95706

Романтизм як ідейний рух кінця XVIII – першої половини XIX століття

Контрольная

Литература и библиотековедение

Поетика цього жанру доволі складна й саме тому серед науковців досі панує неодностайність думок щодо жанротворчих рис казки які зазнавали неоднократних змін. Отож для вивчення особливостей літературної казки варто простежити її ґенезу яка в основному припадає на епоху Романтизму та містить у собі засвідчення тих початкових...

Украинкский

2015-09-29

231 KB

0 чел.

Романтизм як ідейний рух кін. XVIII – п.п. XIX ст. став справжньою революцією у мистецтві. Повне заперечення нормативності художньої творчості, превалювання суб’єктивного начала, людина як самотній індивідуум на межі двох світів, неприйняття буденної реальності та возвеличення творчої уяви митця – ці та багато інших характерних ознак мистецтва тієї епохи лягли в основу романтичного бунту, що запалав у Європі, а згодом і в Америці. Серед джерел натхнення тогочасних бунтарів першочергово виділяємо зацікавлення фольклором, який запропонував митцям якісно нові образи, сюжети та мотиви. Що ж зумовило звернення романтиків до народнопоетичної традиції?

Насамперед, Французька революція, яка попри свою поразку показала масу простих людей як рушійну силу історії, сприяючи розвитку самосвідомості нижчих і середніх верств суспільства. Наслідкові процеси творення нових європейських держав, побудованих не за імперськими, а за національними ознаками, давали ще одне історичне підґрунтя для зацікавлення джерелами народної творчості. У той же час культурна громадськість переосмислювала своє розуміння Прекрасного: метафізичні категорії загального і вічного, що панували в епохи класицизму та Просвітництва, тепер вже не задовольняли митців, оскільки були далекими від правдивості життя духовного з його розмаїтими складними виявами та формами. Романтикам довелося шукати власний шлях, без взірцевих схем і правил, натомість з орієнтацією на оригінальність, неповторність і чуттєвість. Саме ці риси знайшли вони у найбільш життєвому та органічному для людини мистецтві – у фольклорі. Відтак національна самобутність постає для них новою естетичною цінністю, опорою для новаторських ідей, джерелом виражальних засобів і фактичного матеріалу, такого як картини народного побуту, історії та психології. Варто зазначити, що, користуючись багатим арсеналом художніх засобів, запозичених з народнопоетичної творчості, романтики не копіювали оригіналу, а надавали йому нового звучання та інтерпретацій. Виявлялось це насамперед у складній, вишуканій художній формі раніше нерозробленого, часто примітивного фольклорного матеріалу або ж  у його цікавих комбінаціях з темами та образами суто літературного походження.

Романтичне зацікавлення фольклором породило значну кількість нових жанрів: історичний роман та драму, баладу і ліричну пісню, а також літературну казку, романтичні взірці якої називаємо «класичними». Саме остання стала одним з літературних відкриттів епохи, адже чи не вперше автори звернулися до цього джерела мудрості та міфологічного світогляду, вдихнувши у нього життя завдяки оновленій інтерпретації. З тих пір літературна казка продовжує свою традицію і донині, модифікуючи власні форми відповідно до суспільно-культурної ситуації. Поетика цього жанру доволі складна й саме тому серед науковців досі панує неодностайність думок щодо жанротворчих рис казки, які зазнавали неоднократних змін. Отож, для вивчення особливостей літературної казки варто простежити її ґенезу, яка в основному припадає на епоху Романтизму та містить у собі засвідчення тих початкових ознак, що й виокремили її як літературну модифікацію.

Початки становлення літературної казки: історична замальовка

Вже у першій третині ХІХ ст. усна народна творчість стає предметом літератури, плоди якої збирають, записують та публікують представники романтичного напряму. Однією з перших європейських країн, де спостерігалися такі фольклористичні потуги, була Німеччина. Зацікавленню вчених фольклором на її теренах багато у чому сприяли засновники міфологічної школи, відомі мовознавці брати Ґрімм. Хоча варто зазначити, що на цьому поприщі вони не були першопрохідцями.

Ще в кінці ХVII ст., у період панування класицизму, коли казка належала до «низьких» жанрів літератури, французький письменник Шарль Перро видав збірку «Казки моєї матінки Гуски». Сім із восьми творів книги яскраво виражали національний французький колорит, хоча деяким своїм казкам Перро надав придворно-куртуазного відтінку, відтворюючи стиль свого часу [1]. Великого француза вважають основоположником жанру літературної казки, хоча і не в сучасному її розумінні, оскільки велика частина творів письменника була обробку національних казок з авторськими елементами.

Окрім творчості Перро, величезну роль у формуванні європейської літературної казки зіграв перший переклад «Тисяча й однієї ночі» французького сходознавця Антуана Галлана, опублікований у 1707-1717 рр. Варто згадати і про п’ятитомний збірник «Німецьких народних казок» Й. К. А. Музеуса, виданий у 1782-1786 рр., який містив літературні обробки фольклорних творів та слугував для просвітництва і виховання народу. У списку літераторів-казкарів минулих сторіч важливим є також ім’я Ф. О. Рунге, німецького художника-романтика, який став безпосереднім попередником братів Ґрімм, опублікувавши дві із зібраних казок на померанському діалекті. [1]

Серед перелічених творців ранньої літературної казки, що була на етапі дуже тісного зв’язку із фольклорною,  неабияку роль у становленні жанру відігравали вище згадані німецькі філологи Якоб та Вільгельм Ґрімм.  До їхньої діяльності казка все ж залишалася розважальною літературою, призначеною в основному для дитячої публіки. Та з приходом романтизму жанр отримав нове трактування, семантику й естетику.

Чому ж брати Ґрімм звернули свою увагу саме на казку? Визначальною стала ідея про те, що народна казка дає можливість торкнутися міфологічної свідомості людини загалом та народу зокрема, осягаючи таким чином першооснови буття [3]. Саме з цієї причини обидва філологи дбали про те, аби записані ними казки залишалися оригінальними, аби у їхній переказ не закралось суб’єктивне викривлення чи зміна на сучасний лад. Хоча думки братів частково розділялися: суворий і педантичний Якоб наполягав на повній фольклорній достовірності у той час, як Вільгельм, будучи більше поетом, аніж вченим, вважав, що мінімальна художня обробка матеріалу все ж потрібна. Отож у творчості братів бачимо поєднання наукової достовірності з авторським поетичним стилем [4 vk]. Самі ж мовознавці коментували ситуацію так: «Манера оповіді й замальовка деталей належать головним чином нам. Усюди, де ми натрапляли на доповнення одного варіанту розповіді іншим, з’єднували усі. Якщо ж були відмінності, то надавали перевагу найкращому» [6 брауде]. У 1812 році Ґрімми опублікували збірник з 86 німецьких казок під назвою «Дитячі й сімейні казки», а в 1814 році світ побачив другий том. Як стверджує літературознавець Ю.Брауде, казки братів все ж відрізнялися від народних оригіналів: мова оповіді була вже не такою вільною, посилювалася педагогічна тенденція, простежувалися окремі гротескні риси [7 брауде].

Оскільки казка братів Ґрімм була все ж на межі достовірності та обробки, використаємо стосовно означення її жанру термін, запропонований Л.Брауде,  – «фольклористична казка»: «Літературну казку простіше відокремити від фіксованої у записах фольклористів народної казки – казки, названої нами фольклористичною… під якою маємо на увазі літературний запис казки народної, фіксованої вченими-фольклористами і по-своєму трансформованої ними. … Вона звернена до іншої, більш широкої аудиторії… існує, за рідкісним винятком, на літературній мові…Тексти народних казок, оброблених фольклористами Асб’єрнсеном і Грундтвігом (не кажучи вже про братів Ґрімм), інколи значно довші, аніж їхні первинні записи… Фольклористична казка із самого початку демонструє особистість збирачів народних казок…» [8 брауде, ст.11]

Варто зазначити, що фольклористична казка була кроком до літературної,  яка вже повноцінно розвинулася у творчості таких німецьких романтиків, як Е. Т. А. Гофман, Л.Тік, К. Брентано та ін. До когорти творців літературної казки також належать Г. Х. Андерсен, О. Уайлд, Ч. Діккенс, Р. Кіплінг, Л. Керрол, Д. Р. Р. Толкін та ін., літературні шляхи яких були своєрідними й однозначно заслуговують на окреме дослідження.

Літературна казка: проблеми дефініції

Незважаючи на численні дослідження літературної казки, і до сьогодні не існує єдиного визначення цієї жанрової модифікації. Науковці виділяють різні аспекти літературної казки як домінантні, до того ж, проблемним для дефініювання є і виокремлення літературної(авторської) казки від казки фольклорної. Тому, перш ніж давати дефініцію літературної казки, звернемося до поняття «казка» загалом. Тлумачний словник української мови подає таке визначення: «1. Розповідний народно-поетичний або писемно-літературний твір про вигадані події, вигаданих осіб, іноді за участю фантастичних сил; 2. Те, що не відповідає дійсності; вигадка, байка» [Словник української мови 1970-1980]. Вже у першому значенні слова бачимо розмежування жанру казки на літературну – «писемно-літературний твір» та фольклорну – «розповідний народно-поетичний твір». Саме ця відмінність форми існування жанрових модифікацій часто вважається ключовою, однак така диференціація дійсна лише за умови врахування виключно історії жанру, адже сьогодні фольклорна казка закріпилась у письмовій сталій формі, часто за конкретним етносом, що наблизило її до казки літературної.  

Український літературознавчий словник за редакцію Р. Гром’яка тлумачить казку наступним чином: «Казка — жанр народної творчості, епічний, повістувальний, сюжетний художній твір усного походження. В основі К. — захоплююча розповідь про вигадані події і явища, які сприймаються і переживаються як реальні» [нота бене, ст.321] Хоча така дефініція не враховує літературної модифікації казки, вона виділяє важливу жанротворчу рису – «розповідь про вигадані події і явища, які сприймаються і переживаються як реальні». Про цю особливість жанру згадує і німецький філолог Р. Бенц: «…йдеться про диво, про щось дивовижне, що розуміється саме по собі, до того ж без особливого акцентування на цьому, на відміну, скажімо, від саги чи легенди» [Benz R. Märchendichtung der Romantiker. – Gota, 1926. – 168 S.] Отож в основі будь-якої казки лежить розповідь про вигадані, фантастичні події, на чому наголошує і відомий німецький дослідник Л. Роріх, охоплюючи, до того ж, у своєму визначенні поняття як фольклорну, так і літературну модифікації жанру: «Під казкою розуміємо створену мистецькою фантазією розповідь найчастіше про чарівний світ; історію, не прив’язану до умов реального життя. Казка не слідує законам реальності, натомість пропонує дивні, фантастичні ситуації, які не існують і ніколи не існуватимуть насправді, бо суперечать законам природи» [Röhrich, L.: Märchen und Wirklichkeit, Wiesbaden 1974. S.1]. Відомий російський літературознавець В.Я.Пропп конкретизував цю особливість казки, яка виділяє її серед інших розповідних жанрів: «Казка є навмисна й поетична фікція. Вона ніколи не вдає дійсність» [9. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976, ст.7].

Більшість дефініцій казки є неповними, оскільки жанр цей – багатогранний, що дозволяє дослідникам зробити акцент в основному на одній грані поняття. Одні виділяють установку на вигадку як основний жанротворчий елемент (В. Я. Пропп, Е. В. Померанцева, С. Ф. Баранов, В. П. Анікін, В. А. Бахтіна, Н. І. Кравцов та ін.), інші вважають головною особливістю розважальну або естетичну функцію казки (К. В. Чистов, В. І. Чічеров) і т.п. Російський збирач та дослідник казок А. І. Нікіфоров дає наступне визначення жанру казки: «Казки – це усні розповіді, що побутують в народі з метою розваги, містять у собі незвичайні в побутовому плані події (фантастичні, чудесні або життєві) і відрізняються спеціальною композиційно-стилістичною побудовою» [Никифоров А.И. Сказка, её бытование и носители / Вступит. ст. к сб.: Капица О.И. Русские народные сказки. М.; Л., 1930. с. 7.]. Таким чином, А.І. Нікіфоров  акцентує три особливості казки: розважальну функцію; розповідь про незвичайні події; специфічну композиційно-стилістичну побудову. Аналогічної думки дотримуються більшість сучасних літературознавців.

Стосовно визначення літературної казки єдності думок також немає. Найбільш поширеним та усталеним є дефініція російської дослідниці Л.Ю. Брауде: «Літературна казка – це авторський художній твір, прозаїчний або поетичний, який ґрунтується або на фольклорних джерелах, або є суто оригінальним; твір переважно фантастичний, чарівний, який змальовує незвичайні пригоди вигаданих героїв і в деяких випадках орієнтований на дітей; твір, у якому чудо відіграє роль сюжетоутворюючого фактора, служить відправною точкою характеристики персонажів» [Брауде Л. Ю. К истории понятия «литературная сказка» / Л. Ю. Брауде // Из- вестия АН СССР. – М., 1977. – Т. 36. – С. 231–239. – (Серия языка и литературы)., с. 234]. Це визначення, проте, є доволі розмитим, що констатує російський літературознавець М.Н. Липовецький: виходить, що літературна казка, як і всі жанри, може використовувати фольклорні джерела та традиційні елементи фольклорної поетики, а може обійтися й без них; єдина згадана тут стійка ознака казки - це диво як рушій сюжету. Але виділення цієї особливості однозначно недостатньо для виокремлення літературної казки серед інших жанрів [ст. 4, поетика лытературноъ казки]

Український літературознавець Ю.Ф. Ярмиш дотримується схожої думки: «Літературна казка – жанр літературного твору, в якому в чарівно-фантастичному або алегоричному розвитку подій і, як правило, в оригінальних сюжетах і образах у прозі, віршах або драматургії розв’язуються морально-етичні або естетичні проблеми»» [с. 177-184, Ярмыш Ю. Ф. О жанре мечты и фантазии / Ю. Ф. Ярмыш. – М. : Радуга, 1972. – № 11. – 241 с.] Але під такі параметри підпадають й інші жанри, наприклад, байка чи фантастична новела епохи Романтизму.

Російська вчена Т.Г. Леонова вважає, що літературна казка є «синтетичним жанром, який з’єднує компоненти різних жанрів (власне фольклорної казки і різних літературних та не літературних жанрів)» [русская литературная сказка хіх века] В. Я. Пропп, В. П. Анікін, Д. Н. Медриш та багато інших дослідників притримуються подібного погляду: синтетична природна літературної казки, на їхню думку, і є її специфічною рисою, «особливою художністю» цього жанру.

Зарубіжні літературознавці (С. Краузе, Ф. Мартіні, У. Гассельблат, М. Тальман, М. Люті, Г. Штеффен, К. Вілленберг, Г. Шумахер, Й. Тісмар та ін.) теж широко охопили проблему дефініції літературної казки у своїх працях. Застаріле трактування поняття передбачає розуміння казки літературної як розповідного казкового жанру, який, на відміну від казки фольклорної, що передавалась з покоління в покоління усно й анонімно, письмово закріпився й поширився як індивідуальна вигадка конкретного, в основному відомого автора. [S.134 Ursula Hasselblatt: Das Wesen des Volksmärchens und das moderne KM. Diss. (Masch.) Freiburg 1956]. Згідно з новими поглядами, літературна казка постає жанром, в якому «обмежена казкотвірна фантазія може розвинутися лише у полеміці з раціоналістичним світобаченням» [ст..25 Friedmar Apel: Die Zaubergärten der Phantasie. Zur Theorie und Geschichte des Kunstmärchens. Heidelberg 1978 (Reihe Siegen. Beiträge zur Literatur- und Sprachwissenschaft. 13.)]. Таким чином, в центрі уваги опиняється категорія дива, яка відмежовує цей жанр від інших і претендує не лише на розважальний, а й на повчальний чи навіть пізнавальний характер. Тут прослідковуємо зв'язок із вищезгаданими теоретичними розробками вітчизняних дослідників, що теж часто виділяють диво, або казковість, як домінантну жанротворчу рису казки.

Попри всі намагання літературознавців та фольклористів дати однозначне визначення літературної казки, і дотепер відсутня єдність тлумачення цього розповідного жанру. Усі спроби його дефініювати закінчуються висвітленням його історії. Тому питання дефініції літературної казки на сучасному етапі досліджень залишається відкритим.

Співставлення літературної та фольклорної казок

У вищезазначених дефініціях жанру літературної казки часто зустрічаються генологічні тези-посилання на казку народну. Як свідчить досвід вітчизняної, російської та західноєвропейської художньої практик, розвиток літературної казки розпочався шляхом прямого перенесення фольклорного жанру в авторську художню систему (М.Липовецький) і виникненням перших жанрових різновидів літературної казки – художнім переказом народно-казкового сюжету та літературної казки за фольклорними мотивами. Отож ключовим для дослідження специфіки поетики літературної казки є її співставлення із народною, що дозволяє виділити особливості її як жанрової модифікації та виокремити серед інших певним чином споріднених жанрів (байка, притча, фантастичні новели та романи і т.д.).

Спільні риси літературної та фольклорної казки безумовно базуються на зародженні та розвитку першої модифікації у лоні другої. Серед них – добре проілюстрована під час опису проблематики дефініції жанру установка на вигадку, наявність дива, фантастичність, які можна узагальнити поняттям «казковість» (В. Я. Пропп, Е. М. Неєлов, В. П. Анікін, В. А. Бахтіна, Л. Ю. Брауде, Т. Г. Леонова, Л. Роріх, Р. Бенц та ін.).  До того ж, такі дослідники жанру, як І. П. Лупанова, Е. М. Неєлов, Т. А. Чернишева, В. А. Бахтіна, В. В. Ляхова, вважають, що саме ці казкові дива, фантастичні події творять особливу художню картину світу, спільну для народної та літературної казки, і при цьому «не усвідомлюються казковими персонажами як щось ірреальне. Вони – норма казкового світу. Вони нікого не дивують. Вони наче розчинилися в атмосфері казки…» [Лупанова]. Проте варто зазначити, що у літературній казці установка на вигадку може бути свідомо розмитою.

Казковість як жанротворчу рису виділяє у своїй праці й російський літературознавець М. Н. Липовецький, метод дослідження жанру якого вважаємо більш релевантним, аніж пряме зіставлення фольклорних та літературних творів, яке використовують більшість дослідників. Структурно-генетичний підхід М.Н. Липовецького, що базується на ідеї М. М. Бахтіна про «пам'ять жанру», значно ефективніший у дослідженні первинних жанротворчих особливостей казки та виокремленні її літературного різновиду. Отож розглянемо результати досліджень вченого, на які опиратимемося при описі жанрової специфіки літературної казки.

На основі своєї концепції М. Н. Липовецький виділив такі змістовні риси літературної казки як носії «пам’яті жанру» казки народної: вищезгадана казковість або диво; особливий хронотоп жанру; функція світомоделювання; моральність як єдиний закон і закономірність художнього світу. Цей перелік вчений об’єднує терміном «жанрова ситуація казки». Хронотоп казкового жанру дослідник бачить у повторенні циклічної замкнутості міфологічної картини світу: «… повторні елементи просторової моделі і сюжетного розвитку виступають головним чином як вияв «замкнутості» казкового часопростору» [липовецкий ст.. 31]. Казковий часопростір не виходить за межі казки – він повністю замкнутий у сюжеті. Його не існує ні до початку казки, ні після її закінчення; він виявляється поза історичним часом [липовецкий ст. 31 - лихачев]. При цьому варто зазначити, що часопростір чарівної казки організований «пунктирно»: ключові моменти сюжета зафіксовані, а проміжки упускаються. Таким чином найважливішу роль відіграють ситуації випробування героя – так званий хронотоп випробувань, що пронизує всю казкову оповідь і скеровується моральним законом. Як результат, спостерігається трансформація первісного світогляду: головний герой або герої казки постійно перебувають у великій небезпеці, часто смертельній, але пройти випробування їм допомагає не магічна оснащеність, як у міфі чи ритуалі, а моральні якості – доброта, сердечність, безкорисливість і т.п. Таким чином, моральний закон «вступає у протистояння із світом фантастичного хаосу», перетворюючи хаос в космос, вносячи у нього закони гармонії[липовецкий, ст.33-34].  

Стосовно казкового простору, який є складовою частиною жанрового хронотопу, зазначимо, що з п’яти видів простору, виділених О. І. Зворигіною [Зворыгина О.И. Эволюция языка и стиля литератур- ной сказки XVIII – XX веков. Автореферат. Сургут, 2009, cт. 2], у літературній казці існує лише три: простір, наближений до реальності; фантастичний простір, який протиставлений першому і населений в основному вигаданими істотами та заповнений чарівними предметами; психологічний простір, який актуалізується лише у літературній казці, але ніколи у фольклорній, - це простір відтворення чуттєвої конкретності героїв, їх правдоподібного змалювання, мінливості їх психологічних станів та характерів, що загалом еволюціонує в художній літературі [http://edu.tltsu.ru/sites/sites_content/site1238/html/media67250/25Nagornaya.pdf]

Функція світо моделювання, згідно з М. Н. Липовецьким, є перейнятою з міфу, що надає їй умовно-фантастичної форми. Звідси виникає «чарівна реальність», яка стає новим світом або ж часто переростає у двосвіття казки, що сприймається оповідачем чи автором абсолютно природно. Така характеристика суголосна вищезгаданим поглядам І. П. Лупанової.

Окремою особливістю жанру М. Н. Липовецький вважає суб’єктну організацію оповіді. Суб’єктна організація оповіді, на думку науковця, вирішує питання дистанції між казковим світообразом і реальністю, [липовецкий, ст. 35] вказуючи на подвійність структури оповіді казки, де в зачинах і кінцівках найчастіше зустрічаємо умовно-конкретного оповідача, а в основній масі тексту – безособову оповідь, що в сумі дають ігрове ставлення до казкового світу. Замкнута цілісна картина казкового світу відокремлена від реальності, але природність реакцій оповідача і його артистизм створюють художнє враження цілковитої переконливості, справжності подій та людських стосунків, висвітлених у творі.

Отже, жанротворчим елементом літературної казки є системна взаємодія її ігрової атмосфери з її казковим хронотопом та новою світомоделлю в якості носіїв «пам'ять жанру» чарівної народної казки, що вкотре свідчить про нерозривний зв'язок обох жанрових модифікацій.

Інші дослідники (О. В. Горбонос, Л. В. Дереза, Е. Померанцева, Т. Леонова, К. В. Чистов, В. І. Чічеров та ін.) виділяють наступні спільні особливості казки авторської та народної, які, проте, не вважаємо домінантними: фабульність; зазвичай пригодницький сюжет; спільний комплекс мотивів, у центрі якого зображення боротьби добра і зла в основному з перемогою останнього; широко використовується гіперболізація; наявна дидактичність та ідеалізація; розважальна та естетична функції; поляризація героїв; сталі зачини, кінцівки, повторення епізодів як спільність на композиційному рівні. Німецький літературознавець Штефан Нойгауз вважає, що важливими, окрім згаданих, є: наявність магічних реквізитів (чарівної палочки, мітли тощо), які допомагають героєві пройти випробування; анімалістичний світогляд, зокрема уміння тварин розмовляти; зв'язок з міфом і трансцендентністю; важлива символіка чисел, природи та дій при вирішенні буденних проблем.

Попри спільні характеристики специфіку літературної казки як жанру неможливо визначити без підкреслення її відмінних особливостей у порівнянні з казкою фольклорною. Як уже зазначалось, велика частина досліджень поетики авторської казки оперувала перш за все категорією авторства як ключовою диференціацією, що безпосередньо пов’язана і з формою існування твору, а також із категорією сюжетності: фольклорна казка мала колективного автора і, відповідно. усну форму існування; натомість літературна казка створена конкретною особою і письмово фіксована. Як наслідок, народний твір найчастіше існує у багатьох варіантах, його сюжет може змінюватись до невпізнання, оскільки закріплений інваріант можна виділити лише теоретично. Сюжет літературного твору залишається незмінним або ж стає вищезгаданим інваріантом, якщо говорити про реверсний перехід твору літературного походження у фольклор.

Хоча метод читання і критики літератури, який опирається на аспекти особистості автора – його політичні погляди, історичний контекст, віросповідання, етнічну приналежність, психологію та інші якості, у зарубіжному літературознавстві ще на початку 70-х років відійшов у минуле, ми вважаємо, що для жанру літературної казки автор все ж залишається рушієм інтерпретації, оскільки накладає на твір актуальність проблем сучасних йому епохи, суспільства й моралі: «Літературна казка нерозривно пов’язана із світоглядом її творця, з його ідейно-політичними і літературно-естетичними поглядами. Відповідно вона відображає епоху, коли була створена, а також літературний напрям, до якого належав її творець» [Брауде, сканд ст. 6]. Отже, «літературна казка – казка свого часу…, її напрям і зміст постійно варіюються навіть у рамках творчості одного й того самого письменника»[бра уде ст.7]

З категорією авторства частково пов'язаний і різний метод зображення дійсності у фольклорній та літературній казках. Стосунок авторської казки до часу її створення передбачає, що її художня дійсність «мотивована, перш за все, реальною дійсністю»[cт 124, Венгранович М.А. Экстралингвистическая обу- словленность лингвостилевой специфики фольклорного тек- ста: Монография. Петрозаводск, 2004.; натомість у фольклорі існує особлива «естетична дійсність», яка характеризується відбірністю, що формується на основі культурної норми і керується законом естетичної ідеалізації.  Відтак можемо говорити про прийоми типізації та узагальнення, які особливо чітко простежуються в образах казкових героїв. Кожен з них наділений типовим характером, який варіюється у деталях, але не змінює своєї суті, що є основою обов’язкової поляризації персонажів фольклорної казки.

Літературна казка натомість оперує типовими або характерними для епохи, соціального середовища образами, які відображають численні реальні прототипи персонажів, але які водночас завжди мають індивідуальність, отож не можуть бути перенесені з одного твору в інший [cт 124, Венгранович М.А. Экстралингвистическая обусловленность лингвостилевой специфики фольклорного тек- ста: Монография. Петрозаводск, 2004]. Тобто, риси образної правдоподібності та індивідуалізації, пов’язані з уже згаданим психологічним простором, є відмінними ознаками жанрової модифікації літературної казки.

Що стосується образної системи літературної казки, то призма індивідуальності автора, на думку деяких дослідників, накладається і на казкового оповідача. Літературознавець Л. Дереза стверджує, що «народній казці властива наявність оповідача (його зазвичай називають сказителем), який уводить слухачів у незвичайний світ, на початку казки налаштовуючи їх на сприйняття незвичайних пригод казкових персонажів, а затим повертаючи до реального світу. Процес трансформації торкнувся саме цього образу, оскільки у літературній казці є оповідач зі своїм внутрішнім світом, особливим світосприйняттям і світовідчуттям, який виявляється в різних формах». [dkiic, pdf]

Німецький літературознавець Штефан Нойгауз, порівнюючи особливості літературної та фольклорної казок, дійшов цікавого висновку: «Всі казки є казками літературними, тому що вони є продуктами авторів; при цьому неважливо, чи ці автори відомі і скільки з них у якій формі внесли певні риси та мотиви». Проте дослідник все ж допускає розрізнення жанрових підвидів, пояснюючи потенційне підґрунтя: «Якщо ж вважати фольклорну та літературну казки жанровими підвидами, то залишається єдиний суттєвий критерій – критерій простоти і комплексності. Народна казка вирізняється простотою, літературна – складністю організації місця і часу дії, сюжету, констеляцією персонажів та їхньої психікою, мовою (вибором слів, конструкцією речень), символікою та метафоричністю, які в сумі складають просту або комплексну картину світу». Отже, найважливішою тезою є ствердження про різний рівень складності світобудови, що співвідноситься з вище згаданою загальною функцією казки як жанру – світомоделюванням: народна казка моделює спрощену, узагальнену картину світу; натомість літературна – ускладнену, комплексну.

Важливі відмінності літературної та фольклорної казки знаходимо і на композиційному рівні: для народної казки характерне повторення сюжетів та окремих композиційних елементів, вона часто тяжіє до символічної трикратності дії. Літературна казка може звертатися до цього принципу, але може його й відхилити.  Мова народної казки розмовна та колоритна, часто без нівелювання діалекту; авторську казку характеризує натомість шліфований, ускладнений стиль та більша кількість образних засобів.

Специфіка жанру літературної казки

Узагальнюючи опрацьований матеріал, можемо виділити такі відмінні жанротворчі риси літературної казки, що творять основу її поетики:

  1.  письмова незмінна форма існування та наявність автора;
  2.  генетичний зв'язок із фольклорною казкою та успадковані від неї носії «пам'яті жанру»: замкнутий пунктирний хронотоп твору на перетині з ігровою атмосферою, створеною завдяки розповідній манері;
  3.   пов’язане з категорією авторства різноманітне за формою відтворення конкретного історичного часу, його особливостей та проблем;
  4.  установка на вигадку, що часто передбачає ірраціональність істот, предметів та явищ;
  5.  індивідуалізація та правдоподібність як основні прийоми казки;
  6.  моделювання комплексної, ускладненої картини світу;
  7.  ускладненість образної системи та стилю літературної казки.

Навесні 1819 року Ернст Теодор Амадей Гофман важко захворів, але саме ця недуга, за словами лікаря Юліуса Едуарда Хітцига, стала поштовхом для створення казки про маленького виродка Цинобера, яка згодом завоювала чільне місце серед кращих творів німецької літератури доби Романтизму. Хітциг стверджував, що фантастичний образ карлика та інших героїв завдячував своїм утіленням черговому нападу лихоманки Гофмана, свідком якого і став лікар. [фото] Написання твору зайняло не більше двох тижнів, а перше видання з’явилося на світ вже у січневому номері журналу «Флора» і одразу сприйнялося публікою як «місцева сатира», що викликало численні запитання про те, хто ж був реальним прототипом постаті Цахеса. [E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch 1997, s.37] Отже, вже сучасники Гофмана помітили одну з найважливіших рис творчості письменника – так зване «двосвіття» його казок, себто конфронтацію чарівно-міфічного світу і буденності, німецької та європейської реальності пост наполеонівських часів. [krause].

Для позначення гофманівського типу казки німецький літературознавець Р. Бенц влучно використав термін «реалістична казка», який тепер широко використовує більшість дослідників літературної спадщини романтика. Однак згаданий дуалізм світів – далеко не єдина риса, яка підтверджує казкову природу «Малюка Цахеса». Відтак постає завдання дослідити специфіку твору Гофмана, яка визначає його належність до жанру літературної казки і відтворює особливості її поетики, підсумовані в теоретичній частині роботи.

Жанрова природа «Малюка Цахеса»

Вітчизняні літературознавці визначають жанр «Малюка Цахеса» як літературну казку-повість. Існування цього комбінованого жанру пояснюється тим, що літературна казка орієнтована не тільки на жанри фольклорного різновиду, а й на асиміляцію елементів попередньої культурної та літературної традиції. Тобто, вона має здатність вступати у генологічні зв’язки з іншими

жанрами, породжуючи в такий спосіб синтетичні структури. При її створенні нерідко зустрічається використання ідейних принципів і сюжетно-композиційних моделей повісті, філософського роману, утопії, притчі, байки та інших літературних жанрів. [нехорошева_зуєнко] Російський літературознавець М. Н. Липовецький з цього приводу зазначає, що «в цілому художні світи літературних казок завжди формуються в результаті взаємодії чарівно-казкової жанрової пам'яті з моделями світу, властивими «новим жанрам» [2,с.53]; літературознавець Л. В. Овчиннікова стверджує, що літературна казка є багатожанровим видом літератури, який реалізовується в нескінченній різноманітності творів різних авторів [3,с.150].

До того ж, варто згадати про Гофмана як про письменника свого часу – яскравого представника доби Романтизму. Чітка диференціація жанрів цієї епохи інколи неможлива, оскільки романтичні автори, які стояли на позиціях універсалізму, змішали всі жанри і навіть види літератури, що призвело до появи таких синкретичних жанрів як казкова новела, казкова драма, повість-казка і т.п. Таким чином, можна припустити, що літературна казка «Малюк Цахес на прізвисько Цинобер» зазнав суттєвого впливу естетичної ідеології своєї епохи.

Як підсумок, перелічимо риси повісті, які можна простежити у досліджуваному творі:  прозова форма, тоді як казка може бути і віршованою; однолінійний розгорнутий сюжет; наявність численних описів; охоплення невеликого кола проблем та зображення короткого періоду з життя персонажів; образна система підпорядковується певній авторській ідеї; важлива роль розповідача [нота бене, ст.539].

Варто зазначити, що сам Гофман назвав історію про Цахеса казкою, можливо, маючи на увазі таку ж «казку з нових часів», як і його «Золотий горнець», де нетипово чітко помітна комбінація вигадки та реальності. Д. Л. Чавчанідзе висловив стосовно жанрової природи гофманівських казок думку, що у них «стільки ж від казки, скільки від реальності: казкове проявляється в сфері принесеного цим часом буржуазного буття. І твори його зовсім не сприймаються як казки — це скоріше до жаху правдиві повісті про сили могутніх, які керують людиною і життям». З такою тезою перегукується і погляд дослідника А. В. Скобелєва щодо фантастичної історії про Цинобера: «Це повість з сильно вираженим ефектом авторської присутності, що для казки не характерно».

Як бачимо, належність «Малюка Цахеса» до жанру казки частково спірна, але попри це у творі наявні жанротворчі риси поетики саме літературної казки. Які ж?

Дуалізм світу як особливість «казки з нових часів»

Хронотоп «Малюка Цахеса» позначений передусім наявністю двох світів: реального та магічного. Простір їхній перетинається, адже ірраціональні істоти та події, хоч і походять з міфічного Джінністану, внаслідок запровадження освіти у країні змушені межувати з лекціями професора природничих наук чи то із розміреним життям у притулку благородних дівчат. Зрештою, згадані автором утопічні часи панування князя Деметрія, коли фантастичні герої жили поміж звичайних людей, будучи «frei von jeder drückenden Bürde des Lebens» [S.135], уособлюють не лише перетин, а власне міфічну єдність реального й фантастичного часопростору, що була штучно зруйнована «просвітниками» народу – князем Пафнутіусом та міністром Андресом як представниками сфери раціонального.

Що стосується часу, то виокремлюємо дві його категорії: реальний плин часу та позачасовість, які органічно переплітаються у просторі. Дивовижний маєток Проспера Альпануса, як і самотні прогулянки Бальтазара у лісі наче не піддаються часові – це читається між рядками численних описів природи, яка дихає вічністю: «Auf den blumigen Rasen gelagert, schaue ich herauf in das weite Blaue des Himmels, und über mir, über den jubelnden Wald hinweg ziehen die goldnen Wolken wie herrliche Trдume aus einer fernen Welt voll seliger Freuden[S.145]; «Ja, mancher Baum, manches Gebüsch scheint ja mit seinen glänzenden Stämmen und smaragdenen Blättern einem fremden unbekannten Lande anzugehören» [S.173]. Позачасовість, отже, ґрунтується на бутті ірраціональної вічності, себто, є ознакою світу магічного, хоча постійно переривається героями із світу реального: якщо Бальтазар щоразу насолоджується позачасовим спокоєм лісової самотності, то Фабіан, склавши компанію другу, є носієм буденності, яка вимірюється хвилинами, годинами, днями й роками. У реальному плині часу перед нами розігрується і блискавична кар’єра Цинобера: сьогодні він обдарований надзвичайними здібностями студент, а завтра вже таємний експедитор міністерства закордонних справ.

Хронотоп «Малюка Цахеса» зберігає тенденції літературної казки: можна чітко виділити три типові для жанру просторові види – той, що наближений до реальності, представлений світом князя Пафнутіуса, Мош Терпіна, Барсануфа, барона фон Мондшайна та інших; фантастичний, у якому живуть Проспер Альпанус і фея Рожабельверде, хоча їхній світ частково зруйнований суворою реальністю; психологічний – Гофман чудово характеризує вдачу та емоції своїх персонажів в основному завдяки змальовуванню їх в тій чи іншій ситуації, що в сумі дає тонкий психологізм твору: наприклад,  на фоні добросердечної поведінки свого друга Фабіан при першій же зустрічі висміює ще незнайомого йому Цинобера, зважаючи лише на його зовнішні якості, що відповідним чином й оцінює Бальтазар: «Es ist grausam einen Menschen auszulachen, den die Natur auf solche entsetzliche Weise verwahrlost hat, wie den kleinen Reiter dort»[S.148].

Як і в більшості літературних казок, тут можна простежити хронотоп випробувань головного героя: Бальтазар, поставши проти таємничих чар Цахеса, невимовно страждає через засліплення коханої та суспільства загалом, що приносить біду не лише йому, але і його друзям; юнак змушений переховуватися в іншому місті від поліції, яка розшукує його через брехню маленького виродка; зрештою, випробовується його віра та терпіння, коли ситуація здається справді безвихідною. Варто зазначити, що мотив добування нареченої, який у «Малюку Цахесі» стає кінцевою ціллю, типовий для народних казок [пропп, морфология]. Перемога добра над злом, тобто розвіяння чарів Цинобера та його смерть з одного боку, і весілля та безтурботне сімейне життя Бальтазара з Кандідою з іншого, зумовлене згадуваним моральним законом: маленький виродок, попри даний йому шанс, так і не зумів стати внутрішньо багатим, не перетворився з удячності на достойну людину, і як наслідок був справедливо покараний. Сама фея Розабельверде, яка і подарувала карлику магічну здібність, це розуміє і прощальними словами підтверджує казкову закономірність перемоги Бальтазара над Цахесом: «Wohl mocht' es Torheit sein, daß ich glaubte, die äußere schöne Gabe, womit ich dich beschenkt, würde hineinstrahlen in dein Inneres und eine Stimme erwecken, die dir sagen müßte: 'Du bist nicht der, für den man dich hält, aber strebe doch nur an, es dem gleichzutun, auf dessen Fittichen du Lahmer, Unbefiederter dich aufschwingst!' - Doch keine innere Stimme erwachte. Dein träger toter Geist vermochte sich nicht emporzurichten, du ließest nicht nach in deiner Dummheit, Grobheit, Ungebärdigkeit - Ach! - wärst du nur ein geringes Etwas weniger, ein kleiner ungeschlachter Rüpel geblieben, du entgingst dem schmachvollen Tode!»[S. 214]

Замкнутість хронотопу «Малюка Цахеса», характерна для літературних казок, обумовлюється певними нюансами. З одного боку, у творі є згадки про казкову батьківщину фей – країну Джінністан, яка не зовсім вписана у часопросторову систему фантастичної історії про Цинобера, отже, не зовсім вміщена лише у рамки казки. З іншого боку, сам твір завершується словами оповідача про щасливий кінець саме казки, що є, отже, чітким посиланням на вигаданість історії, а відповідно, й усіх її реалій. Сам Керепес як місце розгортання дії сприймається позачасовим та позапросторовим, що передбачає його не існування поза казкою та підтверджує замкнутість хронотопу «Малюка Цахеса».  

Саме це існування двосвіття у творі Гофмана реалізує ще один важливий критерій поетики літературної казки: установку на вигадку. Ірраціональне існування Проспера Альпануса і феї Розабельверде, неймовірна дія трьох вогняних волосків Цинобера, магічне свічадо, золотий фазан-візник, дивні книги з героями, що оживають, – все це компонує фантастичний аспект. Навіть сам чарівник Проспер Альпанус говорить про себе: «…ich nach dem Urteil aller vernünftigen Leute eine Person bin, die nur im Märchen auftreten darf» [S.197].

Загалом дуалізм світів гофманівських казок і «Малюка Цахеса» зокрема ускладнює світобудову казкової реальності, а гофманівська іронія надає їй двозначного звучання. Картина світу постає двоповерховою, а в якості надбудови височіє голос оповідача. Важливий і той факт, що поверховість досить умовна: з точки зору моралі фантастичний світ не цілком ототожнюється із світом ідеального. В цьому полягає особливість гофманівської фантастики: виконуючи функцію «іронії» над реальним світом у творах першого покоління романтиків, вона перетворюється у певний спільний знаменник, який урівноважує реальне з ідеальним [ст. 252, худ мир гофмана].

Критика суспільства та художні прийоми її вираження

Критика суспільства так званих філістерів є основотворчим принципом для художнього світу казки-повісті «Малюк Цахес на прізвисько Цинобер», відтак їй властива багатовекторність, з допомогою якої Гофман формує панорамне зображення як вищих, так і нижчих прошарків «хворого» суспільства та нездорових соціальних явищ як закономірних наслідків. Діагноз автор ставить опираючись на романтичну іронію, яка еволюціонує у нищівну сатиру та очевидний гротеск. Критику Гофмана можна поділити на три основні напрямки:

  1.  критика суспільства як така;
  2.  критика Просвітництва і науки як його складової частини;
  3.  критика Романтизму.

Всі три аспекти органічно взаємодіють, створюючи сатирично представлену картину сучасного авторові світу.

На перший план при цьому виходить критика суспільства як проблемного першоджерела негативних явищ. Найбільше цієї критики припадає на вищі соціальні прошарки, змалювання яких є детальнішим у порівнянні з іншими. Вже на початку твору описана причина перебування міністра Андреса на високому державному пості змушує задуматися про те, чи справді монархи та їхні управлінці достойні керувати державою: «Er < Paphnutius> beschloß zu regieren und ernannte sofort seinen Kammerdiener Andres, der ihm einmal, als er im Wirtshause hinter den Bergen seine Börse liegen lassen, sechs Dukaten geborgt und dadurch aus großer Not gerissen hatte, zum ersten Minister des Reichs» [S.136] Саме обмеженість та некомпетентність робить князя і дворян засліпленими жертвами Цахеса, як і будь-кого іншого, хто крихтою кмітливості та підлабузництвом пробивається вгору: рушієм надважливого процесу «освіти» у країні є не володар, а міністр Андрес, який відвертими лестощами досягає власних цілей. Отож для вдалої придворної кар’єри вже не потрібні гострий розум та відданість народу – акценти штучно зміщені: кравець Кес стає таємним князівським гроскостюмером лише тому, що придумує, як вдало причепити орденську стрічку маленькому улюбленцю Барсануфа; при цьому «der Fürst… ihn <Kees>… für einen schlechten Schneider hielt und sich daher nicht von ihm kleiden lassen wollte» [S.186]. Та й загалом ситуація з орденом Зелено-плямистого Тигра гостро сатирична і метафорична: присвоєння нагороди виявляється проблемним суто з технічних причин, а відтак розвінчує її беззмістовність і протиріччя між справжньою сутністю та зовнішньою ілюзією стосовно різноманітних соціальних явищ того часу. Феодали у гофманівській казці, отже, постають бездумними, сліпими та смішними, але найгірше те, що всі вони одержимі бажанням влади і сили, яка по суті своїй виявляються антинародними: професор Мош Терпін, здобувши вплив на посаді генерал-директора природничих справ, «würde das bequemste Leben von der Welt führen, müßte er oft nicht, wenn ein Hagelschlag die Felder verwüstet hat, plötzlich über Land, um den fürstlichen Pächtern zu erklären, warum es gehagelt hat, damit die dummen Teufel ein bißchen Wissenschaft bekommen, sich künftig vor dergleichen hüten können und nicht immer Erlaß der Pacht verlangen dürfen, einer Sache halber, die niemand verschuldet, als sie selbst[S.192]

Суспільна критика розповсюджується і на нижчі прошарки суспільства. Чари Цинобера діють не лише на можновладців, але й на звичайних студентів, недалеку красуню Кандіду і чужинців у зоологічному кабінеті. Символічним у цьому плані є типовий для казок мотив трьох золотих волосинок, які і дають виродку магічну здібність обманювати всіх навколо. Три волосинки Цахеса уособлюють владу грошей у суспільстві: людина оцінюється вже не як особистість, яка щось знає і вміє, а як особа, яка щось має. Під чарівний вплив монет підпадають і багаті, і бідні: мати карлика, селянка Ліза, відчуває себе нещасливою саме через прагнення до багатства, бо духовна сфера життя її мало цікавить. Жага до грошей робить такий тип людей лише морально біднішим: «… er hat davon nichts als großen Verdruß und wird, je mehr Geld ihm zuströmt, nur desto ärmer» [S. 129]. Внутрішню убогість селянки підкреслює її поведінка біля смертного одра сина – очі її заблищали не від сліз каяття та суму за недоладною дитиною, а від радості потенційного збагачення: «nun wenn die kleine Exzellenz dort wirklich mein Kind ist, so erb' ich ja wohl all die schönen Sachen, die hier ringsumher stehen, das ganze Haus mit allem, was drinnen ist?» [S.213] Навіть після смерті Цахес не стає для матеріально і духовно бідної матері людиною: вона хоче поставити його опудало на шафу для вічного спомину про нехай і вислизнувши, але все ж дотичність до кращого життя.

Осудження суспільства не обмежується лише його внутрішнім світом – критика враховує і зовнішні прояви. У казці про Цахеса зовнішніми проявами постають два ідейні рухи – Просвітництво та Романтизм, які Гофман не залишає поза увагою.

Найбільше докорів бачимо, звісно, стосовно запровадження «освіти» князем Пафнутіусом. Просвітництво у казці втрачає свою першоціль емансипації індивідума, натомість стає технічним засобом функціонування тоталітаризму і поглиблення духовної незрілості маси, проти якої, за теоретиком Просвітництва І. Кантом, і мав боротися інтелектуально-духовний рух його часу. [кант] Гостро сатиричним є вже перше означення «освіти» у казці: «…wir die Wälder umhauen, den Strom schiffbar machen, Kartoffeln anbauen, die Dorfschulen verbessern, Akazien und Pappeln anpflanzen, die Jugend ihr Morgen- und Abendlied zweistimmig absingen, Chausseen anlegen und die Kuhpocken einimpfen lassen…» [S. 136] Обмеженість просвітительської ідеї особливо акцентує контрастний опис панування князя Деметріуса, коли людина, природа та магічний світ гармонійно доповнювали одне одного. Можна припустити, що у ті часи крихітка Цахес не зміг би ввести в оману таку кількість людей, адже сучасники Деметріуса осягали світ у всіх його проявах: раціональних та ірраціональних. Натомість «просвічений» народ володаря Пафнутіуса купився на чари Цинобера лише через добровільну вузьколобість, яку називав освіченістю: «Ich bin ein aufgeklärter Mensch und statuiere durchaus keine Wunder!» [S. 177]

Хоч критика Просвітництва була характерною для романтиків, важливо зазначити, що вона не поширювалась на первісні ідеї Канта, Лессінга чи Ліхтенберга, а брала до уваги лише спрощений раціоналізм та дидактизм, які згодом змінили прагнення незалежного розуму на службу авторитарній державі.

Важливим аспектом постає і критика науки, роль якої при деформації просвітницьких ідей теж спотворюється. Замість охоплення природних феноменів у їх цілісності та взаємозв’язках, наука обмежується звичайним класифікуванням та констатуванням тривіальних логічних ланцюжків; дослідники, до того ж, вважають свій внесок у розвиток людства беззаперечним. Як приклад, сатирично замальовуються наукові пошуки Моша Терпіна, який у королівській винарні старанно працює над трактатом про те,  «…warum der Wein anders schmeckt als Wasser und auch andere Wirkungen äußert…» [S. 192] Можна припустити, що в кінці казки саме образ професора символізує регрес науки: «Dem Professor ging der Gedanke auf, es sei wohl mit seinem Naturforschen ganz und gar nichts, und er säße in einer herrlichen bunten Zauberwelt wie in einem Ei eingeschlossen. Dieser Gedanke beunruhigte ihn so sehr, \daß er zuletzt klagte und weinte wie ein Kind» [S. 220].

Іронічна позиція оповідача осудлива не лише стосовно епохи Просвітництва – критиці піддається і сучасна Гофману доба Романтизму. Виявляється це насамперед через образ Бальтазара – мрійливого головного героя, який, згідно із законами казки, повинен бути наскрізь позитивним. Але його ситуативне зображення не дозволяє такого однозначного трактування. Гіперболізована романтичність Бальтазара відкривається перед читачем після детальнішого опису Кандіди – надто ідеалізованого об’єкта закоханості хлопця: «Von schlankem hohen Wuchs, leichter Bewegung, war das Mädchen, zumal in lebenslustiger Umgebung, die Huld, die Anmut selbst, und man übersah es bei so vielem körperlichen Reiz sehr gern, daß Hand und Fuß vielleicht kleiner und zierlicher hätten gebaut sein können. Dabei hatte Candida Goethes "Wilhelm Meister", Schillers Gedichte und Fouqués "Zauberring" gelesen und beinahe alles, was darin enthalten, wieder vergessen; spielte ganz passabel das Pianoforte, sang sogar zuweilen dazu; tanzte die neuesten Françaisen und Gavotten und schrieb die Waschzettel mit einer feinen leserlichen Hand. Wollte man durchaus an dem lieben Mädchen etwas aussetzen, so war es vielleicht, daß sie etwas zu tief sprach, sich zu fest einschnürte, sich zu lange über einen neuen Hut freute und zuviel Kuchen zum Tee verzehrte» [S.153]. Тонка іронія оповідача підкріплюється ще й тим фактом, що Кандіда, як і інші приземлені герої, піддається чарам Цинобера у той час, як справді обдаровані особи вплив виродка уникають. Сатиричним є також закінчення казки: радісне подружнє життя Бальтазара-поета насправді типове для благополуччя філістера. Щастя романтика створюють насміхаючись прозаїчність і банальність: «Deine Frau wird immer den ersten Salat, die ersten Spargel haben. Die Küche ist so eingerichtet, daß die Töpfe niemals überlaufen und keine Schüssel verdirbt, solltest du auch einmal eine ganze Stunde über die Essenszeit ausbleiben. Teppiche, Stuhl- und Sofa-Bezüge sind von der Beschaffenheit, daß es bei der größten Ungeschicklichkeit der Dienstboten unmöglich bleibt, einen Fleck hineinzubringen, ebenso zerbricht kein Porzellan, kein Glas, sollte sich auch die Dienerschaft deshalb die größte Mühe geben und es auf den härtesten Boden werfen. Jedesmal endlich, wenn deine Frau waschen läßt, ist auf dem großen Wiesenplan hinter dem Hause das allerschönste heiterste Wetter, sollte es auch rings umher regnen, donnern und blitzen» [S. 198].

Усестороння критика суспільства у казці про Цахеса розгортається з допомогою художніх прийомів іронії, сатири та гротеску, які слугують основними зображальними засобами в арсеналі автора. А. В. Скобелєв пояснює таку властивість твору наступним чином: «Чим гостріші протиріччя у суспільстві, тим чіткіше проявляє себе дух іронії» [худ мир, ст.248] Ця іронія є особливістю доби Романтизму – тому йменуємо її романтичною: вона допомагає письменнику сміхом «подолати» незадовільну реальну дійсність, дає змогу показати внутрішню суперечливість явищ, особливо соціальних. Деформовані романтичною іронією образи дійсності у творах романтиків відобразили її антигуманну дисгармонію у різноманітних проявах. Відтак гротеск і фантастика як творче свавілля митця обумовлені тою ж концепцією іронії – вони також розвінчують страшний бік дійсності. На цьому ґрунті у творах виникає сатира – форма комічного, яка виражає непримиренність художника стосовно змальованого осміяного об’єкта[худ мир, ст.248].

На фоні інших німецьких та європейських романтиків Гофман постає справжнім майстром іронії, яка для нього стає основою сприйняття дійсності і неодмінно перетворюється в сатиру, часто приправлену гротеском. Цю прикмету творчості письменника в її реалізації вдало підмітив Ф. Мартіні: «Малюк Цахес» повинен бути прочитаним як танець гротескних, строкатих маріонеток, як прониклива і зла сатира, як гра між дійсністю та мрією» [martini, .märchtndichtungen]. Ця «маріонетковість» образів казки і творить химерне поєднання фантастичного і реального, прекрасного і потворного, життєподібного і карикатурного.

Ідею гротеску втілює і головний герой – крихітка Цахес, зовнішність і внутрішність якого по суті своїй несумісні з блискавичною кар’єрою та загальним визнання виродка: „Er war mit seinem Auswuchs auf Brust und Rücken, mit seinem kurzen Leibe und seinen hohen Spinnenbeinchen anzusehen wie ein auf eine Gabel gespießter Apfel, dem man ein Fratzengesicht eingeschnitten“ [S.146]. Але попри гротескність його образу, гострому висміюванню «Гофман піддає не «пасинка природи» маленького Цахеса, дурного й безпомічного обранця феї, а середовище, яке сприяє процвітанню Цинобера, те суспільство, яке схильне вважати виродка красенем, бездарність – талантом, абсолютну тупість – мудрістю, недолюдка – «окрасою вітчизни» [скобелев, ст 260]. У цьому і вбачаємо головну ідею казки Гофмана.

Варто зазначити, що у творчості письменника у порівнянні з романтиками старшого покоління «… відбувається своєрідне зміщення об’єкту іронічного осмислення… У Гофмана іронічне осмислення поширюється і на сам світ поетичної мрії. Під сумнів поставлена не лише самоцінність творчого суб’єкта, але і сам піднесений об’єкт» [ботникова, гофман і русс лит]. Ілюстрацією тези є сумнівний хепі-енд казки та іронічність позитивного образу Бальтазара, про які згадувалось вище.

Функціонування романтичної іронії та її похідних – сатири і гротеску – як засобів критики суспільства в сумі творять важливу рису поетики літературної казки як жанру: «Малюк Цахес» належить своєму часові, себто охоплює сучасні автору соціальні та історичні проблеми. Фантастика у творі слугує не новим ідеальним світом, а вказівкою на нездорові тенденції реальності. Такий зв'язок із сучасністю постає на основі прийомів індивідуалізації та правдоподібності зображення, що дає змогу впізнати ознаки конкретного часу і його представників. Хоч Гофман і розгортає дію казки в якійсь вигаданій, умовній країні, яка наче відділена від зовнішнього світу, читач може впізнати у ній саме постнаполеонівську Німеччину. Орієнтирами є саме «мікрокнязівство», німецькі імена більшості героїв (напр., перероблене на німецький лад пання Fräulein von Rosenschön), опис студентства включно з типовою для нього одежею; навіть назви окремих припасів є суто німецькими: „Leipziger Lerchen“, „Danziger Goldwasser“ [Kapitel 5], „Rheinwein“ „ Pumpernickel“ [S.154-155]. Саме така правдоподібність і типовість відтворення спрямовує вектор сатиричної критики Гофмана на його епоху, що безпомилково може відгадати і читач казки.

Образна система «Малюка Цахеса» як осередок суспільної критики

Особливістю казки про Цинобера є ситуативне зосередження критики конкретних персонажів, яке, наче мозаїка, створює в сукупності цілісну картину. Отож констеляція героїв повісті є надзвичайно важливою: змалювання окремих образів в сумі дешифрує послання твору.

Кількість та розмаїтість персонажів «Малюка Цахеса» дозволяє їх класифікувати за такими критеріями:

  •  нахил до фантастичного як романтичний світогляд (Бальтазар) vs. відсутність нахилу до фантастичного як реалістичний світогляд (Мош Терпін);
  •  персонажі, які стають жертвами Цахеса (загальна маса, Кандіда, Фабіан) vs. персонажі, які не піддаються впливу чарів Цахеса (Бальтазар, Проспер Альпанус, Ліза);
  •  бюргери vs. митці vs. фантастичні істоти.

Більшість образів карикатурні, гіперболізовані. Жоден з них не є однозначно позитивним, що стало особливістю саме літературної казки: народна навпаки містить чіткий поділ героїв, який слугує для виведення певних моральних законів.  

Образи «Малюка Цахеса» індивідуалізовані, кожен з них вирізняється особливими рисами, але водночас вони творять прототипи певних категорій людей, що були характерними для сучасного автору казки суспільства. Це ще одна характерна риса жанру літературної казки – типізація індивідуалізовано вималюваних персонажів. Саме такі прийоми дають змогу охопити якнайбільше соціальних явищ, що їх письменник піддає критиці.

Центральним образом твору постає крихітка Цахес. Ця істота – наочне втілення гротеску: в ньому химерно поєднуються людське і тваринне, живе і неживе, він наче складений з окремих непропорційних частинок, які створюють враження цілісної дисгармонії. Вже перший опис Цахеса у дитячому віці викликає подив та відразу: «Das, was man auf den ersten Blick sehr gut für ein seltsam verknorpeltes Stückchen Holz hätte ansehen können, war nämlich ein kaum zwei Spannen hoher, mißgestalteter Junge… Der Kopf stak dem Dinge tief zwischen den Schultern, die Stelle des Rückens vertrat ein kürbisähnlicher Auswuchs, und gleich unter der Brust hingen die haselgertdünnen Beinchen herab, daß der Junge aussah wie ein gespalteter Rettich. Vom Gesicht konnte ein stumpfes Auge nicht viel entdecken, schärfer hinblickend, wurde man aber wohl die lange spitze Nase, die aus schwarzen struppigen Haaren hervorstarrte, und ein Paar kleine, schwarz funkelnde Äuglein gewahr, die, zumal bei den übrigens ganz alten, eingefurchten Zügen des Gesichts, ein klein Alräunchen kundzutun schienen» [ст128] При цьому Гофман пориває з ідеалізованим зображенням благородного духу в скаліченому тілі, що характеризувало, наприклад, дзвонаря у творі Гюго: зовнішня потворність Цахеса цілком відповідає внутрішній. До того ж, відсутність психологізації його образу оповідачем, себто відмова від розкриття почуттів і мотивів героя, усувають можливість емпатії з боку читача. Хоча, якби не моральна ницість, Цахесова приреченість від самого народження заслуговувала би на співчуття: його мати вважає дитину покаранням[ст], а Фабіан, який спочатку не піддається чарам карлика, висміює Цинобера лише через зовнішній вигляд, не знаючи допіру його характеру [s.146] Єдина істота, яка співчуває маленькому виродку – це фея Розабельверде, яка обдаровує його чарівною здібністю: «…vermöge der alles, was in seiner Gegenwart irgendein anderer Vortreffliches denkt, spricht oder tut, auf seine Rechnung kommen, ja daß er in der Gesellschaft wohlgebildeter, verständiger, geistreicher Personen auch für wohlgebildet, verständig und geistreich geachtet werden und überhaupt allemal für den vollkommensten der Gattung, mit der er im Konflikt, gelten muß»[s.196] Але згодом і чарівниця, яка своїм даром намагалась компенсувати все те, чим скривдила Цахеса мачуха-природа, зрозуміла помилковість свого рішення: «Wohl mocht' es Torheit sein, daß ich glaubte, die äußere schöne Gabe, womit ich dich beschenkt, würde hineinstrahlen in dein Inneres und eine Stimme erwecken, die dir sagen müßte: 'Du bist nicht der, für den man dich hält, aber strebe doch nur an, es dem gleichzutun, auf dessen Fittichen du Lahmer, Unbefiederter dich aufschwingst!' - Doch keine innere Stimme erwachte. Dein träger toter Geist vermochte sich nicht emporzurichten, du ließest nicht nach in deiner Dummheit, Grobheit, Ungebärdigkeit» [S 214].

Згідно із законами чарівної казки, добро перемагає зло, а отже і Цахес наприкінці поліг переможеним: його сором і смерть видаються цілком логічними. Кінець життя великого міністра Цинобера сповнений чорного гумору: високоповажний виродок, намагаючись втекти від гніву людей, падає в нічний горщик і захлинається власними випорожненнями; опис тоненьких ніжок, які стирчать з посудини, та безглузда констатація причин смерті лікарем («…der Minister sei an dem gänzlichen Ausbleiben des Atems gestorben, dies Ausbleiben des Atems sei bewirkt durch die Unmöglichkeit Atem zu schöpfen…so ist er aus Furcht zu sterben gar gestorben!» [S214-215]) змушують читача сміятися з комічності смерті Цахеса, що знову ж таки позбавляє його будь-якого співчуття. Після «гумористичної» загибелі потвори Бальтазар з Кандідою щасливо одружуються, що в сукупності створює іронічний хепі-енд. Ілюзорність його полягає не лише в тому, що Бальтазар як романтичний герой втішається комфортним філістерським існуванням, про що вже згадувалося, але насамперед у тому, що після смерті Цахеса в самому суспільстві нічого не змінилося. Воно далі залишилося сліпим: вже сам похорон Цинобера, «eins der prächtigsten, das man jemals in Kerepes gesehen»[S.217], свідчить про відсутність внутрішніх соціальних змін. Жителі Керепеса і далі дозволятимуть таким виродкам, як Цахес, керувати ними і їхньою державою, вони далі закриватимуть очі на яскраву невідповідність образу й сутності. Відтак можемо припустити, що у казці осміяний зовсім не Цинобер, який є плодом гротескної вигадки, а суспільство, яке забезпечує його існування й процвітання. Це суспільство – плід Просвітництва, яке на ділі відійшло від первинних ідеалів, зосередившись на їх функціоналізації; зборище обмежених буденністю і надмірною раціональністю філістерів, яким недоступне мистецтво, а разом з ним і диво, і які через це підпадають магічному вплипу Цахеса. На противагу їм Бальтазар, який відчуває романтичну магію навколо себе, з самого початку бачить Цинобера наскрізь і не піддається омані. Таким чином, Цахес – символ перверсивного суспільства, де панують зміщені цінності і суцільна сліпота, яка базується на їхньому ж небажанні бачити.

В одному таборі із Цахесом перебувають й інші персонажі-філістери, які унаочнюють зіпсованість суспільства в різних його сферах: князь Барсануф із придворними, князь Пафнутіус й міністер Андрес, Птоломеус Філадельфус, барон фон Мондшайн, професор естетики і Мош Терпін, образ якого є особливо цікавим.

Мош Терпін втілює критику Просвітницва і науки як його рушія. Недаремно він є професором природничих наук: саме така діяльність дає змогу показати неефективність позитивізму вчених сучасників Гофмана. Автор ставить під питання результативність, а з нею і сенс наукових досліджень, в основі яких поверхнева класифікація природних явищ, констатування очевидних взаємозв’язків між ними. Сатиричною в цьому контексті постає характеристика Моша Терпіна: «Er hatte die ganze Natur in ein kleines niedliches Kompendium zusammengefaßt, so daß er sie bequem nach Gefallen handhaben und daraus für jede Frage die Antwort wie aus einem Schubkasten herausziehen konnte»[S.142]. Можна припустити, що професор прагне не осягнути природу, а подолати її. Наука стає чудовим засобом для цього, вона допомагає Мош Терпіну утвердити власні знання і силу перед іншими, а також піднестися над природою за допомогою інтелекту. Така позиція слугує посиланням на засади Просвітництва, на його оптимістичну віру в людський  розум, яка в часи Романтизму зазнає нищівної критики. Гостро сатиричними відтак постають результати дослідів Мош Терпіна, як і поважне ставлення до нього: «Seinen Ruf begründete er zuerst dadurch, als er es nach vielen physikalischen Versuchen glücklich herausgebracht hatte, daß die Finsternis hauptsächlich von Mangel an Licht herrühre»[S.142]. Наукові дослідження професора цілком тривіальні або ж належить до такого собі «Hokuspokus», що є наслідком його ставлення до природи. Мош Терпін, на відміну від Бальтазара і будь-якого романтичного героя взагалі, не любить природи. Навіть будучи професором природничих наук, він залишається далеким від неї: «…<er> erforscht insbesondere die Natur in der Residenz und deren Bereich. Dieser Beschäftigung halber bekommt er aus den fürstlichen Waldungen das seltenste Geflügel, die raresten Tiere, die er, um eben ihre Natur zu erforschen, braten läßt und auffrißt» [S.192] Отже, образ Терпіна знову нагадує про невідповідність видимості й сутності, мотив якої пронизує всю казку.

Окрім всього, Мош Терпін постає матеріалістом й опортуністом, який готовий пожертвувати щастям власної доньки заради високого соціального статусу. У роздумах професор називає майбутнього зятя Цахеса «bossu» (фр. горбатий) (що натякає на часткову дію чарів Цинобера) і дивується, чому красуня Кандіда подарувала своє серце саме йому: «Wahr ist es, daß es mir oft selbst unbegreiflich vorkommt, wie das Mädchen, die Candida, so ganz und gar vernarrt sein kann in den Kleinen. Sonst sieht das Frauenzimmer wohl mehr auf ein hübsches Äußere, als auf besondere Geistesgaben, und schaue ich denn nun zuweilen das Spezialmännlein an, so ist es mir, als ob er nicht ganz hübsch zu nennen - sogar – bossu - still - St - St - die Wände haben Ohren - Er ist des Fürsten Liebling, wird immer höher steigen - höher hinauf und ist mein Schwiegersohn!» [S 180-181] Наприкінці образ Моша Терпіна символізує неуспішність, своєрідний регрес науки, адже професор, цей «aufgeklärter, welterfahrner Mann» [S 218], не може повірити в диво, яке перевертає його світ догори дриґом і змушує сумніватися у власному світобаченні, розпочинати все спочатку: «Dem Professor ging der Gedanke auf, es sei wohl mit seinem Naturforschen ganz und gar nichts, und er säße in einer herrlichen bunten Zauberwelt wie in einem Ei eingeschlossen. Dieser Gedanke beunruhigte ihn so sehr, daß er zuletzt klagte und weinte wie ein Kind» [S.220].

Критику Просвітницва, втілену в образі Моша Терпіна, найяскравіше уособлюють князь Пафнутіус та його вірний міністр Андрес. Нерозуміння і неприйняття істинних цілей ідейного руху 18 століття у сатиричній формі вкладене в уста Андреса, який мимохідь озвучує власне трактування «освіти»: «Ehe wir mit der Aufklärung vorschreiten, d. h. ehe wir die Wälder umhauen, den Strom schiffbar machen, Kartoffeln anbauen, die Dorfschulen verbessern, Akazien und Pappeln anpflanzen, die Jugend ihr Morgen- und Abendlied zweistimmig absingen, Chausseen anlegen und die Kuhpocken einimpfen lassen…» [S.136] Дегенеративність просвітницьких ідей в реальному їх утіленні ще більше підкреслює порівняння з князем Деметріусом, правління якого справді було спрямоване на емансипацію індивідума і процвітання суспільства в цілому: «Jeder wußte, daß Fürst Demetrius das Land beherrsche; niemand merkte indessen das mindeste von der Regierung, und alle waren damit gar wohl zufrieden. Personen, die die volle Freiheit in all ihrem Beginnen, eine schöne Gegend, ein mildes Klima liebten, konnten ihren Aufenthalt gar nicht besser wählen als in dem Fürstentum…» [S.135] Саме воля приваблює в країну Деметріуса чарівних істот – магів та фей – що в результаті символізує утопічне примирення двох світів Гофмана: фантастичного та реального. Та утопія руйнується: Пафнутіус виганяє зі своїми держави небезпечних вільнодумців, ворогів Просвітництва, які «scheuen sich nicht, unter dem Namen Poesie ein heimliches Gift zu verbreiten, das die Leute ganz unfähig macht zum Dienste in der Aufklärung» [S 137]. Зміщення ідеалів Просвітництва, себто прихід Пафнутіуса, не лише знищує «золотий вік» Деметріуса, а й встановлює новий догмат панування – принцип влади заради влади: «Рішення «Ich will regieren» скасовує органічну тотожність індивідуума й всеосяжного цілого. Воно дає початок принципу панування заради панування, а отже державна влада, відокремлена від індивідуума та конфронтуюча з ним, стає помітно відчутною» [Ebd. Vgl. KAISER Erläuterungen S. 15.].

Протилежним полюсом до обмежених філістерів постає інший головний герой, студент Бальтазар, який веде альтернативний, романтичний спосіб життя. На відміну від більшості інших персонажів Бальтазар сприймає мистецтво, йому відкривається світ фантастичного і прекрасного, що стає перепоною для дії оманливих чар Цинобера. Романтичний світогляд героя ґрунтується на його чуттєвості, яка зародила у серці студента палке почуття до прекрасної Кандіди, яка відкрила у ньому талант до віршування:«Ganz erfüllt von dem Bilde der Geliebten, setzte er sich hin an den Tisch und schrieb eine ziemliche Anzahl artiger wohlklingender Verse nieder, die in einer mystischen Erzählung von der Liebe der Nachtigall zur Purpurrose seinen Zustand schilderten» [S 154]. Чуттєвість героя виявляється і в його ставленні до природи: для Бальтазара вона жива й благодатна, її подих збуджує у глибинах душі юнака найсвятіші почування. Саме природа сповнює Бальтазара відчуттям спокою та блаженства, які примирюють його єство з огрубілим суспільством: «…dann erhebt sich aus meiner eignen Brust ein wunderbarer Geist, und ich vernehm' es, wie er in geheimnisvollen Worten spricht mit den Büschen - mit den Bäumen, mit den Wogen des Waldbachs, und nicht vermag ich die Wonne zu nennen, die dann in süßem wehmütigen Bangen mein ganzes Wesen durchströmt!» [S 145] Любов до природи переходить і у повагу до її творінь – людей. Так, Бальтазар дорікає Фабіану несправедливим ставленням до Цинобера, з якого друг відверто глузує через зовнішнє каліцтво: «Es ist grausam… einen Menschen auszulachen, den die Natur auf solche entsetzliche Weise verwahrlost hat» [S 148]

Нахил до природи і багатство внутрішнього світу відкривають перед Бальтазаром велич музики, яка у творчості Гофмана є ознакою справжнього митця, Поета. Юнак тонко відчуває мистецтво звуку: «…horche doch nur, o Referendarius, welche himmlische Musik im Rauschen des Abendwindes durch den Wald ertönt! - Hörst du wohl, wie die Quellen stärker erheben ihren Gesang? wie die Büsche, die Blumen einfallen mit lieblichen Stimmen?» [S 166]; романтичне єство Бальтазара сповнене власної внутрішньої музики, яка підносить його у вищезгаданий ранг Поета устами Проспера Альпануса: «Die glücklichen, mit dieser inneren Musik begabten Menschen sind die einzigen, die man Dichter nennen kann… Dir ist, ich weiß es, mein geliebter Balthasar, dir ist es zuweilen so, als verstündest du die murmelnden Quellen, die rauschenden Bäume, ja, als spräche das aufflammende Abendrot zu dir mit verständlichen Worten! - Ja, mein Balthasar! - in diesen Momenten verstehst du wirklich die wunderbaren Stimmen der Natur, denn aus deinem eignen Innern erhebt sich der göttliche Ton, den die wundervolle Harmonie des tiefsten Wesens der Natur entzündet.» [S 196-197] Тут чітко проглядається особистість автора твору: для Гофмана весь світ – музика, вся природа – живе її втілення.

Бальтазар відтак постає романтичним героєм, ідеалізованим за традицією народної казки. Проте цей образ має і низку недоліків, що відкриваються при глибшому аналізі. Насамперед це чуттєвість студента, яка часто перетворюється на вразливість. Прикладом слугує гостра реакція Бальтазара на легковажні коментарі Фабіана стосовно почуттів до Кандіди: «Alsoalso für einen verliebten Gecken hältst du mich, Fabian! - für einen Narren, der in Mosch Terpins Vorlesungen läuft, um wenigstens eine Stunde hindurch mit der schönen Candida unter einem Dache zu sein, der in dem Walde einsam umherstreift, um auf elende Verse zu sinnen an die Geliebte und sie noch erbärmlicher aufzuschreiben kurz, der tausend kindische Torheiten begeht! - Und darum, Fabian, neckst du mich, und darum lachen mich wohl alle Burschen aus, und darum bin ich samt der innern Welt, die mir aufgegangen, vielleicht ein Gegenstand der Verspottung» [s 149] Юнак обурюється через те, що друг вважає його закоханим дурнем, хоча внутрішній голос підказує йому справедливість подібних міркувань. Тут Бальтазар постає вже не ідеалізованим героєм, а звичайною людиною у вирі її емоцій. Цікаво, що Фабіан попри всю свою філістерську обмеженість реалістично оцінює об’єкт кохання друга і розсудливо передбачає несумісність такої пари: «Candida ist ein gar hübsches herrliches Mägdlein, aber zu deiner melancholischen, schwärmerischen Gemütsart paßt sie ganz und gar nicht. Wirst du näher mit ihr bekannt, so wird ihr unbefangenes heitres Wesen dir Mangel an Poesie, die du überall vermissest, scheinen. Du wirst in allerlei wunderliche Träumereien geraten, und das Ganze wird mit entsetzlichem eingebildeten Weh und genügender Verzweiflung tumultuarisch enden» [S 152]. Отже, Бальтазар теж засліплений, як і філістери, проте причиною виявляється ілюзорне кохання, а не гроші чи кар’єра. Важливо і те, що Кандіда є, по суті, головним рушієм Бальтазарових дій: вона стає мотивом його творчості і боротьби. Доля суспільства мало цікавить юнака, для щасливого фіналу достатньо лише його особистого щастя, хоча невідомо, чи було б воно можливим без втручання чарівних сил. Іронічне зображення об’єкта сліпої закоханості і філістерського щастя в кінці казки дає можливість дешифрувати критику Романтизму, який пропагує втечу від неправильного світу, що, однак, уможливлює буття лише індивідуума, а не суспільства в загальному.

Окрім цього, негативними видаються надмірна меланхолія та песимізм Бальтазара. Тут головний герой вже програє іншому, а саме референдаріусу Пульхеру: у своєму листі Пульхер бачить навіть у дрібниці проблиск надії у боротьбі проти Цахеса; натомість Бальтазар депресивно жаліється на Проспера Альпануса і власну наївність, адже не може досягти моментального результату: «Hoffen soll ich… hoffen soll ich noch, da jede Hoffnung verschwunden, da alle Sterne untergegangen und düstere - düstere Nacht mich Trostlosen umfängt?.. Wahnsinn, daß ich auf Rettung hoffte von Prosper Alpanus, von diesem Prosper Alpanus, der mich selbst mit höllischen Künsten verlockte und mich forttrieb von Kerepes, indem er die Prügel, die ich dem Spiegelbilde erteilen mußte, auf Zinnobers wahrhaftigen Rücken regnen ließ!» [s.194] Образ референдаріуса, який, окрім реалістичного погляду на життя, здатен чути «небесну музику» і завдяки своїм здібностям теж не піддається чарам Цахеса, підкреслює надмірну мрійливість Бальтазара, який живе у власному світі фантазій. Ця непристосованість до реального життя наштовхує на запитання: чи не є головний герой таким же вузьколобим і поверхневим, як і засуджений ним матеріаліст Терпін? Єдина відмінність – прояви обмеженості. Для Бальтазара це – фальшиві окуляри власних бажань і фантазій, через які він сприймає навколишній світ.

Окремою групою у системі персонажів є чарівні істоти: фея Розабельверде і чарівник Проспер Альпанус. Хоч у народних казках такі герої належать до однозначно позитивних або однозначно негативних, літературна казка позбавляє їх такої поляризації. Чари феї, попри всі хороші наміри, нікому не принесли добра: ні Цахесу, який прожив беззмістовне життя і помер ганебною смертю, ні середовищу, яке, магічно засліплене, поклонялося ницому виродку. Сама панна фон Рожа-Гожа визнає свою помилку: «Wohl mocht' es Torheit sein, daß ich glaubte, die äußere schöne Gabe, womit ich dich beschenkt, würde hineinstrahlen in dein Inneres…» [S 214] Висновок: всі намагання вирішити проблему з допомогою дива є ілюзією.  Автор казки не вірить в реальність дивовижної зміни суспільства, як і не вірить в дивовижну силу самого Романтизму.

Доктор Проспер Альпанус – найближчий до ідеалу персонаж. Він, на відміну від Бальтазара, піклується не лише про власне щастя, але й допомагає іншим: закоханій парі, феї Розабельверде, Фабіану, навіть Цахесу, коли повертає йому суспільну шану після ганебної смерті. Проте панування Пафнутіуса змушує Проспера вдатися до пристосуванства: чарівник на довгий час приховує своє істинне «я» для того, аби вижити в новому, «освіченому» світі. Доктор сам розповідає феї про темну сторінку його життя: «es gelang mir vielmehr, mein eignes Ich ganz zu verhüllen, indem ich mich mühte, Aufklärungssachen betreffend, ganz besondere Kenntnisse zu beweisen in allerlei Schriften, die ich verbreitete. Ich bewies, daß ohne des Fürsten Willen es niemals donnern und blitzen müsse, und daß wir schönes Wetter und eine gute Ernte einzig und allein seinen und seiner Noblesse Bemühungen zu verdanken, die in den innern Gemächern darüber sehr weise beratschlage, während das gemeine Volk draußen auf dem Acker gepflügt und gesäet. Fürst Paphnutius erhob mich damals zum Geheimen Oberaufklärungs-Präsidenten, eine Stelle, die ich mit meiner Hülle wie eine lästige Bürde abwarf, als der Sturm vorüber» [S 189]. Альпанус змушений доводити верховність волі свого князя, велич його справ, хоч і виходить це доволі сатирично. Важко пристосуватися і Розабельверде: для згоди барона на перебування феї у його притулку вона повинна «Stammbaum mit zweiunddreißig Ahnen aufzuweisen» [S 134]. Адаптивні стратегії мага і феї слугують своєрідною розробкою можливості подвійного існування: життя в ідеальному та філістерському світах. Ця тема – роздвоєність екзистенції – особливо цікавила Гофмана, тому і згадувалась у всіх його казках. Відповідь очевидна: фантастичні істоти не знаходять остаточного місця в бюргерському Керепесі, вони і далі належать до своєї батьківщини – магічного Джінністану. Вільне, істинно гуманне існування у цій вигаданій країні є утопічним. Утопічність такого існування творить казкову дійсність, єдиним способом реалізації якої є поезія. [E.T.A. Hoffmann, S.407] Це ж стосується і самого Гофмана: примирення між двома світами автор «Малюка Цахеса» знайшов лише у мистецтві.

Таким чином, образна система казки про крихітку Цахеса розмаїта і мозаїчна, її персонажі-елементи створюють одну цілісну картину світу, яка уособлює сучасне автору суспільство та його вади. Такий ефект досягається завдяки типізації персонажів, себто відтворення характерних для певної епохи типів людей(у казці Гофмана це студентство, професорство, можновладці). Попри це всі образи індивідуалізовані, вони належать саме цій казці. Герої «Малюка Цахеса» творять так зване двосвіття, що є особливістю хронотопу літературної казки: вони раціональні й ірраціональні, їх співжиття ускладнює подану казкову світобудову. Саме в окремих образах ховаються провідні теми та мотиви гофманівської повісті, що є особливістю творчості письменника.

Формальний аспект казки: роль оповідача у творі

Особливістю казки «Малюк Цахес» є наявність аукторіального оповідача, якого, проте, не можна ототожнювати з автором. Як приклад для обґрунтування: ставлення оповідача до Бальтазара цілком позитивне, хоч за межами твору очевидна авторська іронія, про яку згадувалось вище.

Оповідач являє себе через численні звернення до читачів, коментарі й оцінки. Він знову і знову звертається до читача: «günstiger Leser» (S. 132), «geliebter Leser» (S. 135), «mein geliebter Leser» (S. 141), «mein günstiger Leser» (S. 142) і т.д. Таким чином оповідач прагне побудувати довірливі стосунки з читачем, зробити його своїм партнером і переконати у правдивості казки: «…und so mochte mir und Dir, geliebter Leser! die wir nicht zu den Überschwänglichen gehören, das Mädchen eben ganz recht sein» (S. 153-154), «da du viel besser wie der berühmte Gelehrte Ptolomäus Philadelphus Studenten kennst» (S. 142). І хоча оповідач сам називає історію про Цахеса казкою («So hat aber das Märchen von Klein Zaches genannt Zinnober nun wirklich ganz und gar ein fröhliches Ende» [S 222]), він наче між іншим вказує на особисте знайомство з героями, які за лгікою повинні бути вигаданими: «Als ich die Gnädige <Rosabelverde> zum ersten und letzten Mal zu schauen das Vergnügen hatte» [S 133], «ob ihre <Kandidas> übrigens schönen Haare, die sie in wunderlichen Flechten gar phantastisch aufzunesteln wußte, mehr blond oder mehr braun zu nennen, habe ich vergessen» (S. 152). Відтак об’єктивність оповідача вже сумнівна, сама ідея цієї об’єктивності є ілюзорною; єдиним виходом постає романтична ідея безпосереднього проникнення читача у поетичний світ твору. Можна запропонувати ще одну інтерпретацію: особисте знайомство оповідача з героями казки слугує ще одним посиланням на їх реальне існування, поза межами твору.

Тон оповідача завжди іронічний: критика окремих персонажів, як і соціального середовища загалом, реалізується навіть в незначних описових чи розповідних пасажах: «Und dazu trug er französische Stiefeln mit hohen spitzen Absätzen und silbernen Fransen, einen englischen Hut vom feinsten Kastor und dänische Handschuhe. So war er ganz deutsch gekleidet…» [S 154] На текстовому рівні застосований і прийом гротеску: використовуючи високий стиль, оповідач часто розповідає про ниці за своєю суттю явища. До прикладу: «Sire! die große Stunde hat geschlagen! - durch Sie steigt schimmernd ein Reich aus mächtigem Chaos empor! - Sire! hier fleht der treueste Vasall, tausend Stimmen des armen unglücklichen Volks in Brust und Kehle! - Sire! - führen Sie die Aufklärung ein!» [S 136]. Іронічними, а подекуди і сатиричними є також вигадані оповідачем назви розділів, які часто заплутують, адже спочатку читач не може зрозуміти інакосказання: «Glücklicher Einfall eines Theaterschneiders» [S 180] Іронічність оповідача дистанціює його від твору, але він все ж залишається у нього частково включеним.

В останньому розділі оповідач підриває раніше вибудувану правдоподібність, так як вказує на можливість варіювання кінця історії задля задоволення читача: «Eigentlich hätte die Geschichte mit dem tragischen Tode des kleinen Zinnober schließen können. Doch ist es nicht anmutiger, wenn statt eines traurigen Leichenbegängnisses eine fröhliche Hochzeit am Ende steht?» [S 218] Результатом стає своєрідна фікція фікції: оповідач постійно грає з читачем, навмисне акцентує вигадку, але водночас запрошує «увійти» в казку, визнаючи її фіктивність. Саме оповідач не дає читачеві змоги реконструювати для себе цілісний світ, оскільки наповнює його власними протиріччями.  Така манера оповіді створює ігрову атмосферу, яка належить до специфічних рис поетики літературної казки: «Малюк Цахес» має подвійну структуру оповіді, яка з  одного боку відокремлює історію від реальності, а з другого боку саме завдяки образу оповідача та його природності переконує у своїй справжності.

«Малюк Цахес» – літературна казка?


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

18512. Концепция логистики 36.5 KB
  Лекция 2. Концепция логистики. Концептуальные положения логистики. Цели и системы логистики. Концептуальные положения логистики. Концепция это система взглядов то или иное понимание явлений процессов. Концепцию логи...
18513. Закупочная логистика 115 KB
  Лекция 3. Закупочная логистика. Понятие задачи и функции закупочной логистики. Процесс приобретения материалов и его основные стадии. Определение потребности в материалах. Методы материального обеспечения производства. Методы рас...
18514. Производственная логистика. Системы управления материальными потоками 87.5 KB
  Производственная логистика. Понятие задачи и функции производственной логистики. Основы управления материальными потоками в производстве. Организация материальных потоков. Системы управления материальными потоками. Понятие задачи ...
18515. Распределительная логистика 54.5 KB
  Лекция 6. Распределительная логистика. Понятие и сферы применения распределительной логистики. Каналы распределения товаров. Формы доведения товара до потребителя. Понятие и сферы применения распределительной логистики. Логистика распреде...
18516. Информационная логистика 44 KB
  Лекция 7. Информационная логистика. Значение и задачи информации в логистике. Информационные логистические системы. Построение и функционирование логистических систем. Значение и задачи информации в логистике. Достижение целей логистики т
18517. Логистика запасов 55.5 KB
  Лекция 9. Логистика запасов. 1. Понятие сущность и необходимость в материальных запасах. 2. Классификация запасов. 3. Основные системы управления запасами. 4. Стратегии управления запасами. 1. Понятие сущность и необходимость в материальных запасах. Материальные
18518. Логистика складирования 83 KB
  Лекция 10. Логистика складирования. Понятие роль складов в логистике. Виды и функции складов. Процесс складирования. Формирование системы складирования. Оценка работы складов. Понятие роль складов в логистике. Под складом понимаются з
18519. Сервис в логистике 53 KB
  Лекция 11. Сервис в логистике. Понятие сервиса в логистике. Формирование системы логистического сервиса. Уровень логистического обслуживания. Критерии качества логистического обслуживания. Послепродажное логистическое обслуживание. 1. Понятие
18520. Расчет технико-экономических показателей и определение экономического эффекта программного продукта 359.5 KB
  Рахматуллин Р.Р. Расчет техникоэкономических показателей и определение экономического эффекта программного продукта: методические указания к расчетнографическому заданию курсовому и дипломному проектированию / Р.Р. Рахматуллин Л.Ф. Давлетбаева. – Оренбург: ООО Аге