95730

Американская кинопародия: Зеркало искусства

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Классическая пародия Немой период Звуковое кино Пародии предвоенного периода Боб Хоуп Закат классической пародии Новая пародия Предпосылки появления новой пародии Мел Брукс Гендерная пародия Бум кинопародии Постмодернистская пародия Закат новой пародии...

Русский

2015-09-29

485 KB

0 чел.

PAGE  109

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

Факультет экранных искусств

Кафедра драматургии и киноведения

Дипломная работа

на тему:

«Американская кинопародия:

Зеркало искусства»

(Специальность «Киноведение»)

Выполнил:

Студент 5 курса

Глотов Сергей Юрьевич

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор

Артюх Анжелика Александровна

Санкт-Петербург

2015


Оглавление

Введение……………………………………………………………………...    3                         

1. Классическая пародия……………………………………………………… 9

1.1 Немой период……………………………………………………..... 9

1.2 Звуковое кино. Пародии предвоенного периода………………….17

1.3 Боб Хоуп……………………………………………………………..30

1.4 Закат классической пародии………………………………………. 37

2. Новая пародия……………………………………………………………….40

2.1 Предпосылки появления новой пародии......................................... 40

2.2 Мел Брукс……………………………………………………………44

2.3 Гендерная пародия………………………………………………..... 58

2.4 Бум кинопародии................................................................................67

3. Постмодернистская пародия..........................................................................76

3.1 Закат новой пародии...........................................................................76

3.2 Творчество ZAZ..................................................................................79

3.3 Крик......................................................................................................86

3.4 Фридберг и Зельцер............................................................................91

3.5 Пародия на YouTube.......................................................................... 96

Заключение......................................................................................................... 102

Библиография..................................................................................................... 108

Фильмография.................................................................................................... 109

Введение

Кинопародия начинает свою историю с 1905 года, когда Эдвин Портер поставил фильм «Маленькое ограбление поезда», пародировавший снятую им же двумя годами ранее картину «Большое ограбление поезда». С тех пор кинопародия постоянно развивалась, разные талантливые люди занимались ею, и своим трудом сформировали главные конвенции этого жанра. Кинопародия существует больше века, но за все это время она так и не стала предметом широких киноведческих исследований, в отличие, например, от литературной или театральной пародии. Американское киноведение на данный момент может представить лишь один серьёзный и основательный труд о пародии: «Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break» за авторством исследователя американской комической Уэса Д. Гехринга. Помимо этой книги, изданной в 1999 году, существует ещё ряд статей, посвященных отдельным фильмам или режиссерам, связанных с пародией.

В книге Гехринг сразу высказывает тезис, что пародия является жанром, затем он перечисляет её конвенции и переходит к разбору этапных пародийных фильмов, выходивших на протяжении ХХ века. Гехринг выделяет картины, в которых, по его мнению, сильнее всего выражено пародийное начало и анализирует их, подробно пересказывая сюжет и выделяя те элементы, которые отсылают к разобранным им конвенциям жанра. Для Гехринга пародия предстает неким статичным монолитом, который сформировался в краткие сроки и в дальнейшем фактически не изменялся. Он не видит особой разницы между пародиями 40-х и 90-х, так как, по его мнению, все они следуют одним и тем же конвенциям. Данный подход в корне неверен, так как в течение своего развития пародия постоянно трансформировалась, какие-то конвенции только начинали формироваться, в то время как другие постепенно теряли свою актуальность.

Также Гехринг на протяжении всей книги интересуется исключительно кинематографической пародией и разбирает её вне контекста литературной и театральной пародийной традиции. Он в одном предложении упоминает об античной пародии, говорит о Сервантесе и тут же переходит к описанию немых пародий. Подобный подход кажется неоправданным, так как пародия в кино не возникла из безвоздушного пространства. Кинопародия имеет литературные и театральные истоки, которые более всего заметны на её раннем пути развития. Литературные истоки непосредственно связаны с пародийной традицией, выработанной в позднее средневековье и в период Ренессанса, в особенности с творчеством Франсуа Рабле, а также Мигеля де Сервантеса, Уильяма Шекспира и других.

Театральные же истоки исходят по большей части из Викторианского бурлеска и вдохновленного им Американского бурлеска. Викторианский бурлеск – направление театрального развлечения, популярное в середине 19 века в Лондоне. Представления, выполненные в рамках данного направления, основывались на пародиях популярных опер, пьес и балетных постановок. Майкл Р. Бут в своем исследовании «Театр в Викторианскую эпоху» обращает внимание, что ценность тогдашних постановок «лежала не только в иногда умном использовании языка и временами изобретательной пародии, но и в стиле представления», выраженном в «эксцентричных, гротескных танцах, песнях и костюмах».1 Особое влияние направление оказало на фильмы Мела Брукса, которые будут разобраны во второй главе. К концу 20 века Викторианский бурлеск постепенно стал терять свою популярность среди населения Лондона, в то время как за океаном начала бурно развиваться его американская версия.

Американский бурлеск ориентировался на мужчин из низшего класса, полуграмотных рабочих, поэтому юмор был плоским и вульгарным, и большую часть представления занимал эротический танец. Само выступление напоминало набор сценок комического и эротического характера, общего сюжета в представлениях не было. Подобное сочетание номеров позволило Американскому бурлеску оставаться популярным видом развлечения вплоть до Второй мировой войны. Для написания комических сценок, иногда представлявших собой пародии на известные театральные постановки, привлекалось множество людей. Среди них были Мэй Уэст, У.С. Филдс и Боб Хоуп, которые в будущем станут важными фигурами в истории кинопародии. Влияние Американского бурлеска на кинопародию больше будет заметно в звуковые годы, так как большинство шуток будут носить речевой, а не визуальный характер.   

И творчество Рабле и Сервантеса и Викторианский и Американский бурлески имеют общий исток – карнавальную культуру. Подробным образом связь Франсуа Рабле с культурой карнавала была разобрана Михаилом Бахтином в его книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», к которой мы неоднократно будет обращаться при дальнейшем рассмотрении развития кинопародии. Говоря о Викторианском бурлеске, исследователь Роберта Марвин замечает, что «популярность театрального бурлеска в общем, и оперного бурлеска конкретно <…> подкреплялась и подкрепляла почти цирковую или карнавальную атмосферу в обществе викторианского Лондона»2. Через литературу и театр европейский карнавал оказал влияние на кинопародию, в особенности на ранний период её развития. Уэс Гехринг не отмечает связи карнавального мироощущения и кинопародии, что обедняет его исследование и делает его недостаточно полным. Нам же видится, что разговор о кинопародии, особенно на первом этапе её развития, невозможен без прослеживания её связи с карнавалом, который мы будем понимать с позиций теории карнавала Михаила Бахтина.

Представление о пародии как о сформировавшемся ещё в начале своего существования жанра кино не позволяет Гехрингу проследить развитие пародии. Он выделяет некоторые образы и приемы, которые переходят из пародии в пародию, но не придает им существенной важности и дальше простого обозначения данной преемственности не идет. Появившись впервые на экране в 1905 году, пародия ещё не сформировала собственные конвенции, процесс их формирования продолжался долгие годы, а сама пародия развивалась благодаря постоянному приходу в жанр талантливых режиссеров и актеров. Данная работа ставит своей целью продемонстрировать и проанализировать путь развития пародии от немого кино до современных картин, акцентируя внимание на самых заметных фильмах и кинематографистах, а также проследить формирование представления о пародии как о жанре кино.

В этом состоит и актуальность работы. На сегодняшний день в российском киноведении не существует серьёзного исследования, которое рассматривало бы кинопародию на протяжении всего её пути развития. Западное киноведение представлено немногочисленными работами, среди которых большим авторитетом пользуется книга Уэса Гехринга. Кинопародия XXI века является неизученным материалом, так как пародийные фильмы сегодня в большинстве своем сделаны непрофессионально и подвергаются постоянной критике со стороны киноведов и зрителей. Но современная американская пародия существует не только в кино, но и в Интернете, а именно на портале YouTube, где можно найти множество разных видеороликов, скетчей и короткометражных фильмов пародийного характера. В данной дипломной работе будет разобрано развитие пародии на YouTube и прослежена связь её принципов с кинопародией, что сделает это исследование актуальным.  

Для удобства анализа развития кинопародии мы разделили весь период её существования на три отрезка: классический (1905 по 1950-е), который делится на немой и звуковой периоды, новый (с 1960-х по 1980-е) и постмодернистский (с 1980-х по наше время). В классический период пародия полностью строится вокруг литературной и театральной пародийной традиции, а связь пародии и карнавала в данный период более всего очевидна. Новый период пародии отмечается творчеством Мела Брукса, который объединил принципы классической пародии с телевизионной комической традицией, к которой сам был непосредственно причастен. Постмодернистский период отмечен полным отказом от принципов классической пародии и переосмысления принципов, выработанных Бруксом и его последователями, а также трансформацией пародии в постмодернистский пастиш. Подробный анализ каждого из этих периодов и их связей между собой позволит прийти к пониманию пародии как жанра, что является одной из целей исследования.

Переходя от цели данной работы к предмету её изучения, стоит остановиться на предложенном Гехрингом делении пародии на два вида: очевидный и скрытый. Объект высмеивания очевидной пародии ясен чаще всего уже из названия, например, понятно, что именно будет пародировать фильм Мела Брукса «Молодой Франкенштейн» (1974). Через пародию проходит большинство составляющих фильма, высмеивается буквально все: визуальные и нарративные элементы, актерская игра, всевозможные клише. В таком случае пародия становится жанром, а не приемом достижения комического. Жанр «Молодого Франкенштейна» - пародия, а не фильм ужасов, так как пародия там на первом плане, она преобладает над всем, она очевидна.

В противоположном ключе понимается скрытая пародия. Ярким примером скрытой пародии является фильм «Дестри снова в седле» (1939). В нем используются некоторые жанровые конвенции пародии, но они не выступают преобладающей и образующей силой. Жанр фильма «Дестри снова в седле» - вестерн, пародия же там используется исключительно как прием, чтобы переосмыслить традиционные штампы американских вестернов. Такая же ситуация и с фильмом Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы» (1980). Несмотря на то, что в ней присутствуют пародийные образы, жанр фильма – хоррор.

В данной работе автор сосредоточится только на образцах очевидной пародии, так как именно в подобных фильмах разрабатывались конвенции пародии, создавались ключевые образы и формулы, и их анализ даст возможность концептуализации понятия пародийного гэга. К тому же, первой пародией в кино была очевидная пародия.

Классическая пародия

Немой период

Первой пародией в истории кино можно считать фильм «Маленькое ограбление поезда» американского режиссера Эдвина Портера, который спародировал собственную картину «Великое ограбление поезда». Оба фильма рассказывают историю об ограблении поезда, только фильм 1903 года предстает серьёзной драматичной историей, в то время его пародия смотрится невинной игрой, так как в ней взрослые профессиональные актеры заменены на неподготовленных детей. Вместе с главными героями изменяется и другой центральный персонаж фильма - поезд. В фильме 1905 года он превращается из большого пассажирского состава в небольшой поезд, который обычно катает туристов в парках аттракционов. Подвергаются изменению и другие элементы: вместо лошадей дети скачут на пони, детей интересуют конфеты и игрушки пассажиров, а не их драгоценности. В итоге фильм будто бы является запечатленной на камеру детской игрой, вариацией на известный в мире взрослый сюжет.

Эдвин Портер строит свой фильм на противопоставлении: великое – маленькое, взрослые – дети, лошади – пони. Многое из того, за что ценится фильм 1903 года, подвергается «передразниваю» и таким образом максимально приближается к пародии. Обращаясь к терминологии Михаила Бахтина, Портер словно бы показывает «мир наизнанку», для которого «характерна логика обратности (a lenvers), «наоборот»3. То, что делает Портер буквально можно назвать «игровой профанацией ценностей», которая была характерна для ранней литературной пародии. Классическая пародия, которая начинается с фильма «Маленькое ограбление поезда», имеет много общего с литературными и театральными традициями пародии, а также со средневековым карнавалом. К примеру, как замечает Бахтин, большую роль во время карнавалов играли маски, которые были связаны «с радостью смен и перевоплощений»4. Для Портера, как и в последующем для большинства фильмов классической пародии, маска будет являться важнейшим элементом. Её наличие будет служить оправданием всех дальнейших действий её носителя, всех тех трансформаций, которые он привнесет. В начале «Маленького ограбления поезда» «королева бандитов» принимает в свою банду нового участника.  Убирая повязку с его глаз, разбойники буквально дают выбор герою – играть или не играть. Он выбирает первое, надевает маску разбойника и вскоре вместе с остальными мчится к стойлам за пони.

Дети в масках бандитов и разбойников, комиксы о которых появляются в фильме, устраивают локальную версию карнавала, во время которого они выворачивают ценности взрослого мира наизнанку. В средневековье карнавальная веселость противопоставлялась однобокой серьёзности феодального иерархического и церковного строя, а Портер противопоставляет детской игре современных ему носителей серьёзности, а именно полицейских, которых как раз играют взрослые актеры. Стоит отметить, что, как и церковь в средневековье, так и полицейские в начале XX века пытаются запретить карнавал. «Маленькое ограбление поезда» заканчивается продолжительной погоней взрослых за детьми. Портер в духе будущих фильмов Мака Сеннета выставляет представителей серьёзного мира в нелепом свете, постоянно акцентируя внимание на неуклюжести полицейских (кто-то поскользнется на камне, кто-то упадет на ровном месте). В финале полицейские ловят детей, но «королеве бандитов» и одному разбойнику удается сбежать, что означает будущее продолжение веселого детского карнавала.   

Таким образом, пародия, в отличие от остальных комедийных направлений (комедия бурлеска, черная комедия), существовала ещё с начала XX века. Эдвин Портер дал старт этому жанру в кино, но не стал его развивать. Этим занялся Мак Сеннет – актер, режиссер, продюсер и глава студии «Кистоун», на которой работали Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Мейбл Норманд, Роско Арбакл, Глория Суонсон и многие другие известные актеры и актрисы. Центральной мишенью пародий Сеннета были фильмы одного из главных режиссеров того времени – Дэвида Уорка Гриффита. Примечательно, что Сеннет начинал свою карьеру, снимаясь и работая над сценариями во многих фильмах классика, что определенно позволило ему ближе ознакомиться с характерными особенностями Гриффита, главным из которых был ход «спасения в последний момент». Порой Сеннет пародировал те фильмы, в процесс создания которых был вовлечен он сам, к примеру, «Одинокая вилла» 1909 года.

В данной картине рассказывается история о неудачном ограблении. Группа воров пытается пробраться в богатый дом, пока глава семейства уехал по делам. Услышав звуки взлома, жена вместе с детьми запирается в одной комнате, откуда звонит своему мужу. Тот мчится обратно, чтобы успеть спасти свою семью и имущество и успевает. Мак Сеннет, который не только сыграл одну из ролей (полицейского), но и написал сценарий, три года спустя выпустил фильм «На помощь! На помощь!». Жена, проводившая на работу мужа, внезапно замечает, что кто-то ломится в её окно. В панике она звонит мужу и просит того быстрее вернуться, но мужчина постоянно встречает какие-то преграды: перегревшийся мотор машины, упрямые лошади, сумасшедшие соседи. Когда же он приезжает, жена указывает на окно, в которое, по её мнению, ломится преступник, но, оказывается, это всего лишь маленькая собака. Сеннет умело использует активно разрабатываемый Гриффитом параллельный монтаж для создания напряжения в эпизоде «спасения в последний момент», только спасение не получается, так как не оказывается угрозы. Таким образом, Сеннет играет на зрительских ожиданиях, добавляя элементы комического в типичный для Гриффита ход, тем самым создавая пародию.  

Также Сеннет и его студия во многом несут ответственность за появление новой профессии в кино – гэгмена или сочинителя гэгов. Эти люди занимались тем, что придумывали разнообразные шутки для комиков. С развитием кинематографа и увеличением зрительского спроса на комедийные фильмы, а также с появлением сильных конкурентов (а таким для Сеннета был продюсер Хал Роач), роль гэгменов в кино становилась все более и более важной. Вскоре почти каждый известный комик имел целый ряд сочинителей гэгов. И вплоть до наших дней гэгмены остаются важными фигурами в комедии как в кино, так и на телевидении. Стоит отметить, что некоторые гэгмены предпочитали работать в одиночку, но большинство предпочитало коллективный труд вместе с самим комиком, исполнителем шуток. Подобная практика в последующем перейдет на телевидение и окажет непосредственное влияние на формирование формата телевизионного шоу скетчей, которое возникнет в 50-е годы.   

Долгое время главным конкурентом Сеннета считался Хал Роач; Уэс Гехринг приводит интересный пример их соперничества. В 1923 году состоялся релиз эпического вестерна «Крытый фургон». Вскоре Сеннет спародировал его в фильме «Некрытый фургон» (1923), на что Роач ответил пародией «Два фургона, оба крытых» (1924). Хал Роач работал на нескольких фильмах Гарольда Ллойда, был ответственен за успех проекта Пострелята (комедийной группы мальчишек), но главным его достижением считается формирование и дальнейшее продюсирование дуэта Лорела и Харди. Стэн Лорел и Оливер Харди были известными актерами в 1920-е годы. Харди сыграл Железного Дровосека в экранизации «Волшебника из страны ОЗ» 1925 года. Лорел же снимался в многочисленных комедиях, в том числе и пародийного характера.

Но к началу 1920-х становилось все меньше пародий на Гриффита, что связано и с грандиозным провалом «Нетерпимости» (1916) и с появлением новых знаменитостей, таких как Рудольф Валентино. В 1921 году выходит фильм «Четыре всадника Апокалипсиса», который становится коммерческим хитом, спасает студию Metro от банкротства и делает из Валентино звезду. Фильм «Кровь и песок» (1922), поставленный Фредом Нибло, закрепил успех актера и утвердил за ним негласное звание главного сердцееда Голливуда. Зрительский ажиотаж вокруг его фигуры велик, поэтому неудивительно, что ведущие комики начинают пародировать фильмы Валентино. Лорел в 1922 году снялся в фильме «Грязь и песок», очевидно, пародировавший «Кровь и песок», где Лорел играл роль матадора Рхубарбо Вазелино. Фильм не только детально воссоздает и пародирует некоторые сцены из фильма Нибло, но также высмеивает маскулинность Валентино.

В начале фильма Вазелино и его друг приходят на бой быков и встают в очередь желающих поучаствовать. Несколько молодых людей заходят на арену, и буквально тут же их, корчащихся от боли, выносят на носилках. С каждой новой жертвой Вазелино больше нервничает и даже пытается уйти. Когда же он заходит на арену, то тут же люди, сидящие снаружи в очереди, видят летящего на них быка. Затем летит ещё один. Последнего же быка уносят на носилках. Через несколько сцен пародируется и образ страстного любовника, который также связан с именем Валентино. Герой Лорела поет серенаду под балконом своей возлюбленной, пока ему вторит скулящая собака. Когда же любимая появляется, Вазелино пытается забраться к ней на балкон, но вскоре падает. После ещё одной неудавшейся попытки, Вазелино наконец-то признается в любви и дарит девушке украшение. И, поцеловавшись с ней, вновь падает с балкона, при этом ломая перегородки. Гэги Лорела строятся по принципу «логики обратности»: Валентино в образе любовника грациозен и соблазнителен, когда Лорел выворачивает наизнанку эти характеристики и показывает нелепого и неуклюжего персонажа.

Во время своей сольной карьеры Стэн Лорел не прибегал к «маскам», а создавал уникальных персонажей, и именно этим он отличался от остальных комиков, занимавшихся пародией в те времена. Пародия Лорела строилась на противоположностях: он брал центральные элементы пародируемого оригинала и трансформировал их, показывал наоборот. Так Лорел действует в «Грязи и песке», так же он будет продолжать строить последующие пародии вплоть до образования дуэта с Оливером Харди. Увидеть отличие пародии Лорела от других комиков можно на примере фильма «Вопль Аравии» (1923), поставленного при участии звезды «Кистоун» Бена Тёрпина и пародировавшего фильм «Шейх» (1921) с Валентино в главной роли. Тёрпин на протяжении всего фильма носит маску, которая была создана им ещё до съемок «Вопля Аравии»: скошенные глаза, пышные усы, нелепая прическа. Независимо от сюжета, костюмов и окружения Тёрпин всегда находится в маске на экране. Из-за наличия маски в фильме отсутствует какое-нибудь развитие персонажа, что объясняет наличие гэгов, ставших стандартными для «Кистоун» (нелепые падения или случайные удары об стену головой). В отличие от Тёрпина, персонажи Лорела изменяются на протяжении фильма, что позволяет ему делать гэги, основанные на характере героя, тем самым добиваясь нужного для пародии столкновения противоположностей.

Одной из последних сольных работ Лорела является фильм «Доктор Пикл и Мистер Прайд» (1925), пародирующий фильмы «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» 1920 и 1912 годов, а также само произведение Стивенсона. В Англии живет многоуважаемый доктор Пикл, который собирается отделить Добро от Зла в человеке. После нескольких экспериментов он выводит определенную субстанцию, которую называет «58 сорт»5. Выпив эту субстанцию, доктор превращается в злобного монстра, который тут же отправляется терроризировать жителей городка. Сначала он крадет мороженое у ребенка, затем стреляет по детям мокрой бумажкой из трубочки. Когда жители начинают погоню, злодей скрывается в лаборатории, выпивает субстанцию и трансформируется в доктора. Спустя какое-то время мистер Прайд вновь выходит на улицы и начинает пугать женщин звуками хлопка надутого пакета. Граждане начинают погоню за Прайдом, но он опять успевает вовремя трансформироваться в Пикла. В финале доктор против своей воли превращается в монстра, пытается напугать свою помощницу, но та без страха берет бутылку и разбивает её о голову злодея.

Лорел пародирует типичный облик злодея с цилиндром, тростью и странной походкой при помощи визуальных гэгов.  К примеру, одним из атрибутов мистера Прайда являются взлохмаченные волосы, пародирующие образ, созданный Джоном Берримором для фильма 1920 года. В середине фильма созданная доктором субстанция случайно проливается в собачью миску, что в итоге превращает собаку в злобное существо. Эта злобная сущность как раз подчеркнута появившейся на собаке копной волос. Но главное достоинство этого фильма – походка Лорела в образе мистера Прайда, в которой спародированы типичные движения злодеев в кино и анимации. Только первые несколько минут фильма (до момента превращения) не содержат элемента пародии, а построены на обычных гэгах и шутках в титрах. Когда же происходит превращение, Лорел пародирует все, что только было создано в рамках истории о докторе Джекилле и мистере Хайде. Это была вершина сольной карьеры Стэна Лорела, после которой он снялся в ещё одном фильме и перешел на студию к Халу Роачу.

Таким образом, главными первопроходцами в пародии во времена немого кино были Эдвин Портер, который положил начало своим фильмом «Маленькое ограбление поезда», Мак Сеннет, успешно пародировавший стиль своего учителя Дэвида Уорка Гриффита, и Стэн Лорел, который создавал пародию вне масок. Все эти три фигуры помогли сформировать пространства для последующего развития классической пародии и формирования её главных особенностей, многие из которых будут перекликаться с особенностями средневековых карнавалов. В первую очередь в кино был применен и осознан принцип «логики обратности», с помощью которого достигалась пародия, также сформировался важный мотив маски, которая словно бы давала право на дальнейшее безумное поведение её носителя. После перехода на студию к Роачу Лорел перестанет создавать уникальных персонажей и, как почти все комики того времени, создаст свою маску, в которой будет находиться из фильма в фильм. Дуэт Лорела и Харди останется популярным и после наступления звуковой эры в кино, чему поспособствует умение Лорела создавать не только визуальные гэги (достаточно вспомнить шутки в титрах «Доктора Пикл и Мистера Прайд»). Ближе к концу 30-х он вместе со своим партнером станет ответственен за начало нового тренда в пародиях – высмеивание вестерна.

Звуковое кино. Пародии предвоенного периода

С приходом звука в кино вестерн перешел в разряд фильмов категории B, благодаря многим маленьким студиям, которые снимали бесчисленное множество низкобюджетных постановок про Дикий Запад. Несмотря на это, вестерн продолжал оставаться одним из центральных жанров в американском кинематографе, во многом благодаря характерному для американцев мифу о фронтире. Понятие фронтира изначально возникло в литературе и понималось как процесс продвижения белых поселенцев на запад с захватом земель для развития сельского хозяйства. Впоследствии это понятие было романтизировано и стало означать благородное движение по освоению пустых земель. Благодаря сложившемуся мифу, разрозненное американское общество, не имевшее общей религии, истории, национальности, почувствовало себя единым. Конечно, были убраны кровавые подробности опустошения земель от индейцев, образ которых долгое время оставался негативным. Огромная заслуга в становлении данного мифа принадлежит кинематографу. Вестерны снимались в больших количествах во времена немого кино, но приход звука заставил крупные студии отказаться от съемок вестернов, что привело к переходу жанра в категорию B.

Ближе к концу 30-х годов ситуация начала меняться и вестерн сумел вернуть себе былую славу, которую закрепил фильмом Джона Форда «Дилижанс» (1939), ставшим краеугольным камнем жанра вестерн. За два года до выхода этой картины Стэн Лорел вместе с Халом Роачем выпускают пародию на жанр вестерн под названием «Путь с Запада», в котором высмеиваются многие конвенции жанра, сформированные ещё в период немого кино. Фильм рассказывает о парочке героев (Лорел и Харди), которым предстоит передать важные документы на золотодобывающую шахту дочери погибшего старателя, которая работает в салуне. Приехав на место, герои невзначай рассказывают о своей миссии хозяину салуна, который моментально загорается желанием забрать шахту себе и своей жене, салонной диве-певице. Пройдя через череду неприятностей, героям удается передать документы кому надо и счастливо уехать из городка.

Лорел и Харди появляются в своих классических костюмах и ведут себя весь фильм, согласно сформированным ими несколько лет назад маскам. В старых сюртуках они появляются в маскулинном мире Дикого Запада, который живет по своим законам, и, что важно, не смотрится карикатурно, пока в него не приезжают главные герои. Все центральные персонажи, кроме главного дуэта, являются архетипами вестерна: дочь погибшего старателя предстает типичной «дамой в беде» (damsel in distress), хозяин салуна предельно алчен и коварен, а главная дива салуна – сногсшибательная красавица, манипулирующая мужчинами благодаря своей сексуальности. Все эти персонажи не воспринимаются как карикатуры сами по себе, они отлично вписываются в мир Дикого Запада, но стоит только главному дуэту появиться рядом с ними, как пародийное начало сразу выступает на передний план. Таким образом, Лорел и Харди предстают в образе катализаторов карикатурного поведения, привнося некий элемент хаоса в традиционную жизнь обычного городка.

Помимо общих конвенций вестерна пародируются и конкретные фильмы. Причем высмеиваются не обязательно вестерны, но и другие популярные тогда картины. Ярким примером может служить сцена ловли попутки, пародирующая фильм Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью» (1934). В комедии Капры персонаж Кларка Гейбла никак не может остановить попутку, тогда ему на помощь приходит героиня Клодетт Колбер, которая слегка поднимает юбку, обнажая ногу, что моментально заставляет проезжающую мимо машину затормозить. В фильме «Путь с Запада» Лорел и Харди также ловят попутку, и, когда зрителю кажется, что им придется идти пешком, Лорел поднимает одну из своих штанин и, в духе Колбер, обнажает ногу, отчего проезжавший мимо дилижанс резко останавливается. Данный гэг является одним из первых примеров, когда пародируется на первый взгляд непохожие вещи: вестерн и сцена из комедии бурлеска. Подобный ход будет активно использоваться в пародии, начиная с 60-х годов.

Данный гэг представляет интересный пример пародийного таланта Лорела. Уэс Гехринг отмечает несколько моментов, которые выделяют сцену ловли попутки среди прочих в «Пути с Запада». Во-первых, это пародия на ранее вышедший популярный фильм, который не относится к жанру вестерна, но органично вплетается в повествование. Во-вторых, это пародия, затрагивающая аспект мужской сексуальности. Подобный поступок почти невозможен для мужчины Дикого Запада, при этом дилижанс неожиданно останавливается, что как раз подтверждает тезис, что Лорел и Харди своим присутствием трансформируют традиционное общество в нечто карикатурное. Также гэг смешон и для постоянных зрителей дуэта, так как он обыгрывает неосведомленность Лорела в собственной сексуальности. Всегда он предстает неким невинным ребенком, который и понятия не имеет об отношениях и страсти. Поэтому в «Пути с Запада» нет линии с любовным интересом. И внезапно в сцене ловли попутки Лорел показывает нечто совершенно противоположное его образу, что, конечно, смешит зрителей.

Чтобы окончательно убедиться в том, что персонаж Лорела инфантилен и живет без осознания сексуальности, можно внимательно посмотреть на сцену, когда злодеи (хозяин салуна и его жена) пытаются отнять документы у главных героев. Дива салуна изначально действует по привычной для неё схеме, стараясь соблазнить Лорела, чтобы затем манипулировать им. Она запирает героя в комнате, толкает его на постель и пытается раздеть, чтобы забрать спрятанный под одеждой документ. Но вместо того, чтобы повестись на сексуальную провокацию девушки, Лорел начинает смеяться, потому что ему щекотно. В традиционную модель поведения певицы в салуне добавляется инфантильность главного персонажа, из-за чего щекотка приравнивается к сексуальному соблазнению. Интересно, что в определенный момент Лорел специально отдает в руки девушки документ, чтобы затем вновь его забрать и получить очередную порцию веселящей его щекотки. В очередной раз присутствие центральных персонажей изменяет классический облик архетипов вестерна, создавая тем самым пародию.

Таким образом, Лорел и Харди выступают некими агентами карнавальности. Почему именно они были выбраны, чтобы доставить документ – не раскрывается. Это мистические, возникшие из неоткуда герои в масках, которые привносят элемент игры в традиционный мир Дикого Запада, заставляя все характерные особенности этого мира подвергаться «игровой профанации». Противопоставления заложены в традицию карнавала, а «Путь с Запада» полностью построен на контрастах, начиная уже с самих образов Лорела и Харди. Один – худой слегка женственный, другой – толстый и, соответственно, мужественный. Причем оба образа предельно универсальны и, можно сказать, народны. Они поют популярные песни, говорят фразами, которые тут же становятся ходовыми среди зрителей, испытывают обычные трудности бедняков, вроде порванных ботинок (фильм вышел во время Великой депрессии). Схожесть со средневековой традицией карнавалов становится все более очевидной, благодаря множеству разных деталей, встречающихся в фильме. Например, в «Пути с Запада» важную роль играет осёл, который принадлежит главному дуэту персонажей. Михаил Бахтин указывает, что осел был «одним из образов народно-праздничной системы средневековья» 6, который известен ещё с древних времен, примером чему может являться «Золотой осёл» Апулея. Вокруг осла построены несколько гэгов в «Пути с Запада», также несколько раз осел помогает героям добиться справедливости и достичь своей цели. Важность фигуры осла подтверждает и то, что он был помещен на некоторые постеры фильма.  

 «Путь с Запада» не только положил начало очевидным пародиям на вестерн, но и  закрепил элементы карнавальности в классической пародии. После успеха пародии Лорела и Харди и выхода «Дилижанса» количество пародий на вестерн  закономерно начинает увеличиваться. Постепенно вестерн выходит из рамок второсортных низкобюджетных фильмов и возвращается к былой славе. Так как пародируется чаще всего то, что популярно и актуально на данный момент, то неудивительно, что многие комики обращаются к вестерну. Следующей заметной пародией станет фильм известных комиков братьев Маркс, выпустивших в 1940 году фильм «На Запад», в котором будет сочетаться традиционный юмор братьев, юмор студии «Кистоун», а также популяризированные Лорелом и Харди традиции средневекового карнавала в классической пародии.

Братья Маркс начали выступать на сцене ещё в начале 1910-х, строя свои выступления вокруг музыкальных номеров. Вскоре они стали включать разнообразные шутки в свои шоу и постепенно сформировали собственные образы-маски. К середине 1920-х четверка братьев Маркс (Граучо, Чико, Харпо, Зеппо) были довольно известной театральной группой в Америке. Они высмеивали буржуазное общество, человеческие пороки, делая это в уникальной манере, которая включала в себя элементы импровизации. Вскоре они уже выступали на Бродвее. Примечательно, что первые их фильмы, снятые на студии Paramount, будут адаптациями их бродвейских шоу. В 1931 году они выпустили первый фильм по оригинальному сценарию «Обезьяньи проделки», ставший настоящим хитом. Через два года вышел «Утиный суп», который, несмотря на слабые кассовые сборы, сегодня считается лучшим фильмом братьев. «Утиный суп» стал их последним фильмом для Paramount, после которого группу покинул Зеппо Маркс. Оставшееся трио подписало контракт с MGM и выпустило два успешных фильма, которые отличались от фильмов Paramount четко выстроенным сюжетом и наличием романтической линии. После смерти Ирвинга Тальберга, пригласившего их на студию, MGM разорвал контракт с братьями, которые ушли на студию RKO, но, сделав там всего лишь один фильм, возвратились обратно. Именно на MGM они и выпустили свой десятый полнометражный фильм «На запад», ставший пародией на вестерн.

«На Запад» примечателен тем, что не только содержит юмор, выполненный в фирменном абсурдном стиле братьев Маркс, но также имеет определенные отсылки к стилю студии Кистоун, что сильнее всего заметно в финальной сцене с поездом, где юмор больше строится на визуальных гэгах. Помимо этого братья наследуют и пародии Лорела и Харди: в обоих фильмах в центре внимания важный документ в руках нелепых главных героев, который необходимо передать молодой девушке; но по ходу действия он попадает в руки алчного владельца салуна, после чего начинается масштабная эпопея с целью доставить документ первоначальному адресату. Так же, как и Лорел и Харди, братья Маркс выступают агентами карнавальности, которые приезжают в типичный городок Дикого Запада и полностью трансформируют его, выставляя на первый взгляд традиционных персонажей в пародийном свете.

Как и Лорел с Харди, братья Маркс высмеивают не только конкретные сцены из фильмов, но и конвенции жанра вестерн. К примеру, одним из центральных мотивов вестерна является мотив мести, который существовал на экранах ещё в немом кино. Обязательным этапом мести является первоначальное унижение главного героя. В «На Западе» персонаж Граучо Маркса проигрывает первую схватку с хозяином салуна и скатывается с лестницы на глазах у многих посетителей. Герой, конечно же, жаждет мести и отправляется её свершить, но братья этот устоявший шаблон дополняют типичным для себя абсурдом, тем самым снижая значение мести. Тогда же пародируется и другая составляющая стандартного образа главного героя вестерна: его способность выпивать огромное количество алкоголя и при этом сохранять контроль над собой. Пока Харпо пытается найти важный документ, Граучо и Чико отвлекают трех девушек из салуна, выпивая с ними. Наполненная разными шутками сцена интересна нелепым поведением героев, пародирующих традиционный облик героев вестерна. Заканчивается же сцена ещё одной пародией на частый элемент вестерна: герой или злодей подходит к кому-то со спины и говорит: «Руки вверх». В данной сцене так происходит шесть раз с постоянным чередованием героев и злодеев.   

Заполучив документ, братья сбегают из города и попадают в поселение индейцев. Именно в этой сцене и впервые в рамках кинопародии можно заметить элемент сатиры. Братья Маркс решаются сделать комментарий на тему расизма в вестернах. В первоначальном сценарии фильма «Путь с Запада» планировалась похожая сцена, но Стэн Лорел посчитал её откровенно расистской и отказался ставить. Граучо Маркс пытается подружиться с вождем племени, но из-за непонимания речи друг друга между персонажами возникает напряжение. Оскорбленный таким положением дел, Граучо начинает возмущаться. Дальше следует такой диалог:

Граучо: Вы хотите сказать, что белый человек не друг индейцу? Ха! А кто обманом прогнал вас с Манхэттена всего за 24 доллара?

Чико: Белый человек.

Граучо: Кто выгнал вас в леса и использовал для рекламы сигарет?

Чико: Белый человек

Граучо: Кто поместил ваши головы на монеты и оставил вас без денег?

Чико: Игровой автомат.

В данной сценке братья выстраивают шутку, играя на зрительских ожиданиях. Мысленно мы уже отвечаем «белый человек» на третий вопрос Граучо и готовы услышать это от Чико, вместо этого звучит неожиданный ответ. Таким образом, благодаря строению шутки зрителю дается возможность самому осознать грехи белого человека. Братья, которые ещё в начале своей карьеры использовали приемы сатиры, маскируют довольно резкое по тем временам высказывание за неброской шуткой.    

Вскоре после сцены с индейцами начинается кульминация фильма: сцена с поездом. Хозяин салуна уже занял свое место, пока его банда караулит станцию, мешая главным героям попасть на состав. Братья Маркс предлагают девушке и её кавалеру сесть на следующей станции, а сами попытаются взять управление в свои руки, что им вскоре и удается. Братья проезжают мимо станции, где их ждёт влюбленная пара. Но, так как Граучо выбросил справочник машиниста, сказав, что лучше подождет новую редакцию, братья не смогли затормозить. Паре ничего не остается делать, как пытаться догнать поезд на повозке. Когда же братья Маркс соображают, как остановить поезд, девушка и её кавалер успевают сесть на него. В этот же момент хозяин салуна и его помощник быстро запрыгивают в освободившуюся повозку и уезжают. Чтобы не дать злодеям раньше приехать в нужный пункт назначения, Граучо использует в качестве топлива сам поезд, а точнее все деревянное, что в нем есть. Начинается погоня. Злодеи убирают рельсы, но вместо того, чтобы встать, поезд под управлением братьев продолжает нестись по земле. Вернувшись же на пути, они быстро нагоняют злодеев и вскоре скидывают их в реку.  

Именно элемент погони и небольшое количество звуковых гэгов позволяют говорить об отсылке к стилю студии Кистоун. Хаотичность, смена ролей убегающего и догоняющего, изобилие сумасшествия и использование трюков имеют общее с наработками студии Сеннета, который довел элемент погони до комического и часто обращался к нему. Другой немой фильм, вспоминающийся во время просмотра финальной сцены, – «Паровоз Генерал» (1927) Бастера Китона. Это неудивительно, так как к 1940-м годам Китон работал на MGM в качестве сочинителя гэгов. И, несмотря на то, что его имя не указано в титрах, определенный стиль мастера заметен. Во-первых, в сцене с поездом много акробатических трюков, во-вторых, присутствует вариация на знаменитый номер Китона с падающей на него стеной дома7. В фильме братьев поезд, сошедший с рельсов, сталкивается с домом и начинает везти его по земле. Стоявший в этот момент на пути поезда Харпо выбирает такую позицию, что идеально влетает в одну дверь дома и вылетает через другую, когда состав настигает его.

Пародия братьев Маркс стала квинтэссенцией всего того, что было создано в жанре пародии в кинематографе прошлых лет. Маркс соединили не только свой фирменный юмор и акцент на диалогах, но и визуальный юмор студии «Кистоун», и карнавальность Лорела и Харди, совмещенную с принципом «логики обратного», и наличие масок. После «На Запад» начнется постепенное трансформирование классической пародии, появятся новые фигуры, которые начнут либо менять что-то в уже сложившихся канонах, либо полностью отказываться от них. С развитием звукового кино количество визуальных гэгов будет уменьшаться. Они больше не будут доминирующими как в пародиях, так и в комедиях вообще. Количество речевых гэгов будет увеличиваться, что будет связано с приходом в кино многих людей, работавших на радио или в стенд-апах. Одним из показателей начала этой тенденции станет вышедший в один год с «На Запад» фильм «Моя цыпочка».

Эта пародия будет интересна не только тем, что в ней будет сильный акцент сделан на диалоги и реплики, но и тем, что в ней повествование будет строиться вокруг фигуры женщины. «Моя цыпочка» является продуктом сотрудничества двух известных личностей в Голливуде: Мэй Уэст и У.К. Филдса. Их дуэт – отражение проводимой в то время политики студии Universal, заключавшейся в том, что студия брала звезду, которая только недавно обрела успех, и ставила её в один фильм со звездой, которая постепенно теряла свою популярность. Филдс как раз на тот момент снялся в успешных комедиях и был довольно популярен, в то время как Уэст не снималась уже два года. Несмотря на это, тактика Universal сработала, и фильм имел успех у критиков и зрителей.

Анализировать женский образ, который воплотила Мэй Уэст, невозможно, не рассказав о самой актрисе. Она начала свою карьеру в театре и впервые появилась на Бродвее в 1911 году в возрасте 18 лет. Затем выступала в разных музыкальных шоу, пока не начала сама писать пьесы. Вскоре она написала пьесу «Секс», в которой сыграла главную роль. Билеты на постановку раскупались моментально, но вскоре из-за большого количества противников пьесы Уэст с труппой арестовали и обвинили в моральной непристойности. 8 дней заключения только способствовали её популярности. Следующая пьеса Уэст «Помеха» была не менее скандальной, так как освещала гомосексуальную тему. Показывать данную постановку Уэст смогла лишь в Нью-Джерси, на Бродвее пьесу запретили. Дальше был целый ряд постановок, акцентировавших внимание на многих острых вопросах в обществе. Уэст, писавшая комедийные номера для представлений Американского бурлеска, не боялась откровенно говорить о сексе, что и привлекало к ней внимание. В 1930-х студия Paramount предложила ей контракт. Уэст начала работать над фильмами, некоторые из которых были номинированы на Оскар, а её картина «Она обошлась с вами нечестно» (1933) вообще спасла студию от банкротства в период Великой депрессии. Фильмы Уэст постоянно подвергались атакам моралистов, а с приходом Кодекса Хейса стали жестоко проверяться и редактироваться. В 1937 году актрису окончательно добили статьей «Яд для кассовых сборов», где были перечислены имена людей, участие которых в фильмах не позволили собрать большую кассу. Среди имен Марлен Дитрих, Греты Гарбо, Джоан Кроуфорд, Фреда Астера было и имя Мэй Уэст. После этого она не снималась вплоть до «Моей цыпочки».  

В фильме Уэст играет певицу с ярким именем Флауэр Белль, заподозренную в интимных связях с бандитом и поэтому изгнанную из города оскорбленными женщинами. Сев в поезд, она встречает изгоя, которого играет У.К. Филдс, и между ними разворачиваются, на первый взгляд, романтические отношения. Из этой завязки уже становится ясен главный объект пародии – «Дилижанс» Форда. И пока Уэст будет обыгрывать роль женщины на Диком Западе, Филдс сосредоточится на высмеивании маскулинности мужских персонажей, в особенности персонажа Джона Уэйна. Во время знакомства певица замечает стопку денег в сумке своего спутника и решает соблазнить джентльмена. В этот момент внезапно на поезд нападают индейцы, и фильм возвращается к пародии на «Дилижанс». Данная сцена позволяет Уэст сыграть на гендерных стереотипах: пока мужчины в панике прячутся по салону поезда, Флауэр Белль спокойно поднимается, берет два пистолета и открывает огонь, приговаривая: «Здесь интересней, чем в тире». Так Мэй Уэст пародийно переворачивает наизнанку традиционную роль женщины-жертвы на Диком Западе, нуждающейся в мужской защите.

В «Моей цыпочке» полностью трансформируются традиционные гендерные роли в вестерне, и вслед за этим меняется классический шаблон поведения героев, в рамках которого мужчина спасает женщину. После успешно отбитой атаки индейцев Флауэр Белль выходит замуж, как ей кажется, за миллионера. Свадьбу играют в поезде, а в роли священника выступает одетый в костюм картежник, о чем знает только героиня, ведь, если вдруг окажется, что деньги не настоящие (что и произойдет), она сможет указать на то, что брак недействителен. Таким образом, Мэй Уэст, написавшая сценарий к фильму, критикует институт брака и семьи. Брак считался тем моментом в жизни, который повышал статус женщины, придавая ей оттенок респектабельности. Уэст же буквально говорит, что статус замужней дамы никак не меняет отношение женщины к жизни и её характер и не должен менять вообще. К сожалению, Уэст была вынуждена доводить эти идеи до гротеска, чтобы избежать цензуры, но пройдет время, и образ независимой от мужчины женщины станет частым в американском кино.

Приехав в город, героя Филдса внезапно назначают шерифом, пока Флауэр Белль соблазняет всех мужчин в городе, при этом держа своего мужа на приличном расстоянии от себя. Однажды, желая все-таки испытать интимную близость с Флауэр Белль, герой Филдса одевается в костюм бандита, о симпатии женщины к которому знают многие. Но любовник терпит неудачу, его замечают обеспокоенные граждане, ловят и отправляют на виселицу, будучи уверенными в преступности героя. В этот момент центральный мужской персонаж вестерна оказывается в беде, становится жертвой обстоятельств и именно женщина вынуждена его спасать. В финале Флауэр Белль стреляет в трос, на котором весит её якобы муж и узнает в хозяине местного салуна своего возлюбленного бандита. В последней сцене главные герои объясняются друг с другом и расходятся по разным сторонам. Флауэр Белль непросто подорвала традиции брака, но и доказала, что женщине по силе самой создавать свое счастье, не идя на поводу у блюстителей морали и влюбленных мужчин.  

Американская критика того времени больше акцентировала внимание на У.К. Филдсе, рассуждая о демаскулинности его образа, и мало кто обращал внимание на образ Флауэр Белль. Мэй Уэст не просто пародирует типичный образ женщины в вестерне, она также пародирует сентиментальную, романтическую натуру, приписывавшуюся экранным женским персонажам, доводя свою сексуальность до гротеска. В её обтягивающих пышных нарядах, а также в её репликах чувствуется влияние Американского бурлеска. В середине фильма Уэст даже исполняет номер, в котором с помощью песни и танца соблазняет собравшихся в салуне мужчин.  Когда пытающийся добиться расположения Флауэр Белль местный любовник говорит, что готов постоянно защищать её, героиня отвечает: «Ммм, забавно, все мужчины, которых я встречала, хотят меня защитить. Только я все не пойму, от чего?». Ещё ярче влияние Американского бурлеска видно в эпизоде, в котором Флауэр Белль заменяет заболевшую преподавательницу. Когда её спрашивают: «Что такое вычитание?»,  она отвечает: «Например, было у мужчины сто долларов, а ты его оставляешь с двумя. Это вычитание». Когда же героиня обращает внимание на доску, то видит там написанный девиз «Я – хороший мальчик. Я – хороший мужчина. Я – хорошая девочка» и тут же восклицает: «Это что за пропаганда?» Мэй Уэст высмеивает гендерные стереотипы и появляется как полная противоположность героиням вестерна, при этом в его типичном окружении. Она использует элементы пародии, чтобы заставить общество по-новому взглянуть на роль женщины и пересмотреть сложившиеся стереотипы.

В какой-то мере Мэй Уэст предвосхищает появление гендерной пародии в конце 60-х годов, но Уэст не пародирует именно гендер, а делает мишенью традиционные образы Дикого Запада. Флауэр Белль предстает на экране независимой, опасно сексуальной женщиной, которая способна постоять за себя и даже спасти нерадивых мужчин. Насколько необычен был этот фильм, можно понять из одной строчки, Уэст намеренно вложенной в уста второстепенной героини, которая входит в бар, выпивает и говорит: «Лучший из всех мужчин не достоин худшей из всех женщин». Таким образом, «Моя цыпочка» стала не только показателем того, что пародия постепенно становится больше звуковой, чем визуальной, но и того, что смелые идеи, которые подвергают критике  жанровые конвенции и порядки в обществе, могут быть реализованы через пародию. На примере этого фильма можно говорить о пародии как о способе критики через элементы сатиры. Этим фильмом Мэй Уэст подготовила почву для большинства последующих пародий и для появления нового образа женщины в кино.

1940-й подведет некие итоги непродолжительного, но достаточно бурного этапа в развитии пародии, который ознаменовался высмеиванием вестерна. Фильмы братьев Маркс и Филдса  Уэст показали, что в дальнейшем не будет сильной ориентации на визуальную пародию, а главным оружием в руках пародиста станет слово, его реплики, в которые и будет заложено комическое. Творчество Лорела и Харди, братьев Маркс, У.К. Филдса создало площадку для восхождения Боба Хоупа, первой серьёзной звезды пародий, который уже не будет примерять на себя маску, не будет выстраивать сложных визуальных отсылок, а будет заставлять зрителей смеяться над своими репликами.

Боб Хоуп

Боб Хоуп родился в Англии, но вскоре вместе с семьей эмигрировал в Америку. Там уже с 12 лет он начал развлекать людей на улице танцами, песнями и комедийными сценками. Он участвовал во многих конкурсах талантов, посещал уроки танца. В 1925 году звезда немых комедий Сеннета Роско «Толстяк» Арбакл заметил Хоупа и пригласил его быть в роли ведущего к одной из своих комедий, а также дал адреса и телефоны многих знакомых. Хоуп работал автором комедийных сценок для шоу Американского бурлеска, играл на Бродвее и работал на радио. Это принесло ему славу, после чего студия Paramount пригласила Хоупа к себе. В 1938 году вышел его первый полнометражный фильм «Большое радиовещание в 1938 году», где он играет рядом с У.К. Филдсом и будущей своей партнершей по многим комедиям Дороти Ламур. Фильм стал успешным, Хоуп начал активно сниматься в кино. В 1939 году вышла интересная пародия на фильм ужасов «Кот и канарейка», в котором Хоуп оттачивает свое мастерство словесной пародии. На следующий же год на экранах появился первый фильм знаменитой «дорожной серии», озаглавленный «Дорога в Сингапур», где вместе с Хоупом играли Дороти Ламур и Бинг Кросби. Серия насчитывала семь фильмов, некоторые из которых имели множество пародийных элементов. До конца 50-х Хоуп создаст ещё две остроумные пародии: «Моя любимая брюнетка» (1947), в которой были высмеяны фильмы направления нуар и «Бледнолицый» (1948), являющийся пародией на вестерн и ставший самым успешным фильмом Хоупа за его карьеру.

В фильме «Кот и канарейка» Хоуп ещё только делал первые шаги в становлении собственного стиля пародии: он не использовал маски и чаще всего на экране появлялся в традиционном костюме. Этот фильм имел кассовый успех, а сам Хоуп был отмечен продюсерами и кумиром актёра Чарли Чаплиным, побывавшим однажды на съемках. Завязка фильма строится вокруг завещания, которое сумасшедший миллионер наказал открыть лишь через десять лет после своей смерти. Наследники, среди которых и персонаж Хоупа, голливудский актер, снимавшийся в фильмах ужасов, встречаются и пытаются понять, почему завещание, которое должно было быть запечатано, открыто, и какую загадку хранит в себе поместье погибшего миллионера. Персонаж Хоупа постоянно иронизирует по поводу клише фильмов ужасов. К примеру, когда все наследники собрались, он отмечает, что не хватает миловидной девушки, вокруг которой будет выстраиваться романтическая линия. И тут же в дом входит героиня Полет Годдар, моментально приковывая внимание мужчин. Дальше пародируется все остальные клише фильмов ужасов: тайные ходы, загадочное убийство, странные звуки по ночам. Хоуп играет героя, который ведет себя трусливо, пугаясь многих вещей и чуть ли ни падая в обморок от вида трупа, но при этом ему всегда удается в определенный момент собраться с силами и показать себя с лучшей стороны. Подобный поведенческий шаблон Хоуп будет использовать и в других пародиях.

Последующая за этим фильмом «дорожная серия», протянувшаяся с 1940 по 1962 год, пародирует всевозможные приключенческие фильмы тех лет. Больший же интерес в плане пародии представляет четвертый фильм серии «Дорога в Утопию», в которой «высмеиваются не только шаблоны приключенческого жанра, но и сам Голливуд»8. Именно с этого фильма можно отсчитывать начала популярного в будущих пародиях концепта «показа мира кино в самом кино», чем будет высмеиваться иллюзорность кинематографа. Фильм начинается с небольшой вводной сценки от популярного в то время комика Роберта Бенчли, который говорит: «Фильм, который вы сейчас увидите, не очень понятен во многих местах. По факту, он был сделан, чтобы продемонстрировать, как не стоит снимать фильм и в то же время выиграть Оскар. Кто-то из студийного офиса посчитал, что пара моих фраз поможет вам понять сюжет и другие странные места в фильме. (Посмеивается) Лично я в этом сомневаюсь». Спустя какое-то время Бенчли вновь появляется в верхней рамке кадра, когда по сюжету начинаются воспоминания героев, и делится мудростью: «Данный прием называется флэшбек». Затем он появится ещё несколько раз, указав на статистов или пошутив про собачьи упряжки. Все это высмеивает фильм, придавая ему определенный нереалистичный оттенок. Когда зритель готов поверить в магию кино, это магия разрушается ироничным комментарием.

Не только Бенчли способствует этому, но и говорящая рыба и медведь, который чувствует себя недооцененным и говорит в одной сцене: «Забавная вещь. Рыбе они дали говорить. Мне же не написали ни одной паршивой строчки». Помимо этого в середине фильма Хоуп, поцеловавшись с героиней Ламур, обращается в камеру и говорит: «По моим ощущениям данный фильм можно заканчивать». В другом эпизоде, где камера дает пейзажную зарисовку горной местности, план внезапно останавливается на горе, которая сильно напоминает символ студии Paramount, производившей фильм, тут же появляются и звездочки вокруг горы. В ещё одной сцене во время разговора двух главных героев в коптильне внезапно в кадре появляется человек, одетый, как фокусник. Один из героев останавливает диалог и спрашивает, снимается ли этот актер в данном фильме, на что фокусник отвечает: «Нет, я просто решил срезать дорогу к десятому павильону». Подобные сцены показательны. Фильм словно не относится серьёзно сам к себе. Обращения к зрителю, конечно, не были новым трюком, братья Маркс уже делали это в картине «На Запад», но подобное постоянное акцентирование на том факте, что фильм всего лишь фильм, происходит впервые.

Помимо этой пародии, фильм высмеивает и многочисленные шаблоны картин о «золотой лихорадке». Хоуп и Кросби, приезжая на Аляску, выдают себя за двух известных в городе головорезов, но их инфантильность и неуклюжесть постоянно выдают себя, что создает комический эффект, учитывая, что все второстепенные персонажи долго не замечают подмены. Бинг Кросби когда-то сказал, что все фильмы «дорожной серии» строятся по одному шаблону: «Берутся два приятеля и вляпываются во столько передряг, сколько можно, а затем они комично выкарабкиваются из них». Действительно, так и происходит. Только когда в остальных фильмах серии главные герои играют собственно героев, в «Дороге к Утопии» им приходится менять свою модель поведения, пытаясь играть роли опасных бандитов. При этом, даже примеряя на какое-то время маску, Хоуп и Кросби не возвращаются к немому визуальному стилю пародии, а продолжают смешить исключительно своими репликами.

После ряда успешных фильмов Боб Хоуп решает основать собственную компанию Hope Enterprises, Inc., чтобы быть независимым от студий. Первой картиной этой студии становится «Моя любимая брюнетка», пародировавшая популярные в 40-е «черные» фильмы. Для воссоздания атмосферы нуара Хоуп пригласил актеров, чьи имена ассоциировались с этим направлением, а именно Алана Лэдда и Питера Лорре. Оператором фильма был Лайонел Линдон, который до этого работал с Хоупом на многих его картинах, а также снял нуар «Синий георгин» (1947) вместе с Лэддом и Вероникой Лейк. В качестве роковой девушки Хоуп пригласил свою партнершу по «дорожной серии» – Дороти Ламур, которая сыграла роль обольстительной брюнетки. Интересно и приглашение Лона Чейни-младшего, который скорее пародирует не образ фильмов нуар, а персонажа, сыгранного им в фильме «О мышах и людях» (1939). Сам Боб Хоуп, следуя схеме: нетипичный человек в типичном окружении, играет роль фотографа малышей, который, начитавшись детективов, грезит о роли частного сыщика.

Фильм начинается как большинство классических нуаров: главный герой Ронни Джексон рассказывает свою историю через флэшбек. Он был обычным фотографом, офис которого по счастливому совпадению располагался рядом с конторой настоящего частного сыщика, которого как раз и сыграл Лэдд. Этот сыщик говорит, что собирается уехать на пару дней, и поэтому просит Ронни присмотреть за конторой. Изначально, зрителю кажется, что ведущий себя, словно персонаж мультфильма, Ронни не справится с этой ролью, но он полон нескончаемого энтузиазма и даже изобретает камеру, способную снимать через замочную скважину. Когда же настоящий детектив уходит, Ронни тут же пытается копировать все известные черты героя фильмов нуар. К примеру, он пытается налить себе виски и выпить залпом, но ему сразу становится плохо. В этот момент появляется роковая женщина, обязательный персонаж фильмов нуар, который чаще всего и является катализатором включенности мужчины в расследование. Карлотта Монтэй соблазняет новоявленного детектива и уговаривает открыть дело.

Дороти Ламур обыгрывает характерные черты, язык тела и интонации известных актрис, сыгравших роковых женщин, при этом доводя все это до гротеска. Сексуальность, которая является одной из ключевых особенностей фильмов нуар, подается в смешной обработке и Ламур, и Хоупом. Несмотря на свою комичность и инфантильность, Ронни Джексон считает себя настоящим ловеласом, которому не может отказать ни одна женщина. Как-то он пытается пройти через закрытый двор дома. Чтобы ему открыли дверь, он нажимает все кнопки и говорит: «Привет, дорогая, это Джо». И почти все голоса женщин отвечают: «Поднимайся», дверь открывается. Ронни пробегает двор, но внезапно останавливается и говорит: «Надо запомнить адресок».

В «Моей любимой брюнетке» высмеиваются известные шаблоны фильмов нуар, начиная с героев и заканчивая деталями стиля. Несмотря на крепкую детективную линию, фильм все же больше тяготеет к пародии из-за поведенческого шаблона Хоупа: герой поступающий не по-геройски. Через пародию проходят и персонажи Питера Лорре и Чейни-младшего. Герою Питера Лорре необходимо подкинуть фальшивую улику на глаза сыщика, причем сделать это так, чтобы Джексон думал, что он нашел её сам. Лорре старательно пытается выполнить свое задание, при этом сохраняя спокойствие и совершая движения с минимум жестов и мимики. Хоуп же в чрезмерной манере комично передвигается по помещению. В итоге Лорре почти не выдерживает и чуть ли ни кидает улику в лицо сыщику, чему тот радуется с детской непосредственностью, считая, что нашел улику сам.

Спародировав разные жанры и направления, Хоуп к концу 40-х возвращается к главной мишени пародий прошлого десятилетия. В 1948 году выходит пародия «Бледнолицый», где Хоуп - обычный человек, который оказывается в необычной ситуации, а именно на войне с контрабандистами, и по случайному стечению обстоятельств становится главным ковбоем Дикого Запада. Хоуп создает на экране образ дантиста Безболезненного Питера Поттера, в котором доводит свое типичное негеройское поведение до максимума. Он невероятно нелеп, невероятно инфантилен, не может справиться с простейшей ситуацией, но опять же невероятным образом у него получается оставаться среди победителей. Завязка такова: дантист из Питера очень плохой, он не может вырвать нужные зубы, поэтому, опасаясь мести недовольных клиентов, которых должно быть много, он отправляется на Восток, пересекая при этом Дикий Запад. По пути он встречается с героиней Джейн Рассел, которая находится под прикрытием, так как работает на правительство и должна найти того, кто продает оружие индейцам. Вскоре она решает выйти замуж за Поттера, чтобы обеспечить себе алиби, хотя наивный дантист это не подозревает.

«Бледнолицый» является масштабным самоповтором, полным предсказуемых ходов и шуток. Причем многое из того, что делает Хоуп, уже было сделано им самим или его предшественниками куда ярче и интереснее. Например, У.К. Филдс и Мэй Уэст смогли представить намного детальнее проработанные образы простофили на Диком Западе и независимой, сильной женщины, а братья Маркс куда остроумнее смогли раскрыть расистский подтекст вестернов, в отличие от Хоупа. К тому же Боб Хоуп использует те же приемы, что были опробованы им пару лет назад в фильме «Дорога в Утопию». Его персонажа вновь считают сильным, смелым, опасным, но его комическая инфантильность проступает через статус «крутого парня». Его немногочисленные вербальные шутки смотрятся крайне архаично, а некоторые реплики просто не срабатывают.  

Несмотря на повторы в творчестве, Хоупа любили. Когда в 1945 году Paramount хотела закончить «дорожную серию» фильмов, на студию было прислано около 75 тысяч писем недовольных зрителей, требовавших продолжения веселых приключений. Причин такой популярности несколько. Во-первых, его секрет заключался в том, что, будучи рожденным в Англии, он смог понять американскую мифологию и построить свои номера вокруг этого. Америка всегда считала его своим героем, тем обычным человеком, которым многие и являлись. Он был близок всем и каждому. Во-вторых, элемент самоповтора нравился зрителям, так как они точно знали, что получат, придя в кинотеатр. Хоуп не мог подвести: он был смешон и обаятелен. В-третьих, Хоуп был отличным радио-  и теле- ведущим: он был занят во многих сферах шоу-бизнеса. Также он чаще всех был ведущим церемонии «Оскар».

Но слава недолговечна. К середине 1950-х популярность Хоупа начала блекнуть, фильмы приносили всё меньше сборов, а сам он пытался покорить телевидение. Привыкший к определенному стилю комедии, Хоуп не смог перестроится, когда пришло время Нового Голливуда. В 1960-е его популярность резко пошла вниз из-за его активной поддержки войны во Вьетнаме, а на вручении «Оскара» в 1968 году он отшучивался по поводу задержки, связанной с убийством Мартина Лютера Кинга. И все-таки, какой бы неоднозначной фигурой он ни был, Хоуп помог сформировать язык пародии, разработав образ героя с негеройским поведением и утвердив схему «нетипичный герой в типичной обстановке». Он же способствовал росту популярности пародии среди массового зрителя, а также оказал большое влияние на чувство юмора многих последующих режиссеров и комедиантов.

Закат классической пародии

Уже к началу 40-х то, что сейчас можно назвать классической пародией, окончательно сформировалось в первую очередь благодаря Маку Сеннету, Стэну Лорелу и братьям Маркс. Главным стержнем классической пародии стала «игровая профанация ценностей», когда за основу осмеяния брался некий отдельный элемент и доводился до абсурда, следуя «логике обратности». В классической пародии завязка действия строилась вокруг героя (героев), попадающего случайным образом в необычную ситуацию. Главный герой появляется в уже сформировавшем свои законы и обычаи месте и привносит в него хаос, игру, карнавал. Таким образом, главные герои классической пародии – «агенты карнавальности». В «Пути с Запада» обычный городок живет своей жизнью, которая не смотрится карикатурно, но стоит появиться главному дуэту, как всё (поведение жителей, обряды, законы и прочее) моментально трансформируется. «Пока карнавал совершается, ни для кого нет жизни, кроме карнавальной. От него никуда не уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ»9. Заканчивается карнавал лишь тогда, когда герои уезжают из городка. Стоит персонажам Лорела и Харди покинуть город, как он возвращается к былой жизни.

Одной из главных особенностей карнавала является смех, который по своей природе всенароден, универсален и амбивалентен, то есть «он веселый, ликующий и одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает»10. Такова и классическая пародия, которая одновременно высмеивает не только жанровые концепции вестерна, но и утверждает их, как одни из жанрообразующих.    Универсальность смеха позволяет направить его не только на кого-то, но и на самих смеющихся. Лорел и Харди пародируют вестерн и некоторые отдельные фильмы, при этом сами выглядят нелепо, заставляя зрителей смеяться над собой. Подобным образом зрители смеются не только над результатом деятельности братьев Маркс, но и непосредственно над их поведением. Благодаря этому свойству, пародия смотрится смешной даже для тех, кто не понимает объекта пародии, что способствует вовлечению все больших людей во всенародный смех.

И конечно, одним из главных элементов классической пародии, особенно во время немого кино, является маска. Бахтин пишет, что «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой»11. Маска задает начало для последующих трансформаций, она оправдывает элемент игры, который привносит её носитель. Элемент маски изначально разделяет главных героев «Пути с Запада» и «На Запад» от остальных персонажей. Когда же герои вступают в контакт с местными жителями, они буквально вынуждают тех принять их маски, тем самым допустив карнавальность в свою жизнь. Именно использование маски в пародиях станет неким водоразделом между пародиями Лорела, Харди, братьев Маркс и пародиями Боба Хоупа.

Боб Хоуп стоит слегка в стороне от классической пародии, при этом во многом наследует ей. Принципиальное отличие пародии Хоупа состоит в том, что он отказывается от маски. Он чаще всего появляется на экране в обычной одежде и не носит какого-то специального грима. Его герои – обычные люди, которые случайно оказываются в необычных обстоятельствах, будь то фотограф, втянутый в криминальную аферу, или дантист, который случайным образом участвует в поимке контрабандистов. В остальном Хоуп наследует духу карнавальности классической пародии. Его инфантильное поведение начинает трансформировать окружающую реальность, заставляя её смотреться карикатурно. Так персонажи Питера Лорре и Лона Чейни-младшего, которые в обычной ситуации несли бы в себе опасность, рядом с Хоупом смотрятся смешно и нелепо. Высмеивая окружающую реальность, Хоуп также дает зрителю возможность посмеяться и над собой, делая своего персонажа нелепым, инфантильным, который является совершенной противоположностью типичного «героя». Таким образом, говоря о классической пародии можно отметить её главное свойство, которое присутствует как в фильмах Лорела и братьев Маркс, так и в фильмах Хоупа, – это карнавальность. Именно этим она отличается от последующей вехи в истории пародии, которая будет формировать уже в другую эпоху.

Новая пародия

Предпосылки появления новой пародии

Новая веха в истории пародии наступила в 60-е годы. Боб Хоуп потерял свою популярность, а в кино пришло новое поколение режиссеров-синефилов, имевших опыт работы на телевидении. В послевоенное же время Хоуп продолжал отвечать за наличие пародий на экране. В 1952 году он выпустил сиквел фильма «Бледнолицый», в том же году вышла очередная часть «дорожной серии» «Дорога на Бали». После 1952 года кассовые сборы фильмов Хоупа стали меньше. Объяснить это можно не только усталостью от самоповторов Хоупа, но и развитием телевидения, на котором начала формироваться альтернатива классической пародии, а именно «Your Show of Shows» (Ваше шоу всех шоу), шедшее с 1950 по 1954 года и ставшее предтечею новой вехи в истории пародии.

«Ваше шоу всех шоу» было полуторачасовой комедийной передачей, построенной на различных скетчах, в том числе пародийного характера. Шоу было настоящей революцией на экране, которое оказало влияние на последующее развитие комического как на телевидении, так и в кино. Среди сценаристов шоу был молодой Мел Брукс, который пришел на телевидение из мира стенд-апа. Также на шоу работал будущий автор пародий Карл Райнер, который был не только сценаристом, но и актером. Работа над сценариями скетчей велась коллективно, несколько человек садились за стол и обсуждали многочисленные идеи, которые в итоге выливались в небольшие сценки. Подобный телевизионный формат написания сценария был применен Бруксом для его фильма «Сверкающие седла» (1974). На «Вашем шоу всех шоу» пародировались многие картины, вышедшие в то время на экраны. Сама же пародия носила очевидный характер, и объект пародии был ясен уже из названия скетча, например, скетч «From Here to Obscurity» (Отсюда в неизвестность), который пародировал вышедший в 1953 году фильм Фреда Циннеманна «From Here to Eternity» (Отныне и во веки веков).

Телевидение сыграло определяющую роль в появлении новой пародии, которая возникла как альтернатива классической пародии, творимой Бобом Хоупом. При этом новая пародия не выступала как оппозиция к классической, а, наоборот, заимствовала многие наработки, но дорабатывала их и выводила в статус основообразующих. Многое из того, что характеризовало новую пародию, находило свое отражение в творчестве Лорела и Харди или Боба Хоупа, но не получило достаточного развития. Например, разрушение четвертой стены, которое наблюдалось в фильме «Дорога в Утопию», задумывалось гэгом. Когда же для Мела Брукса возможность выйти за границы фильма стала фундаментальной, он сделал из гэга художественный прием, который использовал из фильма в фильм.   

Телевидение также способствовало тому, что массовый зритель становился насмотренным, благодаря показу разных классических фильмов. В рамках классической пародии за основу пародии редко брались конкретные сцены из каких-нибудь фильмов, чаще всего высмеивались общие конвенции, использованные во многих фильмов определенного жанра, а если и пародировалась какая-нибудь конкретная сцена, то только из очень успешных фильмов. Новая пародия предполагала постоянные отсылки к конкретным сценам пародируемых фильмов. Показ по телевидению многих фильмов сделал большинство зрителей насмотренными, что помогло комикам экспериментировать с формой и вводить множество отсылок в повествование.  

Помимо телевидения, большую роль на формирование новой пародии сыграла французская Новая волна, авторская и жанровая теории. Новая волна и те оммажи американскому кинематографу, которые делали в своих фильмах её представители вроде Жана Люка Годара и Франсуа Трюффо, заставили самих американцев взглянуть с интересом на свое наследие и понять его важность. Разработанная французами авторская теория тоже оказала влияние на становление американской пародии. Критики журнала Cahiers du cinéma помогли будущим пародистам обратить внимание на характерные черты в стиле отдельных режиссеров, буквально указав, что можно взять за основу своих пародий. Мел Брукс снял фильм «Страх высоты», объектом пародии которого стало творчество Альфреда Хичкока, важнейшей фигуры для французской авторской теории.    

Важным событием для формирования новой пародии стал выход в 1962 году первого фильма из знаменитой серии о супершпионе Джеймсе Бонде «Доктор Ноу», который только в США собрал 17 миллионов долларов. Уже в следующем году появился фильм «Розовая пантера», в котором образ инспектора Клузо пускай не является явной пародией на Джеймса Бонда, но определенно создан под его влиянием. В ремейке «Розовая пантера», который вышел в 2006 году, Стив Мартин, игравший главную роль, в определенный момент пародировал образ супершпиона. В 1965 году Мел Брукс вместе с Баком Хенри разработал концепцию шоу «Напряги извилины», главным героем которого был Максвелл Смарт, Агент 86. В сериале пародировался не только общий антураж фильмов Бондианы, но и некоторые детали этой серии, вроде знаменитых гаджетов Бонда. Например, одним из гаджетов, придуманным как раз Мелом Бруксом, был телефон, встроенный в ботинок. Также телефоны были спрятаны в галстуке, расческе, садовом шланге, автомобильном прикуривателе, бутерброде. Сериал был хитом и шел пять лет, собрав несколько премий «Эмми» и «Золотой Глобус».

К началу 60-х годов классическая пародия почти канула в лету во многом из-за развития телевидения, которое не только предоставило, но и затем популяризировало новый формат пародии, начав активно показывать разнообразные фильмы, тем самым сделав зрителя насмотренным. В то же время французская авторская теория, которую активно продвигал в США Эндрю Саррис, позволила американским кинематографистам внимательнее взглянуть на свое кинематографическое наследие, и найти вдохновение в нем. Также старт новой пародии задали первые фильмы Бондианы, которые до сих пор продолжают инспирировать новые пародийные фильмы. Конечно, главным из перечисленных факторов было телевидение, на котором как раз и трудился человек, чье имя вскоре неразрывно будет связано с кинопародией.

Мел Брукс

К тому моменту, когда о Бруксе заговорили всерьез, а именно в 1969 году после его победы на премии Оскар в номинации за «лучший оригинальный сценарий», будущая звезда пародий находилась в шоу-бизнесе уже два десятилетия. В 1949 году комедийный актер Сид Сизар пригласил Брукса на роль сочинителя гэгов для одной программы на канале NBC. Уже через год Сизар создал революционное «Ваше шоу всех шоу», куда опять же пригласил Мела на роль гэгмена, а вместе с ним и будущих авторов пародий Карла Райнера и Нила Саймона. Определенно Сизар использовал ту стратегию, которая применялась ещё Сеннетом, а именно создание группы гэгменов, работавших исключительно на написание шуток. Работа на этом шоу повлияла не только на способ написания сценариев для фильмов Бруксом, но и на скетчевый формат некоторых его работ, например, «Немой фильм». В конце 50-х, поработав с Сизаром над ещё одной программой, Брукс вместе с Карлом Райнером создал постановку «2000-летний мужчина», которая получила культовый статус и пользовалась успехом в прессе. В первой половине 60-х годов Брукс работал на Бродвее и писал мюзикл «Все американское», который получил две номинации на престижную премию Тони. Именно на Бродвее Брукс познакомился с традицией Викторианского бурлеска, в рамках которой пышность и богатство постановки сочеталось с пародийным юмором. Опыт работы Брукса на театральных подмостках вдохновил его на создание сценария фильма «Продюсеры» (1968), который стал его режиссерским дебютом.   

Альтернативное название фильма – «Весна для Гитлера». В центре повествования два героя: постаревший и потерявший былую славу продюсер Макс Бялысток и уставший от серой жизни бухгалтер Лео Блум. Вместе они решаются на аферу, смысл которой в том, чтобы поставить заведомо провальное шоу на большую сумму денег, а затем объявить себя банкротами и забрать себе остаток от суммы, взятой у кредиторов. Найдя пьесу с названием «Весна для Гитлера», представляющую собой трагический мюзикл, продюсеры нанимают эксцентричного режиссера, нелепых актеров и вскоре создают чрезмерно пышное в духе Викторианского бурлеска шоу. Но надеждам на провал не суждено сбыться, так как зрители видят в постановке оригинальную пародию и пророчат колоссальный успех. Вскоре правда раскрывается, и продюсеров сажают в тюрьму.

«Продюсеры» во многом предвосхитили будущие пародии Брукса, которые стали сочетать в себе непристойные шутки с сатирическим высказыванием на какие-нибудь острые темы, вроде нацизма или расизма. Помимо прочего «Продюсеры» стали первым опытом совместной работы Брукса и актера Джина Уайлдера, который затем работал над сценариями последующих пародий Брукса, а также сыграл главные роли в них. В 1975 году Уайлдер дебютировал в режиссуре пародией, сняв «Приключения хитроумного брата Шерлока Холмса», которая создана под влиянием Брукса. «Продюсеры» шли в нескольких кинотеатрах и не собрали большую кассу, но Оскар помог Бруксу найти средства на следующий проект, которым стал фильм «12 стульев» (1970) – экранизация знаменитого произведения Ильфа и Петрова, которую Брукс снимал в Югославии. Фильм провалился в прокате и у критиков и сильно ударил по репутации Брукса. Только через четыре года он вернулся в кино с фильмом «Сверкающие седла», с которого можно начинать отчет новой пародии.

«Сверкающие сёдла» продолжили традицию успешных пародий на вестерн, которыми была полна эра классической пародии, вроде «На Запад» братьев Маркс, которые, по личному признанию Брукса, были его кумирами детства и повлияли на его чувство юмора. Изначально сценарий был написан Эндрю Бергманом, Брукс после первого прочтения сценария нанял группу из нескольких человек, чтобы генерировать идеи и доработать сценарий в духе традиций «Вашего шоу всех шоу». В итоге получилась история, которая должна была поразить многих, в особенности жителей консервативных южных штатов. Повествование строилось вокруг чернокожего рабочего, назначенного коррумпированными властями шерифом одного городка, который требовалось снести в угоду строительства железной дороги. Планировалось, что неопытный чернокожий шериф не справится со своей должностью, но в итоге, побеждая расовые предрассудки, город отстоял свое право на существование. Неудивительно, что глава студии Warner Bros. считал, что данный фильм лучше не прокатывать дальше, чем Нью-Йорк и Лос-Анджелес.

На деле чернокожий шериф оказался самым незначительным препятствием на пути фильма к прокату. Куда больше боссов студии напугал вульгарный юмор Брукса, вроде сцены «выделения газов», когда ковбоев, накушавшихся бобов, одолевала естественная реакция организма на эту еду. Это было первое использование подобной шутки в кино и далеко не последнее. Также в фильме присутствовала сцена, во время которой верзила, заставлявший трепетать весь город от страха, бил лошадь по морде12, дабы показать свою недюжинную силу, что возмутило многих защитников животных. Подобные шутки на грани фола, когда что-нибудь высмеивалось не просто путем комического снижения, а путем добавления вульгарного момента в оригинал, постепенно стали повсеместны в фильмах новой пародии, и, конечно же, в фильмах Брукса.

Помимо этого другим качеством новой пародии стало совмещение на первый взгляд несовместимых вещей в одном фильме. Если в классической пародии, высмеивая, например, нуар, высмеивали конкретно его, лишь изредка затрагивая близкие направления, то Брукс позволил себе соединить в одном фильме пародию на вестерн и на мюзиклы Басби Беркли. В финале фильма между жителями города и бандитами началась драка, которая переросла масштабы студийных декораций и вышла за её пределы. Здесь Брукс впервые в своем творчестве показал зрителю, что кино — масштабная иллюзия, творимая обычными людьми в фальшивых декорациях павильонов. До Брукса в «Дороге в Утопию» также несколько раз подмечали иллюзорность кинематографа, но дальше гэга этот ход не выходил. В «Сверкающих седлах» разрушение иллюзии работало на структуру фильма и влияло на дальнейший нарратив. Сама сцена строилась просто: началась драка, камера медленно поднималась вверх, и вскоре оказалась так высоко, что позволило  зрителю увидеть другие павильоны студии. Затем Брукс показал свою версию мюзикла Басби Беркли, куда, разрушив стену павильона, ворвались захваченные дракой актеры. Подобный ход: кино всего лишь кино, - стал постоянным для Брукса и часто использовался во многих его пародиях.

Помимо мюзиклов, Брукс неожиданно объединил вестерн и анимацию. Когда в городок приехал верзила, то он заставил все население в комичной и достойной многих анимационных лент манере прятаться по разным местам. Сила и оружие не помогли победить такое существо. В итоге чернокожий шериф решил действовать по типу знаменитого кролика Багза Бани, персонажа из серии мультфильмов «The Looney Tunes» (Веселые мелодии). Герой переоделся в почтальона и доставил посылку в руки верзиле. Тот, не задумываясь, открыл её, а там оказался динамит. Коробка взорвалась, и верзила потерял сознание. После этого шериф комичной походкой удалился из кадра под музыку, которая как раз звучала в каждой заставке «Веселых мелодий».

Новая пародия активно использовала наработки киноведческой мысли, будь то французская авторская теория или жанровая теория. Пришедшее в кино молодое поколение было воспитано на кино и получило свое образование в университетах, тем самым они обладали знаниями, которые помогали им проанализировать оригинальную структуру фильма и выделить те самые характерные моменты, которые определили  дальнейшую пародию. В «Сверкающих седлах» есть интересная отсылка к жанровой теории, которую разбирает в своей книге Уэс Гехринг. В работе «The Six-Gun Mystique» исследователь Джон Кавелти определил семь фундаментальных сюжетов вестерна, один которых (под номером 6 в его списке) звучит как «История преступника». Во время разговора главного злодея фильма и его помощника о возможных способах устранения мешающего строительству железной дороги городка, помощник предложил с помощью насилия избавиться от жителей. Злодей в ответ подметил: «Мы разработаем над ними шестой номер», чем поставил помощника в недоумение. Но впоследствии оказалось, что главный протагонист решил нанять всевозможных преступников и с их помощью захватить городок, тем самым в фильме создан вариант сценария под шестым номером из классификации Кавелти.     

Одним из главных свойств новой пародии стал сильный упор на сатиру. «Сверкающие седла» показательны своей сатирой на существовавший расизм в южных штатах не только по отношению к чернокожим, но и к коренному населению Америки. Уже через несколько минут после вступительных титров двое чернокожих рабочих на дрезине попали в зыбучие пески. Заметившие происшествие ковбои вначале спасли дрезину, оставив рабочих в песках. Помимо прочего Брукс постоянно смеялся над предрассудками обычного населения, которое часто употребляло запретное ныне слово «ниггер». В какой-то степени Брукс, акцентируя внимание на расизме и насилии в вестернах, показал их подлинность и реальность, в отличие от мифического образа классического героя вестерна в стиле фильмов Джона Форда. Можно сказать, что в этом Брукс наследовал Сэму Пекинпа и Серджио Леоне, которые также подвергли критике мифическое в вестерне. В то время как Брукс использовал сатиру, Пекинпа и Леоне показывали поражающий уровень насилия.

В классической пародии редко пародировались конкретные сцены из фильмов, и предпочтение отдавалось неким общим жанровым конвенциям, которые были известны большинству зрителей. Новая пародия предполагала отсылки к бесчисленному множеству фильмов, и иногда авторы пародии даже не старались сделать её очевидной для зрителя. Внимательный и насмотренный зритель смог разглядеть в «Сверкающих седлах» пародии на отдельные моменты фильмов «Моя дорогая Клементина» (1946), «Сокровища Сьерра-Мадре» (1948),  «Ровно в полдень» (1952), «Самое быстрое оружие» (1956), «Рио Браво» (1959), «Дикая Банда» (1969). Пародия стала куда более широкой, захватив разные жанры, разные фильмы, высмеяв не только что-то связанное с кино, но и что-то связанное с реальностью. Мел Брукс, отойдя в сторону от классической пародии, определенно шел на риск. Неудивительно, что студийные боссы были шокированы, когда увидели фильм на тестовом показе. Они не знали, что с ним делать. Тогда Брукс собрал персонал студии Warner Bros., показал им фильм и получил положительную реакцию. В итоге фильм выпустили в прокат без особой редактуры (Брукс установил в своем контракте право на финальный монтаж), что привело к множествам негативных писем на адрес комика.

Заканчивая работу над «Сверкающими седлами», Брукс вместе с Джином Уайлдером разрабатывал сценарий пародии «Молодой Франкенштейн». Разобравшись с одним классическим американским жанром, Брукс перешел на другой, выбрав конкретное его проявление – классические фильмы ужасов студии Universal. Разработав концепцию пародии, Джин Уайлдер хотел сделать как можно более артистичный фильм, который бы отличался от сумасбродного духа пародий Брукса. Несмотря на это, Уайлдер предложил Бруксу быть соавтором сценария и режиссером фильма. Брукс согласился и пошел на компромисс, результатом чего стало отсутствие многих характерных ему приемов, вроде разрушения четвертой стены. Однако Бруксу удалось поставить любимые им танцевальные номера в духе Викторианского бурлеска. В «Продюсерах» была пародия на мюзиклы Бродвея, в «Сверкающих седлах» была пародия на мюзиклы Басби Беркли. В «Молодом Франкенштейне» есть номер, во время которого доктор и его создание танцуют под «Puttinon the Ritz» в сюртуках и с тростями.

По сюжету доктор решил показать публике своё создание. Изначально Франкенштейн демонстрировал наличие стандартных моторных функций у монстра, а затем подметил, что этим его навыки не ограничиваются. Дальше был танец, во время которого взрывался софит, что заставило создание выйти из себя и напасть на зрителей. Во-первых, для новой пародии характерен эпизод, который отсылает не только к фильмам про Франкенштейна, но и к картине «Кинг-Конг» (1933), в которой была во многом похожая сцена. Во-вторых, это характерный для фильмов Брукса пародийный танцевальный номер, который высмеивал формат «шоу-стоппера» во многих американских мюзиклах. И в-третьих, эпизод демонстрировал страсть Брукса к абсурдной и сумасбродной комедии, полной энергии и смеха. В будущем, когда Уайлдер снимет собственную пародию, именно «недостаток забойной энергетики Брукса»13 станет причиной недостаточно массового успеха.  

Итак, Брукс и Уайлдер в характерной манере новой пародии использовали кинематографическое наследие. Помимо отсылки к «Кинг-Конгу», они сделали множество аллюзий ко всем известным фильмам о докторе Франкенштейне на сценарном уровне. Кроме того пародия наполнилась разнообразными визуальными отсылками. «Молодой Франкенштейн», снятый в графичной черно-белой манере, заставил вспомнить не только фильмы ужасов Universal, но и кинематограф немецкого экспрессионизма, особенно фильм «Носферату. Симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау. Операторская работа и игра со светом действительно заслуживают внимания, так как для Брукса, как и собственно, для Уайлдера первоочередной задачей было добиться как можно близкой схожести с объектом пародии. Именно поэтому, несмотря на протесты студии, фильм снимался в черно-белой гамме, с использованием устаревших приемов, вроде каше, а также в декорациях оригинального фильма 1931 года.

Мел Брукс высмеивал оригинал не через комическое снижение, утрируя какие-нибудь конкретные детали, как  было в классической пародии, а через добавление  непристойных шуток, играя тем самым на грани фола. Несколько шуток в фильме построено вокруг размера полового органа создания и того воздействия, которое он оказывает на женщин. Долгое время невеста доктора Франкенштейна запрещала тому секс до официального бракосочетания, когда же её похитило создание и расстегнуло ширинку, то все моральные ценности оказались в прошлом. Следующим кадром после описанной сцены мы видим, как создание закуривает сигарету, что как бы обыгрывает его потерю страха перед огнем. Вскоре доктор решает спасти создание, передав ему часть своего мозга. После операции новая девушка доктора спросила, не взял ли Франкенштейн что-нибудь от него, отдав часть себя созданию. Как оказывается, взял. На этом фильм и заканчивается.

Ещё одной чертой новой пародии, за которую ответственен Брукс, является постоянная осведомленность экранных героев в том, что они находятся в пародии. Подобный трюк уже использовался Бобом Хоупом, но только в качестве простого гэга, Брукс возвел этот прием в фундаментальный. В «Сверкающих седлах» большинство персонажей прекрасно понимали, что они являются героями пародии, а во время заключительной сцены один из злодеев фильма произносит фразу: «Я работаю на Мела Брукса», дав этим себе право сорвать съемки мюзикла. В «Молодом Франкенштейне» из-за желания Уайлдера сделать серьёзную пародию лишь малое количество персонажей осведомлено о пародийном характере фильма. Среди них всех выделялся герой английского комика Марти Фельдмана Айгор14, который словно бы знал все клише фильмов ужасов и постоянно подмечал их. Когда Айгор и доктор Франкенштейн откапывают тело будущего создания, Айгор подмечает, что согласно клише в такую пору точно должен был бы быть дождь, и, что типично для мира Брукса, тут же начинается дождь. В какой-то момент Айгор даже обращается в камеру, в шутливой манере подмечая очередное клише фильмов ужасов.

Новая пародия примечательна тем, что сатира в ней стала куда острее и отчетливее и затронула современные проблемы, «Молодой Франкенштейн» тому не исключение. Брукс использовал образ обезумевшей толпы, которая готова слепо идти за главным полицейским поселения (который напоминал типичного нациста), чтобы сделать комментарий касательно современной Бруксу ситуации. 9 августа 1974 года Ричард Никсон покинул пост президента США в результате Уотергейтского скандала. В одном из интервью Брукс раскритиковал толпу: «Я думаю Уотергейт доказал как серьёзна доверчивость. Никогда не верят интеллектуалу. А на любого горлопана ведутся»15. Толпа в «Молодом Франкенштейне» спокойно доверяла главному полицейскому, выступив неким единым целым, которое даже разговаривало хором.    

Несмотря на преобладающий пародийный тон, «Сверкающие седла» и «Молодой Франкенштейн» рассказывали интересные истории сами по себе с полноценными трехмерными персонажами. Чернокожий рабочий становится шерифом маленького городка, который пытаются устранить в угоду железнодорожной корпорации. С подобной завязкой можно сделать серьёзный вестерн. Потомок доктора Франкенштейна пытается завершить дело своего деда. Опять же подобную историю можно превратить в фильм ужасов. Истории, которые рассказывал Брукс, были интересны даже без элемента пародии. Но эти истории не были бы настолько увлекательны, не будь в них ярких и запоминающихся персонажей, лишенных каких бы то ни было клише. Главные герои «Сверкающих седел» имеют свои драматичные предыстории, испытывают разные чувства и не служат простым катализатором дальнейшего развития истории. Такое же можно сказать и о главных героях «Молодого Франкенштейна».

Помимо прочего, многие персонажи, созданные Бруксом, изменялись в течение фильмов, и следить за этими изменениями увлекательно. В «Молодом Франкенштейне» главный герой в начале стыдится своего знаменитого предка и считает его идеи глупыми и невозможными, но постепенно, благодаря усилиям нескольких персонажей, он меняет свои взгляды и в финале уже готов пожертвовать собой ради эксперимента, настолько сильна его вера. Создание также меняется, становясь полноценным живым существом, которое читает в кровати Wall Street Journal. Тема двойника, заложенная в оригинальном произведении, продолжилась и Бруксом, который сравнивал двух героев: доктора и его создание. Оба в начале ведут себя как дети, но с помощью науки и новых знакомств с женщинами, меняются и взрослеют. За этими трансформациями интересно наблюдать, и это определенно делало пародию Брукса сложнее и богаче. Именно в наличии четкой продуманности истории и достоверных, объемных персонажей скрыто различие между новой пародией и постмодернистской. Режиссеры, которые будут снимать пародии в 90-е и 2000-е пойдут по пути упрощения центральных образов, чтобы больше экранного времени сосредоточить на отсылках к разным произведениям искусства.

Следующей работой Брукса стал «Немой фильм» - экспериментальная картина, которую режиссер принципиально хотел выпустить без звуковой дорожки, но из-за  студии был вынужден вставить закадровую музыку. Фильм является пародией на немое кино, при этом в нем присутствует легкая сатира на сформировавшуюся в рамках Нового Голливуда студийную систему. «Немой фильм» выделяется в творчестве Брукса, так как он больше создан в стиле классической пародии с её акцентом на визуальный юмор, использованием масок и карнавальности. В центре повествования три продюсера, которые пытаются поставить в Голливуде 70-х немую постановку. Чтобы получить деньги на съемку картины им нужно пригласить несколько знаменитостей. В итоге герои выступают «агентами карнавальности», которые вторгаются в устоявшийся мир звезд и вносят в него хаос. Знаменитости соглашаются участвовать в проекте, лишь бы избавиться от внезапного карнавала. Данный подход отличался от типичного для новой пародии и пародии Брукса формулы. В «Сверкающих седлах», «Молодом Франкенштейне» и последующих за «Немым фильмом» картинах изначально показываемый мир уже лишен рационального и существует по каким-то абсурдным правилам. В «Немом фильме», как и в «На Западе» братьев Маркс, герои вторгаются в рационалистичный мир и привносят в него хаос.

«Немой фильм» не имел широкого успеха, и Брукс вернулся к новой пародии с фильмом «Страх высоты», который высмеивал творчество Альфреда Хичкока. На примере данного фильма можно констатировать окончательное формирование новой пародии с её набором элементов. Фильм рассказывает о докторе Торндайке, которого назначают главой психоневрологической клиники. Спустя какое-то время доктор замечает, что в клинике происходит что-то странное, но, чтобы разобраться со всем, ему предстоит преодолеть собственный страх высоты. Так как одним из катализаторов появления новой пародии стала французская авторская теория, проанализировавшая американский кинематограф и нашедшая там подлинных авторов, выбор Альфреда Хичкока как мишени для пародии является оправданным. Мел Брукс определенно отталкивался от авторской теории, создавая свой фильм, ведь он не только цитировал определенные сцены из фильмов Хичкока, но также обыгрывал его центральные темы, ключевые элементы стиля и традиционный хичкоковский саспенс. Если в школе дети смотрят экранизацию, чтобы не читать книгу, то студенты могут посмотреть «Страх высоты», чтобы не читать труды французских теоретиков о Хичкоке.  

Помимо киноведения активное влияние на новую пародию оказало телевидение, что заметно на примере «Страха высоты». Брукс в очередной раз писал сценарий не в одиночку, а в стиле «Вашего шоу всех шоу» вместе с несколькими авторами, постепенно генерируя шутки в ходе совместного обсуждения. Также сама структура фильма напомнила структуру телевизионных передач, а именно от скетча к скетчу. В «Страхе высоты» один эпизод – один скетч, наполненный либо одной, либо несколькими шутками в зависимости от длины эпизода. Телевизионное влияние иногда очевидно и в манере съемки: кроме тех моментов, когда Брукс нарочито пародировал стиль съемки Хичкока, камера оставалась статичной и снимала происходящее средним планом, переходя на крупные лишь в диалогах.

Новая пародия не останавливалась на пародировании общих конвенций, известных массовому зрителю, а иногда позволяла высмеивать конкретные детали, которые и не все могут узнать. Помимо очевидной и обязательной пародии на сцену в душе Брукс также неожиданно высмеивал разные моменты из «Иностранного корреспондента» (1940), «39 ступеней» (1935) и «Саботажа» (1936). Сама же пародия строилась по большей части не на комическом снижении оригинала через гротеск, а на добавлении чего-нибудь вульгарного и непристойного. Пародируя знаменитую сцену из фильма «Птицы» (1963), когда стая ворон сначала собирается на детской площадке, а затем атакует людей, Брукс меняет ворон на голубей. Если бы фильм снимался в рамках классической концепции пародии, то на этом бы пародия на «Птицы» закончилась. Брукс же идет дальше. Чем больше становится голубей, тем заметнее нервничает герой, когда же голуби взлетают, то нападают на героя и бомбардируют его пометом. Напряжение и опасность оригинала моментально разрушается добавлением низкого юмора.

Одно из свойств новой пародии в том, что в ней порой сочеталось что-то на первой взгляд несочетаемое. Брукс практически всегда сочетает музыкальные номера, инспирированные Викторианским бурлеском, голливудскими мюзиклами с элементами вестерна, хоррора, триллера. В «Страхе высоты» он исполнил песню в стиле Фрэнка Синатры, чтобы впечатлить встретившуюся ему блондинку. Помимо этого Брукс, как он уже делал это в «Сверкающих седлах», сочетал традиционный для детской анимации юмор с напряжением вестерна или в случае со «Страхом высоты» - триллера. Помимо прочего в «Страхе высоты» внезапно можно увидеть отсылку к «Волшебнику из страны ОЗ» (1939), когда одна из антагонисток фильма появляется в костюме ведьмы с метлой с полной уверенностью в своих магических способностях. Так же в фильме звучит рок-музыка, присутствуют элементы БДСМ. Таким образом, новая пародия не ограничивала себя рамками какого-либо жанра или направления. Помимо наличия непристойных шуток, в новой пародии важное место занимала сатира. В «Страхе высоты» сатире подвергался институт психоневрологических больниц и больниц в целом с их коррумпированностью и заинтересованностью не в лечении больных, а в содержании богатых постояльцев.   

Благодаря Бруксу новая пародия обрела себя, отделившись от традиции классической пародии. В классической пародии мир, показываемый на экране, жил спокойной жизнью и не содержал чего-либо пародийного в себе, пока в этот мир не вступали «агенты карнавальности», трансформировавшие все вокруг и высмеивающие каждую деталь, включая их самих. В «новой пародии» мир уже безумен и абсурден с главным героем или без него, этот мир живет по каким-то непонятным правилам. Главные герои либо изначально часть этого мира, либо быстро и без особого сопротивления становятся его частью. Это иррациональный мир, в рамках которого может произойти что угодно, вроде БДСМ в стенах психоневрологической клиники. Новая пародия, пародия Мела Брукса - пародия абсурда, сумасшедшего мира, полного веселья, танцев и вульгарного юмора, при этом не лишенная сатиры.

Подводя итог деятельности Брукса в 70-е годы можно сказать, что он почти в одиночку ещё с первых своих фильмов начал формировать то, что в будущем станет канонами новой пародии, которым будут следовать многие пародисты. Новая пародия с её сплавом телевидения и кино, акцентом на сатиру и  использованием вульгарного юмор, а также соединением множества несочетаемых вещей, стала свежим дыханием перемен в мир пародии. Популярность фильмов Брукса заставила многих юмористов и киноведов взглянуть на этот жанр серьёзнее и попытаться осмыслить его не как нечто низкое и незатейливое, а как подлинное искусство. Новый период стал преемником классического, доработав отдельные его элементы. И все же одна черта новой пародии была уникальной, и сам факт её возникновения в качестве характерного элемента окончательно разделил классическую и новую пародию.

  

Гендерная пародия

В классической пародии встречаются редкие примеры того, что потом будет свойственно новой пародии. У братьев Маркс была сатира, у Лорела присутствовала отсылка к реальной массовой культуре (реклама Heinz), Боб Хоуп порой соединял разные жанры в своих пародиях и ломал четвертую стену. Единственное, чего не было в классической пародии, но что стало одним из ключевых свойств новой пародии, - пародия на гендер. Гендер – социальный пол человека, любые психические или поведенческие свойства, ассоциирующиеся с маскулинностью и фемининностью. Гендерные роли - социально определяемые роли идентичности и сферы деятельности мужчин и женщин, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества. Испокон веков общество приписывает различные нормы поведения мужчинам и женщинам. Самый простой пример: мужчина должен зарабатывать, женщина должна рожать детей и следить за хозяйством. Помимо устройства жизни социальный пол человека определяет его одежда и поведение. Все эти поведенческие нормы формировались долгое время и укоренились в обществе.

В 1960-е случился кардинальный переворот, в первую очередь связанный с появлением гей-освободительного движения. Данное движение возникло, как реакция на деятельность многих гомофильных организаций в 50-е (Общество Маттачин, Дочери Билитис), некоторые сторонники которых «предлагали концепцию ассимиляции, доказывая, что гомосексуалисты в целом обычные люди и им необходимо сотрудничать с экспертами в области медицины, юриспруденции  и образования, с тем чтобы содействовать изменениям в позиции социума»16. Подобная практика смирения и отказа от формирования собственной идентичности вкупе с полицейскими рейдами и непрекращающейся гомофобией стали катализатором радикальной реакции со стороны геев и лесбиянок. Помимо гордости за свою идентичность гей-либерационисты ставили важнейшей задачей своего движения истребление фиксированных понятий фемининности и маскулинности и уничтожение гендерных ролей. Они мечтали построить мир, в котором идентичность не навязывалась бы обществом, а формировалась естественно, сама по себе в течение всей жизни человека. Осуществить революцию им не удалось, но, несмотря на это, движение артикулировало важную критику гендера, что нашло свое отражение в кинематографе.

Мужчины появлялись в женских платьях, а женщины в мужских костюмах в раннем кинематографе. Случай мужчины в женском наряде воспринимался как простое переодевание, которое несло комический эффект и никак не влияло на сформировавшееся представление о герое, как о настоящем мужчине. Можно вспомнить появление Кэри Гранта в женском халате в фильме «Воспитание крошки» (1938), которое не несло в себе ничего, кроме как гэга и не повлияло на дальнейшее представление о Гранте, как об образце маскулинности. В патриархальном мире переодевание женщины в мужской костюм воспринималось куда более враждебно, поэтому несло в себе в первую очередь политический посыл. Марлен Дитрих в штанах - это не комический гэг, это политическое заявление, критикующее консервативные нормы патриархата. Но и то, и другое появление невозможно рассматривать как пародию представителя одного гендера на другой, потому что в то время гендерные конструкции были ещё сильны, не подвергались критике, а, соответственно, и осмеянию. 60-е с их революционным духом изменили это.   

В 1959 году вышел фильм «В джазе только девушки», который предвосхитил дальнейшее формирование гендерной пародии. Переодевание двух героев в женские платья и соответствующее поведение нарочито высмеивает многие гендерные нормы, которые приписываются обществом женщинам. Смена гендерных ролей воспринимается как некая игра, которая на какой-то момент становится жизнью. Подобная трактовка определенно восходит к традиции карнавала Бахтина, заставляя вспомнить классическую пародию. Два героя в масках приходят в сформировавшийся уже небольшой мир женского оркестра и переворачивают все с ног на голову. Но именно благодаря использованию данной традиции, смена пола оправдывается как атрибут маскарада, непостоянный в своей сущности. Неудивительно, что Джудит Батлер высказала тезис, что герои фильма вовсе не теряют своё гетеросексуальное начало, а скорее наоборот, укрепляют его.   

В 1960 году вышел «Психоз» Альфреда Хичкока, и переодевание мужчины в женщину перестало быть комичным. Долгое время после этого фильма переодевание воспринималось как нечто патологическое и криминальное, пока ближе к концу 60-х не пошла волна критики гендера. И уже в «Продюсерах» Мела Брукса режиссер, к которому приходит Макс Бялысток и его партнер, появляется в женском платье и явно пародирует язык тела и типичный процесс выбора наряда женщиной. В данной сцене Брукс не выстраивает гэг в стиле Кэри Гранта в халате, он намеренно создает пародию на типичную женственность. Данная сценка определенно является образцом гендерной пародии. Её можно определить несколькими свойствами:

-наделение одежды, украшений, языка тела символическим;

-постоянный намек на элемент переодевания (у мужчины видны волосатые руки или щетина, женщина оставляет макияж);

- одновременно с намеком на переодевание герой максимально старается поддерживать иллюзию;

- гротескное поведение с сильным акцентом на разных деталях одежды, украшений или поведения.

В «Продюсерах» все это есть. Герой особо не скрывает, что он мужчина, но все его действия работают на поддержание иллюзии фемининности, чему способствует доведение до гротеска некоторых движений, которые ассоциируются с женщинами. Так как «Продюсеры» не получили широкого проката, гендерная пародия, представленная Бруксом, осталась незамеченной.

На другой стороне Атлантического океана почти одновременно с Бруксом начала творить группа талантливых комедиантов, решивших назвать свое совместное детище «Летающий цирк Монти Пайтона». Влияние создателей этого шоу на комедию в целом и на пародию отдельно очень велико. Так как весь состав Пайтонов был мужским, то неудивительно, что порой актерам приходилось переодеваться в женское. Почти все их женские персонажи являются подлинными образцами гендерной пародии, создающей иллюзию, но в то же время подрывающую её. Чаще всего роли женщин исполнял Терри Джонс, который обычно играл типаж безумных тёток (в классическом скетче «Spam» Джонс играет хозяйку заведения, в котором можно заказать «спэм спэм спэм, яйца и спэм»). В скетче «Воссоздание битвы при Перл Харбор Гильдией горожанок Бэтли» актеры шоу показываются в женских нарядах и за короткое время пародируют не только манеру речи и язык тела женщин, но также высмеивают многочисленные женские организации. Так короткий скетч иллюстрирует возможность сочетания гендерной пародии и сатиры на современное общество.   

Пайтоны показали важность каждой детали при создании гендерной пародии. В первую очередь одежда никогда не выбиралась случайным образом, она заключала в себе информацию о социальном статусе, о привычках и порой через одежду становился ясен характер персонажа. Одежда работала на создание иллюзии, помимо неё важна интонация и мимика пародиста: нежный голос или истеричный крик, ужимки, перебирание пальцами. Каждая деталь должна была работать на создание иллюзии, при этом иллюзия никогда не была завершенной, что-то всегда говорило нам о том, что это переодетый мужчина или женщина. В этом базовое отличие гендерной пародии от дрэг-квинов, где главное - как можно сильнее скрыть признаки своего биологического пола. В случае Пайтонов практически всегда иллюзию разрушал макияж: либо его не было, и зритель отчетливо видел мужские щетинистые лица, либо было чрезмерно много, что также акцентировало внимание на фальшивости.

Несмотря на то, что гендерная пародия появилась в получившем «Оскар» фильме и в популярном на британском телевидении шоу, первоначально она формировалась в независимом кино, которое создавалось начинающими кинематографистами вне крупных студий Голливуда, а именно Джоном Уотерсом и Харрисом Гленом Милстедом, выступавшим в фильмах своего друга под псевдонимом Дивайн (Divine). Глен был гомосексуалистом, но во время своих школьных лет встречался с одной девушкой и даже ходил с ней на выпускной бал. В документальном фильме «Я - Дивайн» (2013), она вспоминает, что Глен не давал ей поводов усомниться в его настоящей любви к ней, пока однажды для похода на одну маскарадную вечеринку он не нарядился Элеонорой Рузвельт. Вскоре они расстались, а переодевание в женское платье стало частым явлением для парня. Примерно в то же время он попадает в подпольную гей-тусовку, где знакомится со многими своими будущими друзьями и постепенно начинает осознавать собственную сексуальность. Несмотря на частые переодевания, Глен никогда не хотел быть женщиной, и большинство его переодеваний совершались исключительно ради искусства.

С конца 60-х он и Уотерс начали снимать совместные фильмы, которые постепенно формировали будущий образ Дивайн. В школе Глен постоянно подвергался избиениям за свою необычность, из-за невозможности дать отпор, в нем копилась агрессия. Уотерс предложил освободить эту агрессию и сделать её ключевой стороной характера Дивайн. Так застенчивый и ранимый Глен стал играть дикую, необузданную и агрессивную Дивайн. Значимый прорыв для Дивайн, как и для Джона Уотерса, случился в 1972 году с фильмом «Розовые фламинго», который окончательно закрепил образ Дивайн: её внешний вид и характер. В каждом фильме, и «Розовые фламинго» тому не исключение, Глен занимался гендерной пародией. Он пародировал типичные женские манеры и разные детали женского поведения, правда на начальных этапах его карьеры все это было сделано в довольно грубой и вульгарной манере, что не отменяло самого факта наличия гендерной пародии. «Розовые фламинго» сделали Дивайн настоящей сенсацией, а сам фильм стал культовым среди молодежи.

Несмотря на обилие макияжа, стильные прически и платья образ Дивайн всегда не был законченной иллюзией, как того требует гендерная пародия. То голос, то щетина, то какие-нибудь маленькие детали выдавали самого Глена. Именно поэтому Глена невозможно было идентифицировать как драг-квина, для которых всегда было важно скрыть свой биологический пол. Также их наряды всегда были гламурными, пафосными, имели разные детали вроде страз, блесток, перьев. Что-то гламурное в образе Дивайн, конечно, присутствовало, но отнести её к драг-квинам не представляется возможным. После успеха «Розовых фламинго» Глен стал известной фигурой в американской культуре. Он встречался с разными знаменитостями, играл в театральных постановках и даже записывал музыкальные альбомы. До конца 70-х годов он постепенно оттачивал свои навыки актерской игры и гендерной пародии, что в итоге позволило ему создать образы, к которым мы вернемся позже.  

Успех «Розовых фламинго», которые были своеобразным упражнением в плохом вкусе, стал катализатором изменения отношения кинематографистов к гендерной пародии. Вскоре гендер пародировался уже не только в низкобюджетных фильмах, но и в фильмах больших голливудских студий, правда, до этого на экраны выйдет фильм, который станет настоящим феноменом и закрепит место гендерной пародии в новой пародии. Этим фильмом является «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975).

Что только не пародировалось в этом фильме. «Шоу ужасов Рокки Хоррора» начинается с появление ярких красных губ на черном фоне, которые исполняют песню “Science Fiction/Double Feature” андрогинным голосом. Во-первых, титры задают тон всему последующему фильму (в песне упоминаются разные фильмы категории Б в жанре научной фантастики, намекая, каким будет сам фильм). Во-вторых, титры пародирует современную на тот момент музыку, а именно направление глэм-рок, когда большинство артистов и выглядели и звучали андрогинно. Несмотря на женские губы, песню исполняет Ричард О’Брайан, который является автором всех песен в фильме, а также играет одну из ролей. Сами титры сделаны в броской манере: красным шрифтом с анимированной капающей кровью, что является аллюзией к низкобюджетным фильмам ужасов.

Фильм начинается с криминолога, который собирается рассказать зрителям о молодоженах Брэд и Джэнет. В одну дождливую ночь у них сдувается колесо, что вынуждает пару заглянуть в ближайший к их местоположению замок, напоминающий типичные старые замки. В замке в эту ночь проходит Ежегодный конвент Трансильвании, который устраивает доктор Франк Фертер, называющий себя «приятным трансвеститом из транссексуальной Трансильвании» («sweet transvestite from transsexual Transylvania»). Образ доктора, сыгранный Тимом Карри, сочетает в себе пародию на сумасшедших докторов из фильмов ужасов и гендерную пародию, так как доктор ходит в женских нарядах и постоянно пародирует женский язык тела и манеру речи. В какой-то момент доктор поочередно соблазняет Брэда и Джэнет, пародируя маскулинность и фемининность в этих сценах. У доктора есть двое помощников: Рифф Рафф (пародию на Фрица, слугу Франкенштейна из одноименного фильма 1931 года) и Маджента (пародия на сексапильную девушку-вамп). Вместе они создают идеальное существо, накаченного красавца Рокки.

Позже Джэнет переспит с Рокки, чем вызовет ревность со стороны доктора, и он начнет мстить Джэнет в комичной манере. Все это определенно свидетельствует о гендерной пародии, в которой высмеивается классический сценарий измены и истеричной реакции на неё. Ближе к финалу Франк заподозрит Брэда и Джэнет в работе на своего врага – доктора Скотта, изучающего НЛО. Франк злится и заставляет героев делать представление в духе кабаре (вновь отсылка к театральному бурлеску). Номер кабаре в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» является пародией сам по себе на танцевальные номера и их типичные трюки, вроде геометрических фигур, сделанных в бассейне. В данном номере гендерная пародия доводится до своего апогея, когда все герои, включая Брэда, Рокки и доктора Скотта в инвалидном кресле-каталке, танцуют в женских корсетах и на каблуках. Конечно же, следуя нормам гендерной пародии, персонажи постоянно норовят разрушить иллюзию, что не мешает созданию комического эффекта, а только усиливает его.

Заканчивается фильм тем, что помощники доктора раскрывают правду о себе, говоря, что они пришельцы с планеты Транссексуал галактики Трансильвания. Утверждая, что Франк не выполнил свою миссию, они убивают его и создание, при этом отпуская на свободу Брэда, Джэнет и доктора Скотта, а сами улетают к себе домой. Таким образом, гендерная пародия стала чуть ли не центральным элементом данного фильма. Помимо этого, «Шоу ужасов Рокки Хоррора» сочетает в себе пародии на научную фантастику, фильмы ужасов категории Б разных десятилетий и разных стран (фильмы ужасов студии Universal, студии Hammer и эксплуатационные фильмы ужасов), кабаре и классические мюзиклы и на современную музыку. За всем этим скрывается сатира на современного человека, который представляет собой простое насекомое, живущее по одним законам, но мысленно мечтающего о другой жизни.

«Шоу ужасов Рокки Хоррора» не только соединил в себе элементы новой пародии, разработанные Бруксом, но и окончательно закрепил место гендерной пародии. Переодевание женщин в мужское и мужчин в женское станет осмысляться комиками как новое пространство для разнообразных шуток по большей части пародийного характера. Вскоре многие пародии начнут включать в себя элементы гендерной пародии, например, в «Мёртвые пледов не носят» (1982). А уже ближе к 90-м, особенно после фильма «Лак для волос» (1988), который был высоко оценён прессой и в котором Глен Милстед сыграл две роли (матери главной героини и продюсера-расиста), гендерная пародия плотно закрепилась не только в голливудских фильмах, но и в мировом кино. В Австралии в 1994 году вышел фильм «Приключение Присциллы королевы пустыни», который во многом будет наследовать практике гендерной пародии.

Бум кинопародий

Рубеж 1974 и 1975 годов стал финальной точкой в формировании новой пародии: «Молодой Франкенштейн» Брукса и Уайлдера стал блокбастером, собравшим положительные отзывы критиков, «Розовые фламинго» и «Шоу ужасов Рокки Хоррора» стали культовыми феноменами. Новая пародия окончательно сформировалась, и все, что нужно было делать пародистам, это следовать её канонам. Так, начиная с 1976 года и до конца 1980-х, начался бум кинопародий. Пародийные фильмы хорошо выступали в прокате, собирали звезд первой величины и даже номинировались на разные награды. Первыми наследие Брукса и остальных начали осмыслять его ученики – Джин Уайлдер и Марти Фельдман.

После работы с Мелом Бруксом над «Молодым Франкенштейном» Джин Уайлдер решил попробовать поставить собственную пародию, и выступить режиссером, сценаристом и главным актером. Его первая попытка под названием «Приключения хитроумного брата Шерлока Холмса» представляла собой очевидную пародию на Шерлока Холмса и на многие истории, связанные с ним. В фильме также задействованы актеры, игравшие в «Сверкающих седлах» и «Молодом Франкенштейне»: Марти Фельдман и Мэдлин Кан. Фильм во многом повторил различные ходы Брукса, но не смотрится копией его стиля, благодаря отличному знанию Уайлдера произведений о великом детективе и его любви к визуальным гэгам в традиции немого кино. В рамках новой пародии Уайлдер пародировал не только сами истории о Холмсе, но и типичные английские театральные постановки, мелодрамы и, конечно же, структуру классического детектива. При этом в фильме явно заметна сатира на высшее общество, которому Уайлдер и Фельдман буквально показывают голый зад. Фильм получил хороший прокат и прессу и позволил Уайлдеру продолжить снимать свои пародии.

В 1977 году он выпустил фильм «Величайший любовник в мире», в котором более всего отобразилась любовь Уайлдера к немому кино. Фильм пародировал классические немые картины, студийную систему старого Голливуда и конкретно образ Рудольфа Валентино. Примечательно, что годом ранее Мел Брукс выпустил свою пародию на немое кино, что определенно способствовало сравнению фильмов двух комиков. Фильм приняли очень негативно, несмотря на это он стал коммерческим хитом и собрал 21 миллион долларов в прокате. В «Величайшем любовнике в мире» Уайлдер попытался отойти от канонов новой пародии, но, как и Брукс, сделал это неудачно. Сделанный в 1977 году фильм во многом напоминавший работы студии «Кистоун» смотрелся архаично, а сам Уайлдер, воплотивший образ главного героя, пытался следовать образу Хоупа: герой, ведущий себя не по-геройски. «Немой фильм» Брукса и «Величайший любовник в мире» показали, что времена изменились и традиции классической пародии уже неактуальны.  

Игравший у Брукса и Уайлдера Марти Фелдман попробовал свои силы в пародии и снял «Последний ремейк Красавчика Жеста». «Красавчик Жест» - это приключенческая новелла о жизни во Французском Иностранном Легионе, написанная в 1924 году Персивалем Реном и экранизированная несколько раз (в 1926, 1939 и 1966 годах). В своей пародии Фельдман неоднократно обращался к разным экранизациям, особенно примечательно это в сцене, когда герой Марти попадает в «зону миражей» и ему начинает казаться, будто он находится в рамках фильма 1939 года и играет напротив Гэри Купера. В фильме присутствует и вставленный с помощью спецэффекта герой фильма 1926 года, который своим обаянием заставляет одного из героев пародии перейти в немую вселенную. Использование спецэффектов для создания пародии - то, что отличает фильм Фелдмана от творчества Брукса и Уайлдера.

«Последний ремейк Красавчика Жеста» примечателен не только использованием разных технических приемов для создания гэгов, но и тем, что помимо самой истории, он пародирует сам кинематограф и большинство его клише, вроде вертящихся газет, летящих листов календаря или необязательных титров. Следуя традициям новой пародии, Фельдман не ограничивал себя какими-то рамками и, наряду с пародией приключенческих фильмов, пародировал немое кино, элементы мелодрам и костюмных фильмов. Быстрый ритм пародии, изобретательность многих гэгов, продуманная история и персонажи сделали «Последний ремейк Красавчика Жеста» достойным примером новой пародии. Заслуга Фелдмана в том, что он не пытался сделать копию пародий Брукса, не использовал арсенал гэгов своего учителя, а пошел другим путем, объединив собственное комическое чутье с последними технологиями в кино.              

Вторая половина 70-х была отмечена серий пародий на классические детективы закрытого помещения, среди которых, прежде всего, выделялся фильм «Ужин с убийством» (1976). Эксцентричный владелец мрачного особняка, сыгранный Труманом Капоте, приглашает шесть лучших детективов планеты: Сэма Даймонда17, инспектора Сидни Вонга18, Дика и Дору Чарльстонов19, Мило Перье20 и Джессику Марблз21. Когда гости приезжают в особняк, где, помимо них и владельца, также присутствуют слепой дворецкий и глухонемая кухарка, герой Капоте собирает всех вокруг себя. Он объявляет, что в полночь в доме произойдет убийство, а тот, кто раскроет его, получит денежное вознаграждение и звание самого великого детектива. Незадолго до полуночи детективы находят труп дворецкого, а потом тело хозяина особняка. Дальше начинается феерия, в рамках которой высмеиваются все известные клише детективов, включая момент разоблачения убийцы.

«Ужин с убийством» был написан сценаристом Нилом Саймоном, который в своё время был участником «Вашего шоу всех шоу» вместе с Мелом Бруксом и Карлом Райнером. Также известно, что Саймон присутствовал непосредственно на съемках фильма, поэтому некоторые сцены, вроде приезда гостей в особняк, напоминают формат скетчей. Сама пародия в фильме использовала одновременно наработки телевидения и традиции новой пародии. В фильме отсутствовала сатира, но при этом есть элементы гендерной пародии, выраженной в образе Трумана Капоте, который хоть и появляется в мужской одежде, но ведет себя довольно женственно. В данном случае элементы гендерной пародии работали на дополнительное создание образа эксцентричного хозяина, действия которого трудно назвать нормальными. На протяжении всего фильма пародировался исключительно детектив22 и его конвенции, но в духе новой пародии сталкивались разные детективные методы и персонажи, что давало контраст. Все герои общаются между собой, пытаясь выстроить доверительные отношения, несмотря на их различия, что определенно ведет к комическому эффекту. Не отказал Саймон и в другой характерной черте новой пародии - вульгарном юморе, который почему-то по большей части сосредоточен вокруг персонажа Мило Перье.

Таким образом, «Ужин с убийством» стал пародией на разные по духу и стилю детективы, где комбинируют телевизионный юмор и новую пародию. Пародия имела кассовый успех, собрав больше 30 миллионов долларов в прокате, также она стала первой пародией, премьера которой состоялась на престижном уровне: на Венецианском фестивале. Неудивительно, что творение Нила Саймона стало вдохновением для целой серии кинопародий на классические детективы, среди которых будет фильм «Разгадка» (1985). Этот фильм поставлен по известной одноименной настольной игре, а главные роли в нем исполнили Тим Карри и Мэдлин Кан, уже снимавшиеся в фильмах новой пародии. Как и «Шоу ужасов Рокки Хоррора» «Разгадка» не стал коммерческим хитом, но в будущем получил статус культового фильма.

70-е постепенно заканчивались. Двое «выпускников» «Вашего шоу всех шоу» выпустили свои пародии, задав ими новые тенденции. Мел Брукс стал ответственен за появление новой пародии, Нил Саймон приложил руку к возникновению целой серии пародий на классические детективы, выдержанных в духе сплава телевизионного юмора и новой пародии. В начале 80-х ещё один участник, Карл Райнер, «Вашего шоу всех шоу» дебютировал в кинопародии.  Райнер на пару с комиком Стивом Мартином выпустил «Мёртвые пледов не носят» (1982) и «Мозги набекрень» (1983). Оба фильма были выдержаны в традициях новой пародии, но подробнее мы остановимся на первом фильме, как на более новаторском.

«Мертвые пледов не носят» является пародией на фильмы нуар 40-х, 50-х и рассказывает о частном детективе, к которому приходит обворожительная брюнетка и просит раскрыть тайну смерти её отца. Завязка сюжета в некоторых деталях перекликается с пародией Боба Хоупа, но на деле работа Райнера имеет куда больше общего с фильмом «Последний ремейк Красавчика Жеста». Во время подготовки сценария пародии Райнер и Мартин пришли к идее создать фильм, в котором бы использовались многочисленные фрагменты из классических фильмов 1940-х, а персонажи фильма буквально общались с героями этих фрагментов. В итоге в фильме использовались сцены из 21 фильма, включая «Подозрение» (1941), «Двойная страховка» (1944), «Убийцы» (1946), «Глубокий сон» (1946), «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) и других. Пародия Райнера и Мартина строилась на полной деконструкции оригинальных смыслов и на создании новой комедийной реальности. Таким образом, Хамфри Богарт стал коллегой главного героя, Барбара Стенвик - сумасшедшей сестрой обворожительной брюнетки, Кэри Грант - случайным соседом в поезде, Фред Макмюррей оказался соблазнен переодетым в женское платье Стивом Мартином (элемент гендерной пародии), а Ава Гарднер оказывается любовницей якобы убитого отца.      

Стив Мартин с полной абсурдностью подходит к каждой сцене с героем из классических фильмов. Его реплики дают новые значения и меняют оригинальные смыслы. Пародия строится не на том, что в ней воссоздается атмосфера оригинала с добавление чего-то комического, а на взаимодействии агента комического (героя Мартина) с оригиналами. Сцены, которые изначально не содержали ничего комического, внезапно становятся смешными. Неудивительно, что критики увидели «Мертвые пледов не носят» одновременно и пародией, и оммажем. Несмотря на это, фильм выдержан в традициях новой пародии: отсылки к разным фильмам, сатира на фашистский строй, гендерная пародия и вульгарный юмор.

Гендерная пародия и вульгарный юмор стали двумя столпами одной из необычных пародий 80-х – «Похоть в пыли». Главные роли в фильме исполняют Таб Хантер, пародирующий образ, созданный Клинтом Иствудом в трилогии Серджио Леоне, и Дивайн, который как раз и отвечает за гендерную пародию. В центре внимания городок Чили Верде, в котором согласно одной легенде где-то спрятано золото. В салун приезжают два незнакомца: молчаливый ковбой (Хантер) и страстная женщина, мечтая стать певицей (Дивайн). Узнав о золоте, они, как и остальное население городка, начинают поиски. Центр комического в фильме – Дивайн, который комбинирует мужское и женское в своей игре, создавая опровергающую саму себя иллюзию. Созданный по всем канонам новой пародии фильм доводит каждую деталь до гротеска, что в итоге дало провокационную и запоминающуюся пародию.

«Похоть в пыли» был не единственным примером пародий на вестерн в начале 80-х. Спустя два года после фильма «Мозги набекрень» Стив Мартин снялся в фильме «Три амиго», который пародирует не только американские вестерны, вроде «Дикой банды» Сэма Пекинпа, но и, что довольно удивительно, «Семь самураев» (1954) Акира Куросавы. По своей сути «Похоть в пыли» не отличается новаторским подходом к пародии, а продолжает использовать традиции новой пародии, высмеивая многое в вульгарной манере, при этом с элементами сатиры. Фильм имел относительный успех и вместе с «Похоть в пыли» дал старт нескольким пародиям на вестерн в 80-е.

Новая пародия возникла отчасти благодаря авторской и жанровой теориям, а также анализу американского кинематографического наследия. Именно в 80-е данный тезис стал предельно очевиден с его пародиями на классические детективы, вестерны или фильмы ужасов. Американские пародисты черпали вдохновение по большей части из фильмов прошлого, на которых они росли. Помимо этого многие из пародистов вышли из телевидения, где в передачах, подобных «Вашему шоу всех шоу», также пародировались фильмы 40-х, 50-х. Современные фильмы, за исключением разве что Джеймса Бонда, не особо привлекали пародистов. Но в конце 70-х в Голливуд пришли изменения, которые невозможно было игнорировать, и главным катализатором перемен стала сага Джорджа Лукаса «Звездные войны», первые три эпизода которой вышли в 1977, 1980 и 1983 годах.

В 1987 году Брукс выпустил «Космические яйца», высмеивающие не только «Звездные войны», но и сложившуюся новую систему Голливуда, построенной вокруг блокбастеров, где большую часть дохода давал мерчендайз (игрушки, комиксы, компьютерные игры) по мотивам успешных лент. «Космические яйца» являются своеобразным каталогом приемов Брукса, которые сделали его знаменитым и сформировали новую пародию. Вне контекста пародии Брукс рассказывает историю о том, как юная принцесса сбегает с собственной свадьбы, находит интересных спутников и вместе с ними противостоит огромной империи, желающей уничтожить её родную планету. Это, конечно, не новая, но интересная история, которая могла бы стать основой любого серьёзного фильма.

Старательное вписывание Бруксом каждой шутки в повествование заметно в «Космических яйцах». Например, парочка главных героев заезжает на стоянку для космических кораблей, чтобы заправится и перекусить. Оформив заказ, они обращают внимание на соседей по барной стойке, которые что-то громко обсуждают. Зритель около минуты следит за их диалогом, и только потом одному из персонажей становится плохо, из него вылезает монстр, который тут же берет в руки трость и шляпу, поет песню и уходит в проем в стене. Данный гэг органично вписан в повествование пародии, от него рождается ещё одна шутка, которая будет призвана рассмешить уже тех, кто не считал отсылки. Помимо пародии на «Чужого», в фильме высмеиваются не только «Звездные войны», но и «Волшебник из страны ОЗ», «Китайский квартал» (1974), сериал «Трансформеры» (1984) и серия фильмов «Индиана Джонс». Также Брукс продолжил высмеивать иллюзорность кинематографа, разрушив созданную историю, показав операторов, техников и саму съемочную площадку во время ключевых сцен. Поэтому критик Полина Кейл и писала, что юмор Брукса это «комментарий шоу-бизнеса к шоу-бизнесу»23. Сатире же подверглась маркетинговая стратегия «Звездных войн» и их акцент на мерчендайзе, что Брукс высмеял через множество вещей с символикой фильма (вроде коробки для завтрака, пены для бритья и туалетной бумаги).    

«Космические яйца» провалился в прокате, что стало сильным ударом не только для Брукса, но и для новой пародии. Большинство комиков не заметили, как постепенно дошли до самоповтора и стали использовать вторичные гэги. Помимо этого, новое поколение зрителей требовало чего-то современного и актуального, но комики продолжали пародировать фильмы 30-х и 40-х. Провал попытки осовременить новую пародию, а именно «Космические яйца», показал, что зрителям нужно нечто другое, динамичное, разнообразное и при этом не затрагивающее острые проблемы в обществе. К концу 80-х новая пародия начала сдавать свои позиции, бывшие участники «Вашего шоу всех шоу» перестали снимать пародии, Брукс окончательно ушел в самоповтор, а его ученики в большинстве не понимали потребности современного зрителя и продолжали снимать, как привыкли. На смену им с телевидения пришли новые имена, которые трансформировали пародию.

Постмодернистская пародия

Закат новой пародии

После успеха фильмов Мела Брукса и других комиков, которые последовали по его стопам, принципы новой пародии стали повсеместны. Люди ходили на пародии, их показывали во многих американских и мировых кинотеатрах. Количество пародий увеличилось в несколько раз, но их качество постепенно падало. Принципы новой пародии казались сложными и неуместными и подверглись скорому упрощению. Помимо этого поменялся и типичный зритель пародий: он стал куда моложе. Мел Брукс и его последователи снимали фильмы, будто для своих ровесников, которые, так же как и комики, росли на фильмах ужасов 30-х, разбирались в нуарах 40-х и в научной фантастике 50-х, знали немое кино. Стал очевиден один важный момент - новая пародия пародирует все старое, а не использует то, что популярно сейчас. И Мел Брукс это осознал слишком поздно, когда у новой пародии уже появилась альтернатива.

В 80-е годы мир и общество изменялись, и, соответственно, изменялись культура и искусство. Постмодернизм стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. Прежние ценности подверглись деконструкции, и самым ценным товаром постиндустриального общества стала информация, а, соответственно, главным объектом постмодернизма стал Текст. Все является Текстом. Таким образом, характерной чертой искусства является использование готовых форм. По мнению Бодрийяра искусство будет существовать как бесконечное самоповторение форм. Так исчезает представление об индивидуальном стиле, итоговая работа представляет собой набор фрагментов из разных произведений искусства, что в итоге рождает такое понятие как пастиш.

«Пастиш – фрагментарный дискурс», который «построен на мягком смещении стилизованных фрагментов»24. Американский теоретик Фредерик Джеймесон пишет, что «пастиш похож на пародию имитацией специфического или уникального, идиосинкразического стиля, ношением лингвистической маски», но при этом пастиш не имеет «пародийного скрытого мотива, … сатирического импульса. <…> Пастиш, таким образом, пустая пародия, статуя со слепыми глазами»25, это «нейтральная практика стилистической мимикрии, … в которой уже нет чувства, что существует хоть что-то нормальное на фоне огромного множества изображаемого в комическом свете»26.

Когда все является Текстом и уже придумано и сказано, любое слово, любая фраза становятся цитатой. Цитаты стали основой искусства в эпоху постмодернизма, и на примере пародий это отчетливо заметно. К цитатности добавляется ирония, которая пришла на смену сатире фильмов Брукса. Ирония ставит первоначальный смысл цитируемого текста под сомнение, и он тем самым начинает контрастировать с новой реальностью, в которую вписана цитата. Линда Хатчеон подмечает это, говоря о литературной постмодернистской пародии. Она пишет: «Это как говорить что-то и в то же время ставить кавычки вокруг сказанного. Смысл в том, чтобы подчеркнуть, или «подчеркнуть», разрушить, или «разрушить», с помощью понимания или «понимания» и иронии – или даже «иронии»»27. В кино будет такая же ситуация, когда серьёзность, необходимая для сатиры, окончательно растворится во всеобщей иронии.

Уже к середине 80-х стало понятно, что пародии на немое кино и на фильмы снятые в первую половину XX века оказались не нужными современному зрителю. В какой-то момент Брукс все же осознал, что его искусство теряет аудиторию, и попытался создать продукт, рассчитанный на молодежь, чем стал фильм «Космические яйца». Но  картину постиг провал, так как новая пародия безнадежно устарела и не могла вписаться в постмодернистскую культуру. К концу 80-х новую пародию окончательно похоронил успех фильма «Голый пистолет», созданного тремя комиками, называющими себя ZAZ .  

Творчество ZAZ

ZAZ – братья Дэвид и Джерри Цукер и Джим Абрахамс, первые буквы их фамилий и образуют данное сокращение. Их первым крупным успехом является фильм «Аэроплан!» (1980), пародирующий фильмы-катастрофы с самолетами, а также фильмы «Нулевой час» (1957) и «Аэропорт 1975» (1975). «Аэроплан!» стал успешным проектом, принеся большой доход студии Paramount Pictures и сделав репутацию его создателям. Фильм также получил невероятное признание у критиков, и до сих пор получает положительные отзывы в виде включения в разнообразные списки лучших фильмов в истории кино. «Аэроплан!» смотрится современно и легко, в нем нет той тяжеловесности пародий Брукса, которая может быть местами серьёзна и порой затрагивает острые темы. В «Аэроплане!» все подвергается осмеянию, начиная с религии и заканчивая больными маленькими девочками. В данном плане у картины ZAZ больше общего с классической пародии с её духом карнавала и всеобщего смеха, чем с новой пародией. Отличается же «Аэроплан!» от классической пародии тем, что все герои фильма буквально не осознают, что они шутят, а произносят комичные реплики с серьёзным лицом, в духе Бастера Китона.    

Герои Боба Хоупа в пародиях шутили и осознавали это, порой даже обращаясь к зрителю и подмигивая ему. Для «Аэроплана!», чтобы дистанцироваться от подобной стратегии, специально были наняты актеры, не ассоциировавшиеся с комедией. Например, Лесли Нильсон до съемок в пародии играл исключительно серьёзные и драматические роли. «Аэроплан!» не сильно трансформировал пародию, но указал направление, в котором она будет развиваться десятилетие спустя. Также в «Аэроплане!» уже заметен отход от пародии в сторону пастиша. Кино рассматривается как текст, из которого можно брать разные цитаты и трансформировать их через иронический контраст. Например, так построен первый гэг фильма: на экране появляется рассекающий облака самолет и неожиданно звучит музыка из фильма «Челюсти». Знаменитая композиция становится текстом, который ZAZ цитируют, но заменяют акулу самолетом, таким образом, искажая изначальный смысл музыки и иронически переосмысливая его в рамках новой, созданной ими на экране реальности.

«Аэроплан!» стал новым словом в пародии, но он не смог повлиять на успех фильмов, созданных по канонам новой пародии, которые выходили один за другим в начале 80-х и собирали хорошую кассу. ZAZ ушли на телевидение, где в 1982 году начали выпуск сериала «Полицейский отряд!», пародирующего популярные полицейские сериалы, но продержавшегося всего один сезон. Требовалось какое-то время, чтобы однотипные фильмы, созданные в духе новой пародии, начали надоедать зрителям, а постмодернизм окончательно закрепился как мировое явление. Конец новой пародии пришелся на 1987-1988 года, когда попытка Мела Брукса создать пародию на «Звездные войны» оказалась провальной, а «Голый пистолет» от ZAZ, основанный на «Полицейском отряде!», собрал приличные кассовые сборы и заслужил положительные отзывы со стороны критиков и зрителей.  

«Голый пистолет» повествует о расследовании полицейского Фрэнка Дербина (Лесли Нильсон). Пытаясь узнать информацию о преступлении против своего коллеги, Фрэнк получает данные о готовящемся покушении на жизнь королевы Елизаветы II, которая должна приехать с визитом в США. Дербин выходит на заказчика, которым является наркобарон Винсент Людвиг. Людвиг посылает к Фрэнку свою ассистентку Джейн Спенсер, но та забывает про задание и влюбляется в полицейского, рассказывая ему все о плане своего босса. Несмотря на множество преград Дербину все-таки удается предотвратить крупный международный скандал и сохранить любовь девушки. История довольно проста и местами использует известные клише, вроде отставки полицейского аккурат перед важным делом. Но все эти клише нужны ZAZ для того, чтобы иронически переосмыслить их и осмеять. При этом, как и в «Аэроплане!» все шутки делаются с серьёзным лицом и персонажи не замечают, какие смешные ситуации происходят вокруг. Например, когда плохо припаркованная машина Дербина устраивает катастрофу местного масштаба, он словно не видит всеобщей паники и продолжает свой путь в участок.

Помимо очевидного подражания Бастеру Китону, ZAZ обращаются к вульгарному юмору Брукса, в несколько раз увеличивая количество непристойных шуток. Показательна сцена спасение Дербина из офиса Людвига. Он через окно выползает на выступ и медленно передвигается по нему, пытаясь обогнуть здание. На его пути стоят якобы античные статуи вроде Атлантов с обнаженными гениталиями и серьёзными лицами. Когда же Фрэнк хватается за репродуктивный орган одной из статуй, следующим кадром показывают лицо Атланта, на этот раз озаренное улыбкой. Когда ZAZ не шутят на сексуальные темы, они строят гэги на игре слов. В сцене знакомства Дербина и Спенсер, девушка забирается по лестнице в короткой юбке, пока Фрэнк стоит на полу и смотрит ей в след. Когда девушка почти скрывается за рамкой кадра, полицейский замечает: «Nice beaver», после чего девушка спускается с чучелом бобра. Смысл шутки в том, что beaver на английском одновременно означает бобра и женские гениталии.

Подобным образом строил гэги и Мел Брукс. В его фильмах были непристойные шутки (финал «Молодого Франкенштейна») и шутки на игре слов, но их было мало и  вокруг них не строилось повествование, как это делалось у ZAZ. У Брукса шутки появляются из ситуации, у ZAZ же ситуации создаются под шутки. Конечно, ZAZ заимствовали многое не только у Брукса и новой пародии, но и у классической пародии, доведя все это до гротеска. Если у Брукса была одна шутка про выделение газов на фильм в «Сверкающих седлах», то у ZAZ их будет с десяток. Если у Брукса были примеры отдельных шуток, когда обыгрывалась сексуальность персонажа, то у ZAZ чуть ли ни в каждой третьей сцене обыгрываются предрасположенности героев. В классической пародии много шуток строилось на смешных погонях, столкновениях, падениях, у ZAZ словно весь мир постоянно находится в процессе распада, все падает, ломается, люди бьются друг об друга и так далее. Выработанная трио формула такова: берётся какой-то гэг из старых пародийных фильмов (например, с выделением газов), упрощается (у Брукса была причина для этой шутки, ковбои объелись бобов, для комедий ZAZ причины не нужны), а затем доводится до предела и повторяется много раз. Подобный подход к созданию гэгов станет определяющим в постмодернистской пародии: так будут строить свои гэги все последователи ZAZ.   

Помимо пародирования полицейских фильмов и сериалов, высмеивается множество сцен из разных фильмов. В новой и классической пародии гэги были вписаны в повествование, даже если пародировался фильм, который, на первый взгляд, не имеет ничего общего с изначально высмеиваемой картиной. Цукеры и Абрахамс наполняют пародии отсылками ко всему популярному, созданному не только в кинематографе, но вообще в искусстве, не оправдывая наличия отсылки. Таким образом, они создают уже не пародию в её традиционном понимании, а пастиш, когда разные культурные явления теряют свою ценность и подвергаются ироническому пересмотру, через включение в созданную реальность. В «Аэроплане!» цитирование и ирония не были основополагающими элементами, как в «Голом пистолете» и в последующих фильмах. Поэтому допускается вывод, что именно «Голый пистолет» закрепил успех постмодернистского подхода к созданию пародии. И зрители и критики благосклонно приняли фильм, что позволило ZAZ выпустить ещё два продолжения фильма, в которых использовали те же самые приемы, что и в первой части.

Приемы ZAZ были новы и отличались от всего того, что было до них в истории пародии. Но данный подход, сработав несколько раз, быстро начал изнашиваться, так как он в своей природе не подразумевает какого-либо развития. Классическая и новая пародия развивались на протяжении своего существования, и одна стала результатом развития другой. Постмодернистской пародии развиваться некуда, кроме как продолжать увеличивать количество цитат и плоских, пошлых шуток, чем она, собственно, и занимается. В 1991 году Абрахамс отделился от Цукеров и вместе с Пэтом Профтом, который принимал участие в разработках фильмов ZAZ, выпустил пародию на популярнейший фильм «Лучший стрелок» под названием «Горячие головы». Фильм использовал ровно те же шутки, что и «Аэроплан!» и «Голый пистолет», только их было в разы больше и они были более примитивны. Цитировалось все, что угодно, главное, чтобы оно было популярным и узнаваемым. Также имел место быть и непристойный, обыгрывающий человеческую сексуальность юмор. В сцене соития главных героев, девушка оказывается настолько горячей, что главный герой готовит на её животе яичницу с беконом. (Здесь как раз происходит то, о чем писала Хатчеон, правильнее писать не горячая, а «горячая» девушка.) При этом лица героев сохраняли серьёзность и оба играли те же эмоции, что обычно играют актеры в подобных сценах.

Резюмируя, достижение ZAZ состоит в том, что они максимально упростили пародию и разработали новый прием создания гэгов, когда что-то, используемое Бруксом или в классической пародии, доводится до предела и используется по многу раз за фильм. ZAZ показали, насколько важны именно шутки и гэги, и чем их больше и чем они понятнее для большинства, тем лучше. Брукс всегда уделял большое внимание сюжету, пытался прописать каждого персонажа, дать ему свою историю. ZAZ поняли, зритель на это не обращает внимания, он идет на пародию не для того, чтобы увидеть объемных персонажей и задуматься о расизме. Зритель идет посмеяться, и поэтому задача заставить зрителя смеяться должна быть главной для любого пародиста.

Помимо простоты пародии и большого количества понятных шуток, важным приемом, сопутствовавшему кассовому успеху проектов ZAZ, стала игра на узнаваемости. По аналогии с блокбастерами, которые должны иметь в своей основе что-то популярное, чтобы окупиться, пародии должны высмеивать что-то актуальное и массовое: Рэмбо, «Лучший стрелок», полицейские сериалы, азиатские боевые фильмы и так далее. Люди пойдут, чтобы увидеть пародию в кино на своих фаворитов, и в итоге принесут деньги создателям пародии. В 90-е годы из-за творчества ZAZ жанр стал коммерческим. Достаточно посмотреть на трейлеры, чтобы понять это. Блокбастеры обязательно сообщают в трейлерах, на чем они основаны, трейлеры постмодернистских пародий показывают, как много фильмов они спародируют. И неважно, что сама пародия не будет вписана в сюжет, будет заключена в переигрывании одной известной сцены, главное, что она есть, и что многие зрители придут, чтобы увидеть её полностью.

В первой половине 90-х популярность ZAZ достигла своего пика. На экраны вышли вторая часть «Горячих голов», сиквел «Голого пистолета», которые собрали положительные отзывы и демонстрировали отличные кассовые сборы. Но ZAZ допустили типичную ошибку: найдя хорошую идею, они не смогли остановиться эксплуатировать её. И уже третья часть «Голого пистолета», с уже стандартным набором гэгов от трио, терпит фиаско, собирая лишь в полтора раза больше, чем заявленный бюджет, а также забирает две награды на премии «Золотая малина». Время гегемонии ZAZ постепенно подходило к концу, так как их продукция показала, как можно не прикладывая особых усилий собирать огромные деньги. Больше отсылок к популярным фильмам, больше примитивного юмора, больше классических шуток доведенных до предела и какой-нибудь наполненный клише сюжет: этого достаточно, чтобы выпустить пародию.

Простота создания пародий определялась ещё и тем, что для неё не требовалось приглашать известных актеров, сценарии обычно писались быстро, причем сценаристами чаще всего были те, кто затем и ставил фильм. Производство пародий было быстрым и не требовало больших финансовых затрат, при этом в прокате фильмы собирали приличные суммы, превышавшие порой 100 миллионов долларов. Неудивительно, что разные комики решили попробовать свои силы в создании пародий. Появились фильмы, вроде «Молчания ветчины» (1994), пародировавшего «Молчание ягнят» (1991) и «Психоз», «Тень Бэтмана» (1994), высмеивавшего супергеройские фильмы, и «Нападение 60-футовых секс-бомб», который планировался пародией на научные фильмы 50-х. Все эти фильмы были сняты случайными людьми, которые пытались сделать себе имя и деньги на формуле, выработанной ZAZ. В стороне от них в середине 90-х начинающий сценарист Кевин Уильямсон работал над сценарием пародии на подростковые слэшеры, который станет основой фильма «Крик».

Крик

Первый фильм знаменитой франшизы представлял собой очевидную пародию на подростковые слэшеры, которые бурно развивались с середины 70-х. Первым слэшером принято считать фильм «Черное рождество» (1974). Этот фильм популяризировал определенные элементы, вроде маньяка, находящегося где-то по близости, но неизвестно где, телефон, с помощью которого маньяк терроризируют своих жертв, а также образ жертвы, которая обязательно должна быть молодой и сексуальной девушкой. Спустя четыре года вышел «Хэллоуин» Джона Карпентера, который закрепил элементы, появившиеся в «Черном зеркале», а также сделал сильный акцент на моральной составляющей. Маньяк, обязательно орудующий под маской, убивал распутных девушек, которые курили, пили и занимались сексом, в то время как девственницы-отличницы оставались в живых. За «Хэллоуином» последовала «Пятница 13-е» (1980), вдохновленная хичкоковским «Психозом» и итальянскими giallo. Успех этих фильмов в первую очередь у молодой аудитории способствовал активному развитию направления, и вскоре появились такие хиты, как «Мой кровавый Валентин» (1981), «Кошмар на улице Вязов» и многие другие.

Пародия «Крика» в первую очередь направлена на «Хэллоуин»: в финальной сцене пародии главные герои смотрят этот классический слэшер по телевизору, постоянно комментируя его и тем самым высмеивая какие-то каноны. Начинается «Крик» с пародии на пролог «Когда звонит незнакомец» (1979). Ночь, стоящий в стороне большой дом, в нем молодая девушка собирается посмотреть фильм ужасов вместе со своим парнем. Она ставит попкорн на плиту, и тут же раздается звонок. Девушка будет несколько раз сбрасывать трубку, но в итоге, маньяк заставит её слушать себя, когда убьёт её парня. Весь телефонный разговор девушки с маньяком представлен в пародийном ключе. Изначально все начинается как невинный флирт, маньяк пытается пригласить девушку на свидание. Но после фразы маньяка: «Мне надо знать на кого я смотрю», - паника охватывает девушку. Пик пародии приходится на тот момент, когда маньяк предлагает спастись своей жертве с помощью викторины. На первый вопрос («как звали маньяка в «Хэллоуине»?»), девушка отвечает, но на втором вопросе («кто был маньяком в «Пятнице 13-е»?») девушка попадает в ловушку и отвечает «Джейсон», что неверно, так как в оригинальном фильме маньяком была его мать. Теперь девушку ждет расплата, маньяк, в комичной манере настигает и убивает жертву, завершая свое убийство оммажем «Суспирии» Дарио Ардженто (1977).

В прологе пародируется классический ход с телефонным звонком от маньяка. В слэшерах звонок является предвестником скорой смерти, голос маньяка, оторванный от телесной оболочки, терроризируют жертву, угрожая ей. В «Крике» в данный ход добавлен элемент соблазнения по телефону, а также своеобразная викторина, что создает контраст с напряжением, вызванным угрозой скорой смерти и полностью трансформируют сложившийся канон слэшеров, тем самым показывая его в пародийном ключе. Уильямсон используют устоявшийся шаблон слэшеров, добавляет в его структуру нечто настолько нетипичное и контрастирующее, чем в итоге вызывает смех. Подобным образом будут обыгрываться каноны слэшеров, а также убийства героев. В этом плане показателен эпизод смерти сексуальной подруги главной героини.  

Вечеринка. Девушка заходит в подвал, чтобы принести пива своим друзьям, внезапно дверь закрывается и в помещении вместе с девушкой оказывается маньяк. Девушка изначально не признает маньяка и считает, что это один из её друзей, надевший костюм и маску ради забавы. Она начинает подыгрывать ему, говоря: «О, ты хочешь поиграть в психопата убийцу? Хорошо, давай… О, пожалуйста, не убивайте меня, мистер Призрачное лицо. Я хочу быть в сиквеле!». Когда же опасность становится реальной, девушка начинает активно отбиваться от маньяка, кидая в него бутылки с пивом, и сбивая с ног дверцей от холодильника. Все эти действия комичны и пародийны, так как в них обыгрывается типичный шаблон слэшеров: беспомощная героиня. Убийства в слэшерах порой становятся результатом глупых действий со стороны жертвы (вместо того, чтобы бежать из дома, она бежит на чердак). В данном эпизоде обыгрывается и этот шаблон. Девушка, желая сбежать из подвала, пытается пролезть через крохотную дверцу для животных, в которой, ожидаемо, застревает и в итоге погибает.

Сама фигура маньяка, несмотря на то, что вселяет некий ужас своей маской, сошедшей с полотна Мунка, больше вызывает улыбки. Во-первых, его передвижение по пространству в огромном черном балахоне кажутся нелепыми, нервозными и комичными. Маньяку словно неловко в собственном одеянии. Во-вторых, некоторые жертвы, а именно главная героиня и её подруга, дают отпор маньяку, выражающийся в ударах, кидании бутылок и перекидываниях через себя. При каждом таком действии мы слышим какое-нибудь «оууу» или «ауч» из-под маски, что работает на деконструкцию мифа маньяка. В слэшерах маньяк не истребим, он может упасть с балкона, в него могут выстрелить несколько раз, но он будет продолжать преследовать своих жертв и убивать, так как он является мифическим воплощением зла. В «Крике» сказать подобное о маньяке не получается, благодаря его нарочито пародийному изображению.

Помимо маньяков и жертв, другими важными героями в слэшерах являются взрослые: родители, полицейские, сторожи, телерепортеры и другие. По сути это персонажи-функции, цель которых усилить атмосферу ужаса. Родители никак не могут помочь своим отпрыскам, так как они чаще всего в отъезде, а представители власти не в силах что-то противопоставить маньяку. Мир «Крика» как будто лишен родителей, они либо куда-то уехали, либо умерли. Единственным полицейским, который как-то пытается противостоять маньяку, является персонаж Дьюи, созданный в пародийном ключе. Он инфантилен, неуклюж, его младшая сестра спокойно командуют им даже в стенах полицейского участка. Представители закона всегда показывались слабыми и недееспособными в слэшерах, но в «Крике» эти моменты намеренно утрированы, и акцент на этом делается несколько раз.

Помимо отдельных образов и канонов, «Крик» высмеивает всю структуру слэшеров с его типичным набором правил, который ближе к концу фильма озвучивается одним из персонажей. Он же, выжив в финальной мясорубке, произносит: «Никогда не думал, что буду так рад быть девственником». По версии героя, чтобы выжить в слэшере надо: не заниматься сексом, не пить и не курить, ибо это грех, а грех ведет к смерти; никогда не говорить «Я сейчас вернусь» и не спрашивать «Кто там?» или «Здесь есть кто-нибудь?»; никогда не стараться пойти и проверить, в чем причина странного шума. Все эти постулаты высмеиваются самими подростками, которые тут же начинают в шутку действовать против: пить, заниматься сексом и говорить, что они вскоре вернуться. Эти правила не только высмеивают клише слэшеров, но и раскрывают фундаментальные основы данного жанра. Таким образом, пародия «Крика» одновременно смешит и несет образовательную функцию.

«Крик» стал успешным проектом, оказавшим влияние на американскую культуру. Фильм быстро превратили во франшизу и уже на следующий год выпустили сиквел. «Крик 2», в отличие от первой части, не был образчиком очевидной пародии. Во-первых, образ маньяка был лишен комической составляющей. Во второй части он, как и все злодеи в слэшерах, стал мифическим воплощением зла, которое невозможно уничтожить. Во-вторых, сами убийства были поставлены в духе фильмов giallo, оказавших влияние на слэшеры. Убийство – не лишенная выдумки кровавая феерия, являющаяся шоу-стоппером. Несмотря на элементы пародии и даже само-пародии (в мире сиквела на основе событий, показанных в первой части, был снят фильм «Удар ножом», в котором высмеивается пролог «Крика»), «Крик 2» - слэшер с пародийными элементами. Такими будут и последующие два фильма, которые будут отходить от очевидной пародии в сторону скрытой.

«Крик» стал апофеозом постмодернистской пародии в кино. Его авторы не следовали стратегии, разработанной ZAZ, и создали кино для поклонников слэшеров от фанатов слэшеров. Цитатность, ирония, пастиш: все эти элементы стали ключевыми для «Крика» и стали причиной невероятного успеха фильма и франшизы в целом. Постмодернистская пародия в кино, которая начала развиваться ещё с начала 80-х, достигла своего пика, после которого её ждало сокрушительное падение. Успех проектов трио ZAZ, а также Кевина Уильямсона вдохновил двух молодых сценаристов, Джейсона Фридберга и Аарона Зельцера, начать заниматься пародией.

Фридберг и Зельцер

Творчество ZAZ вдохновило многих комиков-любителей попробовать свои силы в пародии. У многих из них дело не пошло дальше одного фильма, который к тому же ещё проваливался в прокате. Из всех пришедших в середине 90-х в пародию комиков в кино надолго остались только двое бесконечно трудолюбивых, но, к сожалению, обделенных чувством юмора людей. Фридберг и Зельцер не изучали кино, но вдохновились курсом о творчестве Мартина Скорсезе, длившемся один семестр, и решили попробовать себя в роли сценаристов. Благодаря связям Рика Фридберга (отца Джейсона) с Лесли Нильсоном, дуэт смог пристроить свой сценарий пародии на шпионские фильмы. Как итог в 1996 году вышел «Неистребимый шпион» с Нильсоном в главной роли.

Фильм представлял собой некий коллаж из типичных ходов Брукса и ZAZ, доведенных до абсурдной степени. Каждый гэг, который зритель наблюдал, уже где-то был использован. Следуя наработкам ZAZ, Фридберг и Зельцер работали по схеме: все ради шуток, - жертвуя продуманным сценарием, объемными персонажами и цельной продуманности картины. Фильм, поставленный Риком Фридбергом, получился безликим и закономерно провалился в прокате. В течение последующих четырех лет дуэт постоянно трудился над разными сценариями голливудских фильмов, редактируя их, дописывая и работая в качестве консультантов. К концу 90-х они нашли в себе силы вновь попробовать представить пародийный сценарий ведущим игрокам кинобизнеса.   

За основу своей новой идеи ими были взяты пользовавшиеся тогда большой популярностью фильмы «Крик» и «Крик 2». Пародия Уильямсона в первой части была очевидной, но понятной скорее только поклонникам слэшеров, а не массовому зрителю. Вторая часть получилась больше слэшером, чем пародией. Фридберг и Зельцер решили написать сценарий очевидной пародии, обыгрывающий эти два фильма, а также другой проект Уильямсона («Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (1997)). Долгое время тандем представлял свой сценарий разным студиям, пока его не купил Боб Вайнштейн, а затем пригласил трех сценаристов для доработки и редактуры исходного текста. Спустя какое-то время фильм был выпущен под названием «Очень страшное кино» и быстро стал настоящим хитом. Сценарий братьев был сильно переделан, но так как они выступали авторами оригинального концепта, их заметили в прессе и сделали им репутацию.  

«Очень страшное кино» - не просто очевидная пародия, а очевиднейшая. В этом фильме пародия строится на масштабном упрощении исходного материала (сведения его до какой-то одной заметной черты) и затем дальнейшим его утрированием до предела. Например, полицейский Дьюи из «Крика», несмотря на свою пародийную составляющую, пришелся по душе многим зрителям на тестовых просмотрах, что спасло персонажа от смерти, так как изначально Уильямсон планировал его убить. Дьюи был нелепым и глупым, но это была инфантильная глупость, которая подкупала. Фридберг и Зельцер в своей пародии на пародию довели глупость до предела, выставив персонажа дегенератом, неспособным связать пару слов.

На примере полицейского, очевидно, что юмор Фридберга и Зельцера чаще всего строится на примитивном доведении каких-то визуальных моментов до предельного гротеска. Разбираемый персонаж носит детский рюкзак, множество значков, нелепую кепку, а играющий его актер постоянно корчит глупую рожицу, но при этом за весь фильм не произносит какой-либо оригинальной и остроумной реплики. Из-за данного подхода большинство гэгов Фридберга и Зельцера быстро надоедают и начинают раздражать глаза. Один раз визуальная шутка в духе полицейского и может заставить кого-то засмеяться, но когда персонаж ходит в таком виде на протяжении полутора часов, ничего другого, кроме как злости и раздражения это не может вызывать. Те редкие визуальные гэги, которые используются в фильме единожды, будут в будущем повторены в других фильмах. С теми немногочисленными речевыми шутками, которые выдумывает дуэт, происходит то же самое. Любая шутка будет повторена ещё несколько раз, если не в рамках одного фильма, то в других проектах. Фридберг и Зельцер строят свой юмор на том, что берут какой-то визуальный образ, сделанный кем-то, и утрируют его, надеясь, что это вызовет смех.

После «Очень страшного кино» тандем вновь вернулся к привычной для себя работе над голливудскими сценариями, пока в 2006 году не загорелся идеей выпустить пародию на романтические комедии. Слава «Очень страшного кино» отгремела, его последующие части были значительнее слабее первого фильма, поэтому репутация дуэта, которая, казалось, была прекрасной, значительно пошатнулась. Их сценарий никто не хотел экранизировать и в итоге студия, купившая права, предложила Фридбергу и Зельцеру самим поставить фильм. Так получилась пародия «Киносвидание», которую дуэт буквально наводнил множеством отсылок к популярным элементам массовой культуры, не вписывая отсылки в повествование и оставляя их в кадре на очень короткое время. В трейлере было показано большинство этих отсылок, чтобы завлечь зрителя знавшего и любившего оригиналы в кино. Помимо них фильм смотрели те, кто был завлечен слоганом «от создателей «Очень страшного кино»». Кассовые сборы были обеспечены, и как бы критики не громили фильм, зритель у него был.

Объяснить этот успех можно тем, что долгое время юмор в кино оставался довольно консервативным и шутки, построенные вокруг чего-то непристойного, связанного с сексом и развратом, считались аморальным, тем более в США - католической стране. Фридберг и Зельцер вывели непристойный юмор, который был уже в фильмах ZAZ, на более провокационный уровень. В «Голом пистолете» герой Лесли Нильсона держится за гениталии одной статуи, в «Очень страшном кино» зрителю показывают чей-то репродуктивный орган, который проникает в ухо одного из героев и  убивает его. Подобная провокационность и скандальность заставили многих обратить внимание на данные пародии и прийти в кинотеатр, чтобы посмотреть, вокруг чего весь шум.

Пик популярности Фридберга и Зельцера пришелся на 2007-2008 года, когда вышли три фильма: «Очень эпическое кино», «Знакомство со спартанцами» и «Нереальный блокбастер». Все эти фильмы поставлены в одном и том же стиле: множество лихорадочных отсылок ко всему популярному, непристойный и примитивный юмор, большое количество вторичных визуальных гэгов, вроде падения коровы на персонажей. Постепенно люди начинали понимать, что фильмы этого дуэта сплошное разочарование и вместо пародии они получают нелепые карикатуры, которые появляются на пару секунд в кадре и затем бесследно исчезают. В 2013 тандемом была выпущена картина «Очень голодные игры», в рекламе которой обещалась пародия на сагу «Голодные игры». Вместо этого зритель получил бесконечный парад карикатур на современные популярные образы, вроде южнокорейского певца PSY, американских певиц Тейлор Свифт и Lady Gaga, игру Angry Birds, интернет-мем Annoying Orange, сагу о Гарри Поттере, фильмы «Аватар» (2009), «Хоббит: Нежданное путешествие» (2012) и «Мстители» (2012). «Очень голодные игры» наглядно показали насколько Фридберг и Зельцер не дорожат своим зрителем. После ряда нелепых карикатур следует нарезка якобы смешных моментов, случившихся за время съемок, общей длиною (вместе с титрами) в 20 минут, и это при итоговом хронометраже в 80 минут. Впервые за долгое время фильм Фридберга и Зельцера провалился в прокате, так как зритель устал от однотипного юмора, непродуманных отсылок и слабого сюжета. Разгромная критика, последовавшая за «Очень голодными играми», принудила Фридберга и Зельцера попробовать себя в жанре комедии. В 2013 году они выпустили фильм «Лучшая ночь на свете», который вдохновил Variety на рецензию с названием «Худший фильм на свете?».

Автор статьи-интервью на портале The Grantland28 пытается выступить адвокатом Фридберга и Зельцера и показать, что они на самом деле обладают циничным взглядом на мир, а их пародии на самом деле сатира на современное голливудское мироустройство. Эта позиция не выдерживает критики, так как Фридберг и Зельцер просто не обладают каким-либо художественным мышлением, а являются отличными бизнесменами, которые долгое время чувствовали желания зрителя и максимально удовлетворяли их. Они брали все хорошее, что было создано за историю пародии, упрощали и копировали это в свои фильмы, при этом максимально утрируя все детали. Множество отсылок ко всем образам массовой культуры, начиная от фильмов, клипов, рекламы и заканчивая брендами, лихорадочно появляются на экране на короткое время без какой-либо на то причины. Около десятилетия Фридберг и Зельцер были лицом современной пародии, что заставляло многих киноведов и критически настроенных зрителей пренебрежительно смотреть в сторону пародии как жанра вообще.   

Мел Брукс любил и ценил все то, что он пародировал, для него все имело свою ценность. Цукеры и Абрахамс пускай и творили в духе постмодернистского пастиша, но также не бездумно высмеивали все подряд, а вникали в суть пародируемого оригинала, для того чтобы пародия была смешнее и оригинальнее. Фридберг и Зельцер понимают кино неразрывно от массовой культуры и используют только популярные и актуальные образы, утрируя и упрощая их в своих фильмах. Они «национальный позор, угроза нашей культуре, замаскированный под команду кинематографистов голливудский монстр, сеющий хаос в умы молодежи»29. Незадолго до выхода фильма «Киносвидания», а именно в 2005 году, на просторах Интернета появился сайт, который, стал пространством для формирования для альтернативной пародии.

Пародия на YouTube

Портал YouTube позволил людям, имевшим видеокамеру и доступ в интернет, загружать собственные видео и смотреть чужие ролики в любой момент. К тому же на сайте можно было получить ответную реакцию на ролики в виде комментариев и системы оценок лайк/дизлайк. В первые месяцы на сайт загружались разнообразные видео, взятые из семейного архива или памяти мобильных устройств. Но с каждым месяцем на портале регистрировалось все больше пользователей, некоторые из которых начали менять формат сайта и загружать разного рода «передачи»: о моде, об искусстве, видео-рецензии, летсплеи. YouTube начал быстро развиваться и вскоре произвел настоящую революцию в мире медиа, став играть важнейшую роль в жизни современного человека. Благодаря этому сайту многие начинающие комики стали выставлять свое творчество на всеобщее обозрение, специально создавая смешные видео и загружая их на портал. Среди этих комиков были и пародисты, совместные усилия которых дали вторую жизнь пародии на просторах Интернета.

Пародия на YouTube имеет несколько характерных черт. Во-первых, она всегда снята в форме короткого видео, так как авторы пародий не имеют достаточно средств и возможностей для разработки полнометражных пародийных лент, плюс YouTube долгое время не позволял загружать длинные ролики. Во-вторых, пародироваться может абсолютно все, начиная от президента Америки и заканчивая какими-нибудь независимыми компьютерными играми. В данном плане у авторов пародийных видео большая свобода, чем у комиков на телевидение. В-третьих, пародию на YouTube отличает существование каналов. Каналы имеют большинство пользователей, это их персональная страница, куда они загружают собственные ролики. Пародийные каналы отличаются тем, что имеют свой уникальный стиль пародии и на протяжении нескольких лет творят согласно ему. Крупные пародийные каналы имеют целую команду, отвечающую за создание роликов, таким образом, пародия на YouTube становится результатом коллективной работы. На сегодняшний день многие каналы, начавшие на заре существования сайта, имеют денежную прибыль, миллионы просмотров, а их авторы считаются медийными личностями. Пародия на YouTube за пару лет стала одним их самых успешных направлений, которое с каждым годом привлекает все больше пользователей.

Одним из первых пародийных каналов, запущенным в июле 2005 года, является How It Should Have Ended или сокращенно HISHE (Как это должно было бы закончиться). Это американский анимационный проект, в котором авторы представляют альтернативную концовку разных популярных фильмов. Современные блокбастеры имеют множество штампов, как на сценарном уровне, так и на визуальном, показываемые в них конфликты порой надуманы, а уровень драматизма преувеличен. Создатели HISHE понимают это и высмеивают разные клише голливудских блокбастеров в своих роликах, которые обычно длятся от 2 до 5 минут. Одним из самых популярных их творений является альтернативное окончание «Властелина колец». В их версии Гэндальф вместе с хоббитами доставляет кольцо в жерло вулкана с помощью орлов. Этот короткий ролик вызывает смех не только потому, что картинка выглядит смешной и в ролике есть пара удачных шуток, а потому, что такой финал, по мнению многих, мог бы иметь место во вселенной «Властелина колец». Данная пародия строится на контрасте сложности и масштаба голливудских блокбастеров и простотой, представленной в роликах HISHE. Этот канал существует почти 10 лет, и выпускает смешные ролики до сих пор, став коммерчески успешным и узнаваемым брендом.

Другим старейшим каналом, выпускающим пародии, является CollegeHumor. Изначально это был сайт, появившийся ещё в 1999 году, который занимался созданием комедийного контента. В 2005 году для продвижения своего сайта они создали канал на YouTube, куда стали загружать разнообразные оригинальные комедийные ролики, в том числе пародийного характера. Пародия CollegeHumor всегда выглядит профессионально и отличается тем, что редко использует второсортный юмор, а играет на контрастах, высмеивая всевозможные современные популярные образы. Они делают пародии на музыкальные клипы, на телевизионные передачи, создают разные ситуации, в которых высмеивают конкретных персонажей, вроде Бэтмана. На данный момент у них почти 9,5 миллионов подписчиков, что является огромной цифрой (у HISHE, например, почти в два раза меньше). Следуя заветам Мела Брукса, авторы CollegeHumor всегда ответственно подходят к воссозданию исходной среды пародируемого объекта, они не строят шутки на визуальных преувеличениях, и не заставляют своих актеров комично гримасничать.

После того, как на YouTube активно начали загружаться музыкальные клипы, а некоторые артисты стали делать премьеру своих видео на этом портале, количество пародий на клипы сильно возросло. Появилось множество разных каналов, специализирующихся на высмеивании музыкальных видео, среди которых выделяются The Key of Awesome и Bart Baker. The Key of Awesome обрели известность в 2010 году после пародии на клип певицы Ke$haTik Tok”. На данный момент ролик был просмотрен почти 131 миллион раз, что является невероятными цифрами для пародий на музыкальные клипы. Популярность ролику обеспечили переделанный в пародийном ключе текст песни, а также концепция ролика, в котором сатирически показывается, что образ артиста может быть полностью сфабрикован продюсерами. Другой известной пародией от The Key of Awesome является пародия на хит “Telephone” от Lady Gaga и Beyonce. В нем также помимо очевидного высмеивания странных нарядов Lady Gaga, подчеркивается наличие product placement, ставшего постоянным элементом в современных клипах. Сочетания элементов пародии и сатиры стало фирменной чертой The Key of Awesome, что видно и на примере их последних видео, вроде пародии на хит Meghan TaylorAll About That Bass”, в котором помимо самого клипа высмеивается современный подход к написанию поп-песен. Долгое время пародии The Key of Awesome были самыми популярными на YouTube, пока их не опередил по количеству просмотров Bart Baker.

Bart Baker в последние годы стал активно выпускать пародии на музыкальные клипы. В переделанных текстах он чаще всего высмеивает самих звезд, их внешность, поступки, скандалы, пока визуально пародирует самые яркие моменты из оригинальных клипов. Такая манера часто критикуется многими пользователями, обвиняющими его в откровенном оскорблении современных поп-звезд. И порой, действительно, Bart Baker слишком акцентирует внимание на самом артисте, при этом откровенно называя его или её тупым. Несмотря на это, его пародии сделаны дорого и профессионально, в описании к видео можно увидеть большой список людей, помогавших создавать ролик. Одной из популярнейших пародий Bart Baker является пародия на хит Nicki Minaj – “Anaconda”. Во-первых, в этом видео, как и во всех остальных своих творениях, Bart Baker старается максимально близко воссоздать атмосферу оригинала. Во-вторых, переделанный текст полон шуток и едких комментариев по поводу плагиата. К тому же Bart Baker не поливает грязью исполнителя, а скорее с горечью подмечает, что такими песнями, как “Anaconda” она «тратит свой талант впустую». Пародия стала хитом YouTube и собрала больше 50 миллионов просмотров, что является отличным результатом для канала.

И The Key of Awesome и Bart Baker наследуют пародиям Эла Янковича, который ещё в конце прошлого века выпускал пародии на музыкальные клипы, в которых предельно аккуратно воссоздавал атмосферу оригинала, при этом вводя что-то ироническое или нетипичное в неё, тем самым создавая пародию. Янкович в прошлом году выпустил альбом «Mandatory Fun», который стал настоящей сенсацией, во многом благодаря серии из 8 клипов, которые выходили день за днем на разных каналах на YouTube. Альбом впервые в многолетней карьере Эла занял первое место по продажам в Америке, а также получил Грэмми в номинации «Лучший комедийный альбом». Невероятный успех пластинки Эла Янковича и его серии видео показал, что зритель нуждается в адекватной и продуманной пародии, а не в той, которую представляют Фридберг и Зельцер. Пародия Янковича строилась на кардинальной трансформации текста под всем известную мелодию. Если The Key of Awesome и Bart Baker не сильно отходят в сторону от оригинала, то Янкович спокойно может спеть песню об алюминиевой фольге на мотив песни “Royals”, в которой изначально пелось о человеческих взаимоотношениях.

Ещё один пародийный канал BadLipReading занимается тем, что берет видео из какого-нибудь известного фильма, сериала или из трансляции популярного спортивного события и переозвучивает его. Они заставляют известных персонажей и людей говорить что-то необычное, смешное, таким образом, создавая контраст между известным в реальности образом и тем, что зритель видит в их роликах. Эта концепция получила широкое внимание пользователей после видео, высмеивающего популярнейший сериал «Игру престолов» и современный формат кино-трейлеров. Авторы канала трансформировали жестокий и циничный мир сериала в комедию о создании парка аттракционов в духе Средневековья. Данное видео создано мастерски, каждая переозвученная фраза идеально совпадает с движением губ актеров, а для тех, кто знаком с сериалом, трансформация стилистики и персонажей вызывает ожидаемый смех. Канал функционирует до сих пор, но выпускает видео очень редко, однако каждая их работа становится событием в американском секторе YouTube.  

Все эти пародийные каналы имеют большое количество подписчиков, число которых постоянно увеличивается. Помимо этого, стоит заметить, что пародийные ролики порой могут возникать на каналах, которые изначально посвящены чему-то другому (рецензиям на игры или фильмы). Один из ярких примеров подобных видео – ролик Ultimate Assassins Creed 3 Song от канала Smosh, являющегося одним из самых крупных каналов на YouTube. В этом ролике обыгрывается сюжет и формат знаменитой серии видеоигр Assassins Creed. Представленный в виде пародийной песни ролик стал невероятно успешным, получив распространение не только в американском секторе YouTube, но и в европейском, русском и латиноамериканском. Канал Smosh обычно не выпускает пародий, поэтому появление подобного ролика можно объяснить популяризацией жанра на YouTube. Видео было просмотрено около 60 миллионов раз, что является значительной цифрой. За пару лет пародия нашла свое выражение в Интернете, а именно на YouTube.

Появление пародийных роликов на YouTube и их популяризация дает основание для надежд на дальнейшее развитие жанра. На данный момент многие каналы YouTube достигли такой популярности, что их создателей приглашают на работу на телевидение. Телевизионщики понимают, что конкуренцию с YouTube им не выдержать, и проще будет приглашать на работу популярных в Интернете лиц, дабы заполучить часть их аудитории себе. Возможно, пародисты из CollegeHumor или HISHE получат возможность создать полноценный пародийный сериал или даже телевизионный фильм. Резюмируя, их деятельность показывает, что те представления о пародии, которые возникают после просмотров фильмов Фридберга и Зельцера ложны и несправедливы, и настоящая пародия – это серьёзное искусство.

  

Заключение

Популярность пародийных роликов на YouTube, а также то, что большие каналы, создающие эти ролики, инспирируют множество других каналов, вселяет надежду на то, что пародия будет продолжать развиваться. Современное молодое поколение, уже с пренебрежением относящееся к продукции Фридберга и Зельцера (четыре последних фильма которых провалились в прокате), когда-нибудь придет в большое кино и встанет у истоков новой эры пародии. Постепенно пародия начинает изучаться и в киношколах, и в университетах. Студенты серьёзно изучают творчество Мела Брукса, прослеживают его связь с классической традицией пародии. Помимо этого творчество ZAZ также начинает подвергаться критической рефлексии и анализу со стороны киноведов. Все ведет к тому, что пародия будет признана серьёзным жанром, достойным исследований.

Долгое время рецензенты пародийных фильмов старались избегать слова «пародия», говоря о «Сверкающих седлах» как о сатирической комедии, а о «Крике» как о комедийном фильме ужасов. На момент выхода тех фильмов и рецензий на них пародия в кино не была исследована и никем не была изучена её жанровая формула. Уэс Гехринг стал первопроходцем в данной области и составил список конвенций пародии – тех элементов, которые позволяют идентифицировать фильм именно как пародию.  

Во-первых, пародия должна быть смешной, даже если зритель незнаком с предметом пародии. Многие классические пародии можно смотреть без знания оригинала и смеяться, так как помимо элементов пародии в них используются  классические гэги, вроде нелепых падений. Пародия всегда имеет отголоски в реальности, поэтому шутки, которые не отсылают зрителя к пародируемому объекту, должны быть очевидными, понятными и, конечно же, смешными. Благодаря этому качеству, многие классические пародии можно смотреть сейчас и получать удовольствие, не зная при этом самого объекта пародии.

Во-вторых, пародия, несмотря на то, что её первостепенная задача быть смешной, является и образовательным жанром. Через классические пародии на тот же вестерн, можно понять большинство главных конвенций данного жанра. Пародии на стиль конкретного автора дают представление о его характерных чертах, вроде «спасения в последнюю секунду» и монтажа Гриффита или состояния саспенса и темы «не того человека» Хичкока. Все это акцентируется в пародиях, доводится до гротеска и позволяет критически взглянуть на пародируемый жанр. Теоретик кино Джо Ли Дэвис определяет это свойство пародии как «креативная критика»30. Чтобы создать эффективную пародию, нужно погрузиться и изучить пародируемый объект. Пародия – сложный жанр, так как её автору предстоит выявить отдельные элементы оригинала, переосмыслить их и трансформировать в нечто смешное, тем самым создав новую структуру поверх старой. Когда в пародии «Человек с двумя мозгами» маньяком оказывается ведущий телешоу, это не только остроумно, но и показывает главную идею образов маньяков во многих фильмах ужасов со времен «Психо»: убийцей может быть кто угодно.

В-третьих, Гехринг отмечает, что пародия и сатира - две разные вещи,  их не стоит путать. Пародия акцентирует свое внимание на искусстве, анализируя популярные образы и сцены из разных фильмов или жанров, сатира же смотрит в сторону социальных норм и правил. На самом деле пародия и сатира довольно часто используются рядом друг с другом. Ещё Чарли Чаплин умело соединил элементы пародии и сатиры в фильме «Великий диктатор» (1940) при создании образа фюрера. Использование сатиры делает пародию более интересной и глубокой, позволяя кинематографистам высказываться на серьёзные темы, вроде расизма, при этом скрывая её за смешными отсылками.

В-четвертых, Гехринг разделяет пародии на два направления: очевидную и скрытую. Объект высмеивания очевидной пародии ясен чаще всего уже из названия. Авторы пародии откровенно смеются над фильмом, жанром или авторским стилем, чаще всего используя понятный большинству юмор. Скрытая пародия не высмеивает все конвенции пародируемого жанра, предпочитая следовать некоторым из них. Пародия используется как прием, с помощью которого можно переосмыслить конвенции жанра или устоявшиеся в массовой культуре штампы. В фильмах этого вида пародия никогда не будет преобладающей силой, поэтому и определять эти фильмы жанрово как пародию не будет правильным.

В-пятых, пародия должна осуществляться в приближенных к оригиналу условиях. Подобный принцип очень важен для классической пародии, но забыт современными пародистами. Мел Брукс для съемок «Молодого Франкенштейна» специально нашел оригинальные декорации, использовавшиеся в фильме 1931 года. Порой авторы пародий используют оригинальные кадры пародируемых фильмов, как Марти Фельдман в фильме «Последний римейк Красавчика Жеста», где он вставляет кадры из фильма «Красавчик Жест» и тем самым словно бы играет вместе с Гэри Купером, исполнившим главную роль в пародируемом фильме. Иногда для создания атмосферы пародируемого жанра в пародию приглашаются актеры, которые идентифицируются с ним. Например, в пародии Боба Хоупа на фильмы-нуар «Моя любимая брюнетка» короткую роль детектива исполняет Алан Лэдд, известный по своим ролям в «черных» фильмах того времени.

В-шестых, пародия не привязана к чему-то конкретному и может пародировать несколько фильмов или жанров. В «Космических яйцах» Мела Брукса, пародирующего вселенную «Звездных войн» Лукаса есть сцена, в которой пародируется знаменитое появление монстра из живота космонавта в фильме «Чужой». Начальные титры фильма «Аэроплан!» (1980) делают отсылку к картине Спилберга «Челюсти» (1975). Но, в отличие от современных фильмов, авторы классических пародий не делают сильного акцента на коротких отсылках к другим картинам, а органично вплетают их в повествование, основанное на пародии конкретного фильма.

В-седьмых, пародироваться может не только фильм, жанр или авторский стиль, но и само производство фильма. Довольно часто в пародиях авторы показывают зрителю, что кино не новая реальность, а всего лишь продукт, сделанный конкретными людьми. Пародия как бы демистифицирует кинематограф, показывая иногда операторов (как в «Космических яйцах») или рассказывая людям, о «устройстве, которое называется флэшбек» (как в фильме «Дорога к Утопии» (1945)). В обычных фильмах камера способна проходить сквозь стекла и двери, как у Хичкока, в то время как в пародии камера с треском врезается в стекло, привлекая внимание всех актеров, и затем стыдливо отъезжает назад («Страх высоты»). Подобные гэги, помимо их функции разуверить зрителя в кинематографе, служат неким сигналом, что они смотрят пародию.

Данный список можно считать неполным, так как Гехринг не уделяет внимания строению пародийного гэга. Созданию пародийного гэга предшествует тщательное изучение пародируемого объекта и выявление его самых характерных и заметных деталей. Затем эти детали доводятся до гротеска и представляются в утрированном виде. Так, Стэн Лорел в своей пародии на образ Мистера Хайда, а с ним и на образ типичных злодеев массовых немых боевиков, выделяет походку персонажа и его мимику. Эти две детали он доводит до гротеска. Пародийный гэг работает на сочетании несочетаемого (злодей должен иметь пугающую походку). Успех же пародийного гэга строится на узнавании. Когда зритель узнает объект пародии, то эффект от гэга становится сильнее, так как гротескное изображение на экране вступает в контраст с образом, хранящимся в памяти зрителя, что в итоге и рождает смех.     

Несмотря на всю значительность для изучения пародий, труд Уэса Гехринга имеет несколько недостатков. Гехринг не уделяет внимания развитию кинопародии, он рассматривает её как некий монолитный конструкт, который за все свое время развития не претерпел конкретных изменений. Мела Брукса он рассматривает как исключение, при этом останавливаясь на его первых фильмах. В следующей главе он переходит к фильмам «Горячие головы» и «Крик», пропуская значительную часть этапа развития пародии. Именно этот пропуск и позволяет ему выставить Брукса исключением, когда на деле же его наработки были приняты большим количеством комиков, которые выпускали свои фильмы в 70-е и первую половину 80-х годов. Помимо этого в последней главе Гехринг не рассуждает о постмодернизме, так как весь его разбор фильмов построен на детальном пересказе фильмов с указанием на пародийные моменты.   

Кинопародия постоянно развивалась, и для автора было важным показать, как пародия формировалась в кинематографе и постепенно с копирования литературных и театральных пародийных элементов трансформировалась в кинематографический жанр со своей собственной системой конвенций. Мел Брукс не является исключением, а является творцом, который представил новое понимание пародии, более связанное со спецификой кино, нежели с литературой. Он не без помощи французских и американских теоретиков заметил, что кино уже имеет свою историю, своих знаменитостей и свои штампы, которые можно высмеивать. За Бруксом последовали другие, и так появилась и утвердилась новая пародия.

Гехринг в своем исследовании останавливался на фильме «Крик», что логично, так как его книга вышла в конце 90-х. Пародия XXI века почти не изучена, поэтому для автора была важно проследить, какие изменения перенес жанр в новом тысячелетии. Стало очевидно, что кинопародия сейчас находится в состоянии упадка, ожидая появления новых талантов, которые определенно должны будут прийти из телевидения и Интернета. И новая пародия, и постмодернистская пародия появились в результате прихода нового поколения в кино, вышедшего с телевидения. На сегодняшний день YouTube дает больше свободы, чем телевидение, и многие молодые люди проходят свою практику там, поэтому автору кажется логичным предположить, что в недалеком будущем эти люди, может быть, придут в кинопародию и изменят её русло.

Итак, пародия развивалась и по мере её развития силами талантливых комиков появлялись элементы, которые позволяют теперь идентифицировать пародию. Данная работа ставила своей целью не только историческое обозрение эволюции кинопародии, но и демонстрацию того, что на сегодняшний день пародию можно полноценно считать самостоятельным жанров, имеющим свои конвенции и своих звезд, таких как Боб Хоуп, Мел Брукс, Лесли Нильсон. Пародия является «зеркалом искусства», которое предлагает зрителю критический и одновременно юмористический взгляд на всевозможные фильмы, сериалы и анимационные фильмы. И, несмотря на то, что пародия в кино переживает период упадка, она продолжает развиваться на телевидении и на YouTube. Пародия будет жива, пока живет искусство.

Библиография.

Книги.

  1.  Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
  2.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 2014.
  3.  Джагоз А. Введение в квир-теорию. М.: Канон+; Реабилитация, 2008.
  4.  Добрицына И. А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии. М.: Прогресс-Традиция, 2004.
  5.  Gehring D.W. Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. London: Greenwood Press, 1999.
  6.  Gehring D.W. Laurel and Hardy: A Bio-Bibliography (Popular Culture Bio-Bibliographies). London: Greenwood Press, 1999.
  7.  Gehring D.W. Groucho and W. C. Fields: Huckster Comedians (Studies in Popular Culture). Jackson: University Press of Mississippi, 1994.
  8.  Chambers R. Parody: Art that Plays with Art. New York: Peter Lang Publishing, Inc., 2010.
  9.  Judith Butler. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. Taylor & Francis, 2011.
  10.  Booth R. M. Theatre in the Victorian Age. Cambridge: Cambridge univ. press, 1991.
  11.  Rose A.R. Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge univ. press, 1979.
  12.  Müller B. Parody: Dimensions and Perspectives. Amsterdam-Atlanta: Rodopi B.V., 1997.
  13.  Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms. Illinois: University of Illinois Press, 1985.
  14.  Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge, 1998.
  15.  Jameson F. Postmodernism, Or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham. Duke University Press, 2003.
  16.  Harris D. Film Parody. London: BFI Publishing, 2000.
  17.  Hoesterey I. Pastiche: Cultural Memory in Art, Film, Literature. Bloomington: Indiana University Press, 2001.  
  18.  James R. P. It's Good to Be the King: The Seriously Funny Life of Mel Brooks. New York: John Wiley & Sons, 2008.

Периодические издания.

  1.  Rosenblatt J. Disaster Movie/Интернет-ресурс The Austin Chronicle URL: http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2008-09-05/664798/ (дата обращения 10.04.2015)
  2.  Patches M. Surely They Can’t Be Serious?/Интернет-ресурс The Grantland URL: http://grantland.com/features/surely-they-cant-be-serious/ (дата обращения: 11.04.2015)
  3.  Уайнсток Д. Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или Как я научился не волноваться насчет теории и полюбил “Зловещих мертвецов” // Логос. 2015. №5.

Фильмография.

  1.  «Великое ограбление поезда» (Эдвин Портер, 1903)
  2.  «Маленькое ограбление поезда» (Эдвин Портер, 1905)
  3.  «Одинокая вилла» (Д.У. Гриффит, 1909)
  4.  «На помощь! На помощь!» (Мак Сеннет, 1912)
  5.  «Крытый фургон» (Джеймс Круз, 1923)
  6.  «Некрытый фургон» (Дж.А. Хоу, 1923)
  7.  «Два фургона, оба крытых» (Роб Вагнер, 1924)
  8.  «Волшебника из страны ОЗ» (Лари Симон, 1925)
  9.  «Нетерпимость» (Д.У. Гриффт, 1916)
  10.  «Четыре всадника Апокалипсиса» (Рекс Ингрэм, 1921)
  11.  «Кровь и песок» (Фред Нибло, 1922)
  12.  «Грязь и песок» (Джил Пратт, 1922)
  13.  «Вопль Аравии» (Ф. Ричард Джонс, 1923)
  14.  «Шейх» (Джордж Мелфорд, 1921)
  15.  «Доктор Пикл и Мистер Прайд» (Скотт Пемброк, Джо Рок, 1925)
  16.  «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» (Джон С. Робертсон, 1920)
  17.  «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» (Отис Тёрнер, 1912)
  18.  «Дилижанс» (Джон Форд, 1939)
  19.  «Путь с Запада» (Джеймс В. Хорн, 1937)
  20.  «Это случилось однажды ночью» (Фрэнк Капра, 1934)
  21.  «На Запад» (Эдвард Баззел, 1940)
  22.  «Обезьяньи проделки» (Норман З. МакЛеод, 1931)
  23.  «Утиный суп» (Лео Маккэри, 1933)
  24.  «Паровоз Генерал» (Клайд Брукман, Бастер Китон, 1927)
  25.  «Моя цыпочка» (Фрэнк Скиннер, 1940)
  26.   «Дестри снова в седле» (Джордж Маршалл, 1939)
  27.  «Большое радиовещание в 1938 году» (Митчелл Лейзен, 1938)
  28.  «Кот и канарейка» (Эллиотт Наджент, 1939)
  29.  «Дорога в Сингапур» (Виктор Шерцингер, 1940)
  30.  «Моя любимая брюнетка» (Эллиотт Наджент, 1947)
  31.  «Бледнолицый» (Норман З. МакЛеод, 1948)
  32.  «Дорога в Утопию» (Хэл Уолкер, 1947)
  33.  «Синий георгин» (Джордж Маршалл, 1947)
  34.  «О мышах и людях» (Льюис Майлстоун, 1939)
  35.  «Дорога на Бали» (Хэл Уолкер, 1952)
  36.  «Отныне и вовеки веков» (Фред Циннеманн, 1953)
  37.  «Сверкающие седла» (Мэл Брукс, 1974)
  38.  «Страх высоты» (Мэл Брукс, 1977)
  39.  «Доктор Ноу» (Теренс Янг, 1962)
  40.  «Розовая пантера» (Блейк Эдвардс, 1963)
  41.  «Розовая пантера» (Шон Леви, 2006)
  42.  «Аэроплан» (Джим Абрахамс, Дэвид Цукер, Джерри Цукер, 1980)
  43.  «Челюсти» (Стивен Спилберг, 1975)
  44.  «Продюсеры» (Мел Брукс, 1968)
  45.  «12 стульев» (Мел Брукс, 1970)
  46.  «Моя дорогая Клементина» (Джон Форд, 1946)
  47.  «Сокровища Сьерра-Мадре» (Джон Хьюстон, 1948)
  48.  «Ровно в полдень» (Фред Циннеманн, 1952)
  49.  «Самое быстрое оружие» (Рассел Раус, 1956)
  50.  «Рио Браво» (Говард Хоукс, 1959)
  51.  «Дикая Банда» (Сэм Пекинпа, 1969)
  52.  «Молодой Франкенштейн» (Мел Брукс, 1974)
  53.  «Носферату. Симфония ужаса» (Ф.В. Мурнау, 1922)
  54.  «Кинг Конг» (Мериан К. Купер, Эрнест Б. Шодсак, 1933)
  55.  «Немой фильм» (Мел Брукс, 1976)
  56.  «Иностранный корреспондент» (Альфред Хичкок, 1940)
  57.  «39 ступеней» (Альфред Хичкок, 1935)
  58.  «Саботаж» (Альфред Хичкок, 1936)
  59.  «Птицы» (Альфред Хичкок, 1963)
  60.  «Волшебник из страны ОЗ» (Виктор Флеминг, 1939)
  61.  «Воспитание крошки» (Говард Хоукс, 1938)
  62.  «В джазе только девушки» (Билли Уайлдер, 1959)
  63.  «Психоз» (Альфред Хичкок, 1960)
  64.  «Я - Дивайн» (Джеффри Шварц, 2013)
  65.  «Розовые фламинго» (Джон Уотерс, 1972)
  66.  «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (Джим Шармен, 1975)
  67.  «Лак для волос» (Джон Уотерс, 1988)
  68.  «Мёртвые пледов не носят» (Карл Райнер, 1982)
  69.  «Приключение Присциллы королевы пустыни» (Стефан Элиот, 1994)
  70.  «Приключения хитроумного брата Шерлока Холмса» (Джин Уайлдер, 1975)
  71.  «Величайший любовник в мире» (Джин Уайлдер, 1977)
  72.  «Последний ремейк Красавчика Жеста» (Марти Фелдман, 1977)
  73.  «Красавчик Жест» (Герберт Бренон, 1926)
  74.  «Красавчик Жест» (Уильям А. Уэллмен, 1939)
  75.  «Красавчик Жест» (Дуглас Хэйс, 1966)
  76.  «Ужин с убийством» (Роберт Мур, 1976)
  77.  «Разгадка» (Джонатан Линн, 1985)
  78.  «Подозрение» (Альфред Хичкок, 1941)
  79.  «Двойная страховка» (Билли Уайлдер, 1944)
  80.  «Убийцы» (Роберт Сиодмак, 1946)
  81.  «Глубокий сон» (Говард Хоукс, 1946)
  82.  «Почтальон всегда звонит дважды» (Тэй Гарнетт, 1946)
  83.  «Мозги набекрень» (Карл Райнер, 1983)
  84.  «Похоть в пыли» (Пол Бартел, 1985)
  85.  «Семь самураев» (Акира Куросава, 1954)
  86.  «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (Джордж Лукас, 1977)
  87.  «Звездные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар» (Ирвин Кершнер, 1980)
  88.  «Звездные войны. Эпизод VI: Возвращение джедая» (Ричард Маркуанд, 1983)
  89.  «Космические яйца» (Мел Брукс, 1987)
  90.  «Чужой» (Ридли Скотт, 1979)
  91.  «Китайский квартал» (Роман Полански, 1974)
  92.  «Нулевой час» (Хал Бартлетт, 1957)
  93.  «Аэропорт 1975» (Джек Смайт, 1975)
  94.  «Голый пистолет» (Дэвид Цукер, 1988)
  95.  «Лучший стрелок» (Тони Скотт, 1986)
  96.  «Рэмбо: Первая кровь» (Тед Котчефф, 1982)
  97.  «Горячие головы» (Джим Абрахамс, 1991)
  98.  «Зловещие мертвецы» (Сэм Рэйми, 1980)
  99.  «Молчания ветчины» (Эззио Греджио, 1994)
  100.  «Молчание ягнят» (Джонатан Демми, 1991)
  101.  «Тень Бэтмана» (Майк Байндер, 1994)
  102.  «Нападение 60-футовых секс-бомб» (Фред Олен Рэй, 1995)
  103.  «Крик» (Уэс Крэйвен, 1996)
  104.  «Черное рождество» (Глен Морган, 1974)
  105.  «Хэллоуин» (Джон Карпентер, 1978)
  106.  «Пятница 13-е» (Шон Секстон Каннингем, 1980)
  107.  «Мой кровавый Валентин» (Джордж Михалка, 1981)
  108.  «Кошмар на улице Вязов» (Уэс Крэйвен, 1984)
  109.  «Когда звонит незнакомец» (Фред Уолтон, 1979)
  110.  «Суспирия» (Дарио Ардженто, 1977)
  111.  «Крик 2» (Уэс Крэйвен, 1997)
  112.  «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (Джон Дебни, 1997)
  113.  «Неистребимый шпион» (Рик Фридберг, 1996)
  114.  «Очень страшного кино» (Кинен Айвори Уайанс, 2000)
  115.  «Киносвидание» (Фридберг, Зельцер, 2006)
  116.  «Очень эпическое кино» (Фридберг, Зельцер, 2007)
  117.  «Знакомство со спартанцами» (Фридберг, Зельцер, 2008)
  118.  «Нереальный блокбастер» (Фридберг, Зельцер, 2008)
  119.  «Очень голодные игры» (Фридберг, Зельцер, 2013)
  120.  «Аватар» (Джеймс Кэмерон, 2009)
  121.  «Хоббит: Нежданное путешествие» (Питер Джэксон, 2012)
  122.  «Мстители» (Джосс Уидон, 2012)
  123.  «Лучшая ночь на свете» (Фридберг, Зельцер, 2013)

1 Booth R. M. Theatre in the Victorian Age. Cambridge: Cambridge univ. press, 1991. P. 198.    

2 Marvin R. M. "Verdian Opera Burlesqued: A Glimpse into Mid-Victorian Theatrical Culture", Cambridge Opera Journal, 2003. Vol. 15, № 5 , P. 38.

3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 2014. С. 20.

4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 2014. С. 62.

5 Впервые в истории кинопародии делается отсылка не к какому-нибудь произведению искусства, а к продукту современной массовой культуры – рекламной кампании Heinz «57 сортов». В дальнейшем подобные отсылки будут популярны в фильмах Мела Брукса, к примеру, пародия на модный дом Louis Vuitton в «Страх высоты» (1977)

6 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 2014. С. 288.

7 Суть заключается в том, что стена падает, но герой стоит ровно на том месте, где есть окно.

8 Gehring D. W. Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. London: Greenwood Press, 1999. P. 90.

9 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 2014. С. 14.

10 Там же. С. 21

11 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 2014. С. 62.

12 На деле актер даже не коснулся морды животного, которое упало благодаря специальным пластинам, закрепленным на подковах.

13 Цит. по: Gehring D. W. Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. London: Greenwood Press, 1999. P. 152.  

14 Изначально его зовут Игор (Igor [ee-gar]), но в результате недопонимая его начинают называть Айгор [eye-gore], чтобы подчеркнуть необычные глаза Марти Фельдмана. Eye с английского «глаз».  

15 Цит. по: Gehring D. W. Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. London: Greenwood Press, 1999. P. 162.  

16 Джагоз А. Введение в квир-теорию. М.: Канон+, Реабилитация, 2008. С. 40-41.

17 Пародия на Сэма Спэйда, детектива из фильма «Мальтийский сокол»

18 Пародия на Чарли Чана – детектива, придуманного писателем Эрлом Дерра Биггерсом

19 Пародия на Ника и Нору Чарльз, персонажей Дэшила Хэммита из «Худого мужчины»

20 Пародия на персонажа детективов Агаты Кристи Эркюля Пуаро

21 Пародия на персонажа детективов Агаты Кристи мисс Марпл

22 Несмотря на то, что завязка фильма (эксцентричный миллионер приглашает людей провести ночь в его доме) отсылает к классическому фильму ужасов «Дом ночных призраков» (1959)

23 Цит. по: Gehring D. W. Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. London: Greenwood Press, 1999. P. 16.  

24 Добрицына И. А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.85.   

25 Jameson F. Postmodernism, Or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham. Duke University Press, 2003. P. 17.

26 Цит. по: Добрицына И. А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.85.    

27 Цит.по: Уайнсток Д. Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или Как я научился не волноваться насчет теории и полюбил “Зловещих мертвецов” // Логос. 2015. №5. C. 59.

28 Patches M. Surely They Can’t Be Serious? // The Grantland URL: http://grantland.com/features/surely-they-cant-be-serious/ (дата обращения: 11.04.2015)

29 Rosenblatt J. Disaster Movie // The Austin Chronicle URL: http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2008-09-05/664798/ (дата обращения 10.04.2015)

30 Цит. по: Gehring D. W. Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. London: Greenwood Press, 1999. P. 3.  


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

62990. Виховний захід на тему Зоряний час 19.63 KB
  Шановні учасники гри Багато знаменитих математиків світу на протязі ХХ віків старалися вирішити велику проблему: Скільки прямих паралельних даній можна провести через задану точку Хто вирішив цю проблему...
62994. Рушник - це доля, вишита на полотні. Театралізоване дійство 24.64 KB
  До урочистого відкриття запрошуємо організаторів свята: Представники області Вітання організаторів свята ВЕД. Допоки рушники є на моїй землі Дасть Україні Бог щасливу долю й світле щастя...
62998. Гра «Чарівне коло» 1.01 MB
  Правила гри: діти стають один за одним і рухаються по колу слухаючи вчителя який промовляє різні звуки нашої мови. Той хто помилився вибуває з гри. Правила гри: діти стають один за одним.