса. Если не считать рецензий на романы Гайто Газданова, литература о нем исчерпывается монографиями Л. Диенеша [20], Н. Цховребова [62], Ю. В. Матвеевой [33], О. Орловой [41] и С.Кабалоти [26]. Одним из лучших знатоков среди русских специалистов является С.Никоненко. Он считается первооткрывателем имени и творчества Г.Газданова для широкого круга  русских читателей. Ему принадлежит часть составленных в России сборников прозы художника, им же написан у нас первый очерк творчества.

Первое исследование творчества Гайто Ивановича принадлежит Л.Диенешу. Он оказался первым филологом, сделавшим почти что целиком русскоязычного Газданова предметом самостоятельного изучения, объектом пристального  и системного анализа. Его книга, написанная на английском языке,  вышла в 1982 году и спустя тринадцать лет была переведена на русский. [20].

         А между тем оригинальный талант Газданова был признан известными литераторами, среди которых М.Слоним, М.Осоргин, В.Ходасевич, Г.Адамович. И даже такие писатели как М.Горький, И.Бунин, В.Набоков и Б.Зайцев были единодушны в высокой оценке его творчества.

По итогам научной конференции, посвященной 95-летию со дня рождения писателя, вышел содержательный сборник статей и исследований «Возвращение Гайто Газданова» [15].

Сегодня появились уже новые концепции, оригинальные подходы к творчеству Газданова в понимании его мироощущения, его стиля – особенно в работах молодой калининградской исследовательницы Лиды Сыроватко и молодых осетинских писателей Алана Черчесова и Сегрея Кабалоти.

В 1996 году благодаря трудам Л.Диенеша, С.Никоненко, Ф.Хадоновой, Л.Сыроватко и под общий редакцией В.Кочетова вышло в свет трехтомное собрание сочинений писателя, по сути дела, завершившее его «возвращение» в Россию, и утвердившее имя его в истории отечественной словесности [53].

Но все-таки серьезный анализ и настоящее признание еще впереди.

Цель работы. Раскрыть идейно-художественное своеобразие трех романов писателя.

Задачи:

1) выявить разновидности жанровых форм романа и нарративных приемов;

2) обозначить экзистенциальную проблематику и специфику её выражения;

3) рассмотреть типологию сюжетных, композиционных приемов,

   их кинематографичность (на примере романа «Призрак  Александра

   Вольфа»);

4) определить «сквозной» тип героя газдановской прозы, мистический опыт его

   сознания;

5) обозначить тему воспоминаний и её структурообразующие функции.

         Объектом исследования является художественный мир  Гайто Газданова, своеобразие его поэтики

Материалом исследования являются романы «Вечер у Клэр» (1929), «Призрак Александра Вольфа» (1947) и «Ночные дороги» (1941).

              Предметом исследования являются композиция, стиль, художественные приемы, герои произведений в их взаимосвязи, идейный смысл произведений и их тональность.

Методологической основой работы послужили труды Н.Цховребова, А.Черчесова, Л.Диенеша.

Научные методы исследования: системно-типологический, структурно-семиотический, нарративный, концептуальный.

         Практическая значимость работы заключается в том, что её материал могут использовать студенты-филологи для выполнения контрольных и курсовых заданий. Обширный список литературы может вызвать библиографический интерес у всех, кто интересуется творчеством Гайто Газданова.

Научная новизна работы состоит в том, что в основу изучения положены исследования и материалы последних лет. Новизна в самой постановке темы, её привлекательности, свежести, недостаточной освещенности, а также в популярности имени автора, его оригинальности, непохожести, чистоте и интеллектуальности.

          Объем работы включает 62 страницы, список использованных источников – 63 наименования.

1 Общие тенденции творчества Гайто Газданова

1.1 Творческий путь

Гайто Газданов, - или Георгий Иванович Газданов, как он чаще  называл себя в последнее время, - принадлежал к небольшому числу подлинно даровитых русских писателей, сложившихся и выросших  в эмиграции.

Родился Гайто  23 ноября (6 декабря по новому стилю) 1903 года в Петербурге в состоятельной семье выходцев из Осетии. Но осетинского языка Газданов не знал, его родным языком стал русский.  Отец по профессии был лесоводом, и семья часто переезжала в разные города. Школьные годы  Гайто провел сначала в кадетском корпусе в Полтаве, потом в Харьковской гимназии.

В разгаре была Гражданская война, и Газданов не считал себя вправе оставаться в стороне. И летом 1919 года, попрощавшись с матерью, он отправляется на фронт, а уже осенью 1920 года вместе с остатками разбитых врангелевских войск покидает Севастополь. Некоторое  время Гайто провел в русском военном лагере в Галлиполи. Из лагеря он бежал и попал в Константинополь, где поступил в последний класс русской гимназии, переместившейся вскоре в Болгарию, в Шумен.

По окончании гимназии, 1923 году, Газданов переезжает  в Париж. Здесь он меняет множество профессий – портовый грузчик, мойщик паровозов, рабочий на автомобильном  заводе,  наконец, ночной таксист.

Природное здоровье и сила духа помогали ему вынести все тяготы, выпавшие на долю русского эмигранта. Жажда знаний в нем не убита, он поступает в Сорбонну, начинает писать. Первые его рассказы во многом экспериментальны – «Гостиница грядущего», «Повесть о трёх неудачах», «Общество восьмёрки пик», «Рассказы о свободном времени», - в 1926-1928 годах публикуются на страницах пражских журналов «Своими путями», «Воля России». Основное их содержание – события и люди в эпоху Гражданской войны. Во многом они автобиографичны, слегка ироничны, дробны. И здесь проглядывает существеннейшее свойство таланта Гайто Ивановича, получившее наиболее полное выражение в зрелой прозе, - способность несколькими точными фразами нарисовать характер и судьбу.

Вышедший в 1929 году первый роман Гайто Газданова «Вечер у Клэр» сразу же приносит известность своему автору. И как часто это случается, именно этот первый роман остался самым известным произведением писателя и получил наибольшее количество восторженных откликов в газетах и журналах.

За 45 лет творческой жизни Газданов опубликовал 9 романов, 37 рассказов, несколько десятков литературно-критических эссе и рецензий. До войны, кроме «Вечера у Клэр», вышли романы «История одного путешествия» (1934), «Полёт» (1939), «Ночные дороги» (1941). После войны в «Новом журнале» опубликованы романы «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949), «Пилигримы» (1953), «Пробуждение» (1965), «Эвелина и её друзья» (1968). Последний роман не окончен, опубликован посмертно.

Проза Газданова, как правило, автобиографична. Свой первый роман «Вечер у Клэр» Газданов построил на приёме «потока сознания» – на исповеди героя, ищущего в утраченном прошлом то, что привело к настоящему. Гайто Газданов выступил как блестящий стилист, мастер полулирического повествования, создающий особое эмоциональное напряжение, заставляющий читателя ценить каждое слово. Он один из немногих писателей, подсознательно овладевших тайной воздействия  на человеческие чувства и сознание. И многие его произведения говорят сердцу и уму читателя гораздо больше, чем могут сказать слова, составляющие материальную ткань произведения. Можно назвать это магией, аурой, ещё какими-либо модными словами. И все равно они не смогут передать того нетленного очарования, какое присуще лишь настоящему искусству, которое принадлежит в равной мере и современности, и вечности [32,73].

Для Газданова деление на прозу и критику, в сущности, условно. Начиная с ранних рассказов и во всех его романах, есть рассуждения об искусстве и литературе, о писателях, композиторах и художниках, и если выделить их из произведений,  они смогли бы сложиться, в своего рода трактат об эстетике. В то же время его статьи о литературе – это высокая проза; язык, которым они написаны, абсолютно не похож на тот, насмешливо названный Газдановым «аптекарским», которым обычно пишут учебники по литературе.

Первым «настоящим» рассказом считается для Газданова «Повесть о трёх неудачах», опубликованный в пражской «Воле России»,  в 1927 году. Наверное, с этого рассказа начинается Газданов – критик:  в рассказе молодой писатель определил своё отношение к русской литературе, признав безоговорочно талант Л.Толстого, одновременно писатель выступил в роли критика собственного творчества, объяснив особенности эпизодического построения рассказа. Изначально это были устные доклады, прочитанные Газдановым на литературных вечерах. Многие статьи Газданова о литературе, например, «О Поплавском», «О молодой эмигрантской литературе», «Литературные признания» уже известны российскому читателю.

Судьба русской литературы ХХ века сложилась так, что критика оказалась возможна главным образом в эмиграции. Уже опубликовано многое из критики и эстетики эмигрантских писателей, и если проза Газданова, пусть не широко, но известна, то его критическое наследие начало печататься в самое последнее время.

Статьи  Газданова о литературе трудно назвать нехудожественными, как определял критику Г.Струве, это как бы та же проза. Статьи Газданова о литературе фрагментарны, в них нет убедительных дедуктивных разговоров, Газданов не верил в возможность исчерпывающего познания вещей, и даже более радикально утверждал, что «действительности, вообще говоря, нет» Порядок не несет сама жизнь, писатель тоже старается навязать порядок своему предмету, поэтому и в прозе Газданова изложение событий лишено завершенности. Так же и не завершены и его взгляды на литературу [23, 95].

Несмотря на известную фрагментарность и экспрессионизм творческой манеры, существует единство мировосприятия и стройная система воззрений. Эту тенденцию мы попытались проследить в своей работе, а также обозначить логику творческого пути писателя.

1.2 Экзистенциальное начало в прозе

    Художественный мир Гайто Газданова выстраивается в рамках его мировоззренческой экзистенциальной позиции.

     В современном литературоведении творчество Г.Газданова рассматривается как синтезирующее традиции романтизма и реализма русской и западной литературы. Исследователи говорят о глубоко индивидуальном художественном опыте Газданова, где познающая мир личность становится мировоззренческой точкой отсчета, что обусловливает двоякую жанровую природу его романов: эпическую в родовом отношении и лирическую с точки зрения вариации «романной ситуации». [7. – С. 121]

    Впервые определение «экзистенциального гуманиста» дал Газданову американский славист Ласло Диеныш. [5. – С. 41] В его монографии были сформулированы основные принципы художественного миропонимания Г. Газданова: построение эпизодов в соответствии с необходимостью представить метафизическую сущность темы, неверие в логику, отсутствие «начал» и «окончаний», интерес к движениям души, изображение героев-странников в поисках подлинной сущности себя и мира. Прозе Газданова присуща чувственная выразительность, ощущение дыхания жизни, ценности каждого мгновения, глубокая философичность, значительный пласт которой составляет экзистенциальное сознание. Ее литературные достоинства: безошибочный ритм, перетекание фразы, насыщенность языка, насыщенность каждой фразы ассоциациями и образами – обнаруживаются во всех романах писателя, так как каждое его произведение – это поиск человека, раскрытие его сути и предназначения. Проявляя большое внимание к отдельной личности, Газданов не отказался от традиций классической литературы. В отличие от многих молодых писателей своего поколения он сумел избежать непосредственного влияния западной литературы (М. Пруст, Д. Джойс и др.). В начале творческого пути он был подвержен недолгому влиянию советской литературы (И. Бабель, Б. Пильняк, И. Эренбург), но создал свой собственный стиль и проявил себя как самобытный писатель.

     В статье «Молодые писатели за рубежом» М. Слоним писал: «<…> тяго-тение к иностранной теме замечалось иногда и у Г. Газданова, принадле-жащего к маленькой группе представителей нового направления <…> ав-торы почувствовали необходимость и обновления словаря, и отказа от прежних методов и реализма, и символизма. Они отражают на себе те поиски нового стиля, которые в таких широких размерах совершаются в России и идут в направлении неореализма у одних и неоромантизма у других».

    Газданов действительно может быть причислен к зачинателям нового романа, к «отцам» постмодернистской эстетики, наряду с В. Набоковым, с которым его сравнивали и продолжают сравнивать по таланту.

Проза Газданова в своей основе автобиографична, и поток сознания в ней как бы вытекает из его собственной жизни и его собственных литературных исканий. Если исследователи и находят сходство с некоторыми западными писателями, то это можно объяснить его вживанием в современную западноевропейскую традицию, что делает Газданова одновременно и русским, и замечательным европейским писателем.

       Широкий русско-европейский контекст прозы Газданова во многом предопределен самой судьбой писателя-эмигранта, который, став эмигрантом, навсегда поселился в двух пространствах – русском и европейском. В творчестве Газданова обнаруживаются различные модификации романной формы, реализующие разнообразные жанровые типы видения мира и модели творчества, которые, с одной стороны, перекликаются с идеями символистов, а с другой – предугадывают некоторые элементы поэтики, ставшие традиционными в постмодернистском искусстве.

2 Идейно-художественное своеобразие романа  «Вечер у Клэр»

2.1. Экзистенциальная проблематика и композиция романа

Гайто Газданов буквально ворвался в эмигрантскую литературу романом «Вечер у Клэр», вышедшим в Париже отдельной книгой в декабре 1929 года.

Если бы Гайто спросили, какой год считать  в его жизни звездным, вряд ли он смог бы вразумительно ответить на этот вопрос. 1929-й, – когда был написан его первый роман? Или 1930-й, – когда на него обрушилась слава? Или тот далекий 1917-й, – когда он влюбился в Клэр? Или дымный 1919-й, – когда он ее покинул? Неизвестно. В эпиграфе к роману, который Гайто выбрал из Пушкина, это время названо так:

Вся жизнь моя была залогом

Свиданья верного с тобой...

И это правда. Сквозь множество дат свершилось его превращение в настоящего художника, ибо только в этом смысле неразделенная любовь приносит вдохновение, а затем успех. Обычно люди после подобных потрясений ничего, кроме горя и досады, не испытывают. Гайто же предпочел грустную дату – десять лет, как он  расстался с Клэр, – отметить созданием романа. И здесь же на страницах вернуть её себе, на несколько мгновений ощутить все то, что в действительности являлось недостижимым. Попытка была удачной дважды: герой романа получил взаимность возлюбленной, а  его создатель – признание критиков и писателей. Все, что у Гайто связано с романом «Вечер у Клэр», можно было расценивать как знак судьбы. Начинающий автор за пару месяцев без мучительных переписываний, редактирований создает филигранный, завораживающий текст, от которого невозможно оторваться, и еще не закончив последней страницы, он уже имеет два предложения от издателей по поводу публикации романа отдельной книгой. Книга, изданная тиражом в тысячу  экземпляров, немедленно поступает во все русские магазины Европы и дальше – триумф! Ни одного скептического отзыва. Ведущие критики эмиграции сливают свои голоса в один хвалебный хор. В начале 1930 года на книгу откликнулись издания Парижа, Берлина, Праги, Риги. За роман проголосовали Георгий Адамович, Владимир Вейдле, Николай Оцуп, Марк Слоним, Петр Пильский.

Так и остался «Вечер у Клэр» самым известным, знаковым для писателя произведением. Да, в этом романе уже были заявлены и особый фокус его взгляда на мир, философский аналитизм  Газданова, образа и мотивы его творчества 20-30-х годов, экзистенциально-автобиографического в своей основе. «Вечер у Клэр», повествование в котором ведется от «Я», с большой  точностью набрасывает рисунок существования самого автора: его детство в культурной петербургской семье обрусевших осетин, учебу, пребывание в Белой армии, но  главное – ту внутреннюю сторону его жизни, его экзистенции, те душевные и мысленные загвоздки, что одни имеют настоящее значение для героя. Вообще герой Газданова в высокой степени саморефлектирующий,   объясняющий себя человек. В отличие от того же Набокова, у Газданова значительно больше въедливой и при этом прямо, отчетливо проговариваемой психологической интроспекции, вкуса к самонаблюдению и самоотчету.

«Вечер у Клэр» начинается с того, что запечатлено в самом названии романа: в один из парижских вечеров осуществляется, наконец,  мечта  Николая о любовной близости с француженкой Клэр, которую он впервые встретил и полюбил ещё на родине. Свершилось то, о чем он грезил целых десять лет, но какая печаль посетила героя, окутала весь мир, когда, казалось, несбыточная цель превратилась в реальность... Из этой печали, из мыслей о Клэр и стал раскручиваться свиток воспоминаний героя о прошлой жизни, начиная с первых странных впечатлений детства до последнего кадра, когда пароход уносит героя от берегов отчизны навсегда, куда-то в неизвестность чужих краев [48. С.78].

В романе речь идет о юношеской любви героя к Клэр, причем герой добровольно отказывается от девушки, когда она могла бы ему принадлежать. Потом их разлучает Революция и Гражданская война. Вынужденный эмигрировать из России, герой полон решительности найти  Клэр, что ему и удается в Париже. Далее следует ежевечерние посещения Клэр (муж ее очень удачно оказывается в отъезде), и, наконец, героям  удается физически соединиться (героиня уже устала от ожиданий и нерешительности партнера и сама провоцирует любовную близость). Но это, так сказать, фабула. Сюжет же выстроен иначе. В романе действие начинается в Париже и через десять страниц текста достигает своей кульминации. Чувства, которые испытывает герой после близости с Клэр, трудно назвать счастьем. Его охватывает глубокая печаль от исполненной цели, то есть от ее исчезновения: «Когда она заснула, я повернулся лицом к стене, и прежняя печаль посетила меня; печаль была в воздухе,<...> печаль выходила  изо рта Клэр невидимым дыханием» [49, 45].

В размышлениях героя есть понимание неизбежности завершения и смерти любви (у Набокова бы было – смерти в любви), но  различия между Газдановым и Набоковым на самом деле здесь не так уж и велики. Герой Газданова думает о создании нового образа Клэр, к которому он мог бы по-прежнему  стремиться – задаче, увы, заведомо невыполнимой: «  Но во всякой любви есть печаль, - вспомнил я, - печаль завершения и приближения смерти любви, если она бывает счастливой, и печаль невозможности и потери того, что нам никогда не принадлежало, - если любовь остается тщетной...» [49,46].

«Вечер у Клэр» – рассказ о жизни юноши, которому ко дням Гражданской войны едва исполнилось шестнадцать лет и который, не окончив гимназии, был втянут в водоворот российской смуты, но приключений в книге мало, центр рассказа не в них. Дело во внутренних рассуждениях рассказчика, юноши несколько странного, который «не обладает особенностью немедленно реагировать на происходящее» и как бы плыл по течению, пока не выплыл за пределы страны, где способность к этим рассуждениям сложилась. Рассказу придана форма романтическая – введена в него ранняя любовь к полуфранцуженке,  привлекательной и пустой Клэр. С «Вечера у Клэр» – вечера полных любовных достижений – начинается рассказ, то есть как бы с конца, так  как этот вечер – только повод для воспоминаний и жизни, пока им завершившейся. Сам  литературный прием не нов, но применен здесь с большим искусством. Сюжет рассказа разворачивается с особой тонкостью и незаметно переносит читателя из парижской квартиры Клэр в Россию, на десятилетие обратно,  в обстановку детства и отроческих лет героя, в его семью, в среду людей, как будто случайных,  в рамки явлений, как будто единичных, но отлично рисующих эпоху и создающих основу настоящего романа.

Клэр появляется на сцене резко, как бы мельком, как лишний штрих жизни, и все-таки она необходима. С большой художественной «простотой» рисует Газданов ряд цельных и оригинальных  характеров (отец, мать, педагоги, офицеры, солдаты), ко всем подходя не с внешней, а с внутренней оценкой, которая крепнет по мере развития мироощущения рассказчика. И в искусном кружеве рассказа незаметно ставятся и не всегда решаются сложнейшие духовные проблемы и жизни, и смерти, и любви, и того неразрешимого узла событий, который мы одинаково  можем назвать и судьбой и историей.

Конечно, никто из старших критиков не ощутил бы всей силы авторских переживаний, если бы в романе «Вечер у Клэр» не было главного – рождения нового стиля, который во многом определился автобиографическим героем –повествователем. Это был причудливый случай, когда герой обязан автору, автор – герою. Чем обязан  герой, понятно, своим рождением. А вот чем был обязан ему автор?  С появлением Николая Соседова,  Газданов как прозаик стал узнаваем. Соседов играл роль хранителя подлинных событий и иллюзорных мечтаний, пережив всё, от чего не мог освободить свою память  Гайто – смерть отца, расставание с матерью, насмешки Клэр, - и воплотив в жизнь то, чему не суждено было случиться никогда, - обретение любви Клэр в Париже. Слово-воспоминание Г.Газданова изначально претендует на максимальную правдивость, соответствие логике действительности, жизненную  закономерность. Оно как бы обозначает  предметы по их именам.   Однако слово не срастается с явлением, оно до такой степени случайно, что постоянно  возникают  сбои, стилевые недоразумения, стилевые  странности: «Клэр подошла ко мне вплотную, и ее грудь коснулась моего двубортного застегнутого пиджака: она обняла меня, лицо её приблизилось» [49, с. 45].

Или еще более очевидная  бессвязность в пассаже героя о памяти: «Она прикрывала мои воспоминания прозрачной, стеклянной паутиной и уничтожала их чудесную неподвижность» [49, с. 48]. (Паутина сковывает, создает неподвижность).

Такое слово удивляет не по причине поэтичной силы, способной породить преображенную воображением действительность, а по своей смысловой закрытости и неспособности хотя бы соединиться с другим в единое целое фразы. Слово о памяти фактически есть слово – забвение, утратившее ясность значений. Само же авторское сознание и не стремится их восстановить, оно побуждает к еще более сильной несвязности смысла. Тогда и невозможно убедиться в его правде и правдоподобности художественного пространства. Желание все представить как реальное и внутренняя неосуществимость этой реализации  - специфика стиля Газданова [15, с. 143].

Герой романа «Вечер у Клэр» накануне своего совершеннолетия встречается с дядей – необыкновенным человеком, который говорит ему пророческие слова. Разговор  с дядей  помогает герою преодолеть внутренние затруднения, позволяет найти ориентиры в жизни. Юный герой идет сражаться на стороне Белой армии не потому, что он хочет воевать за правду, а потому что принимает сторону побежденных. В романе «Вечер у Клэр» на обсуждение героев выносится  сакраментальный вопрос о смысле  и необходимости жизни. Об этом  Николай Соседов, пока еще  надеясь на существование некого «закона целесообразности», спрашивает Виталия и слышит из его уст странное признание: «Смысла нет, мой милый Коля». А в подтверждение своих слов Виталий рассказывает давнишнюю историю близкого и хорошего своего товарища, который не выдержал мысли о неизбежности смерти и бессмысленности бытия и, в конце концов, застрелился.  «Он все спрашивал, зачем нужна такая ужасная бессмысленность существования, это сознание того, что если я умру стариком и, умирая,  буду отвратителен всем, то это хорошо – к чему это? Зачем до этого доживать? Ведь от смерти не уйдем... Спасения нет»[9, с. 56]. Виталий уходит от ответа, понимая лишь одно – человеку, чтобы жить, не следует, не должно задумываться над подобными вещами. Однако сам Газданов не перестает задумываться над ними всю жизнь. Не прекращают поиск ответа и его герои.

Пожалуй, именно после этой крошечной вставной истории о некогда застрелившемся студенте у Газданова появился устойчивый и «сквозной» для его прозы тип героя – героя, одержимого и навсегда зачарованного идеей смерти.

Кстати, герой Газданова открыто исповедует атеизм, отказ от вышних обоснований и подкреплений  своего бытия. Со  времен  учебы в гимназии он отталкивается от православной церкви на каком-то почти вкусовом уровне: от официальной принудиловки посещений богослужений, в которых все начинает казаться ему «противным». От карамельной елейности учителя закона Божьего, от пошлости и духовной тупости попов, от  общей «благочестивой» фальши. Но такое неприятие вещей все же внешних, идущих от несовершенства или богоставленности, как мы знаем, и вырастает в такую  неотвратимую громаду метафизических переживаний смертности.

Структурообразующими в романе Газданова являются не «спонтанные воспоминания», а воспоминания как осознанный самим рассказчиком акт. И каждый из отрезков жизни героя, воссозданных в соответствии с этим актом,  вращается вокруг определенного тематического центра: в первом периоде это отец, точнее смерть отца. Во втором – общая атмосфера кадетского корпуса, которую рассказчик передает как «тяжелый» каменный сон». В третьем, гимназическом, в действие вступает Клэр, образующая центр этого отрезка, а потом отступающая на задний план повествования. Наконец, в период Гражданской войны в центр выдвигается служба, как бы олицетворяет для героя мотивы «постоянного отъезда», склонности к переменам и «переломам», тяги к познанию нового.

В романе нет деления на главы, и поначалу из-за неопределенной временной структуры, он создает  впечатление неоформленности. Тем не менее,  в нем сеть своеобразная ось симметрии, которая делит роман на две части, явно отличающихся друг от друга принципом изложения. В событиях, происходивших до встречи с Клэр, на первый план выступает субъект воспоминаний – герой, его переживания, чувства и фантазии. Во второй части, охватывающей период Гражданской войны, представляются наиболее значимые многочисленные персонажи, которых встречает Николай, и различные социальные и антропологические  типы. Газданов во второй половине своего произведения вплетает в мотив путешествия экскурсы в определенные сферы современной жизни.

Таким образом, оценивая роман в целом, нельзя не задаться вопросом: какова функция его структуры, или выражаясь проще, в чем смысл воспоминаний героя? Процесс воспоминаний у Газданова не является воссозданием собственной  жизни главного героя, начиная с конца, это не попытка удостовериться в тождественности самому себе. Он не является также «спасением прошлого ценой будущего», как в романе Пруста. Потому что смысл воспоминаний для него не тот, что для эмигрантов старшего поколения [19, с. 2-3].

Феноменологический дискурс художественного мышления Гайто Газданова выражен, главным образом, в жанре романа-воспоминания. Иллюзорный мир (воспоминаний, мечтаний)  ярче обыденной серой реальности. Субъективная манера письма, погруженность в жизнь сознания  ярче обозначают тему «призрачности» эмигрантской жизни, герои которой по большей части – люди-«тени».

2.2 Мифологизм романа «Вечер у Клэр». Сиволика цвета

Рассмотрение романа в таком аспекте позволяет внести некоторые дополнения  к сложившимся на данный момент представлениям о поэтике этого произведения.

«Вечер у Клэр», равно как  и другие произведения писателя, изобилует разнородными культурными ассоциациями. Так скрытые и, как правило, контаминированные цитаты, выделяющиеся из общего хода повествования  стилистически, частные аллюзии позволяют говорить о намеренно заданной в романе системе  отсылок на мифологию и о том, что практически каждый эпизод «Вечера у Клэр», свободный от саморефлексии героя-рассказчика и воспроизводящий то или иное событие его биографии, смоделирован писателем в соотношении с определенным мифологическим сюжетом, а  в характеристиках запечатленных в воспоминании Соседова людей заключена возможность аналогий с различными  мифологическими прототипами.

Одна из первых в романе и наиболее явных отсылок к этому ассоциативному плану дана в предсмертных словах Сергея Александровича, не обусловленных в «Вечере у Клэр» фактически ничем, кроме своей ассоциативной «нагрузки» – слов Ахиллеса, сказанных им в царстве мертвых в ответ на утешение Одиссея:

«Береги детей.

Мать не могла ему отвечать. И тогда он прибавил с необыкновенной силой:

  •  Боже мой, если бы мне сказали, что я буду простым пастухом, только пастухом, но я буду жить!» [49, с. 50].

Ср.: Я б на земле предпочёл батраком за ничтожную плату

       У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать,

       Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью.

(«Одиссея», 11 песнь).

Еще одна  возникающая здесь ассоциация – Аполлон, часто выступающий в греческой мифологии как пастух. Аналогия между образом отца и Аполлоном прослеживается и в дальнейшем, закрепляясь, во-первых, его портретом и характеристикой(физическое совершенство, внутренняя гармония, любовь к музыке, страсть к охоте и науке, первооткрывательское и творческое мироотношение), во-вторых, транспортацией мифологических представлений об этом боге в ситуацию домашнего быта Соседовых. Здесь и постоянные переезды семьи, и эпизод,  смутно напоминающий изображение Аполлона в окружении девяти муз с их «знаменитыми» именами:

«Мать ему говорила:

  •  Ты опять Веру Михайловну назвал Верой Владимировной. Она, наверное, обиделась. Как же ты до сих пор не запомнил? Она ведь у нас два года бывает.
  •  Да? - удивлялся отец. – Это которая? Жена инженера, который свистит?
  •  Нет, это свистит Дарья Васильевна, а инженер поёт. Но Вера Михайловна тут ни при чем. Она жена доктора, Сергея Ивановича. – Ну, как же, - оживлялся отец. Я её прекрасно знаю.
  •  Да, но ты называешь ее то Верой Васильевной, то Верой Петровной, а она Вера Михайловна [49, с. 65].

Наконец, известность Аполлона как покровителя мореплавателей выражена в «покровительстве» Сергея Александровича воображаемым морским путешествием сына.  С мотивом мореплавания в мифологии связан и Прометей, ассоциация с которым образ  отца, питавшего «непонятную любовь к огню», также устанавливается в романе.

Мифология не является единственным родом интертекстуальных связей. Однако этот план романа наиболее активно доорганизовывает основной  событийный план, и внимание именно к мифологической ассоциации делает более понятным поведение героя, не объяснимое «никакими рациональными доводами». Читательское сознание формируется таким образом, что в описании персонажа или события угадывается едва заметный мифологический мотив, смутно вспоминается, интуитивно узнается сюжет или комплекс представлений о конкретном мифологическом боге или герое.

Образ Клэр, безусловно, занимает особое место в романе, что подчеркнуто и названием произведения, и тем, что «Клэр» – первое и последнее слово в повествовании. Само имя значимо не только своей переводной семантикой («Clair» с французского – светлый, ясный, чистый, прозрачный), но также и своим литературным «происхождением»: в числе срытых цитат в «Вечере у Клэр»  множество отрывков из произведений Л.Н.Толстого, в частности, вносящая по ассоциации в текст Газданова дополнительный аспект на исключительном свойстве национальности героини, реплика одного из персонажей «Анны Карениной»:

« А какова нынче Клер? Чудо!<...> Сколько ни смотри, каждый день  новая. Только одни французы могут это». 1

У Газданова:

«И хотя я хорошо знал её <Клэр> наружность, но я не всегда видел её одинаковой; она изменялась, принимала формы разных женщин [49, с. 88].

В то же время имя героини оказывается значительным в силу того, что является одной из составляющих магического имени героя.

При знакомстве  Клэр будит героя, Она пробуждает в нём и подсознательную тягу к личностному воплощению, – стремление, главным образом, как представляется, и приведшее  героя на войну. Но здесь герой «перестал <...> видеть Клэр» [49, с. 121] и не вспоминает о ней вплоть до отплытия из России, - на войне он не находит своего воплощения, оно откладывается до центрального в романе свидания героев. Однако ассоциативная семантика образа Клэр также обогащает прочтение «Вечера у Клэр»  интересными и важными оттенками. Способ ассоциирования, задаваемый в повествовании, не распространяется на описание семьи Клэр, которое в целом «совпадает» с мифологической основой, проступающей здесь наиболее ярко и подводимой висящей в комнате героини картиной: «Я люблю даже акварельную Леду с лебедем, висевшую на стене, хотя  лебедь был темного цвета <...>, а Леда была непростительно непропорциональна.  Мне очень нравились портреты Клэр – их у нее было множество, потому что она очень любила себя, - но не только  то нематериальное и личное, что любят в себе люди, но и свое тело, голос, руки, глаза» [49, с. 86].

Портрет «Леды с лебедем» – Леды и Зевса, от которого появилась Елена Прекрасная, находится в одном ряду с портретами Клэр (в чьем образе на первый план выходит культ красоты), как бы восполняя, заменяя портрет её родителей.

Знакомство Николая с Клэр происходит на площадке гимнастического общества «Орёл», что тоже не случайно. Орёл – это не только «устойчивый архаический фаллический символ» [26, с. 181], это еще и атрибут Зевса. Эротически окрашенная ассоциативная насыщенность образа героини, у которого в романе самое большое количество открыто названных и менее очевидных прототипов, ориентирует внутренний мир героя, локализует его визионёрский акт в своём вневременном пространстве – пространстве мифа. Знаком возможного для героя причащения к этому пространству выступает в тексте «причащение»  к национальности Клэр – знание французской культуры и языка, что подчеркивается эпизодом столкновения героя с матерью Клэр, прототип которого – гнев Геры, связанный с рождением Геракла:

«Её мать, едва на меня взглянув, сказала: бесконечно счастлива с вами познакомиться, – и в туже секунду обратилась к Клэр по-французски:

  •  Я не знаю, почему ты всегда приглашаешь таких молодых людей, как вот этот, у которого грязная, расстёгнутая рубашка и который даже не умеет себя прилично держать.

Клэр побледнела.

  •  Этот молодой человек понимает по-французски, – сказала она.  Мать её посмотрела на меня с упреком, точно я был в чём-нибудь виноват, быстро вышла из комнаты, шумно закрыв за собой дверь» [49, с. 87].

Ключевую роль для событийно-мифологического плана второй части воспоминаний, как и для выражения в романе оценки истории, выполняют разговоры героя с дядей Виталием. В скептическо-разоблачительном мироотношении Виталия проявлены черты всевидящего бога-солнца – Гелиоса: «Почти каждую свою речь дядя начинал словами:

  •  «Эти идиоты...» [49, с. 108]. «Глупости тебе преподают <...>, ты изучаешь какую-то сусальную мифологию, которой они заменяют историческкую действительность. И в результате ты окажешься в дураках. Впрочем, ты все равно окажешься в дураках, даже если ты будешь знать настоящую историю<...>
  •  А что же делать?
  •  Быть негодяем, - резко сказал он и отвернулся» [49, с. 110].

         «Прототип» бесед дяди Виталия с Николаем перед поступлением героя в армию – предупреждение Гелиосом Фаэтона, пожелавшего в качестве доказательства, что Гелиос – его отец, проехать вместо него по небу в золотой колеснице.

         «Вечер у Клэр» не есть роман-воспоминание, это роман о воспоминании героя или о мистическом опыте сознания, в связи с чем нужно заметить следующее: несмотря на то, что рассказчик у Газданова,  действительно, является и главным действующим лицом описываемых  им событий, и автором написанного, в первом романе писателя это ёще не отменяет, но модифицирует функциональное различие данных повествовательных инстанций. О «Вечере у Клэр» можно сказать, что это роман внутри которого помещен опыт сознания героя, репрезентированный как текст повествователем и как текст, являющийся объектом авторского «надтекстового» видения, определения, реферирования, проявляющего себя через всевозможные возникающие в связи с текстом   ассоциации.

Начало романа, в ассоциативном его прочтении, предстает описанием ритуальных обрядов и испытаний героя, ассоциативно – в преддверии таинства Исиды, символа женственности и покровительницы моряков, богини воды и ветра, одним из «прообразов» Клэр.

Близость с Клэр – достижение героем пределов смерти (ср.: « ледяное чувство смерти охватило меня») [49, с. 58]. В мистериях культа Исиды неофит, переступив порог смерти, внезапно возрождался, и день его посвящения был первым днём его действительной жизни (ср., например, 11 книгу «Метаморфоз» Апулея).

Психологическое состояние героя передано и через воспринимаемую им цветопись комнаты, которая одновременно, «индексирует» следующее за этим  фрагментом погружение в пространство памяти как священнодействие, подчеркивает таинство происходящего во внутреннем мире героя: « Я лежал рядом с Клэр и не мог заснуть; и отводя взгляд от её побледневшего лица, я заметил, что синий цвет обоев в комнате Клэр мне показался внезапно посветлевшем и странно изменившимся. Темно-синий цвет, каким я видел его перед закрытыми глазами, представлялся мне всегда  выражением какой-то постигнутой  тайны – и постижение было мрачным и внезапным, и точно застыло, не успев высказать все до конца; точно это усилие чьего-то духа вдруг остановилось и умерло, и вместо него возник темно-синий фон. Теперь он превратился в светлый; как будто  усилие ещё не кончилось и темно-синий цвет, посветлев, нашел  в себе неожиданный, матово-грустный оттенок, странно соответствовавший моему чувству и несомненно  имевший отношение к Клэр... Лиловый бордюр обоев изгибался волнистой линией, похожей на условное обозначение пути, по которому проплавает рыба в неведомом море; и сквозь трепещущие занавески открытого окна все стремилось и не могло дойти до меня далекое воздушное  течение,  окрашенных   в тот же светло-синий цвет,  и несущее с собой длинную галерею воспоминаний, подавших обычно, как  дождь, и столь же неудержимых» [49, с. 45-46].

Синева – обиталище Бога, божественный и целительный цвет, символ вечности и истины, медиум правды. Традиция почитания этого цвета, связанная с рождением христианства, также восходит к древнеегипетским мистериям Исиды. Лиловый – в Древней Греции цвет высшей мудрости, познания и печали – может быть, напоминание о «фиалково-темном источнике»  на горе муз Геликоне (Гесиод, «Теогония», 3-4 стихи) – источник вдохновения.

         В некотором смысле, линия бордюра обоев, похожая  «на условное обозначение пути»  рыбы в «неведомом море», символизирует условность « линии» выбранного интроспективного пути. Но сама интроспекция совершается героем « по ту  сторону времени, <…>, по сторону движения в мифе»  в замкнутом временном пространстве.

Пространство мифа необходимо в романе как локус,  единственно в пределах которого оказывается  возможным достичь наибольшей полноты самопостижения  и самоосуществления.

Проследив форму композиции  романа (форму спирали), а также писательскую «склонность к определенной мифологизации природы» [26, с. 181], проанализировав образы  центральных персонажей, можем говорить  об образе Клэр как о радикально мифологизирующем фабулу произведения. Присутствующая в тексте система аллюзий на античную, преимущественно, и христианскую мифологию, вызывает предположение о мифоцентрическом свойстве этого романа, то есть о том, что он не бессознательно, а намеренно, структурно и по содержанию, был ориентирован на миф.

Мифологически аспект анализа позволяет выявить новые смыслы и дополнить сложившиеся традиционные представления о поэтике романа «Вечер у Клэр» и специфике повествовательной структуры Газданова, расширить круг культурных ассоциаций романа.

2.3 Образ эмигранта

   

        Роман «Вечер у Клэр» во многом является автобиографичным. В романе отображена биографическая близость автора и героя-рассказчика. Но Газданов, например, дает другое имя своему герою – Николай Соседов, тем самым отдаляя себя от героя. Однако, этимология фамилии Соседов наводит на мысль о родстве, соседстве с автором, но в то же время не на полную идентификацию с ним.

         Роман «Вечер у Клэр» это ностальгия, тоска по Родине главного героя русского эмигранта Николая Соседова. В шестнадцать лет он покидает Россию солдатом-добровольцем, за плечами которого год службы в белой армии, сокрушительные поражения. Роман основывается на воспоминаниях Николая.

 Окончив всего шесть классов в1919 г. юный Газданов (ему в это время нет еще шестнадцати лет) решает участвовать в Гражданской войне на стороне Добровольческой армии, о чем напишет в своем первом романе «Вечер у Клэр»: «Я хотел знать, что такое война, это было все тем же стремлением к новому и неизвестному. Я поступал в белую армию потому, что так было принято; и если бы в те времена Кисловодск был занят красными, я поступил бы, наверное, в красную армию». Однако у этого решения, помимо юношеского любопытства, есть и нравственная мотивация: «Я <…> все-таки пойду воевать за белых, потому что они побеждаемые», — объясняет Николай собственный выбор в споре со своим дядей, скептиком Виталием. Этим событием открывается одиссея романного героя Газданова, стремящегося в своем жизненном путешествии обрести основы внутреннего состояния. 

     Революция застала Гайто в Харькове, где они поселились с матерью после смерти отца и сестер. Там он познакомился со своей первой любовью – Татьяной Пашковой, названной за белокурые волосы Клэр, что в переводе с французского – “светлая”. Это восемнадцатилетняя француженка, ее отец был коммерсантом, и они временно жили на Украине. Клэр заканчивала гимназию, и вся ее жизнь заключалась в игре на пианино и прогулках по городу. Клэр была первой любовью Николая. Но после ее замужества они расстаются на долгие годы. В 1929 году, спустя десять лет после расставания с харьковской возлюбленной, Гайто написал почти автобиографический роман “Вечер у Клэр”, герой которого, Николай вновь обрел свою любовь в Париже.

     Их встреча происходила в квартире у Клэр, с чего и начинается роман. Газданов водит нас по всем кругам внутреннего мира и внешней жизни своего героя, которому он тождественен. В движении романа есть множество эпизодов, вписанных в него как будто по непреднамеренному сцеплению мыслей. На самом деле сцепления эти имеют глубокий внутренний смысл. Первая фраза, как прыжок в воду, включает нас в самую середину иномерной жизни: «Клэр была больна. Я просиживал у нее целые вечера и, уходя, всякий раз неизменно опаздывал к последнему поезду метрополитена и шел потом пешком с улицы Raynouard на площадь St. Michel, возле которой я жил».

      «Вечер у Клэр» начинается сценой любовной игры. Тонким диалогом французских комедий. Два молодых взрослых человека в квартире у Клэр.

        В основе внутреннего мира главного героя лежал богатейший собственный несладкий жизненный опыт, который мало кому выпадал на долю в столь уплотненное время. И дело даже во внешних перипетиях, эмигрантских мытарствах, постоянном хождении по грани между жизнью и смертью в период гражданской войны, в стремлении выжить во что бы то ни стало в чужом, чуждом зарубежье без средств к существованию, без профессии и связей. Вся эта как бы внешняя сторона жизни, непрестанно сливаясь или моментами раздваиваясь, шла в сочетании с напряженной духовной жизнью, с осмыслением судьбы собственной, судеб тех, кого забросило в Европу, почти для всех неприятную, чуждую.

         Ключ к шифру романа «Вечер у Клэр» выдается почти вначале, когда Николай Соседов, от лица которого ведется повествование, начинает рассказывать о своей болезни; диагноз пробуждение личностного самосознания. Пытаясь понять свою болезнь, определить ее истоки, Николай приходит к самому раннему из воспоминаний своей жизни, когда ему исполнилось три года, он чуть не вывалился из окна во двор, но был спасен матерью: «… Я смотрел на них, как зачарованный и бессознательно сползал с окна. Вся верхняя часть моего тела свешивалась во двор. Пилильщики увидели меня: они остановились, подняв головы и глядя вверх, но не произнося ни слова. Был конец сентября; помню, что я вдруг почувствовал холодный воздух и у меня начали зябнуть кисти рук, не закрытые оттянувшимися назад рукавами. В это время в комнату вошла моя мать. Она тихонько приблизилась к окну, сняла меня, закрыла раму и упала в обморок» [9, с. 68].

         «Второе событие» это прочитанный в детской хрестоматии рассказ о сироте, которого учительница взяла из милости в школу; случился пожар, школа сгорела, и мальчик остался на улице, зимой, в лютый мороз: «… Я видел этого сироту перед собой, видел его мертвых отца и мать, и обгоревшие развалины школы; и горе мое было так сильно, что я рыдал двое суток, почти ничего не ел и очень мало спал» [10, с.44].

         И третье смерть отца, которую Николай пережил в восьмилетнем возрасте: «Я прикладывался к восковому лбу; меня подвели к гробу, и дядя мой поднял меня, так как я был слишком мал. Та минута, когда я, неловко вися на руках дяди, заглянул в гроб и увидел черную бороду, усы и закрытые глаза отца, была самой страшной минутой моей жизни» [9, с. 179]          

          Потеря вызвала за собой другую - отчуждение матери: «… в ее глазах, которые я помнил светлыми и равнодушными, появилась такая глубокая печаль, что мне, когда я в них смотрел, становилось стыдно за себя и за то, что я живу на свете» [9, с. 23].

          Три потрясения, которые Николай пытается осмыслить как возможные истоки своей болезни, схожи в одном - все они, так или иначе, связаны со смертью. По внешним же меркам детство Николая проходит вполне благополучно: умные, любящие родители, дом, материальный достаток.

После смерти отца жизнь мальчика складывается так, как и положено в той социальной среде, к которой он принадлежит - гимназия, краткое пребывания в кадетском корпусе, каникулы во Владикавказе, где живет его дед, или в Кисловодске, где обитает дядя: «Я жил счастливо - если счастливо может жить человек, за плечами которого стелется в воздухе неотступная тень. Смерть никогда не была далека от меня, и пропасти, в которые повергало меня воображение, казались ее владениями» [29, с. 16].

         Все, как у всех, казалось бы, как у соседских детей, с которыми Николай заигрывался до позднего вечера, как у одноклассников, с которым делил тяготы гимназической жизни - мягкий дома, он бывал резок до крайности в гимназии, в кадетском корпусе, и мать удивлялась, не зная его таким, как не знала она и того, что он, ее сын, жил двойной жизнью: «Я бессознательно понимал, что нельзя со всеми быть одинаковым, поэтому после короткого периода маленьких домашних неурядиц, я вновь стал послушным мальчиком в семье; в гимназии же моя резкость была причиной того, что меня наказывали чаще других» [29, с. 32].

         При внимательном чтении романа можно обнаружить два «направления», одно из которых исходит от Николая, а второе - от автора, причем ни то, ни другое не обращено к женщине, то есть к Клэр. Рассказ Николая направлен к самому себе, Николай рассказывает себе о себе, зайдя в очередной тупик и стараясь - в порыве чувств - стряхнуть с себя груз пережитого, чтобы свободно идти в будущее.

         Тот же рассказ как художественное произведение, как авторский текст - это послание к людям, утверждающее величайшую ценность человеческой сущности, всегда единственной и неповторимой, заключающей в себе целый мир, бескрайний и непознанный. Это тот самый мир «внутреннего существования», которому еще не придумано название - душа? Подсознание? - у которого свой, независимый от внешнего, счет времени, своя память, это тот самый мир, в бездне которого скрывается истинное «Я» человека. И нет ничего удивительного в том, что не война, грохочущая на весь мир, не кровь и крики раненных, не трупы повешенных, коченеющие на ветру, не разгром и паническое бегство армии, не смерть, глядящая в лицо, и не потеря Родины явились для Николая величайшим потрясением в жизни, а случайная, не замеченная человечеством, встреча с Клэр на завьюженной вечерней улице, той самой Клэр, которая скорее не приняла всерьез, чем отвергла его пылкую юношескую любовь; прошло лишь четыре месяца с тех пор, как они расстались, а Клэр уже успела выйти замуж и говорит с ним с высоты своего нового положения, которого он никак не может осмыслить, впав в полуобморочное состояние, в какой-то вид прострации, и каждое слово ее, даже самое незначащее, ранит его душу. «Клэр, не переставая смеяться и пристально смотреть на меня, - и теперь я вспоминал, что на секунду в зрачках ее мелькнул испуг, когда она поняла, что не может вывести меня из состояния мгновенно наступившего оцепенения, - рассказывала, что она замужем девять месяцев, но что она не хочет портить фигуры» [29, с. 73].    

        Отплывая через полтора года от горящей Феодосии, Николай знает: путь его - через море, через неизвестность, через годы - лежит к Клэр, и жизнь впервые обретает смысл, и обстоятельства теряют значение, и корабельный колокол как знак рождающийся гармонии «соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепечущим и сбывающимся сном о Клэр» [29, с. 89].

         Любовь по Газданову - это отличительный знак человеческой сущности, хранящий в себе возможность естественных, а не ситуационных отношений, идущих не от разума, отягощенного множеством условностей и предрассудков, а от чувства, раскрепощенного и не контролируемого извне, открывающего простор для самопознания, освобождения и развития личностного начала.

          Николай найдёт Клэр в Париже, и свидание состоится, и всё, казалось бы, прекрасно, но нет, свершившееся, даже любовь, перестаёт быть «целью странствия», овеществляясь и становясь ещё одним видом несвободы, задержкой на том пути, по которому человек должен двигаться до последнего своего вздоха. Чувствуя это и глядя на спящую Клэр, Николай думает о том, «что пройдёт еще много времени, пока я создам себе иной её образ, и он станет в ином смысле столь же недостижимым для меня, сколь недостижимым было до сих пор это тело, эти волосы, эти светло-белые облака» [29, с.9].          

         И снова поиск, но уже в определённом понимании качества: её истинное предназначение человека - это постоянное стремление к вершинам, к достижению недостижимого.

         Гайто Газданов показывает читателю тех представителей русской эмиграции, которые влачили жалкое, нищенское существование, приобретая при этом уникальнейший опыт выживания, позволивший им в условиях нищенского существования не только оставаться в живых, но и подняться до определённого уровня благосостояния.

          Главные оппозиции изображения: внешнее/внутреннее, реализованное/нереализованное, герой и его тень выражают смысл эмигрантского существования.

3 Нарративные приёмы в романе «Призрак Александра Вольфа»

3.1 Поэтика аллегоричности в романе. Принцип зеркальности

«Зеркало зеркал» – (название второй книги двухтомника Вячеслава Иванова “Сor Ardens”)    весьма значимо с точки зрения эстетики символизма. Отражение и способность отражать (зеркальность) во всех её видах и на всех уровнях (тематики, композиции, образности, приёма) – один из главных художественных принципов этого направления.

«Призрак Александра Вольфа», пожалуй, наиболее выстроенный композиционно из всех романов Газданова. При этом, как представляется, именно принцип “speculum speculorum”  –  множественных зеркал – становится основой его композиции. В то же время в одном из романов Газданова тема смерти не получает такого последовательного развития. Все «зеркальные» моменты, как и все мотивы, связанные со смертью, так или иначе, тяготеют к единому центру – фигуре «призрака» – Вольфа, – усиливаются с его появлением и ослабевают, когда повествователь обращается к другим предметам.

В основе сюжета – лежит «эпизод, исход которого интересовал только двоих», и этот эпизод с самого начала «раздваивается» на два эпизода, итог которых буквально зеркален – это отражение убийцы и убитого в глазах друг друга. Сначала о «случае в степи» рассказывает повествователь, затем –«английский писатель» Вольф. И в том, и в другом случае эпизод получает определяющее значение – для повествователя это разрыв «бесконечного количества ощущений жизни», неподвижность в степи нескончаемых движений души для Вольфа – непостижимая ошибка, в результате которой он разминулся со своей смертью. Самое парадоксальное то, что убийство, с которого начинается роман, на самом деле не произошло. Из двух выстрелов смертельным по-настоящему оказался только выстрел в финале; но для того, чтобы это, единственное, убийство состоялось, необходимо первое, несостоявшееся, а также всё, что было в промежутке  между этими повторами одного и того же события.

Всё, что было до «случая в степи», предстаёт для действующих  лиц  «эпизода»  «в смутных и неверных очертаниях», зато сами обстоятельства  его обретают необыкновенную четкость и таковыми пребывают  в течение долгого времени.

Отражения множатся, наслаиваются друг на друга: появляются две книги Вольфа, - принадлежащие повествователю и Вознесенскому – два человека, связанных с двумя периодами жизни автора этой книги, - английский писатель и тот же Вознесенский, - при этом оба произносят практически тождественные по конструкции, но противоположные по смыслу фразы: « Вы поступаете с непростительной небрежностью. Вы  должны были целиться лучше. Это бы избавило от ненужных осложнений  и мистера Вольфа и некоторых других лиц»  - « Спасибо,  дружок, что немного промахнулся; благодаря этому промаху  мы останемся жить...» [50, с. 32-33].  Всё время возобновляется одна и та же «формула любви»  Вольфа: Марина – жена издателя – Елена Николаевна, женщины, ради него оставляющие своих былых возлюбленных и с момента встречи с ним, идущие к неизбежной гибели. «Зеркалом зеркал», «отражением отражения» оказывается и род занятий основных действующих лиц романа: Вольф – писатель, причем писатель такого плана, каким хотел бы видеть себя повествователь (оценка стиля Вольфа в его устах очень высока); повествователь – журналист, чувствующий угрызения совести за то, что занимается «отличающейся утомительным разнообразием» журнальной работой, тогда как мог бы посвятить себя литературной, требующей труда и ответственности за произнесенное слово; Вознесенский завидует  повествователю, потому что мечтал стать журналистом, попробовал писать мемуары и понял, что бездарен. Между литературным  мастерством героев и их мироощущением существует парадоксальная зависимость: чем менее человек литературен, тем более его ценность. Определённая зеркальность и в возрастном соотношении персонажей: Вольф старше повествователя на столько же,  на сколько Вознесенский старше его самого.

Повествователь долгое время рассматривает Вольфа как своего двойника: как ему кажется, их объединяет совмещение «двух аспектов жизни –«физического, мускульно-животного» и «созерцательного». Кроме того, сама личность этого человека распадается для него на «двух Вольфов»: Саша Вольф, друг Вознесенского – авантюрист, пьяница, любитель женщин, и «автор  книги».

Если с образом Вольфа связана атмосфера смерти, мотивы двойничества, множественности отражений, то средоточием противоположных начал – единства, жизни, становится Елена Николаевна.

Неоднократно подчеркивается характер откровения внезапного, почти апокалипсического преображения мира, который приобретает  случившееся для повествователя, словно восстановление целостности, совпадение двух кусочков мозаики позволяет увидеть истинный образ бытия. Неоднократно повторяется определения «прозрачный», «ясный», «обновленный». «Прозрачное счастье», «мир людей и вещей... изменившийся и иной, как лес после дождя», « всё ... приобрело новый, до сих пор не существовавший смысл», « точно... наполняя невидимой и прозрачной жидкостью». Ясной и прозрачной становится прежде всего предопределенность события. Неслучайность его – отсюда сравнение с произведением искусства, развивающиеся в строгом соответствии со своей  внутренней логикой – пьесой или мелодией. «...Произошло то, что я так  тщетно ждал всю мою жизнь и чью не мог бы понять ни один человек, кроме меня, потому что никто не прожил именно так, как я, и никто не знал именно того соединения вещей, которое было характерно для моего существования» [50, с. 55]. Значимо появление в этот момент образа зеркала, стекла, – символа истины, – преступающего во всех движениях, внешних и внутренних, во всех вещных деталях. Это стекло необычно: оно не имеет ничего общего с плоской, неподвижной, твердой, покрытой амальгамной поверхностью, передающей  чёткие очертания нарциссистического рая. Оно сферической формы: «...её ощущения были похожи на мои – так, как вогнутое стекло похоже на выгнутое, одинаковым изгибом, результатом одного и того же двойного движения» [50, с. 53], движущееся, не отражающее, а легко вбирающее в себя: «...было впечатление, что в жидкое стекло падают, одна за другой, огромные  звуковые капли» [50, с. 61].

Финал романа стремителен и одновременно завораживающе медлен. Как и в начале повествования, герой движется словно во сне; и если это сон, то сон – кошмар, полный двойников и зеркал.

Таким образом, тема двойничества (традиционная  для русской литературы) решается Гайто Газдановым в ключе экзистенциальной проблематики его творчества и повествовательной манеры. Повторы, отражения, инверсионные повороты, игра со временем – реализуют авантюрный сюжет. Приемы монтажа, кинематографичность усиливают динамизм повествования, порождая жанр романа-сценария.

3.2 Динамика сюжета и кинематографичность приёмов

До начала  Второй мировой войны, в конце 1930-х, Газданов задумал роман, который писал в расчете на дальнейшую экранизацию. Расчёт оказался верным. Роман был замечен кинематографистами, и в 1949 году в Соединенных штатах телекомпанией CBS была сделана его экранизация для телевидения.

Жанровость  «Призрака  Александра Вольфа» особого рода. Автор не следует жестким принципам построения жанрового кино, а смешивает их, выделяя как доминирующий тот жанр, который больше уместен в данном просранственно-временном контексте романа и будущего фильма. Это смешение, порой весьма прихотливое, создает «музыку» повествования, придавая тексту романа ритмическую полифоничность, можно даже сказать «джазовость», интонации. Визуально это выражается в смене цветосветовых ритмов, порождающих специфическую  сомнамбуличность изображения.

Газданов не стремится в угоду читателю (а скорее – читателю-обывателю), потакая его вкусам, изготовлять романы или рассказы, повторяющие чужие приёмы или чужие сюжеты. Каждый раз он ставит себе новые задачи и использует новые средства.

Большинство романов Газданова имеет следующий сюжет: молодой человек встречается с умудренным опытом человеком, Учителем с большой буквы, – и отправляется в путешествие. Учитель Газданова – мудрец, преподаватель, слова которого полны философского смысла, они представляют собой отклик на вызов времени.

Перефразируя известные пушкинские слова, можно сказать, что Газданов разъял саму смерть. Насильственная смерть – это процесс; вслед за ранением начинаются развиваться процессы деградации – и заживления. Рана тела и травма души начинают жить далее по своим законам: физическая смерть и смерть духовная могут рассовмещаться. Бывает, что организм справляется с ранами физическими – но человек умирает от психологической травмы. Эмигранты – люди глубоко травмированные, они пытаются забыться порой в наркотическом опьянении, не в силах противостоять процессам, развивающимся в их душах, они неосознанно  стремятся к смерти, одержимые демонами разрушения. Такой человек превращается в фантом, призрак, сеющий на своем пути несчастье и смерть: задача призрака – забрать с собой в могилу живых людей.

Динамику такого преображения Газданов показал в романе «Призрак Александра Вольфа». Роман начинается и заканчивается выстрелом. Стреляет один и тот же человек – и убивает одного и того же. Но смерть  не приходит мгновенно, не охватывает того сразу, целиком – она поселяется в человеке и  постепенно отнимает его душу. Этот человек, запрограммированный на смерть, продолжает жить и служить поселившемуся в нем демону. Демон стремится к воплощению, результатом которого является полная окончательная смерть.

Между двумя выстрелами заключено все действие романа. То, что представляется в романе случайным, оказывается закономерным.

Как уже было сказано выше, писатель создавал роман со специальной целью – для кинематографа. Это заставляло его, учитывая специфику кино, выстроить цепь эпизодов, на основе которых можно было бы легко воспроизвести видеоряд. Остальные романы на язык кино трудно переложимы,  ибо в кино пропадает их глубокая философичность и литературные достоинства: безошибочный ритм, перетекание фраз одна в другую, насыщенность языка, насыщенность каждой строки ассоциациями и образами.

Кинематографичность (лаконичный, «телеграфный стиль», повторяемость ритма,  стоп-кадры, приём монтажа, визуализированные  картины) романа предопределяет динамизм сюжета. Типология сюжетной схемы получает неожиданное воплощение благодаря парадоксальности и зеркальности сюжетной схемы.

3.3 Движение экзистенциальной мысли

Газданов, очевидно, принадлежал к тем творческим натурам, которые прислушиваются в первую очередь к внутреннему голосу, и оглядываются прежде всего на свой личный жизненный опыт, а значит, преломляют, переделывают и понимают всё эпохальное тоже по-своему, всякий раз творя из расплывчатых «идей времени» нечто новое, оригинальное, неповторимое. Это можно отнести и к экзистенциализму Газданова. На протяжении всего его творчества неизменно главными, смыслообразующими и, подчеркнем, гипнотически-притягательными оказываются вопросы чисто экзистенциального порядка:  человек перед лицом смерти; человек перед лицом судьбы; человек и устройство окружающего мира; наконец, бытие и самобытие человека, видимое и невидимое, истинное и мнимое в нём.  

Конечно, проблема, идея и мотив смерти в стихии его «лирического пессимизма», навсегда окажется самым главным  экзистенциалом.

Смертей,  убиваний и убийств в сюжетах Газданова просто избыточное количество. В «Призраке Александра Вольфа»  они имеют  нарочито фабульное значение, сулящее детективную привлекательность и острый психологизм экстремальных переживаний.  

 Газданов не перестает задумываться о неизбежности смерти и бессмысленности бытия.  Появляется устойчивый и «сквозной» для его прозы тип героя – героя, одержимого и навсегда зачарованного идеей смерти. В нашем случае это образ  Александра Вольфа.

Александр Вольф - герой чрезвычайно для Газданова масштабный, но, разумеется, не только потому, что с ним сопряжено действие романа, а в первую очередь оттого, что это один из немногих в газдановском творчестве образов, соизмеримых и сопоставимых с образом главного (лирического) героя.

 В самом деле, всё, что происходит в течение романа с лирическим героем, происходит под знаком соперничества с Вольфом – на войне, в любви, в творчестве, в  жизненных и философских установках. Они оказываются, словно бы  мистически связаны и столь же мистически обречены на антагонизм. Знаменательно,  что исходной точкой этой роковой связи -  отталкивания станет общее для обоих видение смерти, которая для каждого из них пришла в облике другого и символически посадила их по очереди на одного и того же апокалиптического коня: в бледных чертах раненого  Вольфа пытается увидеть черты смерти лирический герой, в облике же самого героя видит свою смерть Александр Вольф; на белом жеребце, которого можно было бы сравнить «с одним из тех коней, о которых говорится в Апокалипсисе» сначала едет «навстречу собственной смерти» Александр Вольф, потом – герой-повествователь. В дальнейшем вопрос о смерти и ее переживании, вопрос о ценности и смысле земного человеческого существования становится той метафизической задачей, которую по-своему, но одинаково серьезно решает каждый из героев, причем решает в рамках именно экзистенциального сознания.

Лишь по рассказам Вознесенского, можно себе представить Александра Вольфа в облике авантюриста и партизана со всем набором качеств классической бесшабашной доблести – неизменно храброго и неутомимого, способного «очень много пить», быть хорошим товарищем.  В самом же романе участвует совершенно иной герой – уже превращенный, уже начавший своё «длительное путешествие навстречу смерти», уже ощутивший её «ледяное и постоянное соседство».  «Он был действительно похож на призрак», – замечает герой-повествователь, определяя тем самым главную суть образа: « похож на призрак», потому что призрак и есть  человек, потерявший жизнь (в противоположность тому, кто некогда потерял свою тень).

Александр Вольф и ведёт себя как призрак, особенно по отношению к Елене Николаевне, та, кого суждено ему любить,  рядом с ним постепенно теряет свою человеческую теплоту, а вместе  с ней и саму жизнь; он же, вбирая её любовь,  продлевает своё существование. Вот как описывается медленное омерщвление Елены Николаевны: «То, что она всю жизнь считала важным и существенным, неудержимо и,  казалось бы, безвозвратно теряло свою ценность. То, что она любила, она переставала  любить. Ей казалось, что всё увядает, и что остаётся только – время от времени – какая-то смертельная восторженность, после которой пустота» [50, с. 8]. Зато совершенно противоположным оказывается состояние Вольфа: «Всякая любовь, -признается Вольф, - есть попытка задержать свою судьбу, это наивная иллюзия короткого бессмертия» [50, с. 90]. Характерно ещё, что как только в любви Александру Вольфу было окончательно отказано, нить его судьбы действительно обрывается, ибо  её живительная «подпитка» иссякает.

Вольф декларирует победу  над жизнью, а значит, и над самим собой, через убийство и самоубийство, а его идейный антипод тут же вспоминает  стоическое наставление своего бывшего учителя гимназии: «У Диккенса где-то есть одна замечательная фраза. Запомните её, сказано буквально, но смысл такой: нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать её до последнего дыхания» [50, с. 105].

Финал романа разрешает единоборство между «смертельным фатализмом» и стоическим мужеством в пользу последнего. И в этом смысле роман, «Призрак Александра Вольфа» cтал, по-видимому, для писателя не только  центральным,  но и итоговым – в дальнейшем так остро и так спорно, так масштабно проблема смерти и отношения к ней в его творчестве не рассматривается.

Вообще же, в мире газдановской прозы идея смерти реализуется очень и очень многогранно. Способом её актуализации  в «Призраке Александра Вольфа» является сюжет, связанный со смертью (или убийством) и взятый в качестве главной интриги и являющийся главной  пружиной внешнего действия.

Движение экзистенциальной мысли Газданова направлено на преодоление той трагической «ненадежности» существования, которая с особенной силой охватила людей ХХ столетия.

При соположении с христианским экзистенциализмом, мы неизбежно подходим к ещё одному, и очень важному, моменту газдановской экзистенции, а именно – к вопросу его взаимоотношений с религией.

У Газданова религиозная тема нигде не выходит на первый план, а вот «косвенно» она неизменно задевается, как будто «мерцая» в его произведениях.

Так, в «Призраке Александра Вольфа» герой думает о своей любви к Елене Николаевне: «Я любил её больше, чем кого бы то ни было, и, конечно, больше, чем себя, и вот, раз в жизни, в силу этого жадного чувства я приблизился  к евангельскому идеалу, - если бы Евангелие говорило о такой  любви» [50, с. 101]. Момент высшего  самозабвенного, бескорыстного и жертвенного любовного чувства здесь сравнивается и может быть сравним лишь только с евангельским идеалом, но тут же вспоминается, что «о такой» любви Евангелие не говорит и не учит.

Проникновение религиозной проблематики  в художественное сознание Газданова подтверждает и большое количество библейских  и евангельских реминисценций, которые в самых различных вариантах часто встречаются в произведениях художника. Белый конь Александра Вольфа напоминает коня из Апокалипсиса. Лирический герой этого романа, размышляя над метафизикой убийства, вспоминает «тот день, когда Каин убил  своего брата».  Кроме того, Александр Вольф расшифровывается как Антихрист, (поза поверженного Вольфа  напоминает  распятие – наоборот).

Таким образом, религиозное начало в конце привносится в художественную философию Газданова.

Итак, мы увидели, что представляет для Газданова экзистенциальная проблема чисто  содержательно, как разрешается и преломляется. Такой аспект анализа помог определить специфику газдановского экзистенцального мышления в романе «Призрак Александра Вольфа».

4 Жанровое своеобразие романа «Ночные дороги»

4.1 Автобиографизм повествования. Нарративные приёмы

«В силу удивительного стечения обстоятельств, – писал Гайто Газданов  в романе «Ночные дороги», – я одновременно вынужден был вести несколько различных жизней...» [35, c. 16].

В этих словах, может быть, невольно запечатлен художественный метод Газданова. Необычная судьба писателя – а его романы «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги», несомненно,  автобиографичны – наложила отпечаток на его дар писателя. Его память в мельчайших подробностях сохранила прошлые события – даже не сами события, а эмоциональные слепки событий, а уже на них наслаиваются новые происшествия, истории, герои, сюжеты, и память писателя даёт им необычное освещение: пронзительно печальное, ироничное, трагическое. Основа, на которой вышивает жизнь свои узоры, остается прежней, тонкая ткань воспоминаний не рвется: «Всё, что я видел и любил, – солдаты, офицеры, женщины, снег и война, – всё это  уже никогда  не оставит меня...» [15, с. 403]

Роман «Ночные дороги» составляет с двумя первыми («Вечер у Клэр» и «История одного путешествия») своего рода автобиографическую, экзистенциальную трилогию, она охватывает жизнь писателя с детства до Второй мировой войны, подведшей черту под основным, классическим периодом первой русской эмиграции.

«Ночные дороги» отражают самое длительное, тяжкое и типичное для эмигранта путешествие, в которое забросила писателя судьба изгнанника: все  30-е годы Газданов зарабатывает на существование трудом ночного таксиста, совмещая с литературной деятельностью в культурной жизни эмиграции. Погружение в пролетарские низы, затем в ночную жизнь Парижа, наблюдение за конкретными судьбами и мутациями рядовых эмигрантов, за типами столичного дна: клошарами, проститутками, сутенерами, хозяевами ночных кафе, клиентами разных мастей, – всё это дало такой новый опыт, какого не было у старшего поколения писателей русского зарубежья, как не было у них и тех живых современных типов эмигрантов и французов,  каких мы в изобилии в аналитически мастерском обобщении встретим в этом романе Газданова.

Но всё равно по-настоящему единственный, кто интересует автора, в кого глубже всего опущен лот самопознания и самоотчёта, чьи душевные движения проникновеннее и интимнее всех разбираются, – это само  автобиографическое «я» романа. Это «я», даже, когда оно выступает под прикрытием чужого имени, и есть единственно полноценный герой в экзистенциальном произведении. Все истории, происходящие вокруг, все лица и сюжетные линии входят по существу лишь  каким-то модусом в его собственное существование, сводящее счёты со своими душевными глубинами, где залегает родина, музыка, дорогое женское лицо, «море и снег», печаль, «беспредметное исступление», «мертвенное состояние», смертельная тоска...

Оттого так причудливо вьётся повествование романа, что каждый его эпизод возникает, рвется, возобновляется или провисает неоконченным в поле воспоминания (в нем написаны все три романа), задается внутренними силовыми линиями мгновенного впечатления или переживания мелькнувшей мыслью или ассоциаций идей авторского «я». Создается славная и прихотливая, с ломающимся ритмом музыкальная ткань рассказа, пронизанная экзистенциальными мотивами: фундаментальным ощущением заброшенности в чуждый мир, чувством постоянного и неуклонного «бытия-и-смерти», безнадежным стоицизмом человеческого достоинства перед лицом абсурда [48, с. 87].

В отличие от романов «Вечер у Клэр» (запись сознания героя), «Призрак Александра Вольфа» (динамичность, кинематографичность романа), роман «Ночные дороги» поражает соей доверительной «нелитературностью», искренностью, документальной достоверностью мемуариста.

4.2. Типология персонажей в романе «Ночные дороги»

Критики упрекали Газданова за жестокость его  отношения к людям в этом романе. Это в какой-то степени справедливо, когда речь идет о его аналитически-беспощадных  характеристиках обобщенных фигур, будь то типы  парижского дна, развлекающиеся буржуа или некоторые разновидности русских эмигрантов. И здесь, как и вообще в экзистенциальной литературе, сильна критическая, а то и сатирическая, внешняя позиции по отношению к «другим». Но всякое приближение к конкретному человеку, личному излому его характера и судьбы, особенно к его концу, т.е. расширение своего экзистенциального «я» на другого, узрение его единственного, неповторимого лица,  искаженного знакомой болью, меняет перспективу авторской оценки в сторону сочувствия, душевного сострадания и солидарности.

Гайто Газданов никогда не занимался бытописательством и не ставил себе задачу создать подробное жизнеописание русского эмигранта, свершившего знатный путь от заводского цеха до гаража. Он также не собирался писать роман, построенный по канонам шоферского фольклора, который непременно обязан был включать в себя три основные темы: неожиданная встреча, чудесным образом меняющая жизнь таксиста, погоня за счастьем в лице богатой невесты, наследства, автомобиля, собственной недвижимости и борьба за справедливость с представителями власти. Всех этих неизменных атрибутов, в ожидании которых протекала внутренняя жизнь его коллег, не было и не могло быть в романе Гайто.

Он писал другой роман о других людях.

В «Ночных дорогах» множество персонажей и всего два героя: прежний автобиографический повествователь, несколько изменившийся после «Вечера у Клэр» и Париж, подобный миллеровскому городу-модели Вселенной.

Сила книге Гайто Газданова заключалась в том, что образ жизни ночного таксиста был наиболее пригоден для композиции романа, передающего мироощущение человека в мегаполисе.

«Отказать автору нельзя ни в находчивости, нив наблюдательности, – писал А. Слизкой в газете «Возрождение» – портретные зарисовки проституток, алкоголиков, сутенеров, наркоманов и развратников удачны, остры и точны. Удивляет другое: Газданов с пристальным вниманием наблюдает этот своеобразный мир, но ни сострадания, ни сочувствия к своим героям не может, вернее,  не хочет вызвать в душе читателя» [36, с. 203].

И это было абсолютной правдой. Не было в душе Гайто ни сострадания, ни сочувствия  в те времена, когда он сидел за стаканом молока в ночных бистро, равнодушно выслушивая монологи, которые знал наизусть и которые не вызывали ни малейшего интереса  предсказуемостью событий и мелочностью ощущений. Казалось странным лишь то, что из всего романа критиками запомнился этот незначительный, по мнению Гайто, фон, который  образовали перечисленные персонажи. Тогда как действительно занимательные судьбы Жанны Бальди (в книге – Ральди) и клошара Сократа (в книге – Платон) были описаны Гайто с неподдельным интересом и сочувствием, которое он на самом деле  к ним испытывал  и которое, как ему казалась, должен был почувствовать читатель. Ведь когда он познакомился с ними, это были  чуть ли не единственные два  человека в ночном городе, которые понимали его и которых понимал он сам. И последние часы жизни Жанны Бальди он запомнил на всю жизнь со всеми подробностями, до мельчайших оттенков звуков и запахов, как запоминал все  самое  значительное в своей жизни.

Роман написан от лица шофера ночного такси. В нем – не личная история автора, а увиденная им жизнь эмигрантского Парижа и парижского дна. Его герои – изгои общества, мучительно пытающиеся сохранить подобие настоящей, приличной жизни. Герой, находящийся  в привычном для него экзистенциальном одиночестве и словно отделённый от остальных персонажей невидимым пространством, своим взглядом, чистым и беззлобным, выхватывает из толпы лица, прослеживает их судьбы. Он сам переживает смерть возлюбленной, умирающей от чахотки. Но это лишь эпизод романа, дающий ему ноту обреченности. Постоянные его герои – живущие рядом случайные знакомые, характерные типы Парижа 1930-х годов. Среди них проститутка Ральди, в своем потертом мужском пальто, стоящая у дверей кафе, как символ ночного Парижа. Бывшая красавица, любовница князей и депутатов, она умирает в нищете, одна, словно выполняя какой-то ритуал. В этой законченности формы, даже в последнем хрипе писатель уловил душу Парижа. Алкоголик и философ Платон  становится постоянным, ежевечерним партнером героя в ночном кафе. Их беседы о «Федоне» и Сократе время от времени прерываются репликами проститутки Сюзанны: «И у меня будет магазин!» Этот контраст духовного убожества парижских маленьких буржуа и нищеты высокообразованного общества – русской эмиграции постоянно составляет фон событий. Генерал, ставший рабочим и обманывающий французского мастера на заводе, юрист и историк, работающие шоферами и ведущие не стоянки постоянные споры о законах Российской империи, казаки в одинаковых синих костюмах, занявшие целый  зал дешевого ресторана в день своего юбилея... Потрясение войной сделало одних очень глубокими и тонкими людьми, других, чудаками и алкоголиками, третьих сумасшедшими. История бывшего знакомого героя Федорченко и его друга Васильева проходит  через весь роман как лейтмотив, связывающий безалаберную жизнь героя с историей русской эмиграции. Сумасшествие Федорченко и Васильева и их игра в войну и слежку с какой-то могущественной организацией запечатлели события 1930 года в Париже, когда в городе внезапно агентами ОГПУ был украден глава Русского Обще-Воинского Союза  (РОВС) Генерал А. Кутепов. В 1937 году был похищен сменивший его генерал Е. Миллер. Но, не сосредотачиваясь на описании исторических событий, Газданов более всего увлечен трагическими судьбами людей катастрофы: «У меня получилось впечатление, что я живу в гигантской лаборатории, где происходит экспериментирование формами человеческого существования, где судьба насмешливо превращает красавиц в старух, богатых в нищих, почтенных людей в профессиональных попрошаек...» [35, с. 410].

В жизни Газданова судьба художника победила судьбу эмигранта. Он  сумел подняться над дном Парижа и запечатлеть в зеркале своих темных глаз трагедию русского исхода.

4.3 Черты неореализма в романе «Ночные дороги». Образ Парижа

В «Ночных дорогах» нет четко очерченного сюжета. Это картины сумрачного Парижа, представленные сквозь призму сознания близкого автору Я-повествователя, ночного таксиста. Уже в первых строках экспозиции обозначается зрительный ракурс - через взор наблюдателя: «Несколько дней тому назад во время работы, глубокой ночью, на совершенно безлюдной в эти часы площади С. Августина я увидел…» [49, с. 164].

Романный сюжет, составленный из уличных сцен жизни парижского «дна», напоминает неореалистические съемки, материалом для которых были истинные происшествия, почерпнутые из газетных хроник и проходившие не на центральных улицах итальянских городов, а на рабочих окраинах. Прием сцепления коротких изолированных эпизодов, которые можно уподобить движущимся фотоснимкам, речью героя-рассказчика активизирует визуальный план «Ночных дорог», что создает своеобразный эффект словесного кинематографа. Кроме того, сам мотив дороги, ночных таксистских маршрутов, проходящих по бедным кварталам Парижа, объединяющий разрозненные сцены романа, соотносится со схожими мотивами неореалистического искусства, где дорога, по которой бредут герои в поисках работы, крова и - шире: своего места в жизни, - предстает пыльной, тоскливой, выжженной солнцем, а не «глянцево»-туристической, как традиционно воспринимается итальянский ландшафт (характерные примеры - книга очерков К. Леви «Христос остановился в Эболи» (1945), послужившая основой одноименного культового фильма Ф. Рози (1979), фильмы «Одержимость» Л. Висконти (1943), «Дорога» Ф. Феллини (1954) и др.). Причем и «Ночные дороги», и «На Французской Земле» выделяются из всего написанного Газдановым своей монохромностью: оба произведения практически лишены цвета, что также роднит их с черно-белой гаммой неореалистического кино, лозунгом которого была формула «никакой уступки красивости!» [22, с. 53].

Особенно контрастирует колористика «Ночных дорог», повествующих об одиночестве, бесприютности героя-эмигранта, отвергнутого от всего, «что было прекрасного в мире» [29, с. 167], с более ранним романом Газданова «История одного путешествия», исполненным света, цвета, радости бытия: «Это был бесконечный сверкающий день неустанного солнечного блеска, множества легких запахов летней благодатной земли, сменявшихся деревьев, крепких зеленых листьев, лепетавших под ветром; и Володе казалось, что это слишком прекрасно и не может продолжаться; но солнце все так же скользило в далекой синеве, все так же летел ветер и шумели деревья, и все это бесконечно длилось и двигалось вокруг него. Они поднимались и спускались по течению реки; были на острове, точно занесенном сюда из детских немецких сказок – с омутом и стрекозами, и громадными желтыми цветами; было так тихо на этом острове, что Володе казалось – слышно, как звенит раскаленный солнечный воздух от быстрого дрожания синевато-прозрачных крыльев стрекоз» [50, с. 25].

Большинство персонажей «Ночных дорог – не выдуманные фигуры. В анализируемых произведениях это те, с кем свела жизнь героя-повествователя на его жизненных перекрестках: в романе – старая проститутка Жанна Ральди, образ которой списан с бывшей парижской дамы полусвета Жанны Бальди, клошар Платон – его имя прозрачно намекает на известного в Париже нищего интеллигента по прозвищу Сократ, а также множество встречных эпизодических лиц; в повести – образы советских военнопленных, с которыми пересеклась жизнь Газданова в период его участия во Французском Сопротивлении.

Писатель часто даже не прибегает к творческой переработке собственных бесед со случайными парижскими знакомыми, когда включает их в текст «Ночных дорог». В романе пример такого рода – сцена знакомства я-повествователя с Ральди: «…Она обратилась ко мне с предложением последовать за ней, мне стало ее жаль, я отрицательно покачал головой.

- У меня не было ни одного клиента сегодня, – сказала она, – я замерзла, я даже не могла выпить кофе.

На углу светилось одинокое кафе. Я предложил ей заплатить за то, что она выпьет и съест.

- И ты ничего отменяя не потребуешь?

Я поспешил сказать, что нет…

- Я начинаю верить, что ты действительно русский, – сказала она. – Но ты меня не узнаешь?

- Нет ответил я, – я никогда вас не видел.

-Меня зовут Жанна Ральди, – сказала она. Я тщетно напрягал свою память, но ничего не смог найти.

- Это имя мне ничего не говорит…

- Да, - сказала она задумчиво, – может быть, ты прав, твое поколение меня уже не знало…» [38, с. 54].

Интересно то, что в первоначальном варианте «Ночных дорог» все диалоги повествователя с его собеседниками написаны на французском арго, языке французского «дна», что в большей степени соответствовало авторскому творческому «заданию» отождествления художественной и внехудожественной реальности, а также придавало речи персонажей особую выразительность и большую эмоциональность. Однако по настоянию русского издательства в Нью-Йорке они были переведены самим писателем на русский язык [24, с. 67]. Сквозь фразу: «Я начинаю верить, что ты действительно русский», – как реакцию на обещание я-повествователя «ничего не потребовать» от Ральди за оплаченный им ужин – также просвечивает реальность таксистских будней. По воспоминаниям Дианы Пашутинской, дочери русского таксиста, и владельцы кампаний, и клиенты-парижане предпочитали выбирать именно русских шоферов – «воспитанных, честных работяг, не вымогавших чаевые» [49, с. 37].

        Париж  «Ночных дорог» – город одиноких. Здесь преобладает ночь, но есть и дневной Париж (он проносится в воспоминаниях героя).  И, конечно, день – это маета и тягость, – будь то работа на разгрузке барж в Сен-Дени и существование в одном бараке с теми, кого Газданов мог назвать не иначе, как «преступный сброд», будь то депо северных железных дорог Франции, где он в открытом помещении, в холодные январские  и февральские дни «мыл паровозы» («... работа заключалась в промывании внутренних труб паровоза, на которых образовались отложения» – [49, с. 483]).

Его «занятия» первых парижских лет можно перечислять и перечислять, можно объяснять постоянные превращения молодого Газданова (рабочий – студент – служащий – преподаватель русского и французского языков, - одну зиму был и клошаром) по привычным схемам: трудная работа, невыносимо скучная работа и т.д. Но не странной ли для него – привыкшего к вечным переездам, к скитаниям, к постоянным переменам – была бы любая остановка?

Париж дневной в глазах писателя не только в этом калейдоскопе томительных или утомительных занятий.

Из Парижа дневного – побывав и рабочим, и клошаром, и студентом, и служащим – Газданов бежал в Париж ночной. «...только после того, как выяснилась для меня совершенная несущественность этих занятий, я сдал экзамен на знание парижских улиц и управление автомобилем и получил необходимые бумаги» [49, с. 485]. Профессия ночного таксиста была неизбежна, она соединила привычку к постоянному движению и особую любовь к ночному миру. И описав этот мир в «Ночных дорогах», мир всё тех же гибнувших людей, он оставил образ Парижа, резко отличный от мягкого, чуть сентиментального Парижа «Вечера у Клэр». Прочитав «Ночные дороги», можно забыть, что заставило героя однажды взойти на крышу дома, но его обратный путь – с крыши в квартиру – и неожиданный образ города забыть невозможно.

«Когда край крыши был на уровне моих глаз, я вытянул носки ног, но пола под ними не было. Это меня удивило, я опустился ниже, потом, наконец, повис на вытянутых руках, держась пальцами за черепицу, но пола опять не достал. Тогда я повернул с усилием голову вбок и посмотрел вниз: очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой;  а я висел над задней, глухой и совершенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью» [49, с. 480].

Роман «Ночные дороги» представляет собой интерес в том отношении, что Париж в нем, по существу, основной объект изображения. Можно даже сказать, что это роман о Париже в том ночном смысле слова, так как Париж и является в нем главным героем. Персонажи плотно вписаны в его «печальное пространство», фактически немыслимы вне его как самостоятельно существующие индивидуальности. Тот тип «романа коллективного героя», что утвердился в западной прозе межвоенного двадцатилетия, подтверждая небеспочвенность слов Брехта о «конце индивидуальности» как предмета художественного изображения, поскольку в самой действительности для индивидуальностей остается все меньше  места, на русской литературной почве наиболее интересно представлен Газдановым – и прежде всего как автором «Ночных дорог». Эта книга заметно выделяет Газданова на русском литературном фоне того времени.

Она связана с построением образа города как определенного макрокосмоса (топоса): среды существования, предопределяющей характер этого существования, которое мыслится – и реализуется – как экзистенциальное приключение, заставляющее соприкоснуться с жизнью во всей её неприкрашенной истине, с «подпольем», «изнанкой», «дном». Внешне этот образ мозаичен, бесчисленные и на вид разрозненные картины его повседневности даны в подчеркнутой нерасчленённости и недифференцированности, словно автору незнаком или решительно чужд принцип художественного отбора. Но этот единообразный, неразделенный «поток жизни» с неизменностью возвращает к чувству мертвенности современной цивилизации, в то же время убеждал, что реальность невозможно постичь и запечатлеть в системе условных понятий и категорий, существующих только в воображении хранителей «высокой культуры» прошлого.

Повествователь в «Ночных дорогах», парижский таксист, каждый вечер погружается в специфическую стихию, открывающуюся ему в «безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления <...>. Мне все чаще и чаще начинало казаться, что та беззвучная симфония мира, которая сопровождала мою жизнь, нечто трудноопределимое, но всегда существующее и меняющееся, огромная и сложная система понятий, представлений, образов, двигающая сквозь воображаемые пространства, - что она звучала все слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть» [49, с. 580]. Это затухание, омертвление понятий и образов прежнего культурного ряда становится одним из неизбежных последствий «экзистенциального приключения», знаменующего собой необходимость соприкоснуться со множеством «вещей, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть» [49, с. 479].

За плечами героев Газданова опыт Гражданской войны, сделавшей достаточно обыденными жизненные положения, которые принято характеризовать как ситуации, пограничные между жизнью и смертью. Но герой «Ночных дорог» не ищет их для себя осознанно. И его «приключение» несколько иного рода: это испытание на прочность тех верований и понятий, которые ассоциируются с утраченным миром «другой жизни»: не в «зловещем и убогом Париже, пересеченном бесконечными ночными дорогами», а как раз за пределами «почти всегдашнего полубредового состояния» [49, с. 635] – в России потерянной навсегда.

Эта тема – память о России, на которую, деформируя ее, накладываются впечатления эмигрантского опыта с его неприкаянностью, и вся атмосфера «европейской ночи» (В. Ходасевич), наступившей после исторических катастроф, – была в литературе Рассеяния одной из доминирующих. Газданов нашел для нее необычное решение, потому что у него она тесно соотносится с парижским топосом. Сам характер этого топоса, ставшего для газдановских персонажей их будничностью, но все равно воспринимающего или с дистанции отчужденности, оказывается красноречивым свидетельством той их неукорененности, которая, на взгляд писателя, явилась наиболее характерным свойством эмигрантского самосознания, говоря и о необратимо слабеющих связях с культурным миром, в котором они воспитывались, и о невозможности в среде, где теперь протекает их жизнь.

В сущности, это и был газдановский «магистральный сюжет», который повторяется из произведения в произведение, и поэтому построение парижского топоса приобретало для Газданова значение одной из основных творческих задач. В «Ночных дорогах» она решается с особенной целеустремленностью. Мир Парижа, «хрупкий и случайный, но в своем случайном равновесии постоянный порядок» [49, c. 568] описан у Газданова с сохранением важной для его повествования оппозиции ночное /дневное, хотя рассказчику становится сложно выделить «действительно живые и существующие куски», которые слишком плотно окружены «мертвой архитектурой во тьме, музыкой, глохнущей в диком и непрозрачном пространстве, теми человеческими масками, неверность и призрачность которых, наверное, очевидна всем, кроме меня» [49, c. 635]. Париж кабаре, кафе и домов свиданий, ночной Париж – почти сливается в его сознании с дневным Парижем крытых рынков и крестьян,  для которых «вся история человеческой культуры <...>  не существовала никогда» [49, c. 518], или рабочих предместий, «где, кажется, в самом воздухе стелется, безысходная нищета» [49, c. 485], и всевластной становится «мрачная поэзия человеческого падения», к которой повествователь испытывает больше чем любопытство, – его с нею связывает ощущение родственности.

Париж в «Ночных дорогах» предстаёт не как город исчерпаемых эстетических воспоминаний и интеллектуальных притяжений, не как цитадель аристократов духа, а напротив, как царство «ночи». Это что-то напоминающее паноптикум, обиталище безнадежно опустившихся людей, кладбище обессмыслившихся ценностей и невоплощенных духовных устремлений. Париж грязных люмпенских кварталов, царство бедствующих и полубезумных, он по-своему поэтичен, но лишь в меру того, что дает прикоснуться к подлинной, «внелитературной» реальности изображенного времени ( 30-е гг.) и услышать языки, недоступные культуре, схожей с иероглифами.

Определяющее свойство этого парижского потоса  в том, что он построен с резким выделением маргинальности: всё маргинальное, пусть даже с приметами патологичности, конечно, и составляет наиболее показательные и существенные особенности описываемого мира. Будничный круговорот намного важнее и интереснее, чем реалии и события исторического значения или те объекты описания, которые попадают в поле зрения традиционной культуры. Истинная жизнь свершается в гуще этой непривлекательной и просто грубой обыденности, которую необходимо воссоздать «без ретуши». Вот отчего повествование в «Ночных дорогах» часто кажется невыстроенным, хаотичным, составленным из произвольно обособленных эпизодов. На самом деле,  оно обладает своей внутренней логикой и завершенностью, и главная его задача в том, чтобы внушить читателю чувство абсолютной правдивости картины – без опосредующих культурных мифологем.

У Газданова повсюду строго выдержан принцип ассоциативного монтажа, которым определяется ритм повествования и композиция едва ли не каждого эпизода. Фабульное, хронологически структурированное повествование  с его ясно очерченными коллизиями, характерами и т.д. оказывается непригодным по самой задаче, которую Газданов считал главной: оно было не в состоянии создать образ Парижа со всей необходимой правдивостью.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

         Разноаспектная мозаичность проблематики дипломной работы в какой-то мере отражает тематическое многообразие прозы писателя: типологию его персонажей, мифологическую подоснову образов, тесные интертекстуальные связи с русской классикой.

Каждый из выбранных романов предопределил свой аспект анализа.

Лирическая проза романа «Вечер у Клэр»  отразила субъективную повествовательную форму, черты личности «я» – повествователя (героя обобщенного и автобиографического), приёмы, соответствующие погруженности в сознание, видения и сны, воспоминания. Мифологический аспект анализа позволил выявить новые смыслы и дополнить сложившиеся традиционные представления о поэтике романа «Вечер у Клэр» и специфике повествовательной структуры Газданова, расширить круг культурных ассоциаций романа.  Пространство мифа необходимо в романе как локус, единственно в пределах которого оказывается возможным достичь наибольшей полноты самопостижения и  самоосуществления.

«Сквозной» тип героя газдановской прозы: саморефлексирующий, запечатлевший сублимации творческого «я». «Призрачность» эмигрантского существования, герои которого по большей части – люди-«тени», отразили характерные экзистенциальные мотивы эпохи. Говоря о символической структуре романа, мы отметили, что из всего многообразия символов чаще всего используется образ воды, выступающий как символ истории. Деление воды на «живую» и «мертвую» связывается с представлением о жизни и смерти. Здесь Газданов продолжает мифотворческую традицию.

Приёмы монтажа, потока сознания,  несобстенно-прямой речи  способствовали перерождению самой «ткани» романа (не только его внешних оболочек), по словам В.Вейдле.

Всё это черты так называемой «новой прозы», к созданию которой был причастен Г.Газданов.

Традиционная для русской литературы тема двойничества решается Гайто Газдановым в ключе экзистенциальной проблематики его творчества и повествовательной манере. Это особенно ярко прослеживается в романе «Призрак Александра Вольфа».

Круговая композиция и кинематографичность приёмов романа «Призрак Александра Вольфа» дополняются представлением о документальности и фактографичности романа  «Ночные дороги». В отличие от романов «Вечер у Клэр» (запись сознания героя), «Призрак Александра Вольфа» (динамичность, кинематоргафичность романа), роман «Ночные дороги» поражает своей доверительной «нелитературностью», документальной достоверностью мемуариста.

У Газданова повсюду строго выдержан принцип ассоциативного монтажа, которым определяется ритм повествования и композиция едва ли не каждого эпизода.

Проанализировав три романа Гайто Газданова («Вечер у Клэр», «Призрак Александра Вольфа», «Ночные дороги»), мы увидели в них нечто общее – противостояние «миров»:

  •  родного / чужого; эмиграции / России;
  •  мира «я» и внешнего мира;
  •  мира / инобытия (иномирия).

Экзистенциальная проблематика (жизни / смерти, бессмертия; тоски, одиночества, отчаяния) получает изящную отточенность, стилистическую афористичность.

Проблема творчества и креативной памяти, оставленного мира детства сближают прозу Г.Газданова с В.Набоковым (чистая исследовательская параллель). Это не случайно. Оба талантливых автора младшего поколения первой  волны эмиграции принадлежали к «незамеченному поколению» (В.Варшавский). Их не просто «заметили», их творческими достижениями отмечены черты «новой прозы»

На наш взгляд, феномен Газданова в его непохожести. Чистая и интеллектуальная проза его покоряет своей необычностью, глубокомыслием. Имя Гайто Ивановича Газданова пока не вошло в обиход и неизвестно в широких кругах, но оно заслуживает того, чтобы с его творчеством быть знакомым в литературной среде.

Есть ли будущее у Гайто Газданова в русской литературе ХХI века? Нам переставляется, что есть.

Вопросы, которые поднимает Г. Газданов в своих произведениях остаются актуальными и для наступившего века, а художественный язык, форма выражения, нравственная безупречность и эмоциональная энергия образуют удивительный сплав, мощно воздействующий на чувства и сознание читателя.

Литература, по Газданову, – не забава, не игра, не «поиск престижных приёмов», но это, во-первых, способ выразить и запечатлеть своё собственное «я», возможная форма особенного, сокровенного общения между людьми. Обостренное у Газданова требование сути, смысла общечеловеческого содержания от любого произведения, искусства прекрасного демонстрируют все его произведения.

Утверждение, что Газданов «и сегодня остаётся актуальным писателем», верно лишь наполовину. Необычность и новизна его прозы, возможно, отражают и нашу современность, что-то предугадывая в будущем русской литературы.

Творчество Газданова можно рассматривать как свидетельство литературного вкуса и полноценности представлений о литературе ХХ века.

 Конечно же, постичь, объяснить, расшифровать всё, над чем терзался свою долгую жизнь писатель, что на самом деле пытался изобразить, описать и рассказать, задача невыполнимая – это, пользуясь метафорой Газданова, всегда будет лишь стакан воды, набранный из водопада. Но вот попытаться понять и в какой-то мере восстановить «хотя бы что-либо» из его истинных помыслом и переживаний, наверное, возможно.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1.   Авантюрист: Рассказ // Семья. 1992. № 3. 20-26 янв.
  2.   Авантюрист: Рассказ // Час пик. 1994. № 3. 19 янв.
  3.   Бомбей: Рассказ // Огонёк. 1991. № 43.
  4.   Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения.

М., 1997.

  1.   Васильева М. История  одного совпадения // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С.96-100.
  2.   Вейдле В. «Новая проза» Газданова // Звезда. 1995.  С. 111-112.
  3.   Великий музыкант: Повесть. Послесловие к публикации Сергея Федякина // Дружба народов. 1994. № 6.
  4.   Вечер у Клэр: Роман / Послесловие Ст. Никоненко. М.: Подвиг, 1991.
  5.   Вечер у Клэр: Роман // Сов.воин. 1990. № 10.
  6.   Вечер у Клэр: Роман / Сост., вступ. статья И.А.Курамжиной // С того берега. Писатели русского зарубежья о России. М.: Водолей, 1992. Т.2.
  7.   Вечер у Клэр: Роман (Фрагмент) // Юность. 1990. № 10.
  8.   Водопад: Рассказ // Столица. 1994. № 21.
  9.   Водяная тюрьма: Рассказ // Ночь после Клэр. Владикавказ, 2003. № 3.
  10.   Возращение Будды: Роман / Подг. текста, публикация предисл. Никоненко // М., 1991.
  11.   Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения // М., 2000.
  12.   Воспоминание: Рассказ // Владикавказ, 1992. № 1.
  13.  Гавайские гитары: Рассказ // Родина. 1989. № 4.
  14.   Газданов и мировая литература // Калининград: КГУ, 2000.
  15.   Геблер Франк. Время и воспоминание в романе Гайто Газданова «Вечер у   Клэр» // Литература. 2001. № 45. С. 2-3.
  16.   Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владиказказ, 1995.
  17.   Диенеш Л. Другие жизни // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С. 84-93.
  18.   Диенеш Л. Русская литература в эмиграции: жизнь и творчество Газданова. История жизни писателя // Дарьял. 1993. № 3. С.126.
  19.   Додонова Ф. Г.Газданов – литературный критик // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С.95.
  20.   Зверев А. Парижский топос Газданова // Возвращение Газданова. М., 1999.
  21.   Избранное: Романы / Изд-во ИР, 1990.
  22.   Кабалоти С.М. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30 годов // СПб, 1998.
  23.   Кабальник С.А. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе // СПб.: Изд-во «Петрополис», 2011.
  24.   Ким С.У. Жанровое своеобразие романов Газданова 1930-х гг.: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ,  1996. С.16.
  25.   Колобаева Л. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе ХХ в. // Вопросы литературы. 1998. № 3.
  26.   Красавченко Т.Н. Гайто Газданов: философия жизни // Российский литературоведческий журнал. 1993. № 2. С. 97-107.
  27.   Кузнецова Е.В. Творчество Гайто Газданова: 1920-1950 гг. Монография // Астрахань: Изд-во: «Астраханский университет», 2009. С. 32.
  28.   Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940) Т.1 Писатели русского зарубежья. М.: Российская полит.энцик. 1992. С. 512.
  29.   Матвеева Ю.В. О «мистической атмосфере» в творчестве Газданова // Дарьял. 1996. № 2. С.116.
  30.   Матвеева Ю.В. Превращение в любимое: Художественное мышление Гайто Газданова. Екатеринбург, 2001.
  31.   Никоненко Ст. Гайто Газданов – человек, писатель, критик // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С.71-71
  32.   Никоненко Ст. Загадка Газданова (Вступит. Статья) // Газданов. Собр. соч.: В 3 т. М., 1996. Т.1. С. 31.
  33.   Ночные дороги: Роман // Лит. Осетия. Владикавказ. 1988.
  34.   Ночные дороги: Роман. М.: ПИК, 1992.
  35.   Ночные дороги: Роман // Согласие. 1991. № 5.
  36.   Орлова О. Гайто Газданов. Жизнь замечательных людей // М.: Молодая гвардия, 2003.
  37.   Орлова О. Г.Газданов: история создания образа // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература: Реферативный журнал. Сер. 7. Литературоведение. М., 1999. № 3.
  38.   Орлова О. Г.Газданов:  Литературный призрак Гайто Газданова: - книга блог // http://www.hronos.km.ru//statii/2001/gazdan 02.htm/.
  39.   Панихида: Рассказы. Стихи, статьи // М.: Худ.лит., 1991.
  40.   Петинова Е. Ill Come To-morrow // Газданов Г. Призрак Александра Вольфа. СПб., 2000. С.5-26.
  41.   Пилигримы: Роман // Другие берега. 1992. № 1.
  42.   Полёт: Роман // Дружба народов. 1993. №№ 8-9.
  43.   Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в  эмиграции // Современное русское зарубежье. М., 1998.
  44.   Призрак Александра Вольфа: Роман. Бомбей: Рассказ // М., Бестселлер, 1991.
  45.   Призрак Александра Вольфа: Роман // Донбасс, 1990. № 1, 1991. № 1.
  46.   Проскурина Е.Н. Критика и семиотика.  Вып. 15 // Новосибирск, 2011. С. 164-177
  47.   Ржевский Л. Памяти Газданова // Новый журнал. 1972. Кн. 106.
  48.   Семенова С. Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский) // Вопросы литературы. 2000. № 5-6. С. 67-107.
  49.   Собрание сочинений: В 3 т. Газданов (1903-1971) // М.: Согласие, 1996.
  50.   Современное русское зарубежье / П.В.Басинский // М., 1998.
  51.   Струве Г. Русская литература в изгнании // Нью-Йорк,1956.
  52.   Топоров В.Н. О мифоэпическом образе моря //Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное // М.: Прогресс – «Культура», 1995, С. 261.
  53.   Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского  семиотического круга. М. : Школа «Языки русс. культ»,  1997.
  54.   Фрейденберг О. Поэтика сюжета // М., 1997.
  55.   Хадарцева А.А. К вопросу о судьбе литературного наследия : Гайто Газданов // Лит. Осетия. Владикавказ. 1998.
  56.   Хадонова Ф. Проза Гайто Газданова // Дружба народов. 1993. № 8. С.96-97.
  57.  Цховребов Н.Д. Гайто Газданов: Очерк жизни и творчества // Владикавказ, 1998.
  58.   Черчесов А. Формула прозрачности: Об одном романе и некоторых особенностях метода Гайто Газданова // Владикавказ, 1995.
  59.   Шаховская З. Отражения // Париж, 1975.

 

 

1 Толстой Л.Н. Анна Каренина. – М.: Худож.литер. 1976. С.144


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

73335. Мова як особлива система знаків, її місце серед інших знакових систем. Проблеми взаємодії мови і культури, мови і соціуму. Роль мови у формуванні й самовираженні особистості 102.11 KB
  Мова як особлива система знаків її місце серед інших знакових систем. Що не річка то мова знад СлавутиДніпра: українська чудова як сопілкова гра Д. Мова це сукупність усіх слів усіх граматичних форм усіх особливостей вимови всіх людей За Г. Мова це історія і сучасність це кожна людина і народ це інструмент який допомагає людині в її практичній щоденній діяльності тобто виступає знаряддям спілкування і водночас це й засіб проникнення в глибини історичної пам’яті народу це збереження духовних надбань нації для...
73336. Подільність електричного заряду. Будова атома. Електрон 80.42 KB
  Мета: пояснити явище електризації сформувати в учнів поняття подільності електричного заряду його дискретності охарактеризувати електрон як носія елементарного електричного заряду; познайомити їх із планетарною моделлю атома за Резерфордом; сформувати поняття іона як структурного елемента речовини; ознайомити з будовою та принципом роботи електроскопа та електрометра; розвивати уяву та логічне мислення; виховувати вміння налаштовувати себе на успіх. Основні поняття: електричний заряд атом протон нейтрон електрон іон ізотоп закон...
73337. Графічні зображення в текстових документах: автофігура, графічний об’єкт, діаграма, WordArt 1.01 MB
  Графічні зображення в текстових документах. Мета уроку: сформувати поняття: діаграма; розглянути: типи графічних зображень; особливості роботи з графічними об’єктами; формувати вміння: використовувати інструменти для роботи з рисунками; використовувати набуті знання на практиці; розвивати: креативність; критичне мислення; навчити: вставляти зображення у документ; виховувати: інформаційноосвічену особистість;. Базові поняття й терміни: автофігура графічний об’єкт діаграма Wordrt художня рамка формат...
73338. Українська мова в контексті української культури. Українська мова в «діалозі культур». Українська мова у світі. Українська діаспора 76.77 KB
  Поглибити знання про роль української мови як однієї з основних національно-культурних цінностей українського народу, подати відомості про українську діаспору, навчити виявляти особливості української мови на фоні інших у міжкультурній комунікації; розвивати пам’ять, збагачувати й удосконалювати мовлення учнів, формувати вміння вільно виражати свої думки
73339. Елементи розвитку музики: повтор, контраст 345.98 KB
  Однак напевне для всіх вас одним із найулюбленіших видів мистецтва є мультики І корисно Пригадайте музичні мультики які в першому та другому класах допомагали вивчити мелодії пісень. Продовження розучування пісні Мультики Тепер ми можемо співати з нот Також можна дивитися на ноти і слідкувати за мелодичною лінією як ми робили завжди. Тоді пригадайте мелодичну лінію пісні Мультики і заспівайте її зі словами усіх куплетів. Пісня Мультики Сл.
73340. Таблиці в текстових документах 625.2 KB
  Комірка стовпчик рядок; формувати вміння: створювати таблиці; редагувати таблиці; навчити: використовувати інструменти для креслення й настроювання властивостей таблиць у текстовому документі; створювати в текстовому документі таблиці довільного рівня складності різними способами; використовувати набуті знання на практиці; розвивати: креативність; аналітичне мислення; виховувати: інформаційноосвічену особистість. Тема нашого уроку Таблиці в текстових документах....
73341. ПОНЯТТЯ СТИЛЮ МОВЛЕННЯ: МОВНІ І ПОЗАМОВНІ ОЗНАКИ (СФЕРА СПІЛКУВАННЯ, УМОВИ І МЕТА СПІЛКУВАННЯ). СТИЛІ МОВЛЕННЯ. ЗМІСТ І СТРУКТУРА ТЕКСТІВ КОЖНОГО ІЗ СТИЛІВ, ЇХНІ ХАРАКТЕРНІ МОВНІ ЗАСОБИ, ОСНОВНІ ЖАНРИ. СКЛАДАННЯ УСНОГО ТВОРУ 161.07 KB
  Мета: розширити відомості школярів про стилі мовлення та їхні характерні ознаки жанри; навчати одинадцятикласників послідовно будувати власне висловлювання проводячи відбір потрібної інформації; систематизувати виклад своїх думок добирати необхідні мовні засоби дотримуючись стильової приналежності висловлювання; удосконалювати комунікативні вміння учнів...
73342. Ввод и вывод информации 1.71 MB
  Укажите наименьшую единицу измерения информации: а байт; б бит; в килобайт; г мегабайт. Выберите неверное высказывание а принтер устройство вывода информации; б CDROM устройство хранения информации; в клавиатура устройство ввода информации; г монитор устройство ввода. а передачи информации от машины человеку б передачи информации от человека машине в обработки вводимых данных г реализации алгоритмов обработки накопления и передачи информации 11.