90589

Характеристика лексического состава рассказа Тургенева «Муму»

Курсовая

Иностранные языки, филология и лингвистика

В соответствии с указанной целью в работе предстоит решить следующие задачи: определить лексический состав художественного произведения как примету его хронотопа; показать лексику художественного произведения как средство создания образов; рассмотреть хронотоп рассказа Муму и его лексическую характеристику...

Русский

2015-06-07

183 KB

2 чел.

Характеристика лексического состава рассказа Тургенева «Муму»

[1] Но главное о чем не следует забывать: в художественной литературе любое авторское моделирование хронотопа подчинено особенностям авторского замысла: увязанность пространственно-временных координат в них, как и все остальное, должно работать на идею, с которой автор писал свое произведение.


Введение

Художественная коммуникация, своего рода диалог между писателем и читателем характеризуется, как известно, эмоционально-эстетической формой воздействия. Это воздействие обусловлено, в первую очередь, лексическим составом художественного текста, создающего особую атмосферу, которую можно охарактеризовать как  лексико-семантический колорит.

Роль лексико-семантического колорита художественного текста в плане характеристики этого текста трудно переоценить. Уже в силу этого актуальность темы нашего исследования не нуждается в многословном обосновании. Эта актуальность предопределена не столько недостаточной исследованностью темы, сколько само собой разумеющейся неисчерпаемостью материала: каждый автор в меру своего таланта создает более или менее неповторимый художественный текст, пользуясь разнообразными лексическими средствами. Тем более что в данной работе речь пойдет о литературном мастерстве И.С. Тургенева,  выраженном в лексическом составе его произведения «Муму».

Бесспорно, что творчество И.С. Тургенева воплощает в себе наследие лучших поэтических традиций своих предшественников - Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Его значение определяется не только общественно-политической тематикой, но и не в последнюю очередь эстетической ценностью. Исключительное умение Тургенева передать глубокие внутренние переживания человека, в том числе с помощью его описания – вот те моменты, которые никогда не позволят его произведениям утратить свою актуальность, несмотря на то, что почти все они, так или иначе, были в свое время откликами на злободневные вопросы действительности.

 Тургенев остался в отечественной и мировой  литературе, прежде всего, как непревзойденный мастер художественного слова. Но многочисленные исследования русских и зарубежных литературоведов, посвященные различным аспектам творчества Тургенева, тем не менее, не исчерпывают  их богатства и глубины.

На сегодняшний день насчитывается немало исследований - монографий, сборников научных статей, диссертаций, которые посвящены осмыслению прозы писателя, тем не менее, по-прежнему,  многие вопросы относительно тургеневской прозы еще не решены до конца.

Картина, изображаемая писателем в художественном произведении, не может обходиться без обозначения пространственно-временных координат, в которых происходит действие. Это может быть просто упоминание о хорошо известных читателю реалиях, которые он не только в состоянии легко представить, но которые связываются в его сознании с определенным временем, а это в свою очередь вызывает определенные ассоциации.

Глубокое понимание смысла литературного произведения неотделимо от анализа отдельных приемов и методов, которыми пользовался писатель, создавая его.

Это тоже обусловливает актуальность темы настоящей работы, целью которой является общая характеристика лексического состава рассказа Тургенева «Муму». В соответствии с указанной целью в работе предстоит решить следующие задачи:

-определить лексический состав художественного произведения как примету его хронотопа;

-показать лексику художественного произведения как средство создания образов;

- рассмотреть хронотоп рассказа «Муму» и его лексическую характеристику;

- выявить лексические средства, характеризующие образы в рассказе «Муму».

Структура работы включает в себя введение, две главы, разделенные на параграфы, в каждом из которых решается поставленная задача, заключение и список использованной литературы. Кроме того, в работу включено приложение, содержащее фактологический материал: примеры лексики, характеризующей образы рассказа, как его персонажей, так и неодушевленные предметы, указывающие на хронотоп.  

При написании работы были использованы учебные пособия и другие труды специалистов по теории литературы и истории отечественной литературы. Текст рассказа «Муму» цитируется по материалам  электронного ресурса http://knijky.ru/books/mumu.  


1
. Лексика художественного произведения

1.1. Лексические средства художественного произведения как примета его хронотопа 

Художественная действительность, то есть, мир любого литературного произведения, населенный литературными персонажами – плод творческой фантазии автора. В его власти организовать действие книги в любом времени и пространстве. Конечно, писатель не абсолютно свободен в этом отношении, но и не абсолютно связан. Время действия  может растягиваться и сжиматься. В одном предложении можно «уместить» годы и даже столетия, а происходящее в доли секунды автор волен описывать хоть на полстраницы.

Но организация пространства, в котором разворачивается действие, подчиняется более жестким законам. Сжатие и растяжение временных координат подчинены, как правило, необходимости развития действия в определенном пространстве. К тому же, как ни фантастичен был бы описываемый автором мир, в организации пространства действия должны действовать обычные логические законы, в противном случае повествование утратит смысл.

И еще немаловажный аспект: автор ограничен не только логикой действительности, но и рамками собственного повествования, которое не может быть бесконечным. Литературное произведение имеет определенную структуру. Завязка, кульминация и развязка происходят «на глазах» у читателя. Сколько бы «романного» времени это не заняло, действие начинается и заканчивается в пространственных координатах, обозначенных автором.

В узком смысле слова (точнее, понятия) хронотоп - это эстетическая категория, своеобразно отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства.

В широком же смысле - понятием хронотопа можно обозначить типологические или личностные формы смыслового объединения пространственных и временных координат, которые в качестве своего рода интенциональных рамок сознания являются предпосылкой вхождения субъекта в сферу культурного смысла вообще.

Если упростить дефиницию до предела, то можно сказать, что хронотоп представляет собой комплекс «время-пространство» в художественном тексте. М.М. Бахтин писал: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».1 

Разрабатывая свои философские взгляды и сообразуя их, прежде всего, с понятиями эстетики, Бахтин определяет хронотоп как «втягивание пространства через сюжетное развитие в процесс движения, вследствие чего пространство обволакивает собой ось времени, а само время сгущается и уплотняется»2.

Понятие времени для живописи сосредоточено на конкретном его отрезке, запечатленным художником, «остановленном  мгновении», пространство, где застыл этот временной отрезок, организовывается художником, в соответствии с поставленными им перед собой задачами. Для литературы же практически не существует временных ограничений, кроме тех, что необходимы самому автору для реализации художественного замысла. Но если на картине мы видим то пространство, которое показал нам художник в статике, то, читая художественное произведение, мы вместе с автором и его героями переносимся из одной пространственной точки в другую в соответствии с реалиями действия.

       Смена пространственных координат обусловлена развитием событий внутри произведения с одной стороны, и стремлением автора  показать эти события с разных точек зрения с другой стороны. Помимо этого,  такой прием дает автору возможность показать читателю, как развивались события в одно и то же время в разных точках пространства, что одновременно происходило с его героями, находящимися далеко друг от друга и как эти события отразились на их судьбе.

          В отличие от живописи и скульптуры пространство литературного произведения динамично: оперируя словесными обозначениями предметов, писатель может  с неограниченной быстротой переходить от одной картины к другой, перенося читателя в разные места. При этом практически не имеет значения объем произведения: это может быть роман-эпопея, а может быть стихотворение в несколько строф.

Но с помощью отбора языковых средств писатель сразу обозначает нам координаты хронотопа своего произведения, как это делал, например, Н.В. Гоголь, вводя экзотические для своих современников украинизмы в рассказы «Вечеров на хуторе близ Диканьки», К.М. Станюкович, использовавший в своих рассказах флотскую терминологию, или как это делает сейчас наш современник Б. Акунин. В его книгах ощущается хорошо знакомый нам привкус классической литературы девятнадцатого века. Его словесная легкая ткань умело оттеняет литературные персонажи, подчеркивая изящные формы.

На примере произведений Акунина легче всего уяснить себе взаимосвязь хронотопа и лексики художественного текста. Самая сильная сторона творчества Акунина, без которой он просто бы не состоялся – это выдающееся мастерство стилизации. Под его пером оживают известные по литературе художественные портреты, тонко отретушированные филигранным резцом. Весь строй литературного языка – подлинный слепок языка девятнадцатого века. Обрисовка типичных для старого русского искусства персонажей, традиционные Москва и Петербург, русская провинция и деревенские пейзажи – все изобличает прилежного читателя великой классики.

Примерно те же данные характеризуют и произведения  Тургенева, и произведения. Лексические средства, используемые им в рассказе «Муму» с первых же строк вербально  организуют место действия: « В одной из отдаленных улиц Москвы, в сером доме с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила некогда барыня, вдова, окруженная многочисленною дворней. Сыновья ее служили в Петербурге, дочери вышли замуж; она выезжала редко и уединенно доживала последние годы своей скупой и скучающей старости. День ее, нерадостный и ненастный, давно прошел; но и вечер ее был чернее ночи»3.

Лексические единицы здесь не только называют имя собственное «Москва», но и описывают дом  на ее улице, а также упоминают детали, например, «покривившийся балкон», который является своего рода «первой ступенькой» ко всей картине жизни барыни, о которой упоминается не только то, что она была лишенной счастья в прошлом («День ее, нерадостный и ненастный…»), но и то, что настоящее было столь же безрадостным: «…вечер ее был чернее ночи».

Лексические единицы организованы здесь Тургеневым в  метафорическое описание жизни человека, сопоставленной с временем суток: если молодость ассоциируется с днем, то старость с вечером и приближающейся ночью – смертью.

Семантическое развитие слова «отвечает двум основным функциям языка — практическому освоению мира с помощью тропов и его познанию и объяснению с помощью научного понятия»4. Л.И. Тимофеев отмечает, что без тропов «…язык наш был бы гораздо беднее… в словаре Даля более двухсот тысяч слов…в языке Пушкина – 21 тысяча   слов, но это число надо было бы значительно увеличить, если бы наряду с основными значениями слов можно было бы учесть и вторичные».5

Общеизвестно, что основная функция любого тропа состоит в образовании некоторого нового понятия и любой троп как «иносказание» (в самом широком понимании этого термина) «возбуждает сеть ассоциаций, сквозь которую действительность, воспринимаемая сознанием, воплощается в языковой форме»6. Тропы включают эпитеты, метафоры, сравнения, оксюмороны, а иногда к ним относят также аллегории, гиперболы и литоты. Однако метафора остается одним из самых распространенных тропов.

 В ряду других видов тропов метафора является свернутым средством: здесь отсутствует прямое указание на то, что с чем сравнивается. Поэтому метафора занимает важное место в кругу средств художественности своей емкостью и отвлеченным характером.

Принимая во внимание эту особенность, можно сказать, что метафора создает широкие возможности для мышления и воображения. Она обладает большой художественной силой и способна создавать живые представления.

Однако кроме этих пространственных координат в рассказе косвенно упоминаются и временные: Из числа всей ее челяди самым замечательным лицом был дворник Герасим, мужчина двенадцати вершков роста, сложенный богатырем и глухонемой от рожденья. Барыня взяла его из деревни, где он жил один, в небольшой избушке, отдельно от братьев, и считался едва ли не самым исправным тягловым мужиком. <…> Но вот Герасима привезли в Москву, купили ему сапоги, сшили кафтан на лето, на зиму тулуп, дали ему в руки метлу и лопату и определили его дворником».

Уже из этого описания (см. выделенные лексемы) мы можем определить, что речь идет о времени существования крепостного права, когда сам крестьянин никоим образом не мог определять свою судьбу, а был своего рода вещью.

Это первые лексические характеристики, с которыми мы сталкиваемся при чтении рассказа «Муму».

1.2. Лексические единицы  как средство создания образа

Художественный образ – одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий, которая используется в исследованиях, относящихся к ведению разных наук, причем в каждом случае меняется ракурс рассмотрения, понимание и определение понятия «образ».  

Можно выделить две большие группы проблем, связанных с категорией образности и ее характером: проблема образности на уровне текста и проблема образности языковых единиц. На уровне текста образность рассматривается применительно к различным типам текстов.  Однако образность является, прежде всего, основной характеристикой художественного произведения.

Образы создают возможность передать читателю то особенное видение мира, которое заключено в тексте и присуще лирическому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Поэтому образы играют важнейшую роль в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как центральные элементы в структуре целого.

«Образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение. В художественном образе реальная жизненная характерность творчески преобразуется автором  и предстает как часть особой художественной действительности».7

Проблема изучения языка художественной литературы издавна была объектом лингвистических изысканий. Уже А. А. Потебня и его последователи находили в учении о поэтическом слове основу науки о языке писателя, о языке художественной литературы.  Несколько позднее, в советской филологии обострился интерес к исследованию стилистических особенностей лирической и драматической речи, повествовательно-сказовой, публицистической, свидетельством чему являются работы Р. Будагова, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, Р.О. Якобсона, В. В. Виноградова.

В их работах были исследованы разные виды и степени абстракции литературного текста от материального звучания. На этом фоне ярче выступили своеобразия письменно-зрительного языка со свойственной ему системой знаков для выражения семантических и особенно синтаксических отношений, далеко не совпадающей и даже не соотносительной с интонационно-смысловой системой произносительно-слухового языка.

«В отличие от живописца и скульптора писатель воссоздает не только те стороны действительности, которые могут быть восприняты зрительно, но и все то, что открывается слуху, осязанию, обонянию путем непосредственной ориентации на «внечувственные» восприятия читателя: на его интеллектуальное воображение»8. Это делается с помощью отбора языковых средств, которые рисуют персонажей, действующих в задуманном автором хронотопе.

«Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа.

Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс»9.

Эти слова Бахтина характеризуют и картину, сложившуюся в классической русской литературе к моменту появления в ней «Муму» Тургенева. Но Бахтин был не единственным литературоведом, отмечавшим взаимосвязь хронотопа и языка произведения.  

Образы действуют в определенном автором пространстве. Еще Г.Э. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществующие друг около друга в пространстве, изображаются главным образом в живописи и скульптуре.10 Для литературы, по утверждению Лессинга, более характерно описание действия, динамической картины пространства.

Это подчеркивал и Г. И. Поспелов: «При восприятии литературного произведения важная роль принадлежит ассоциациям представлений – всевозможным сопоставлениям предметов и явлений. В ассоциациях читателя, вызываемых словесно-художественными образами, немало субъективного, индивидуального и произвольного. И это – одна из существенных черт литературы как искусства. Читатель, таким образом, становится своего рода участником создания художественных образов. Отсутствие у словесных образов прямой зрительной достоверности в связи с этим явлением оборачивается  для литературы рядом положительных моментов. Оперируя «невещественными» образами, писатели широко осваивают те стороны жизни, которые не воплощаются в зримом облике предметного мира»11.  

Для достижения  цели речевого общения (и реализации авторского замысла в художественной литературе) большое  значение имеет правильный выбор языковых средств, следовательно, весьма важно определиться не только с функциональным стилем речи, в котором она должна быть сконструирована в данный  момент, но и с конкретным вербальным наполнением сказанного (написанного).

Создание образов в рассказе «Муму» обусловлено именно тщательным отбором Тургеневым лексических единиц, организованных им в различные тропы (в основном, метафоры), примеры чему уже приводились в предыдущем параграфе.

 В работе «Человек в романах Тургенева» В.М. Маркович подчеркивает «принципиальное отличие тургеневской поэтики от законов художественной системы Толстого<….> персонаж Толстого почти всегда предстает перед читателем в каких-то конкретных проявлениях: перед нами его единичное переживание, действие, устремление, какой-нибудь момент его взаимоотношений с другими людьми. <…> Совсем иначе строятся образы персонажей Тургенева. Обычно после самой минимальной подготовки вводится прямая описательная характеристика изображаемого человека. Иногда персонаж даже не успевает стать действующим лицом в точном смысле этого слова, а такая характеристика ему уже дана. Повествователь статично и обобщенно описывает его внешность, поведение, психологию, образ жизни, бытовое окружение и т. п. Часто при этом сжато рассказывается его предыстория»12.

Однако это касалось не только романов, но и более ранних, и небольших по объему произведений Тургенева, к которым относится и рассказ «Муму».  

Как истинный мастер слова, Тургенев владел целой системой приемов описания персонажей.  В произведениях Тургенева иногда мы сначала получаем информацию о действиях персонажа, и только впоследствии «видим» его, сопоставляем описание его внешности с его делами. Так мы сначала получаем косвенное описание внешности Герасима в его повседневных трудах: «Одаренный необычайной силой, он работал за четверых - дело спорилось в его руках, и весело было смотреть на него, когда он либо пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи лошаденки, взрезывал упругую грудь земли, либо о Петров день так сокрушительно действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней долой, либо проворно и безостановочно молотил трехаршинным цепом, и как рычаг опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей. Постоянное безмолвие придавало торжественную важность его неистомной работе».

И чуть далее Тургенев снова возвращается к описанию Герасима в работе, уже в Москве, где снова обращает наше внимание на «торжественную важность» труда, даже без повторного упоминания этих слов.

Самим описанием говорит об отношении Герасима к работе: «…усердно исполнял он свою обязанность: на дворе у него никогда ни щепок не валялось, ни сору; застрянет ли в грязную пору где-нибудь с бочкой отданная под его начальство разбитая кляча-водовозка, он только двинет плечом-и не только телегу, самое лошадь спихнет с места; дрова ли примется он колоть, топор так и звенит у него, как стекло, и летят во все стороны осколки и поленья».

Описание Герасима как человека труда косвенным образом противопоставляет его жизнеописание жизнеописанию барыни: Герасим ни одним намеком не называется «несчастным», хотя Тургенев и упоминает о том, что он был глухонемым. Но даже эта деталь вызывает у автора рассказа своего рода восхищение:  «Постоянное безмолвие придавало торжественную важность его неистомной работе».  

Оправдание жизни Герасима и смысл его жизни в труде. Недаром первое время в Москве «…занятия Герасима по новой его должности казались ему шуткой после тяжких крестьянских работ; а полчаса все у него было готово, и он опять то останавливался посреди двора и глядел, разинув рот, на всех проходящих, как бы желая добиться от них решения загадочного своего положения, то вдруг уходил куда-нибудь в уголок и, далеко швырнув метлу и лопату, бросался на землю лицом и целые часы лежал на груди неподвижно, как пойманный зверь. Но ко всему привыкает человек, и Герасим привык, наконец, к городскому житью».

Отметим, что описание Герасима здесь, как и в самом начале рассказа  дается путем сравнения его с животными. Это замечание, к которому мы вернемся ниже. Сейчас же достаточно сказать, что организация лексических средств Тургеневым дает нам исчерпывающее представление о главных героях рассказа еще до появления в их жизни собаки по кличке Муму.


2. Лексический состав рассказа И.С. Тургенева «Муму»

2.1. Хронотоп  рассказа «Муму» и его лексическая характеристика 

В художественной литературе любая деталь и любое сочетание деталей описания работает на авторский замысел (или противоречит авторскому замыслу – но это в случае неудачи писателя, а о Тургеневе мы не можем так говорить, трудно назвать его откровенно неудачные работы).

Выше уже цитировалось мнение Бахтина по поводу хронотопа в литературе, но надо заметить, что этими проблемами интересовался и Д.С. Лихачев, который выделял те характеристики, которые свойственны художественному миру  любого произведения.

Во-первых, оно обладает определенным жизненным пространством. В частности: географическими параметрами. Второй важной характеристикой Д.С. Лихачев считает время. Время, как и пространство лишь косвенно связано с реальным временем писателя, который в своем творческом акте показывает даже действительное время, трансформировав его согласно определенному замыслу.  По мнению Лихачева это «создает необходимую художнику «маневренность», позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т.д.».13

В нашем мире хронотопически организованы все без исключения сферы культурного смысла, в том числе и язык (и как средство внешнего общения, и как форма протекания смысла во внутренней духовно-мыслительной деятельности), и само мышление, даже абстрактное, как бы ни были в нем ослаблены хронотопические координаты.

 «Пространство становится не только внешним фоном для действия. Появляется особое «внутреннее» пространство, где и  разворачивается действие основное: действие души, внутренний конфликт. Внешние пространственные координаты как будто утрачивают свое прежнее значение: обозначить место действия. Теперь они служат, прежде всего, для раскрытия душевных глубин, то есть носят более символический характер, нежели ранее».14  Слияние пространства и времени в едином тексте – это и есть его хронотоп.

Так после описания дома барыни в Москве и краткого экскурса в жизнь Герасима в деревне, мы видим героя, уже перевезенного в Москву, и знакомимся с описанием его чувств: «С детства привык он к полевым работам, к деревенскому быту. Отчужденный несчастьем своим от сообщества людей, он вырос немой и могучий, как дерево растет на плодородной земле... Переселенный в город, он не понимал, что с ним такое деется, скучал и недоумевал, как недоумевает молодой, здоровый бык, которого только что взяли с нивы, где сочная трава росла ему по брюхо, взяли, поставили на вагон железной дороги - и вот, обдавая его тучное тело то дымом с искрами, то волнистым паром, мчат его теперь, мчат со стуком и визгом, а куда мчат - бог весть!» 

         Пространство этого художественного текста и описываемые в нем предметы, в свою очередь, определяют приметы времени, в котором разворачивается действие произведения. Все вместе это становится образами неодушевленных предметов, антуражем, в котором действуют персонажи.  

Словесно-художественные образы, явленные вниманию читателя, запечатлевают при этом не столько сами по себе предметы в их чувственно воспринимаемых свойствах, сколько реакции на действительность человеческого сознания, целостные субъективные восприятия. Словесной образности противопоказана обильная «регистрация» зрительно воспринимаемых частей предметов, обилие «вспомогательных» подробностей только перегружает текст, отвлекая внимание читателя.

Вместе с тем и отвлеченное «логизирование» автора «не способно дать подлинно художественного эффекта. Словесный текст отвечает требованиям искусства, если писателем найдены детали и подробности, воссоздающие предмет в целостности его облика. Только в этих случаях читатель в состоянии «дорисовать» в воображении обозначенное словами»15.

При восприятии литературного произведения важная роль принадлежит ассоциациям представлений – всевозможным сопоставлениям предметов и явлений.  В ассоциациях читателя, вызываемых словесно-художественными образами, немало субъективного, индивидуального и произвольного. Читатель, таким образом, становится своего рода участником создания художественных образов.

Отсутствие у словесных образов прямой зрительной достоверности в связи с этим явлением оборачивается  для литературы рядом положительных моментов. Оперируя «невещественными» образами, писатели широко осваивают те стороны жизни, которые не воплощаются в зримом облике предметного мира.  

Предметный мир литературного произведения это совокупность изображенных писателем мыслимых реалий, из которых состоит мир, изображаемый в тексте, и которые располагаются в художественном пространстве и живут в художественном времени. Вот как описывается Тургеневым «каморка Герасима»: «…он устроил ее себе сам, по своему вкусу: соорудил в ней кровать из дубовых досок на четырех чурбанах, истинно богатырскую кровать; сто пудов можно было положить на нее - не погнулась бы; под кроватью находился дюжий сундук; в уголку стоял столик такого же крепкого свойства, а возле столика - стул на трех ножках, да такой прочный и приземистый, что сам Герасим, бывало, поднимет его, уронит и ухмыльнется. Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только черный; ключ от этого замка Герасим всегда носил с собой на пояске. Он не любил, чтобы к нему ходили».

Перечисляемые предметы мебели в каморке косвенным образом характеризуют и самого Герасима: прочные, крепкие, но главное, на что следует обратить внимание в описании этих предметов: ключ, и упоминание о том, что Герасим не любил гостей, а «каморку» рассматривал как «свою крепость», как единственное место, где он мог быть хозяином самому себе.  

 В стилистическом пространстве художественного текста, формируемом с помощью тщательного отбора языковых средств, отражается позиция автора, его система ценностей, представления о происходящем в его внутреннем мире, а также в мире вокруг него.

«Предметный мир в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени».16 Тип предметных деталей характеризует индивидуальность писателя, его видение мира так же ясно, как и его язык или структура сюжетов его произведений.

Художественный предмет концептуален по своей сути, он отражает систему ценностей писателя, и это одна из главных причин того, что для литературоведов проблема художественного предмета представляется одной из важнейших в поэтике большинства писателей.

В.Е. Хализев, в частности, указывает, что вообще в литературе «предметный мир, каким он открывается человеку, имеет две стороны: конкретно-чувственную (осваиваемую зрением, слухом, осязанием и т. п.) и <...> умопостигаемую».17

Сегменты предметного мира в литературе, в принципе, несут ту же нагрузку, что и представление о личности путем анализа антуража ее жилища в психологии. «Вещь с необходимостью используется во всех художественных ситуациях: при характеристике персонажа, в диалоге, массовой сцене, при изображении чувства и мысли. В разных системах вещная насыщенность художественных ситуаций, самый критерий отбора вещей — различны. Установить основной принцип использования предмета в «мире писателя» — это и значит описать предметный уровень его художественной системы»18.

Но главное о чем не следует забывать: в художественной литературе любое авторское моделирование хронотопа подчинено особенностям авторского замысла: увязанность пространственно-временных координат в них, как и все остальное, должно работать на идею, с которой автор писал свое произведение.

Для рассказа «Муму» это, прежде всего, идея личной свободы: Герасима перевозят из деревни в Москву как вещь, не интересуясь его мнением на этот счет, его любимую женщину отдают замуж за другого, потому что барыне внезапно пришла в голову такая идея: «Барыня сожалела об испорченной нравственности Капитона, которого накануне только что отыскали где-то на улице.

 - А что, Гаврила,- заговорила вдруг она, - не женить ли нам его, как ты думаешь? Может, он остепенится.

- Отчего же не женить-с! Можно-с,- ответил Гаврила,- и очень даже будет хорошо-с. <…>

 - Кажется, ему Татьяна нравится?

Гаврила хотел было что-то возразить, да сжал губы.

Да!.. пусть посватает Татьяну,- решила барыня…».

Потом Татьяну с мужем так же, как в свое время Герасима, перевозят в другое место, тоже нимало не сообразуясь с чувствами людей: «Прошел еще год, в течение которого Капитон окончательно спился с кругу и, как человек решительно никуда не годный, был отправлен с обозом в дальнюю деревню, вместе с своею женой.  <...> Герасим вышел из своей каморки, приблизился к Татьяне и подарил ей на память красный бумажный платок, купленный им для нее же с год тому назад. Татьяна, с великим равнодушием переносившая до того мгновения все превратности своей жизни, тут, однако, не вытерпела, прослезилась и, садясь в телегу, по-христиански три раза поцеловалась с Герасимом. Он хотел проводить ее до заставы и пошел сперва рядом с ее телегой, но вдруг остановился на Крымском Броду, махнул рукой и отправился вдоль реки».

Герасим находит щенка, который становится для него заменой близких людей, но и щенка у него отбирают по капризу барыни: «После горького разочарования в любви глухонемой безоглядно привязался к найденной им собачке: «…ни одна мать так не ухаживает за своим ребенком, как ухаживал Герасим за своей питомицей». Но и эта безобидная привязанность была разрушена своенравной барыней»19.

История любого персонажа в своем развитии обычно уже предполагает итог его взаимоотношений с окружающим миром, итог, к которому он с неизбежностью приходит в повествовании Тургенева.

Больные вопросы, проклятые вопросы, великие вопросы - так характеризовались на протяжении десятилетий те социальные, философские, нравственные проблемы, которые поднимали лучшие писатели прошлого. От Радищева до Тургенева и Чехова, русские писатели прошлого с беспощадной откровенностью говорили о нравственном вырождении господствующих классов, о произволе и безнаказанности одних и бесправии других, о социальном неравенстве, о материальном и духовном порабощении человека, и организация лексических средств в рассказе «Муму» через свои лингвистические характеристики приводит нас к литературоведческим и психологическим: организуя словесный материал Тургенев повествует о том, что человек должен иметь право выбора, которое и неосознанно отстаивалось Герасимом, последовательно лишенным сначала близкой ему деревенской жизни, затем любимой женщины и даже полюбившейся ему собачонки.

И Герасим единственный раз в жизнь, но глобальным образом, проявляет непокорство: утопив Муму, выполнив последний для него приказ барыни, он своевольно покидает Москву: «…он прибежал в свою каморку, проворно уложил кой-какие пожитки в старую попону, связал ее узлом, взвалил на плечо, да и был таков. Дорогу он хорошо заметил еще тогда, когда его везли в Москву; деревня, из которой, барыня его взяла, лежала всего в двадцати пяти верстах от шоссе. Он шел по нему с какой-то несокрушимой отвагой, с отчаянной и вместе радостной решимостью».

Для описания чувств возвращающегося Герасима Тургенев подбирает совсем иную лексику: если в свое время Герасима «привезли» в Москву, забрав из деревни, как неодушевленный предмет или животное, то и сравнение его с «молодым быком», не понимающим смысла и цели перемен в жизни, выглядит логичным.

Но возвращается в деревню Герасим уже своей волей, а потому и его чувства, описываемые Тургеневым, это чувства человеческие:  «…он чувствовал знакомый запах поспевающей ржи, которым так и веяло с темных полей, чувствовал, как ветер, летевший к нему навстречу ветер с родины,- ласково ударял в его лицо, играл в его волосах и бороде; видел перед собой белеющую дорогу - дорогу домой, прямую как стрела; видел в небе несчетные звезды, светившие его путь, и как лев выступал сильно и бодро, так что когда восходящее солнце озарило своими влажно-красными лучами только что расходившегося молодца, между Москвой и им легло уже тридцать пять верст...».  

2.2.Лексика, характеризующая образы в рассказе «Муму»

Тургенев не отказывается от «права повествователя» строить повествование по собственным законам. В.М. Маркович пишет об этом так: «Организующее вмешательство повествователя в подобных ситуациях выглядит оправданным: ведь обобщенная характеристика — это всегда в той или иной степени искусственное построение. <…> Отчасти это имел в виду Толстой, говоря, что человека описать нельзя, А Тургенев именно описывает: в его романах повествователь «от себя» выделяет, определяет и комбинирует наиболее важные, с его точки зрения, элементы Характера персонажа. И все это на правах законченного представления о человеке, как будто речь идет о чем-то окончательно и навсегда сложившемся, о чем-то уже готовом»20. 

Подчеркнем, что речь необязательно должна идти о персонажах больших литературных произведений, потому что Тургенев умел работать и с так называемым «малым форматом».

В.М. Маркович акцентирует внимание на том, что отличает обрисовку персонажа в романах Тургенева от романов Л.Н. Толстого, говоря о том, что Толстой не доверял любым обобщенным определениям человеческих качеств, а Тургенев, напротив, характеризовал свойства своих персонажей, ориентируясь на систему стереотипных обозначений, сложившихся вне искусства. И это привело к тому, что по словам Марковича «у Тургенева характеристика сводит характер к сумме морально-психологических стереотипов, а их сочетание возводит к влиянию типических обстоятельств среды и эпохи. Говоря иначе, характеристика, прежде всего, выявляет типажность персонажа <…> тургеневская характеристика всегда схематизирует, всегда устремлена к идеальной типологической модели. Отсюда жесткость отбора ее слагаемых, ее отчетливая построенность, явная нацеленность действующих в ней внутренних соотнесений. Уникальное содержание индивидуальности неуловимо для тургеневской характеристики; она может лишь подвести к тем границам, за которыми оно находится»21.

При этом Маркович констатирует, что «власть подобных принципов простирается лишь до известного предела. Включение характера в динамику сюжетного действия сразу же обнаруживает иные тенденции, противоположные законам обобщенной характеристики. Часто уже сама завязка сюжетной судьбы персонажа несет в себе резкое отклонение от венчающего его характеристику итога. Завязкой оказывается возникновение отношений, ставящих изображаемых людей в нетипичные для них ситуации»22.  

Такой нетипичной ситуацией оказывается и для самого Герасима его возвращение в деревню: решение, которое приходит ему в голову спонтанно и тут же исполняется: «Утопив бедную Муму, он прибежал в свою каморку, проворно уложил кой-какие пожитки в старую попону, связал ее узлом, взвалил на плечо, да и был таков». 

Связь между внешними характеристиками, отмеченными у героев тургеневских произведений (в частности, рассказа «Муму») и их внутренним миром, а также их связь с социальными условиями, породившими эти характеристики, глубока и сложна. Биологические, психологические и социальные факторы, формирующие личность, в романах Тургенева приобретают еще большее значение, так как из частностей превращаются в своего рода закономерности, поскольку задача писателя – показать в образной форме общее через личное.

Тургенев выполнял эту задачу, как всякий большой художник,  своеобразно: с помощью множества  деталей, очень редко с авторскими комментариями. Поэтому, например, портреты его персонажей более статичны, чем, например, у Л.Н.Толстого. Но и эта статичность тоже отчасти заданная. Она объясняется взглядами Тургенева не только на проблемы, которые он ставит в романе, но и на чисто литературные вопросы: о роли автора в произведении, об изображении психологии персонажа, о соотношении в герое художественного произведения типического и индивидуального.

Главным моментом повествования в рассказе «Муму» является возвращение Герасима в деревню, знаменующее его протест. С лексической точки зрения здесь важно и еще и описание самой дороги, приведенное в цитате выше.

Мотив дороги (пути) в русской литературе, таким образом, достаточно традиционен. Тут следует еще напомнить, что славянское (и прежде всего, русское) миропонимание предполагает существование как бы линейного пространства, то есть весь мир воспринимается как дорога, а жизнь человека, как движение по этой дороге. Поэтому для русской литературы мотив пути естественен, как наиглавнейший жизненный мотив.

Мотив же дома как итога пути в русском мировоззрении (и в русской литературе) носит несколько своеобычный характер. Дело в том, что восприятие мира как дороги и жизни, как движения по этой дороге, как бы отодвигает мотив дома на задний план. Дело не в том, что русский человек – кочевник по определению, дело в том, что для него мотив дома – это мотив Родины, а Родина – это просторы вокруг, это сама дорога, вся жизнь… Дом же как жилище – имеет уже, если так можно выразиться,  второстепенное значение по сравнению  с домом – Родиной.

Герасим возвращается на свою родину, в деревню, к той жизни, которая по душе ему, реализуя, наконец, собственное решение, которое ему не позволили принять ни в отношениях с Татьяной, ни в попытке оставить у себя Муму. И описание его дороги в деревню представляет собой одно из важнейших описаний рассказа.

Образно-выразительные возможности, необходимые для творческого претворения и типизации внутренней жизни, лирика открывает в самой природе слова: в фонетическом облике и звуковой сочетаемости слов, во внутренней форме слова, в синонимии языка, в синтаксически-интонационной организации речи. И в описании природы, сопровождающей возвращение Герасима, это творческое претворение находит для себя дополнительные возможности выражения.

Идея рассказа «Муму», как известно, пришла к Тургеневу из лично виденных им событий в доме его матери. В своих воспоминаниях Тургенев  отмечал: «Я не мог дышать одним воздухом, оставаться рядом с тем, что я возненавидел; для этого у меня, вероятно, недоставало надлежащей выдержки, твердости характера. Мне необходимо нужно было удалиться от моего врага затем, чтобы из самой моей дали сильнее напасть на него. В моих глазах враг этот имел определенный образ, носил известное имя: враг этот был — крепостное право. Под этим именем я собрал и сосредоточил все, против чего я решился бороться до конца — с чем я поклялся никогда не примириться»23.

Писатель выполнил эту клятву. Разоблачая отрицательные качества помещиков, он показывает, как их жестокость и черствость проявляются даже в тех случаях, когда они не являются непосредственными виновниками трагедии своих крепостных. Не только в рассказе «Муму», но и во многих других своих произведениях («Певцы», «Бежин луг») Тургенев  показал те огромные душевные силы, которые были заложены в русском народе.

Это произвело на его читателей особенное впечатление именно из-за лексического их оформления: сочетания описаний красот природы, на фоне которых проходит человеческая жизнь, отношение к которой в тургеневской России так тесно связывалось с социальным положением человека, и ни с чем более.

 


Заключение

Рассказ И. Тургенева «Муму», написанный в середине позапрошлого столетия, мало кого может оставить равнодушным. Пронзительный и лаконичный, он красочно описывает времена крепостничества, бесправие крестьян и вседозволенность помещиков.

Герасима не спрашивали, когда решили перевезти его в Москву в услужение барыне в качестве дворника. Он смирился с тем, что милую его сердцу Татьяну выдали замуж за пьяницу и дебошира, а после отослали подальше от усадьбы. Своеобразную замену своей несостоявшейся любви нашел он в собаке Муму. Именно она стала ему членом семьи, которого он любил и о котором беспокоился больше, чем о ком бы то ни было.

Но, несмотря на свою привязанность к собаке, у него и в мыслях не было ослушаться барыню, когда она приказала избавиться от собачонки, которая «нанесла оскорбление» ее достоинству сначала зарычав на нее, а затем неоднократно нарушив ее сон и спокойствие.

Таков был естественный порядок вещей в те времена – когда хозяин приказывает, крепостной подчиняется, несмотря на свои чувства, желания и вопреки душевной боли. Но даже крепостной, как бы он ни был подавляем волей помещика — в первую очередь является живым человеком. И выполняя очередной приказ барыни вопреки своей воле, убивая единственное близкое ему существо, Герасим, словно убил в себе свою покорность и безропотность.

Он выполнил приказ, он исполнил то, что от него ждали, но – в последний раз. В последний раз он был покорным, в последний раз смирился укладом жизни, который впитал в себя еще с пеленок. Утопив Муму, он стал свободным – пусть не телом, ведь формально и жизнь его, и его благополучие по-прежнему принадлежали капризной барыне, но дух его стал свободным. И он ушел обратно в деревню.

Таким образом, смерть его любимицы Муму стала символичной и изменила и его самого и его дальнейшую жизнь – ведь благодаря стечению обстоятельств, Герасим не был наказан за самовольный уход, а прожил в деревне всю свою жизнь, как и хотел. Но помня о том, что в любой момент он может все потерять по воле помещика, он навсегда исключил из своей жизни привязанность к кому-либо и больше никогда не заводил домашних животных.

Лучшие герои Тургенева не просто изображаются на фоне природы, они выступают, по существу, продолжением природных стихий, человеческой их кристаллизацией. Герасим на протяжении почти всего рассказа «Муму» лишен такой возможности, до тех пор, пока он не принимает самостоятельное решение   – вернуться в деревню.

 


Список литературы

  1.  Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике//Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникационные стратегии современного научного познания. – М.: Лань, 2014.
  2.  Буйнова О.Ю. Универсальные и специфические черты процесса метафоризации// Лингвистические исследования.- М.: Изд-во МГУ, 2010.
  3.  Гей Н.К. Художественность литературы.- М.: Вагриус, 2013.
  4.  Кулешов В.И. Маленькая трилогия//Вершины русской классики,.-М.: ЭКСМО, 2010.
  5.  Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии// Хрестоматия по теории литературы. М.: Просвещение: 1982.
  6.  Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост.: Николюк А.Н. - М.: Интелвак, 2011.
  7.  Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы, 1988. №8.
  8.  Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. http://lit.phil.spbu.ru/article.php?id=21
  9.  Монахова О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века, ч.2.-  М.: Дрофа, 2010.
  10.  Поспелов Г.И. Введение в литературоведение. М.: Айрис-пресс, 2009.
  11.  Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – СПб.: Норинг, 2011.
  12.  Тимофеев Л.И. Теория литературы. М.: Алетейя, 2009.
  13.  Тургенев И.С. Собр. соч., т. 10.- М.: Художественная литература, 1977.
  14.  Хализев В.Е. Введение в литературоведение.- М.: Айрис-Пресс, 2010.
  15.  Хализев В.И. Драма как род литературы. М: изд-во МГУ, 2006.


Приложение

Герасим

  1.  …мужчина двенадцати вершков роста, сложенный богатырем и глухонемой от рожденья
  2.  Одаренный необычайной силой…
  3.  …как рычаг опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей.
  4.  Постоянное безмолвие придавало торжественную важность его неистомной работе.
  5.  Герасима привезли в Москву, купили ему сапоги, сшили кафтан на лето, на зиму тулуп, дали ему в руки метлу и лопату и определили его дворником
  6.  …недоумевал, как недоумевает молодой, здоровый бык…
  7.  он опять то останавливался посреди двора и глядел, разинув рот, на всех проходящих, как бы желая добиться от них решения загадочного своего положения, то вдруг уходил куда-нибудь в уголок и, далеко швырнув метлу и лопату, бросался на землю лицом и целые часы лежал на груди неподвижно, как пойманный зверь.
  8.  …усердно исполнял он свою обязанность…
  9.  он однажды ночью, поймав двух воров, стукнул их друг о дружку лбами, да так стукнул, что хоть в полицию их потом не води
  10.   Вообще Герасим был нрава строгого и серьезного, любил во всем порядок;
  11.  даже петухи при нем не смели драться, а то беда! увидит, тотчас схватит за ноги, повертит раз десять на воздухе колесом и бросит врозь.
  12.   …сам смахивал на степенного гусака
  13.  Он не любил, чтобы к нему ходили.
  14.   Герасим порядком ее побаивался, но все-таки надеялся на ее милость и собирался уже отправиться к ней с просьбой, не позволит ли она ему жениться на Татьяне. 
  15.  Неоднократно было замечено, что Герасим терпеть не мог пьяниц… Сидя за воротами, он всякий раз, бывало, с негодованием отворачивался, когда мимо его неверными шагами и с козырьком фуражки на ухе проходил какой-нибудь нагрузившийся человек. 
  16.  В самый день свадьбы Герасим не изменил своего поведения ни в чем; только с реки он приехал без воды: он как-то на дороге разбил бочку
  17.  … а на ночь, в конюшне он так усердно чистил и тер свою лошадь, что та шаталась как былинка на ветру и переваливалась с ноги на ногу под его железными кулаками.
  18.  Он только стал как будто поугрюмее
  19.  Герасим вышел из своей каморки, приблизился к Татьяне и подарил ей на память красный бумажный платок, купленный им для нее же с год тому назад. 
  20.  Герасим поглядел на несчастную собачонку, подхватил ее одной рукой, сунул ее к себе в пазуху и пустился большими шагами домой. 
  21.   Герасим глядел, глядел да как засмеется вдруг…
  22.   Всю ночь он возился с ней, укладывал ее, обтирал и заснул наконец сам возле нее каким-то радостным и тихим сном.
  23.  Ни одна мать так не ухаживает за своим ребенком, как ухаживал Герасим за своей питомицей. 
  24.  Герасим сам ее любил без памяти… и ему было неприятно, когда другие ее гладили: боялся он, что ли, за нее, ревновал ли он к ней - бог весть!
  25.  По его истомленному виду, по неверной походке, по запыленной одежде его можно было предполагать, что он успел обежать пол-Москвы. Он остановился против барских окон, окинул взором крыльцо, на котором столпилось человек семь дворовых, отвернулся и промычал еще раз: «Муму!»
  26.  …никогда немой так не усердствовал, как в тот день: вычистил и выскреб весь двор, выполол все травки до единой, собственноручно повыдергал все колышки в заборе палисадника, чтобы удостовериться, довольно ли они крепки, и сам же их потом вколотил — словом, возился и хлопотал так, что даже барыня обратила внимание на его радение.
  27.  Герасим глядел на всех этих людишек в немецких кафтанах сверху, слегка оперши руки в бока; в своей красной крестьянской рубашке он казался каким-то великаном перед ними…
  28.  Герасим опустил глаза, потом вдруг встряхнулся <…> повторил знак удушения над своей шеей и значительно ударил себя в грудь, как бы объявляя, что он сам берет на себя уничтожить Муму.
  29.  Спустя час после всей этой тревоги дверь каморки растворилась, и показался Герасим. На нем был праздничный кафтан; он вел Муму на веревочке. 
  30.   Его лицо, и без того безжизненное, как у всех глухонемых, теперь словно окаменело. 
  31.  Герасим долго глядел на нее; две тяжелые слезы выкатились вдруг из его глаз: одна упала на крутой лобик собачки, другая — во щи. 
  32.  Он бросил весла, приник головой к Муму…
  33.  Он шел по нему с какой-то несокрушимой отвагой, с отчаянной и вместе радостной решимостью. Он шел; широко распахнулась его грудь; глаза жадно и прямо устремились вперед.
  34.  Он торопился, как будто мать-старушка ждала его на родине, как будто она звала его к себе после долгого странствования на чужой стороне, в чужих людях…
  35.  Помолясь перед образами, тотчас же отправился он к старосте. 
  36.  И живет до сих пор Герасим бобылем в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и работает за четырех по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен.
  37.   …соседи заметили, что со времени своего возвращения из Москвы он совсем перестал водиться с женщинами, даже не глядит на них, и ни одной собаки у себя не держит. 

 Барыня

  1.  …вдова, окруженная многочисленною дворней
  2.  Сыновья ее служили в Петербурге, дочери вышли замуж; она выезжала редко и уединенно доживала последние годы своей скупой и скучающей старости.
  3.  День ее, нерадостный и ненастный, давно прошел; но и вечер ее был чернее ночи.
  4.  Старая барыня, у которой он жил в дворниках, во всем следовала древним обычаям и прислугу держала многочисленную
  5.  …в доме <…> был даже один шорник, он же считался ветеринарным врачом и лекарем для людей,
  6.  …был домашний лекарь для госпожи…
  7.   Барыню так заняла мысль о Капитоновой свадьбе, что она даже ночью только об этом разговаривала с одной из своих компаньонок, которая держалась у ней в доме единственно на случай бессонницы и, как ночной извозчик, спала днем. 
  8.  барыня с своими приживалками расхаживала по гостиной. Она была в духе, смеялась и шутила;
  9.  … она тогда требовала от всех немедленного и полного сочувствия и сердилась, если у кого-нибудь лицо не сияло удовольствием
  10.  …. эти вспышки у ней продолжались недолго и обыкновенно заменялись мрачным и кислым расположением духа.
  11.  Барыне что-то нездоровилось; она недолго занималась делами.
  12.   В тот день она как-то счастливо встала; на картах ей вышло четыре валета: исполнение желаний (она всегда гадала по утрам), — и чай ей показался особенно вкусным, за что горничная получила на словах похвалу и деньгами гривенник. 
  13.  …через полчаса в доме уже царствовала глубокая тишина, и старая барыня сидела на своем диване мрачнее грозовой тучи.
  14.  До самого вечера барыня была не в духе, ни с кем не разговаривала, не играла в карты и ночь дурно провела.
  15.  Вздумала, что одеколон ей подали не тот, который обыкновенно подавали, что подушка у ней пахнет мылом, и заставила кастеляншу всё белье перенюхать — словом, волновалась и «горячилась» очень. 
  16.  В это самое время барыня только что засыпала после продолжительного «нервического волнения»: эти волнения у ней всегда случались после слишком сытного ужина. 
  17.  …и она закинула голову назад, что должно было означать обморок. 
  18.  …слезливым голосом стала опять жаловаться на собаку, на Гаврилу, на свою участь, на то, что ее, бедную старую женщину, все бросили, что никто о ней не сожалеет, что все хотят ее смерти. 
  19.   …она иногда любила прикинуться загнанной и сиротливой страдалицей;
  20.  Барыня, вероятно, не так-то бы скоро успокоилась, да лекарь второпях вместо двенадцати капель налил целых сорок: сила лавровишенья и подействовала — через четверть часа барыня уже почивала крепко и мирно
  21.  Барыня завязала в носовом платке узелок, налила на него одеколону, понюхала, потерла себе виски, накушалась чаю и, будучи еще под влиянием лавровишневых капель, заснула опять.
  22.  Барыня разгневалась, расплакалась, велела отыскать его во что бы то ни стало, уверяла, что она никогда не приказывала уничтожать собаку…
  23.  …сперва было отдала приказание немедленно вытребовать его назад в Москву, потом, однако, объявила, что такой неблагодарный человек ей вовсе не нужен. 

Муму

  1.  Он нагнулся и увидел небольшого щенка, белого с черными пятнами, который, несмотря на все свои старания, никак не мог вылезть из воды, бился, скользил и дрожал всем своим мокреньким и худеньким телом.
  2.   Бедной собачонке было всего недели три, глаза у ней прорезались недавно; один глаз даже казался немножко больше другого;
  3.  она еще не умела пить из чашки и только дрожала и щурилась.
  4.   Собачка вдруг начала пить с жадностью, фыркая, трясясь и захлебываясь.
  5.  Первое время она была очень слаба, тщедушна и собой некрасива, но понемногу справилась и выравнялась…
  6.  …месяцев через восемь, благодаря неусыпным попечениям своего спасителя, превратилась в очень ладную собачку испанской породы, с длинными ушами, пушистым хвостом в виде трубы и большими выразительными глазами.
  7.  Она страстно привязалась к Герасиму и не отставала от него ни на шаг, все ходила за ним, повиливая хвостиком.
  8.  …он назвал ее Муму. Все люди в доме ее полюбили и тоже кликали Мумуней. Она была чрезвычайно умна, ко всем ласкалась, но любила одного Герасима.
  9.  …она его будила по утрам, дергая его за полу, приводила к нему за повод старую водовозку, с которой жила в большой дружбе, с важностью на лице отправлялась вместе с ним на реку
  10.  …караулила его метлы и лопаты, никого не подпускала к его каморке.
  11.   …она как будто чувствовала, что только в Герасимовой каморке она была полная хозяйка, и потому, войдя в нее, тотчас с довольным видом вскакивала на кровать.
  12.  Ночью она не спала вовсе, но не лаяла без разбору <…> тонкий голосок Муму никогда не раздавался даром: либо чужой близко подходил к забору, либо где-нибудь поднимался подозрительный шум или шорох… Словом, она сторожила отлично.
  13.  В господский дом Муму не ходила и, когда Герасим носил в комнаты дрова, всегда оставалась назади и нетерпеливо его выжидала у крыльца, навострив уши и поворачивая голову то направо, то вдруг налево, при малейшем стуке за дверями…
  14.  Степан <…> хотел было схватить Муму, но та ловко вывернулась из-под его пальцев и, подняв хвост, пустилась во все лопатки к Герасиму <…>  проворная собачка не давалась чужому в руки, прыгала и увертывалась.
  15.  Барыня начала ее ласковым голосом подзывать к себе. Муму, отроду еще не бывавшая в таких великолепных покоях, очень испугалась и бросилась было к двери, но, оттолкнутая услужливым Степаном, задрожала и прижалась к стене.
  16.  … Муму тоскливо оглядывалась кругом и не трогалась с места.
  17.  ..Муму судорожно повернула голову и оскалила зубы. Барыня проворно отдернула руку…
  18.  Муму слабо визгнула, как бы жалуясь и извиняясь… 
  19.  перед ним, с обрывком на шее, вертелась Муму. Протяжный крик радости вырвался из его безмолвной груди; он схватил Муму, стиснул ее в своих объятьях; она в одно мгновенье облизала ему нос, глаза, усы и бороду… 
  20.  Муму навострила уши, зарычала, подошла к забору, понюхала и залилась громким и пронзительным лаем. 
  21.  ..Муму, которая всё время стояла возле него, невинно помахивая хвостом и с любопытством поводя ушами…,
  22.  Муму стояла подле его стула, спокойно поглядывая на него своими умными глазками.
  23.  Муму принялась есть с обычной своей вежливостью, едва прикасаясь мордочкой до кушанья. 
  24.  Шерсть на ней так и лоснилась: видно было, что ее недавно вычесали.
  25.   Она доверчиво и без страха поглядывала на него и слегка махала хвостиком. Он отвернулся, зажмурился и разжал руки… 

Предметный мир

  1.  …в сером доме с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила некогда барыня…
  2.  обдавая его тучное тело то дымом с искрами, то волнистым паром, мчат его теперь, мчат со стуком и визгом, а куда мчат — бог весть!
  3.  …купили ему сапоги, сшили кафтан на лето, на зиму тулуп, дали ему в руки метлу и лопату и определили его дворником.
  4.  Ему отвели над кухней каморку; он устроил ее себе сам, по своему вкусу: соорудил в ней кровать из дубовых досок на четырех чурбанах, истинно богатырскую кровать; сто пудов можно было положить на нее — не погнулась бы; под кроватью находился дюжий сундук; в уголку стоял столик такого же крепкого свойства, а возле столика — стул на трех ножках, да такой прочный и приземистый, что сам Герасим, бывало, поднимет его, уронит и ухмыльнется.
  5.  Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только черный; ключ от этого замка Герасим всегда носил с собой на пояске. Он не любил, чтобы к нему ходили.
  6.  …осторожно поднимая на растопыренных пальцах накрахмаленную барынину кофту…
  7.  …протягивал он ей пряничного петушка, с сусальным золотом на хвосте и крыльях. 
  8.  Капитон окинул спокойным взором свой истасканный и оборванный сюртук, свои заплатанные панталоны, с особенным вниманием осмотрел он свои дырявые сапоги, особенно тот, о носок которого так щеголевато опиралась его правая ножка, и снова уставился на дворецкого.
  9.  …немедленно поднес ей на серебряном подносике рюмку с заветными каплями.
  10.  На узкой лестнице, ведущей к каморке, сидел один караульщик; у двери стояло два других, с палками. 
  11.   Принесли Герасиму щей. Он накрошил туда хлеба, мелко изрубил мясо и поставил тарелку на пол. 
  12.  На дороге он зашел на двор дома, к которому пристроивался флигель, и вынес оттуда два кирпича под мышкой.
  13.  От Крымского брода он повернул по берегу, дошел до одного места, где стояли две лодочки с веслами, привязанными к колышкам (он уже заметил их прежде), и вскочил в одну из них вместе с Муму. 
  14.  по-прежнему спешили по реке, как бы гоняясь друг за дружкой, маленькие волны, по-прежнему поплескивали они о бока лодки, и только далеко назади к берегу разбегались какие-то широкие круги.
  15.  …уложил кой-какие пожитки в старую попону, связал ее узлом… 

1 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике//Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникационные стратегии современного научного познания. – М.: Лань, 2014, с. 234.

2 Там же. С. 239.

3 Здесь и далее рассказ «Муму» цит. по тексту ресурса  http://knijky.ru/books/mumu.  

4Буйнова О.Ю. Универсальные и специфические черты процесса метафоризации// Лингвистические исследования.- М.: Изд-во МГУ, 2010. С. 11.

5 Тимофеев Л.И. Теория литературы. М.: Алетейя, 2009. С. 314.

6 Поспелов Г.И. Введение в литературоведение. М.: Айрис-пресс, 2009. С. 124.

7 Гей Н.К. Художественность литературы.- М.: Вагриус, 2013. С. 118

8 Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – СПб.: Норинг, 2011.

9 Бахтин М.М. указ. соч. С. 235.

10 Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии// Хрестоматия по теории литературы. М.: Просвещение: 1982. С. 115.

11 Поспелов Г.И.  указ. соч. С. 186.

12 Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. http://lit.phil.spbu.ru/article.php?id=21

13 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы, 1988. №8. С. 11.

14 Кулешов В.И. Маленькая трилогия//Вершины русской классики,.-М.: ЭКСМО, 2010. С.334.

15 Хализев В.Е. Введение в литературоведение.- М.: Айрис-Пресс, 2010. С. 119.

16 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост.: Николюк А.Н. - М.: Интелвак, 2011. С. 795;

17 Хализев В.И. Драма как род литературы. М: изд-во МГУ, 2006. С. 16.

18 Кулешов. указ. соч. С. 339.

19 Монахова О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века, ч.2.-  М.: Дрофа, 2010. С. 119.

20 Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. http://lit.phil.spbu.ru/article.php?id=21

21 Там же.

22 Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. http://lit.phil.spbu.ru/article.php?id=21

23 Тургенев И.С. Собр. соч., т. 10.- М.: Художественная литература, 1977. С. 261.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

65008. Семантика этнонима «татар» в западноевропейских источниках 40 KB
  Ко второму классу он причисляет турков, крымских, узбекских, башкирских, киргизских и туркменских тартар, имеющих почти один и тот же диалект со следующими народами: 1) сибирско-магометанскими тартарами, живущими вблизи городов Тобольск, Тюмень и Тора; 2) якутами-язычниками, живущими на реке Лена; 3) чувашами-язычниками.
65010. Тамга (к функции знака) 567 KB
  Очевидная популярность данного термина в тюрко-монгольской среде откуда он и был заимствование в другие языки в том числе и в русский все же не может считаться доказательством именно тюрко-монгольского происхождения тамг как принципиально новой знаковой системы отличной например от письменности.
65011. Гегемония ойратов в Монголии в XV веке 32 KB
  Монгольское государство продолжило свое существование уже на территории Монголии которая превратилась в самостоятельный политический и экономический организм. В послеюаньский период по мере роста хозяйственной и политической самостоятельности феодальных княжеств реальная власть и авторитет верховного хана...
65012. О времени великой борьбы в степях Монголии 64 KB
  У каждого современного тюркского народа есть средневековые этнические предки. Например, казахи считаются потомками кыпчаков, поэтому они претендуют на их богатейшее историческое и культурное наследие.
65013. Воинское снаряжение и оружие монгольского воина XIII—XIV веков 157.5 KB
  Рассмотрение вопроса о вооружении монгольского воина до недавнего времени в основном базировалось на данных письменных источников и реже — на находках отдельных предметов «татаро-монгольского облика», преимущественно наконечников стрел...
65014. Когда монголы жили по-монгольски 34 KB
  Они оказались рукописными копиями монгольских законов составленных на съездах князей Халки Северной Монголии в период с 1603 по 1639 годы. Так стал известен юридический документ получивший в науке название Восемнадцать степных законов...
65015. Влияние исламских и татарских монет на Российскую денежную систему 423 KB
  Исламские монеты формировали основу русской денежной системы веками. В начале существования славянского княжества, ввезенные дирхамы Аббасидов и Саманидов были основными монетами, находящимися в обращении в Киеве.
65016. Военное устройство монгольской империи 115 KB
  Хотя военное искусство монголов продолжало развиваться и в последующее время царствования Чингисхана а также при его преемниках особенно в области применения к военному делу техники заимствованной у культурных врагов и их развитие могло конечно повлиять на подробности...