95800

Особенности создания иллюстрации как вида прикладной графики

Дипломная

Косметология, дизайн и стилистика

Определение графики и её выразительные средства. Виды графики. Прикладная графика как вид графического искусства. Теоретические аспекты иллюстрации как вида прикладной графики. Историческое развитие иллюстрации. Иллюстрация как вид прикладной графики. Виды и техники создания иллюстраций. Практические подходы к созданию иллюстраций.

Русский

2015-09-29

11.84 MB

18 чел.

Министерство Образования и Науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Карельская Государственная Педагогическая Академия»

Факультет «Технологии и Предпринимательства»

Кафедра «Изобразительное искусство и дизайн»

Специальность: 030800 «Изобразительное искусство»

Дипломная работа

Особенности создания иллюстрации как вида прикладной графики

Выполнила: Лебедева Е. А.

студентка 655 группы

Научный руководитель: Киселёв А. В.

старший преподаватель,

член союза дизайнеров России

Научный консультант: Фёдорова Е. Н.

к п. н. доцент

Допускается

Зав. Кафедрой

Антонова Л. А.

                                                                                                          ______________________

                                                                                                         «    » _____________2010 г.

Петрозаводск

2010

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………3

I. Графика как вид изобразительного искусства………………………….5

1.1 Определение графики и её выразительные средства……………………..5

1.2 Виды графики………………………………………………………………..9

1.3 Прикладная графика как вид графического искусства………………….16

Выводы по первой главе…………………………………………………….21

II. Теоретические аспекты иллюстрации как вида прикладной графики………………………………………………………………………….22

1.1 Историческое развитие иллюстрации ……………………………………22

1.2 Иллюстрация как вид прикладной графики……………………………...38

1.3 Виды  и техники создания иллюстраций…………………………………42

Выводы по второй главе……………………………………………………..47

III. Практические подходы к созданию иллюстраций………. …………49

3.1 Взаимосвязь иллюстрации и текста, как основное условие оформления печатной продукции……………………………………………………………..49

3.2 Особенности создания серии иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш»………………………………………………53

Выводы по третьей главе……………………………………………………62

Заключение……………………………………………………………………63

Библиография…………………………………………………………………64

Приложение……………………………………………………………………68

   Введение

 Иллюстрация занимает особое место в изобразительном искусстве, именно она обращена к широкой читательской аудитории. Иллюстрированная книга - явление синтетическое, она воздействует на человека через различные каналы восприятия, органично сочетая текст и изображение. По отношению к литературному произведению иллюстрация играет роль пластического средства, способствующего формированию, углублению и обновлению суждений читателя о содержании литературы.            

Другими словами иллюстрация – это «фигуративная форма искусства, основанная на рассказывании историй». [38]

Создание иллюстраций – это особая кропотливая работа, которая требует от художника соблюдение определённых правил и закономерностей. Работу над иллюстрацией не следует сводить к овладению техническими навыками и нельзя соотносить с другими видами изобразительного искусства. «Характер иллюстрационной системы каждого художника-иллюстратора свой, его можно оценивать с позиций того, как он передает в иллюстрации две основные категории всякого действия — пространство и время.  При рассмотрении индивидуальных особенностей изобразительного языка художнику следует обращать внимание на то, как он ведет линию и кладет пятно, какой он получает характер движения, что художник предпочитает, моделируя форму,— линию и пластику или свет и цвет, как строит пространственные планы, какими композиционными принципами преимущественно пользуется, как предпочитает передавать характер движения, жестов персонажей и т. д. Часто все это называют почерком художника, или индивидуальным стилем» [33]. Но при этом художник, ни коем случае не должен себя зажимать в рамки одной манеры и стиля, он должен постоянно развиваться. Иллюстратор должен вдохнуть в иллюстрацию жизнь, чтобы читатель или зритель, в полной мере, смогли погрузиться в удивительный мир произведения.

Выше сказанное позволяет говорить об актуальности заявленной проблемы исследования.

Объект исследования: графика как вид изобразительного искусства.

Предмет исследования: особенности создания иллюстрации в прикладной графике.

Цель исследования: на основе изучения иллюстрации как вида прикладной графики  выявить особенности её создания и выполнить серию иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш».

Гипотеза исследования: заключается в предположении, что при создании иллюстрации в прикладной графике необходимо учитывать следующие особенности: историческое развитие иллюстрации, её виды и техники; взаимосвязь с текстом; характер иллюстрационной системы и индивидуальных особенностей изобразительного языка художника-иллюстратора; использование законов композиции и гармонического цветового решения.

Задачи исследования:

1.изучить и проанализировать специальную и искусствоведческую литературу по проблеме данной темы;

 2. рассмотреть особенности графики как вида изобразительного искусства;

 3. изучить иллюстрацию как вид прикладной графики;

4. выявить и описать особенности создания иллюстрации в прикладной графике;

5. выполнить серию поисковых эскизов к творческому проекту;

6.создать серию иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш».

Методы исследования: поиск и анализ литературы по проблеме исследования, создание творческой практической работы.

  I. Графика как вид изобразительного искусства

1.1 Определение графики и её выразительные средства

 Термин «графика» (от греч. grapho – пишу, рисую) первоначально употребляли применительно только к письму и каллиграфии. Искусство шрифта с давних времён было связано с графикой. Новое значение и понимание она получила в конце ХIX -начале ХХ в., когда графика определилась как самостоятельный вид искусства.

« Музейные работники к графике, как правило, относят памятники культуры, выполненные на бумаге или материалах, сходных с нею и ей предшествующих, как то: пергамент, шелк, папирус. Естественно, что такой, узковедомственный принцип классификации материала не устраивает искусствоведов широкого профиля. К таковым относится А.А.Сидоров, который, даже будучи ряд лет заведующим Гравюрным кабинетом ГМИИ им. А.С.Пушкина, определяет понятие «графика» иначе, а именно – под графикой он разумеет искусство пятна и линии. Кроме того, почти во всех его работах о графике, превалирует тема рассмотрения искусства черно-белого, а ближе всего ему в этом вопросе – искусство черного на белом». [28]

По В.А.Фаворскому, «графика это – искусство черно-белого». [20: 470 с.]

П.А.Флоренский определяет графику как искусство, в котором основным формообразующим элементом является линия «как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения». На основании анализа выразительных возможностей линии и пятна, взятых в оппозиции друг к другу, Флоренский даже предлагает изменить принятую в искусствоведении систему классификации искусств. Все произведения пластического искусства, в которых основным формообразующим элементом является линия, относить к графике, а те, выразительный язык которых основан на пятне (и его крайней форме – точке), считать произведениями живописи.

Активную роль в графике играют фактура бумаги и используемые материалы, специфика графической техник и приёмов. Особое место занимают в графике неизобразительные элементы — чисто декоративные мотивы, орнамент, текст, представляющий собой систему графических знаков. «Графика обладает широчайшим диапазоном функций, видов, жанров, художественных средств, создающих в своей совокупности неограниченные возможности для изображения и образного истолкования мира, выражения чувства и мысли художника. Различны и способы общения зрителя с произведениями графики — от массового воздействия плаката до интимного восприятия наброска, иллюстрации, миниатюрных произведений, требующих внимательного рассматривания вблизи. Важными особенностями графики являются её способность быстро откликаться на актуальные события, удобство тиражирования во многих экземплярах, возможность последовательного раскрытия замысла в ряде изображений. В современной графике определилась тенденция индивидуалистического эстетизма, узко формальных и технических экспериментов».  [15: 16 с.]

К языку графики или к её выразительным средствам относятся:

- Линия - главное выразительное средство графики. Именно она запечатлевает неуловимое мгновение жизни. Сплетаясь в многообразные формы, она бывает тонкой, изысканной и кружевной, колючей и злой, нежной и бархатистой. Благодаря многообразию материалов (уголь, тушь, итальянский карандаш, гелиевая ручка и т.д.)  линия может быть предельно многообразной. «Линия передаёт не только характер изображаемого предмета, но и эмоциональное состояние самого автора, поэтому она может быть решительное и сметой, порывистой и стремительной, неуверенной и робкой т. д. Например,  Анри Матисс широкими спокойными, гармоническими и широкими линиями создаёт свои образы. Эта линия говорит о творческой уверенности художника. А вот рисунки Ван Гога и Врубеля отличает нервное восприятие мира, Ван Гог рисует линию взволнованно-ярко, а Врубель трепетно-прерывисто». [15: 16 с.]

- Штрих, тон и пятно, контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже - фактурной) поверхностью бумаги - главной основой для графических работ. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Наиболее общий отличительный признак графики - особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого в значительной мере выполняет фон бумаги (по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского, - "воздух белого листа").

К штриховке относятся: Вертикальная (параллельная) штриховка, горизонтальная (перпендикулярная) штриховка, клиновидная диагональная штриховка, мягкая перекрестная штриховка, небрежная перекрестная штриховка,  штриховка прерывистыми линиями, штриховка точкой.

- «Контур. Добиться большей выразительности при помощи этого средства можно при использовании чёрного цвета на белом листе. Именно поэтому графику часто называют искусством чёрного и белого. Художественно-выразительные достоинства графики заключаются в её лаконизме, ёмкости образов, концентрации и строгом отборе средств. Некоторая недосказанность. Условное обозначение предмета, как бы намёк не него, составляет особую значимость чёрно-белого графического изображения, рассчитаны на активную работу воображения зрителя». [10: 164 с.]

- Силуэт. Для создания графического рисунка необходимо заботится о  его локаничности и выразительности.

- Перспектива (геометрическая, воздушная), пропорции, детализация переднего плана - способы передачи пространства на плоскости.

- Светотень - наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей.

 - Ритм - чередование каких-либо элементов изображения, происходящее с определенной последовательностью, частотой.

- Контраст - это какая-либо разница между частями изображения. Существует огромное множество разных видов контраста. Например: оптический контраст – различимость наблюдаемого предмета и окружающего его фона; контраст освещения – это контраст между яркостью освещения предметов.

- Симметрия и асимметрия - Симметрия в переводе с греческого означает гармония, соразмерность, противоположностью симметрии является асимметрия. Она больше акцентирует внимание зрителя на динамичности построения композиции, выявляя ее скрытую способность к движению. Уравновешенность симметрии и асимметрии достигается по-разному. В симметричной композиции равновесие устанавливается почти с геометрической точностью и регулируется соразмерностью и повторением второстепенных деталей, группирующихся в основном вокруг композиционного центра. В асимметрии уравновешенность элементов композиции опирается на большое мастерство художника. Здесь равновесие зависит от умелого распределения больших и малых величин, противопоставления линий, тоновых пятен, использования контрастов и гармоний.

 Все эти средства могут использоваться  в работе одновременно, но предпочтительнее отдавать внимание одному из них.  Благодаря графике мысль, наблюдение фиксируются на бумаге. Графика выявляет отношение исполнителя к изображаемому объекту. Почерк художника отражает его душевное состояние, его личность, отношение к миру, темперамент, вкус, движение руки всегда отражается в его творчестве, они создают неповторимый стиль, творческий почерк, по которому работа легко узнаётся.

С помощь одних и тех же средств передаётся автором свое восприятие мира. Все зависит от того, как он использует эти средства, как он ведёт линию и кладёт пятно. В какой пропорции берёт черное и белое и т. д.

 Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер(1471-1528), Франсиско Гойя (1746 - 1828), Гюстав Доре (1832-1883), японских художников Китагава Утамаро (1753–1806), Хиросиге Андо (1797-1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760-1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX - начала XX вв.

Из современных мастеров графики наиболее известен нидерландский художник Морис Эшер, начавший одним из первых изображать фракталы и прославившийся после выхода в свет книги «Grafiek en Tekeningen», в которой он сам прокомментировал 76 своих лучших работ.    

Графике доступны разнообразные жанры (портрет, пейзаж, натюрморт, исторический жанр и др.) и практически неограниченные возможности для изображения и образного истолкования мира.

     Не обладая таким объёмом полноты возможностей, как живопись, в создании пространственной иллюзии реального мира, графика с большой свободой и гибкостью варьирует степень пространственности и плоскостности; для графических произведений могут быть свойственны тщательность объёмно-пространственного построения, обстоятельность разработки тончайших элементов фактуры и выявления структуры предмета.

Художник-график может ограничиться и беглым впечатлением, условным обозначением предмета, как бы намёком на него, обращаясь к воображению зрителя; незаконченность и лаконизм при этом служат одним из главных средств выразительности. Ёмкость образа в графике часто достигается экономией и концентрацией художественных средств, изобразительными графическими метафорами, что позволяет сравнивать графику с поэзией.

1. 2 Виды графики

 Станковая графика выполняется “на станке”, не имеющая связи с определенным интерьером, назначение и смысл произведения полностью исчерпывается художественным содержанием.

- «Рисунок - наиболее древний и традиционный вид графического искусства.    Рисунок – структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок – средство познания и изучения действительности». [15: 16 с.]

Многочисленные виды рисунка различаются по технике, методам и характеру, по назначению, жанрам и темам. Рисунок может служить учебным, вспомогательным целям, участвовать в создании произведении разных видов искусств и украшать интерьер. Самостоятельное значение имеет станковый рисунок. Это могут быть рисунки различных жанров (натюрморт, портрет, пейзаж).   «Академический рисунок – это многочасовая работа, которая выполняется  студентами Академии художеств. Как правило, такая система включает в себя копирование «оригиналов» признанных мастеров или рисование с гипсовых античных слепков и затем с живой натуры. Учебный рисунок включает рисование с натуры, по памяти и воображению. Он составляет основу для художественного образования. Как правило, учебные задания по рисунку соответствуют программным задачам, их выполняют по мере нарастания сложности под контролем педагога». [15: 16 с.]

- Эстамп — станковое произведение графического искусства, представляющее собой гравюрный либо литографский оттиск (отпечаток), как правило, на бумаге, изображения, выполненного на литографском камне либо на печатной форме из меди или стали травлением или резьбой. Эстамп обладает спецификой в отношении авторства: оригиналом произведения считаются те отпечатки, которые сделаны самим художником (литографом, гравёром, то есть, автором исходного изображения, изготовленного им любым способом), а не типографским работником. Техника эстампа известна с XV века не как самостоятельный раздел изобразительного искусства, а лишь как технический прием размножения изображений. Первые оттиски делались на деревянной поверхности и приобретались теми, кто не мог себе позволить оригинальные картины.

- «Лубок (народная картинка), изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов. Первоначально вид народного творчества. Выполняется в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополняется раскраской от руки». [29]

  Подготовительная графика:

- «Эскиз - (франц. esquisse), предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения, сооружения, механизма или отдельной его части». [29]

- Набросок -  в пластических искусствах, произведение графики, живописи или скульптуры небольших размеров, бегло и быстро исполненное художником. Главное назначение Наброска — быстрая фиксация отдельных наблюдений и замыслов в процессе текущей работы художника. Набросок может исполняться без натуры, по памяти или по воображению.

 Книжная графика - составная часть книжного издания. Книга включает в себя литературу, графику, искусство шрифта и полиграфическое искусство. Художники книги разрабатывают тип издания, конструкцию книги, ее декоративное оформление, иллюстрационный цикл.

- Иллюстрация - визуализация, такая как рисунок, фотография или другая работа, создаваемая с целью выделить субъект, а не форму.

-Виньетки - небольшой рисунок или орнамент в начале или в конце текста. Виньетка представляет собой небольшую орнаментальную или сюжетную композицию, которая предваряет текст наподобие заставки или завершает его, выполняя функцию концовки. Кроме того, виньетки могут быть использованы и в самом тексте в качестве украшения угловых частей страницы.

 - Заставка -  небольшая орнаментальная или изобразительная (иногда сюжетная) композиция (в ширину наборной полосы или уже), выделяющая и украшающая начало какого-либо раздела как рукописной, так и печатной книги или журнала. В заставке может включаться название раздела.

- Буквица или инициал — крупная, часто выделенная цветом, орнаментированная или иным образом, украшенная начальная буква раздела рукописной или печатной книги.

- Форзац - сложенный пополам лист бумаги или оттиска, помещаемый между переплетной крышкой и блоком книги. Служит связующим звеном между книжным блоком и переплетной крышкой.

- Титул - элемент книги, брошюры, журнального издания, на котором помещают заглавие издания, фамилии авторов, наименование издательской организации, место и год издания и др. В многотомных изданиях применяют разворотный титульный лист (на левой стороне - контртитул, относящийся ко всему изданию, на правой - титул к данному тому.

-  Авантитул - начальная страница книги, предшествующая титульному листу. На авантитуле помещают название издательства, его марку, наименование серии, заглавие книги или иные сведения.

- Шмуцтитул -  (нем. Schmutztitel - от Schmutz - грязь и Titel - титул), отдельный лист, на котором указывается название или порядковый номер раздела, части, главы книги. В старинных книгах шмуцтитул служил для предохранения художественно выполненного титула от загрязнения .

- Переплет - твёрдое, прочное покрытие книги, содержащее ряд её выходных сведений и предназначенное для соединения листов книги вместе и защиты книжного блока.

- Обложка - бумажное покрытие печатного издания, обычно содержащее сведения об издании (чаще всего имя автора и название), а также являющееся элементом внешнего оформления. Различают лицевую и тыльную стороны обложки.

- Суперобложка - бумажная  обложка, надеваемая на переплёт или основную обложку. Для повышения прочности часто покрывается лаком или синтетической плёнкой. Используется как элемент внешнего оформления, предохраняет от повреждений и загрязнений переплёт. На ней может размещаться аннотация к изданию, информация об авторе, реклама.

Журнальная и газетная графика, миниатюра (вариант книжной графики).

Прикладная графика:  область искусства графики, включающая все виды утилитарных графических работ:

- почтовая графика (марки, конверты, открытки);

- денежные знаки;

- информационные материалы: буклеты, программы, проспекты;

-промышленную графику - обслуживающая: сферу производства и сбыта промышленной продукции: товарные ярлыки, фирменные знаки, издательские марки, упаковка, различные рекламные издания; сферу управления производством: бланки, конверты и пр.)

-  экслибрис.

- плакат - разновидность графики, броское, как правило, крупноформатное, изображение, сопровожденное кратким текстом, сделанное в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях. «В современном дизайне плакат воспринимается как «сведенное в четкую визуальную формулу сообщение, предназначенное современнику для выводов и конкретных действий». [15: 16 с.]

Компьютерная графика, она формируются в электронных системах. Выделяется современный графический дизайн. Технология создания и обработки графических изображений средствами вычислительной техники. Виды: растровая, векторная, трёхмерная графика.

По способу исполнения и возможностям воспроизведения (тиражирования) графику делят на уникальную  и печатную.

 Уникальная графика создает произведение в единственном экземпляре:

- Рисунок, выполненный в следующих техниках: Перо - используется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь, чернила, акварель); уголь - чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой матовой фактурой; сангина - так же как и уголь, широко применяется в рисунке. Изготавливается сангина в виде палочек без оправы различных красно-коричневых тонов; пастель - сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из спресованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела и гипса; соус - жирные черные палочки циллиндрической формы диаметром 8-10 мм.

- На грани живописи и графики находится не только пастельная техника, но и техника акварели и гуаши. Акварель - от латинского aqua - вода - краски, обычно на растительном клее, разводимые водой; гуашь - от итальянского guazzo - водяная краска - краски, состоящие из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал) и примесью белил.

- Монотипия - это одна из графических техник. Главное ее достоинство в неожиданном эффекте, при котором оттиск живописного изображения приобретает специфическую фактуру, отличающуюся мягкостью и легкой расплывчатостью очертаний, что сообщает ему особую прелесть.

- Коллаж (фр. collage –приклеивание, наклейка) – техника создания художественного произведения, когда различные материалы (фрагменты газет, обоев, цветной бумаги, отделочных материалов, тканей, проволоки, дерева, веревок, металла) крепятся на основу и воспринимаются как фрагмент реальности. Коллаж был введен П.Пикассо и Ж.Браком в 1912 г.

- «К уникальной графике относится аппликация (лат. applicatio – прикладывание). Кусочки какого-либо материала (ткань, бумага, мех, соломка и т.п.) нашиваются, наклеиваются на ткань, бумагу, картон. Созданные таким образом изображения или орнамент придают произведению особую рельефность и выразительность» [27].

- «Фотомонтаж – композиция, составленная из фотографий и их фрагментов, иногда дополненная графическими элементами. Применяется в ХХ в. в печатной графике, плакате. Название было придумано берлинскими дадаистами для обозначения произведений, смонтированных из фотографий». [27]

С помощью печатной графики (гравюры) получают тираж художественных произведений, оттиски которых являются авторскими произведениями. Гравюра в зависимости от материала, способа его обработки (гравирования) – механического (резьба, процарапывание) или химического (травление), от вида «глубокой», «высокой» или «плоской» печати делится на следующие техники:

- Альграфия - плоская печать, техника исполнения аналогична литографии, но вместо камня используется алюминиевая пластина.

- Ксилография - гравюра на дереве, вырезается специальным резцом. Краска накатывается на плоскость исходной доски. При печати на бумаге белыми остаются участки, вырезанные резцом. Оттиски представляют собой контурный рисунок толстыми черными линиями. Ксилография появилась в средние века в связи с необходимостью книгопечатания.

- Линогравюра – гравюра на линолеуме. По технике очень близка к ксилографии. Линолеум - недорогой, доступный материал. Линогравюры более просты в исполнении по сравнению с ксилографией из-за синтетического происхождения используемого материала (однородность, отсутствие мешающих резцу искусственных волокон).

- Гравюра по металлу выполняется на цинке, меди, железе, стали. Гравюра по металлу делится на печать с травлением и безтравления. Существует большое количество техник этого вида гравюры - техника сухой иглы (наиболее близка к авторской графике, так как не имеет большого тиража), меццо-тинто (“черная печать”), офорт, акватинта, мягкий лак (или срывной лак).

- Офорт (фр. eau-forte — азотная кислота, буквально — «крепкая вода»), также аквафорте (итал.acquaforte) — разновидность гравюры на металле, техника станковой графики глубокой печати, позволяющая получать оттиски с печатных форм («досок»), в процессе работы по созданию изображения на которых производится травление поверхности кислотами.

- Сухая игла - рисунок наносится непосредственно на металл, путем процарапывания острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической доски.

 - Меццо-тинто - от итальянского mezzo - средний и tinto - окрашеный. Вид углубленной гравюры, в которой поверхности металлической доски гранильником придается шероховатость, дающая при печати сплошной черный фон. Участки доски, соответствующие светлым местам рисунка выскабливаются, выглаживаются, полируются.

 - Акватинта - от итальянского aquatinta - метод гравирования, основанный на протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с изображением нанесенным с помощью кисти кислотоотталкивающим лаком. Имеет огромное количество оттенков от черного до белого.

- Литография, в сравнении с другими видами печатной графики, стоит совсем особняком. Художник может рисовать на камне как на бумаге, и изображенное им с точностью отпечатывается на листе. Но литографии недоступна четкость линии, она мене “графична” по сравнению с ксилографией и гравюрой на металле. Ей свойственны мягкие как бырхат, широкие линии штриха. Гравюры могут быть выполнены в одной из этих техник или в их сочетании, в черно-белом или в цветном вариантах.

- Шелкография (англ. silk screen, фр. serigraphie) – вид художественной трафаретной печати. Участки шелковой сетки, натянутой на раму, свободные от рисунка, закрываются непроницаемым для краски составом. Масляные или водяные краски продавливаются через сетку на поверхность, воспринимающую изображение. Шелкография отличается яркостью и декоративностью колорита, позволяет получать рельефные изображения. С ее помощью можно печатать качественные репродукции картин. В ХХ в. техника шелкографии появилась в Европе из Китая и Японии, получила развитие с 1930-х в творчестве Дж. Поллока, Ф.Леже.

Самостоятельную область образует графика письма (эпиграфика, искусство шрифта, каллиграфия), имевшая большое художественное значение в эстетических системах древности и Востока (арабская вязь, китайские и японские иероглифы, индийские шрифты и др.)

  1.2 Прикладная графика как вид графического искусства

Прикладная графика - область искусства графики, включающая все виды утилитарных графических работ. К ней относятся графические произведения, рассчитанные на практическое применение в быту. В задачу прикладной графики входит художественное оформление предметов быта. Иногда этот вид графики называют графикой малых форм, художественно-производственной. Почти все формы прикладной графики рассчитаны на полиграфическое воспроизведение и тесно связаны с текстом.

К прикладной графике относятся:

 Почтовая графика

- Марки. Искусство почтовой марки, в связи с ее особой ролью, разнообразием тематики, принципами композиционного и декоративного решения справедливо называют  её микроплакатом. Сходно с ним по своему характеру и искусство этикетки для спичек. Можно лишь сожалеть, что очень красивая гравированная марка почти исчезает и что появляется множество марок-фотомонтажей, марок - уменьшенных станковых произведений, ничего общего не имеющих с искусством графики.

- Конверт - плоская прямоугольная оболочка из бумаги или другого подобного материала, закрываемая липким или самоклеящимся клапаном, расположенным вдоль одной из её сторон. Фирменные конверты в деловой переписке успешно выполняют представительские функции. Конверты с логотипом выигрышно выделяются на фоне общей безликой корреспонденции. В наш высокотехнологичный век, прибегая к традиционной почтовой рассылке, отправитель подчеркивает особую значимость информации, а внешний вид и дизайн фирменного конверта работает на репутацию фирмы.

- Открытка. Её оформление напрямую зависит от события и той аудитории, кому она предназначается. Новый год, 8 марта, 23 февраля, 10-летие компании, юбилей генерального директора – каждый из перечисленных праздников имеет свою особенность, вызывает определённые ассоциации, имеет ключевые визуальные образы.

  - Денежные знаки. Металлические или бумажные знаки стоимости, представители действительных денег, исторически возникшие как знаки денежного товара, находящиеся в обращении и в денежных сбережениях.  В оформление денежных знаков входит разработка степени защиты, виртуозно соединенной с элементами композиции, вертикальной компоновкой.

Информационные материалы: буклеты, программы, проспекты. Эта отдельную группа прикладной графики составляет оформление различных проспектов, театральных и концертных программ, пригласительных билетов, адресов, почетных грамот, буклетов для туристов, ресторанных меню и т. д. Необходимо, чтобы эти распространенные в быту вещи были оформлены грамотно, т. е. их внешний вид их соответствовал назначению, чтобы все элементы оформления гармонировали с текстом.

«Промышленная графика –  вид прикладной художественной графики.  По своим задачам промышленная графика тесно соприкасается с торгово-промышленной рекламой, нередко являясь её составной частью. В произведениях современной промышленная графика  одинаково важную роль играют шрифт, орнамент, различные рисованные (преимущественно символического характера) и фотографические изображения, цветовое и полиграфическое решение. Промышленная графика  происходит от клейм и торговых марок, известных с глубокой древности. В процессе развития товарно-денежных отношений она формировалась как специальная область художественной деятельности, подчинённая развитию производства и рынка. Промышленная графика окончательно сложилась в конце XIX в., когда стали возникать коллективы профессиональных художников, специализировавшихся на рекламе, оформлении упаковок и др. К этому же времени относятся первые попытки создания единого фирменного стиля, охватывающего как промышленные здания и продукцию, так и элементы промышленной графики (работы П. Беренса). Стилевое развитие промышленной графики тесно связано с общим развитием пластических искусств. В конце XIX — начале XX вв. характерное для «модерна» стремление эстетически насытить окружающую человека предметную среду обусловило бурное развитие промышленной графики  в рамках этого стиля. В 1920-е гг. в промышленной графике  проявилось влияние функционализма (работы австрийского художника Г. Байера, немецкого художника Я. Чихольда, голландского художника П. Зварта и др.), в 1930—1940-е гг. нередко были сильны эклектические тенденции. Современная зарубежная промышленная графика часто включается в систему художественного конструирования (т. н. дизайн-графика), широко используя типичные для неё методы проектирования; преобладает ориентация на коллективное творчество с тенденцией к обезличиванию художника-исполнителя». [40] Промышленная графика занимаются специальные художественные бюро и дизайн - студии: созданные по заказу фирм разработки идут лишь под маркой этих бюро, а художники-исполнители остаются, как правило, безымянными. В дореволюционной России промышленная графика не развилась в самостоятельную область творческой деятельности, господствовало преимущественно подражание иностранным образцам. После Октябрьской революции 1917 были созданы новая советская государственная эмблематика, образцы оформления документации учреждений и промышленных предприятий. В ХХ — начале 30-х гг. важную роль в развитии советской промышленной графики сыграли Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко, В. В. Маяковский и др. В 30-х гг. В области промышленной графики работал Е. Е. Лансере, в 40-х — Кукрыниксы. С конца 1950-х гг. устраиваются выставки промышленной графики, в некоторых республиканских союзах художников созданы подсекции, объединяющие профессиональных художников, работающих в области промышленной графики.

Промышленная графика обслуживает:

- сферу производства и сбыта промышленной продукции:

Товарные ярлыки. Основная функция товарных ярлыков — информационная. Именно на них размещаются сведения о товаре. Если речь идет об одежде, то это наименование изделия, артикул, цвет, размер, состав материала, фирма-изготовитель, сведения о поставщике, способы ухода за изделием, цена и т. д. Основная масса ярлыков выполняет именно такое утилитарное назначение. Другое дело ярлыки, которые, помимо информационной, выполняют еще и рекламную функцию. Они способствуют привлечению внимания покупателей к товару, продвижению бренда. В последнее время в комплекте с ярлыками прилагаются целые рекламные буклеты, рассказывающие, например, о достоинствах выбранной вами фирмы, новых современных материалах и технологиях, используемых в изготовлении изделия.

  Упаковка самое видное место занимают художественное оформление упаковки и создание этикеток для различных товаров. Сюда относятся этикетки для парфюмерии, вин и напитков, оформление коробок для кондитерских изделий, табака и папирос, для обуви и головных уборов, создание оберток для конфет, конвертов для граммофонных пластинок и многое другое. Непременными требованиями к этому виду прикладной графики являются простота и изящество, соответствие украшения форме упаковки и назначению товаров, применение современных материалов.

  - сферу управления производством: фирменный стиль, бланки, конверты.

«Фирменный стиль - это совокупность приемов (графических, цветовых, пластических, акустических, видео), которые обеспечивают единство по всем изделиям фирмы и мероприятиям; улучшают запоминаемость и восприятие покупателями, партнерами, независимыми наблюдателями не только товаров фирмы, но и всей ее деятельности; а также позволяют противопоставлять свои товары и деятельность товарам и деятельности конкурентов.  Он должен быть индивидуальным, запоминающимся, должен повышать эффективность рекламы, также быть эстетичным, гармоничным, красивым -  это вызывает доверие, должен демонстрировать преемственность к деятельности, позиционированию – это повышает эффективность рекламы». [18:256 с.]

Основные элементы фирменного стиля: товарный знак, логотип, фирменные шрифты, фирменная документация (бланки), конверт, визитка, фирменный сайт.

Экслибрис - очень своеобразный жанр прикладной графики, имеющий большую историю и традиции, является искусство книжного знака. Книжный знак - графическое произведение малого размера, отпечатанное в виде ярлычка. Книжный знак наклеивается на внутреннюю сторону переплета книги и обозначает, в какую библиотеку входит, кому принадлежит данная книга. Книжный знак часто печатается с авторской печатной формы и отлично вяжется с обликом книги. Рисунок на книжном знаке отражает профессию, склонности и вкусы владельца книги или указывает характер, направленность библиотеки. Эти черты выражаются в форме символа или иносказания. На книжном знаке имеется надпись "Ex libris" (в переводе с латинского - "из книг"), фамилия или инициалы владельца и иногда краткие афористические изречения.

Художники-графики работают также над созданием фабричных, издательских и торговых марок, эмблем различных обществ и организаций, создают оригиналы денежных знаков, облигаций, лотерейных билетов и других государственных документов. Таков далеко не полный перечень произведений прикладной графики.

Конечно, никакие описания произведений изобразительного искусства не в состоянии передать того, что расскажут пытливому зрителю сами произведения. Художник говорит с народом, прежде всего языком своего искусства, и все, что он хотел и мог сказать, мы найдем в его работах.

Выводы по первой главе

Поскольку иллюстрация рассматривается как вид прикладной графики, которая в свою очередь является одним из видов графики, то, прежде всего, необходимо было раскрыть понятие о графике как виде изобразительного искусства, её выразительном языке и многообразных средствах.. ....Раскрытие видов графики, даёт общее представление об её историческом развитии, роли во всей сфере человеческой жизнедеятельности. Графика обладает широчайшим диапазоном функций, видов, жанров, художественных средств, создающих в своей совокупности неограниченные возможности для изображения и образного истолкования мира, выражения чувства и мысли художника. Различны и способы общения зрителя с произведениями графики — от массового воздействия плаката до интимного восприятия наброска, иллюстрации, миниатюрных произведений, требующих внимательного рассматривания вблизи. Важными особенностями графики являются её способность быстро откликаться на актуальные события, удобство тиражирования во многих экземплярах, возможность последовательного раскрытия замысла в ряде изображений. Исходя, из темы дипломного проекта даётся более подробное представление о прикладной графике, об её особенностях и видах. Основной характерной чертой прикладной графики является стремление эстетически насытить окружающую человека предметную среду.

II. Теоретические аспекты иллюстрации как вида прикладной графики

2.1 Историческое развитие иллюстрации

«В книгах, журналах, газетах рядом с текстом мы нередко видим рисунки художников или фотографии. Такие изображения носят название иллюстраций. Слово это происходит от латинского “illustratio” — освещение, наглядное изображение. Их назначение — помочь уяснить то, что сказано в тексте, осветить его содержание, сделать ясным, наглядным». [31] История этих картинок-иллюстраций уходит далеко вглубь веков.

В Древнем Египте иллюстрации сопровождали написанные на папирусах заклинания и гимны (Рис 1. Приложение 1). Композиционный строй иллюстраций египетского свитка основан на линии как формообразующем элементе. Посредством замкнутой линии строятся контуры предметов, в частности – контуры человеческой фигуры. В композиции главная роль принадлежит силуэту и жесту. В изобразительной характеристике предметов – профилю и фасу. Следствием применения этих приёмов становится сращивание изображаемых предметов с изобразительной поверхностью. Таким образом, в восприятии зрителя пространство приобретает доминантное значение. «Папирусный свиток физически имеет начало и конец, но в процессе его перекатывания читатель-зритель утрачивает психологическую связь с началом движения в его пространстве. Поэтому восприятие его композиции внушает человеку те же чувства и представления о мире, что и монументальное искусство». [16: 85 с.]

  Египетская книга не просто тщательно хранилась, но как бы консервировалась на веки вечные, а греческая, по преимуществу, принадлежала светской культуре и выполняла коммуникативные функции не столько в идеальном, вечном и бесконечном бытии, сколько в практическом времени-пространстве, подвергаясь опасности разрушения во много крат больше, чем в Египте. Но, не смотря на это, сохранились античные образцы первых веков нашей эры в рукописях “Илиады”, “Энеиды”. Изучая графическую культуру Греции, можно частично восполнить утраты памятников книжного искусства, обратившись к вазописи. Присущие графическому искусству элементы – линия и тонально не разработанное пятно – в высшей степени виртуозно используются здесь. Соотношение фигуративных композиций с орнаментом, взаимодействие слова и изображения (реплики действующих лиц, иногда – обозначение имен действующих лиц) заставляют современных художников книги внимательно изучать это искусство не для того, чтобы стилизаторски копировать его при иллюстрировании литературы древней Эллады, а чтобы понять первоосновы искусства графики, а в частности – иллюстрации. Ведь большинство композиций, нанесенных кистью и пером на глиняные сосуды, были иллюстрациями к мифам или эпосу (Рис 2. Приложение 1).

В Древнем Риме процесс чтения, как таковой, формировался не только в непрерывности (сквозное чтение, предопределяемое конструкцией «свиток»), но и в направленном, избирательном плане (выборочное чтение). Это последнее требование (требование порционирования информации) с неизбежностью должно было привести и привело к появлению новой книжной конструкции – к кодексу, первоначально жесткому, состоящему из деревянных вощеных дощечек, а затем – мягкому, или гибкому, выполненному из пергамента. Начиная с I в. н.э. и до крушения Западной Римской империи обе конструкции (свиток и кодекс) функционировали параллельно. Полная победа кодекса над свитком в книгопроизводстве приходится только на эпоху средних веков.

«Судить о форме древнеримской книги можно по изображениям в живописи и скульптуре. Судьба римских папирусных рукописей та же, что и греческих. Что же касается пергаментных римских кодексов, то многие из них дошли до нас в состоянии, соскобленном и записанном средневековыми текстами. Такие рукописи называются палимпсестами. Немногие сохранившиеся фрагменты позднеримских иллюстрированных пергаментных рукописей демонстрируют переходные – от свитка к кодексу – формы компоновки изобразительных и текстовых элементов» [16: с. 85].

В пору феодализма  возникают не только религиозные, но и светские центры книгопроизводства. Читатели начинают предъявлять книге требования не только религиозного, но и научного, научно-прикладного, светского плана. Однако в целом книга эпохи феодализма развивается под опекой церкви, что создает материальную и духовную базу для расцвета книжного искусства. Особенно ярко это проявилось в ХVI веке, когда уже существовала печатная книга, а рукописная подходила к концу своего долгого пути.

«Одной из особенностей книги эпохи феодализма является то, что, создаваясь в условиях разделения труда, Однако в художественном отношении она всегда была целостна. К самому делу, в скрипториях (так назывались мастерские рукописных книг в Европе) над созданием книг трудились пергаментарии (мастера по выделке пергамента), каллиграфы, рубрикаторы, иллюминаторы, миниатюристы, корректоры, брошюровщики, переплетчики. Результат же их работы был всегда один – книга как целостный художественный организм, что достигалось, только благодаря мировоззренческому единству людей, занятых в книгопроизводстве». [16: 85 с.]

Большинство рукописных книг средневековой Европы наполнено иллюстрациями (живописными миниатюрами) (Рис 3. Приложение 1), орнаментами и рисованными инициалами, отмечающими начало рубрик. «Термины миниатюра и миниатюрист происходят от латинского слова minium, что означает «киноварь» (краска красного цвета, применявшаяся для расцвечивания рукописных книг). Мастеров орнамента называли иллюминатрорами. Этот термин происходит от латинского illumino, что означает «освещаю». Мастеров, специализировавшихся в искусстве создания инициалов, называли рубрикаторами. Этот термин происходит от латинских слов – ruber, что означает «красный», и rubrica». [2: 196 с.]

В миниатюрах много орнаментального. В орнаменты включаются сюжетно-фабульные элементы. Инициалы разрабатываются орнаментально и могут содержать в себе  миниатюрные изобразительные композиции.      

«Ключевым словом в определении цели деятельности всех мастеров, работающих над зрительной интерпретацией текста, является иллюминация, то есть высвечивание внутренних смыслов, заложенных в произведении». [16: 85 с.]

Часто изображения, присутствующие в миниатюрах, орнаментах и в инициалах, не имеют ничего общего с фабулой того или иного текста. Но эмоциональный строй миниатюр, их колористическое решение помогают читателю пережить прекрасное, с чем для верующего человека ассоциируется представление о Боге.

Рукописи раннего европейского средневековья наполнены орнаментальными мотивами, далекими от христианского канона, часто языческими. В этом выражается специфика культуры того этапа развития, когда привычные элементы традиционного искусства выступали как носители новых смыслов.

Необходимым элементом любой книги является бумага, она пришла в Японию в VI в. из Кореи, а в Корею – из Китая, где была изобретена во II веке н.э. Композиционные особенности японских бумажных свитков резко отличны от того, что принято в европейских рукописях, где нижнее поле трактуется как базовое, материально значимое, весомое. В японской книге (и это начинается со свитка) нижнее поле минимально, верхнее очень большое. А характер и распределение иероглифических знаков и изобразительных элементов таковы, что создается ощущение особой пространственности, где белое (цвет бумаги) воспринимается зрителем как воздух, как небо, обнимающее землю. В нем есть все, и оно объединяет все.

Бумажный горизонтальный свиток, будучи разделен многочисленными вертикальными сгибами на равновеликие прямоугольники, превратился в конструкцию, именуемую «орихон» (вихревые страницы). В отличие от рукописных свитков, орихон предусматривал применение ксилографии (печати с деревянных блоков), почему такие книги называют «ксилографами».  Третьим типом материальной конструкции японской книги является конструкция одностороннего кодекса, состоящая из согнутых пополам листов бумаги (сгиб наружу, свободные края листа – к корешку). Ее название – «го-сан-бан» – обозначает «книга-бабочка», что так же, как и в случае с «орихоном», соответствует определенному зрительному образу.

С позиций современности  издания, оформленные таким образом, представляются более демократичными, чем европейские той же эпохи. Первоопределяющим обстоятельством в становлении этой формы книги стал фактор материала, используемого для ее изготовления. Бумага (материал легкий, тонкий, сравнительно недорогой) обеспечила возможность решения проблемы демократизации книжной формы задолго до того, как демократизировалась читательская среда.  

  «В середине XV века И. Гутенберг в Германии разрабатывает новый способ печатания. Он создает металлические наборные литеры (буквы), из которых набирались слова, строки. Сущность технического изобретения Гутенберга состоит в том, что, обратившись к способу печатания с наборной формы, он изобрел инструмент для стандартной отливки литер, типографский сплав и типографскую краску, а так же сконструировал печатный пресс». [28]

Появлению книгопечатания способствовали предпосылки социального и материального порядка. К ним следует прибавить художественные, интеллектуальные и технические предпосылки. В согласии с новой техникой книгопроизводства, происходили изменения и в области рубрицирования, декорирования и иллюстрирования книги. Печать стала, в основном, черно-белой, с акцентировками красным цветом, вносимым не от руки, а типографским способом. На смену иллюминаторам и миниатюристам в книжное дело пришли ксилографы, в технике продольной деревянной гравюры изготавливавшие орнаменты, инициалы и иллюстрации. Правда, по началу гравюры подкрашивали от руки, создавая, как бы, суррогат миниатюр. А вскоре ксилографические инициалы и орнаменты уступили место политипажам (декоративным и рубрикационным элементам, литым, как и шрифт, в гарте).

Таким образом, благодаря преемникам Гутенберга (главным образом, немецким типографам) печатная книга осознала свою специфику как произведение, создаваемое посредством наборной формы. В той же Германии возникли предпосылки к тому, чтобы в печатной книге выявилась и вторая, специфическая ее особенность, а именно, то, что органичной для нее является система черно-белых отношений. Ведь многие экземпляры книг с гравюрами, оставались не раскрашенными, и типографы, рассматривая их, невольно должны были бы оценить качества графики, как полноценной области эстетического творчества.

Однако если техническая революция в книгопроизводстве произошла в средневековой Германии, то типографская эстетика родилась в ренессансной Италии. В самых первых итальянских печатных книгах набор делали полуготическим шрифтом, хотя готика была чужда ренессансной Италии. Затем этот шрифт был заменен – антиквенным. «Антиквенные типографские шрифты, разработанные на базе гуманистического письма Иенсоном и Франческо Гриффо да Болонья, позволил мастерам книги, не прибегая к множественности вариантов литер одной и той же буквы, создавать идеальные полосы набора. Это оказалось возможным в силу того, что новый шрифт состоял из элементов, предусматривающих многовариантность комбинаций. Практически, в любом сопоставлении буквы идеально соседствовали друг с другом, без зияющих пробелов или излишней тесноты. Таким образом, новая техника обрела и осознала свою эстетику – эстетику наборной формы». [28]

Как искусство черно-белого, или, скорее, лепки из белого, такие произведения самоценны и не нуждаются в подцвечивании. Следовательно, в этом, как и в случае со шрифтом, сказывается осознание типографским искусством своей специфики как искусства графического, чего нельзя сказать о книге рукописной, в которой большую роль играло живописное начало.

  «В эпоху Возрождения иллюстрация часто занимает равнозначное значение с текстом: страница гравюры нередко чередуется со страницей набора. Так был издан Апокалипсис с гравюрами на дереве А. Дюрера в 1498 г». [28] (Рис 4. Приложение 1) В некоторых изданиях конца XV века используются условные иллюстрации, когда изображения абстрактного города или человека выдаются за конкретные городские виды или портреты. В целом для иллюстраций эпохи Возрождения характерны четкость композиций, простота и условность образных решений, использование аллегорий и эмблематики.

В XVII веке использование усложненной техники гравюры на меди, применение крупных форматов обусловили отрыв иллюстраций от текста, в ряде случаев иллюстрации публиковались без текста (иллюстрации к Библии голландского издателя Пискатора).

Книжную графику Западной Европы ХVII – ХVIII вв. нельзя понять вне осознания противостояния друг другу культур двух государств с разными политическими устройствами: буржуазной Голландии, с одной стороны, и абсолютистской Франции, с другой.

Демократизация читательской среды  в Голландии приводит к уменьшению форматов книги, сдержанному использованию иллюстраций, стандартизации типов изданий, что удешевляет книгу.

В стилевом отношении все графическое искусство Европы ХVII в. (книга,  газета, журнал, свободный рисунок, эстамп) подчинялись тем же закономерностям, что и другие искусства. Здесь проявляли себя стиль «барокко» и стиль «классицизм», а так же и внестилевое направление в искусстве, которое в отечественном искусствоведении часто отождествляют с понятием реализма.

В графическом наследии ХVIII в. особой ценностью обладают работы великих шрифтовиков Англии, Италии, Франции (Кезлона, Баскервилля, Бодони, Фурнье, Дидо). Шрифтовая реформа, проводимая ими, отражала общестилевые тенденции времени: переход шрифтов ренессансного типа к классицистическим формам. Орнаментальные украшения – это либо политипажи, либо обрезная гравюра на дереве.

Иллюстрация в пределах века претерпевает эволюцию от стиля рококо к классицизму. При печатании иллюстраций предпочтение отдается гравюре на металле (цветной пунктир, меццотинто). В конце века Томас Бьюик изобретает торцовую ксилографию, а Алоизий Зеннефельдерлитографию. В XVIII веке интенсивно используется иллюстрация, гравированная на меди, обычно небольшого формата (Ш. Эйзен во Франции, Д. Н. Ходовецкий в Германии). В научных и учебно-популярных изданиях развивается специфический вид научной иллюстрации, блестящие образцы которой создал Т. Бьюик - изобретатель и выдающийся мастер торцовой гравюры на дереве.

Книжное искусство ХIХ в. следует рассматривать на фоне технического прогресса, с одной стороны, и смены стилей в так называемом большом искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи), с другой. Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации. 

«Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в  книгопроизводство принципа серийности изданий. В каждую эпоху существуют виды искусства, являющиеся доминирующими в семье искусств. В ХIХ в. таковыми были литература и музыка». [28]

Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Создаваемая в промышленно-технической сфере, вне общих художественных идей, книга лишь внешне украшается, камуфлируется графическими увражами. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом.  А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к «Фаусту» Гете (Рис 5. Приложение 1), живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.

Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета в семье всех прочих искусств, станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. А именно – все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм, второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, – импрессионизм и эклектика – все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, – книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.

Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Однако эти художники, бывшие сторонниками изгнания машинной техники из искусства книгопечатания (через возврат к ремесленному труду они надеялись вернуть книге художественную целостность), были в этом вопросе, несомненно, утопистами.

«Мастером, во многом обязанным У.Моррису, был Обри Бердслей, полно выразивший в своем творчестве искания нового стиля, именуемого «модерн» (Рис 6. Приложение 1). Этот стиль сложился в конце века одновременно в разных странах. Основная его цель заключалась в противостоянии эклектике». [28]

Далее следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги. Вторая, напротив – из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора – тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. В качестве типичного примера использования ксилографии для воспроизведения рисунка можно привести многочисленные иллюстрации, к Библии, к Данте, Сервантесу, к сказкам Перро, печатавшиеся с деревянных клише, награвированных ремесленниками-репродукционистами по рисункам Гюстава Доре. Живой, динамичный язык рисунков этого мастера в большинстве случаев полностью нивелирован монотонной и стилистически безликой тоновой гравюрой.

С изобретением в 1837 году фотографии начинается воспроизведение иллюстраций с помощью фотомеханических процессов. Так, последовательно были найдены цинкография (получение на цинковой доске штрихового рисунка), автотипия (воспроизведение рисунков полутонами), трехцветная печать (воспроизведение цветных иллюстраций). Современные офсетные машины позволяют за один прокат нанести на изображение от одной до девяти красок.

В XIX веке искусство иллюстрации пережило свой расцвет. Иллюстрации к произведениям наиболее популярных авторов издавались отдельно, в виде тетрадей или альбомов. К концу XIX века почти все техники репродуцирования иллюстраций оказались вытесненными различными видами фотомеханической печати (цинкографией, автотипией).
  Первые десятилетия
XX века в противовес стилю модерн (виднейшими мастерами которого были О. Бердсли, И. Я. Билибин) выдвигается движение новая типография, вообще отрицавшее целесообразность иллюстрации и ставившее задачу создания визуальной системы книги чисто типографскими приемами. Однако в современном искусстве книги иллюстрация продолжает занимать видное место. «Иллюстративные работы Р. Дюфи, А. Матисса (рис. 7), П. Пикассо (Рис 8. Приложение 1), Ф. Мазереля, Х. Эрни, Р. Гуттузо, В. А Фаворского (рис. 9), Д. Бисти стали выдающимся достижением культуры XX века».[28]

  В зарубежной книге ХХ в. наблюдаются две тенденции: с одной стороны, демократическая, с другой, – библиофильская. Как первая, так и вторая, проявляют себя и в положительном, и в отрицательном плане.

Прогрессивные принципы формообразования массовой книги можно наблюдать в деловых изданиях, научной, учебной, справочной книге. Эти издания характеризуются: высоким качеством полиграфического исполнения; разумной организацией структуры изданий, предусматривающей экономию читательского времени и повышение ёмкости информации; зрительным выражением типологизации книг; тенденцией к снижению себестоимости изданий, без ущерба по отношению к художественному качеству.

В то же время среди массовых изданий художественной литературы существуют книги, ориентированные на крайне низкий уровень читательских требований. В них тексты художественных произведений даются в сильном сокращении, со вниманием лишь к фабуле. В 1940-х гг. такие издания обильно иллюстрировались, акцентируя внимание читателя на внешних сторонах действия, безо всякого ответа на стиль литературного произведения. В настоящее время такие сокращенные издания (дайджесты) выпускаются обычно без иллюстраций, в броских пестрых обложках, в карманном формате (покетбук). Знакомство с такими изданиями создает у читателя иллюзию приобщения к художественным ценностям мировой литературы и нисколько не способствует духовному развитию человека.

«В сфере библиофильства создаются книги, как отвечающие самым высоким эстетическим требованиям, так и «книги-уроды». Признаком, по которому книга может быть причислена к разряду уникальных, помимо ограниченности тиража, часто является качество, делающее ее либо неудобочитаемой (микроскопические форматы, полное отсутствие полей, гигантские форматы и т.п.). Эти явления в формообразовании книги связаны, скорее, с библиоманией, чем с библиофилией». [28]

Особые достижения в практике современных зарубежных изданий приходится отметить в области искусства детской книги. Самыми интересными по оформлению являются детские книги Италии и Японии. Во многом это определяется культурой цветной печати этих стран. Кроме того,  в Японии, в общегосударственном масштабе,  уже в середине века был взят курс на осуществление программы «воспитание гениев», поэтому особое внимание стали уделять эстетическому воспитанию в раннем детстве. Здесь немаловажную роль играет книга. Ее метафоризм, тончайшая разработка цветовой гаммы, поэтичность особым образом воздействуют на человека, делая его способным творчески проявлять себя в любой сфере деятельности. В итальянской книге интересны особые конструктивно-игровые ходы, например, превращение книги в маленький кукольный театр, традиционный в этой стране.

Немаловажную роль в зарубежной книжной продукции играют комиксы, предназначенные, как для детей, так и для взрослых. Как вид изданий они появились в США в ХVIII в. в ответ на ситуацию, когда индейцы не умели читать и писать на языке колонизаторов, но какой-то обмен информацией между властями и заключенными в резервации коренными жителями Америки должен был осуществляться. Тогда индейцы посылали американскому президенту картиночные письма (пиктограммы), а колонизаторы, освоив эту форму письма, стали использовать ее не только в коммуникативных целях. Они принялись выпускать веселые (комичные) по сюжетам и незамысловатые по форме изображения, рисованные и литографированные книжечки, пришедшиеся по вкусу всем слоям общества не только в Северной Америке, но и на других континентах. С 1830-х гг. такие издания в Европе – не редкость. Здесь они опирались на местную лубочную традицию.

«Комиксеры, как правило, ловчее и тщательнее «строят» фигуру - хотя бы затем, что, не зная механики персонажа, удержать его невозможно. Отчасти поэтому комикс в России традиционно ассоциируется с известным мускулисто-гротескным стилем. Но и здесь, как и в иллюстрации, ничто не мешает работать в самом условном, формальном ключе.
Дэн Джеймс, отличный пример одинаково сочных работ на разных уровнях восприятия. Интересно при этом, что в комиксе он, как правило, ограничивается двумя контрастными цветами, а в иллюстрации последнее время целиком перешел на игру полутонов». [38] (Рис. 10 .Приложение 1)

В печатно-графическом искусстве ХХ в. значительная роль принадлежит фотографии. Здесь следует дифференцировать два аспекта рассмотрения фотографии, а именно: фотография как техника и фотография как искусство. Фотография в служебно-технической роли используется повсеместно в полиграфии. Вопросы эстетической проблематики фотографии, как и любого другого искусства, неисчерпаемы. Технический прогресс позволяет художнику, работающему в технике фотографии, осуществлять, практически, любые пластические идеи.

 Остановимся коротко на вопросах стилеобразования в типографском искусстве ХХ в. В начале ХХ в. печатно-графическое искусство за рубежом развивалось в двух направлениях: в русле эклектики (неорганического соединения признаков разных стилей), что наследовалось от 1870-х – 1880-х гг. ХIХ в., и в русле стиля «модерн», определившегося в основных своих пространственных характеристиках во второй половине 1890-х гг.  Этот стиль не потерял значения вплоть до 1925 г.  Кроме того, не следует забывать и о неоклассицизме, обозначившем себя на рубеже веков в Германии, а к 1910-м гг. потеснившем «модерн» в большинстве европейских стран. Однако самые серьезные изменения в стилеобразовании ХХ в. готовил футуризм.

Между 1915 и 1922 годами развивается такое направление в искусстве, как дадаизм (от французского «дада» – игрушка). Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов – преддверие сюрреализма. Рауль Хаусманн, Хуго Болл, Курт Швиттерс, Тео ван Доесбург, Илья Зданевич и др. работали с наборными типографскими формами, создавая выразительные фактурно-динамичные композиции, которые, даже в случае функциональной привязки к издательским целям (например, композиция обложки), давали при их прочтении неожиданные, антилогичные звуковые эффекты. В сфере дадаизма родился фотомонтаж Джона Хартфильда, Ханнаха Хеха; этому же художественному движению обязано своим рождением искусство фотограмм Мана Рея, Христиана Шада, Ласло Мохоли-Наги (Мохоли-Надя), Курта Швиттерса.

В середине 1920-х гг.  возникает явление, называемое «Die nue Typographie» (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС – Вхутеин) – художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма.         Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя.

Новое типографское искусство конструктивистов активнее всего проявляло себя в деловой книге и в периодике, а так же в рекламе и упаковке.  Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.

В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности  типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки. Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг. Швейцарская школа графического дизайна предполагает определение специфики типографского дизайна, в отличие от других типографских искусств, даже таких, как письмо и каллиграфия.

Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название «минимализм». Минимализм затронул и станковые формы графики, и, быть может, выразил определенную философию, близкую в даоизму. В графических композициях, построенных по принципам минимализма, активнейшим элементом формы становится изобразительная поверхность, чуть тронутая графическими элементами, но воспринимающаяся как пространство, наполненное светом, энергией. Пространство становится как бы более материальным, чем сам предмет. В то же время, в минималистических композициях часто идет игра привычными элементами типографской формы, игра на риск, так как то, что узаконено традицией быть выделяемо крупным планом (имя автора и название книги, например), оказывается поданным мельчайшим кеглем и, к тому же, в совершенно неожиданных позициях.

«В Советском Союзе массовая книга — это средство воспитания культуры и эстетического чувства у народа. Для создания книжной иллюстрации привлекаются ведущие художники страны. Разумеется, не следует думать, что в советской книжной иллюстрации все одинаково равноценно. Разница в глубине талантов всегда существовала, и будет существовать. Творчество требует постоянного обновления всех чувств и приемов художника, их развития. На этом пути могут вставать проблемы не так легко решаемые.

Ведущими художниками-иллюстраторами детской книги в России были И. Билибин (Рис 11. Приложение 1), Э. Лисицкий (Рис 12. Приложение 1), В. Лебедев (Рис 13. Приложение 1) , В. Фаворский, А. Пахомов (Рис 14. Приложение 1), Е. Чарушин (Рис 15. Приложение 1) , В. Конашевич (Рис 16. Приложение 1), Ю. Васнецов, Е. Рачев, Т. Маврина, Б. Дехтерев , В. Сутеев (Рис 17. Приложение 1)». [31]

С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла. Речь идет о «типографиях на столе» и о том, что научиться работать (совершенно квалифицированно) на компьютере можно, пройдя курс обучения длительностью всего три месяца, а кроме того, и о том, что компьютерное проектирование позволяет свободно моделировать форму, независимо ото всех прежних ограничений. Совершенно очевидно, что типографское искусство переживает техническую революцию. Однако, как печатная книга многое взяла от рукописной, так, вероятнее всего, и компьютерная стадия типографского искусства не сможет полностью порвать с традицией, так как книга – это та область, где разрушать традицию и конвенцию, то есть договоренность, соглашение (термин Яна Чихольда) равносильно тому, что общество на какой-то момент лишится внутренних связей (ведь произведения печати – это средства коммуникации) и навсегда лишится культурно-исторической памяти.

Во второй половине XX века и начале XXI века, был востребован новый тип иллюстратора: художник, работающий оперативно, знакомый с иллюстрируемым произведением порой лишь в беглом пересказе заказчика, владеющей определённым набором широко применимых образных и композиционных стереотипов. Главный смысл его работы состоит не в том, чтобы создать «пространственное изображение литературного произведения» [20: с. 387], к чему в своё время призывал Фаворский, а в том, чтобы усилить рекламный эффект от издания, попавшего на прилавок.
  Одно из изданий, соответствующих принципам современной иллюстрации - дилогия Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» - отличается наибольшей цельностью художественно-типографического. В отличие от привычных публикаций этого литературного произведения, издание рассчитано не на детскую, а на взрослую аудиторию, причём на довольно разнообразную: оно адресовано и любителям старины, помогая им воспринять сочинения Кэрролла как некий артефакт, как отголосок духовной атмосферы викторианской эпохи. Тому, кто взял издание в руки, оно предлагает некую постмодернистскую игру.
Принцип сопоставления «старого» и «нового», актуализация «старого» через современную форму даёт о себе знать и в стилистике иллюстраций Ю. Ващенко. (Рис 18, 19. Приложение 1) Смелая деформация пространства, облика людей и животных, напряжённость штриха характеризуют Ващенко как художника наших дней.

  «Современная иллюстрация может себе позволить все, что хочет и довести гротеск до немыслимых пределов, по-настоящему эмоциональных вещей. Художник выдумывает собственный мир со своей собственной анатомией образов людей, животных, он должен уметь «засасывать» туда зрителя. В современной иллюстрации художник сам назначает правила, но и играть по ним ему же». [38] Хорошим примером может служить, сюрреалистический мир Джо Соррена (Рис 20, 21. Приложение 1), с его замечательной анатомией.

 «Развитие и совершенствование способов печати, однако, не совпадают с ростом качества самих иллюстраций как произведений искусства. И в очень далекие времена создавались прекрасные иллюстрации, а сейчас, при совершенных способах воспроизведения, встречаются нередко посредственные, а иногда и совсем плохие иллюстрации, которые относятся скорее к ремесленной продукции, чем к искусству». [31]

    1.2 Иллюстрации как вид прикладной графики

  Что же делает иллюстрацию, иллюстрацией, по одним признакам её можно отнести ее к высокому искусству, что выделяет её как особый жанр изобразительного искусства. «Иллюстрация, как произведения изобразительного искусства высоко оцениваются тогда, когда они удовлетворяют требованиям красоты, целостности, глубокой содержательности и неповторимости образов. Иллюстрация может быть выделена как самостоятельный жанр изобразительного искусства благодаря одному обязательному признаку. Ее рассказ определяется не свободным выбором художника, а литературным произведением. Ее назначение — “осветить”, “сделать наглядным” то, о чем рассказывается в книге, — события и действия, а также общую идею, которая побудила автора написать книгу. Литературные произведения вдохновляли и продолжают вдохновлять многих художников. В искусстве прошлого большую роль играли произведения Гомера, Овидия, Вергилия и других античных авторов. Библия, Евангелие, произведения Шекспира, Сервантеса. Жанры, в которых художники выражали их содержание, были самыми разнообразными — фреска, станковая живопись, гобелены, роспись на вазах, графика в отдельных листах, эстампах и т. п. И конечно, особенное место принадлежит книге». [31]

Но параллельно с этим иллюстрация – является самым значимым видом книжной графики. Книга своими размерами и своим устройством, структурой главным образом влияет на особенности иллюстрации. Размеры страницы ограничивают размеры иллюстраций, их непосредственное соседство со шрифтом обязывает художника найти гармоническое решение книжного разворота. Техника печати также принуждает художника согласовать средства изображения со способом печати, который предназначен в данном издании.

Иллюстрация не является видом прикладной графики, исходя из видовой классификации термина – графика, как вид изобразительного искусства. Она только необходимая её часть. Художник, занимающийся прикладной графикой, в частности разработкой  всех видов утилитарных графических работ, занимается, так или иначе, иллюстрированием. Оформление любого утилитарного продукта,  помимо текста, почти во всех случаях включает изображение, т. е. иллюстрацию (изображение на деньгах, марках, информационных материалах, конвертах, упаковке). Эти иллюстрации, соответственно целям, иллюстрации являются пояснительным изображением к тексту, дополняют текст. Это могут быть научно-познавательные иллюстрации (карты, планы, схемы, чертежи и т.д.) И иллюстрации, оформляющие любые рекламные продукты. Такие иллюстрации можно отнести к прикладной графике.

«Иллюстрация [лат. illustratio освещение, пояснение, наглядное изображение] в книге — любое графическое изображение (рисунок, чертеж, схема, диаграмма, карта, фотография, портрет и т. п.), наглядно поясняющее, дополняющее текст книги или широко раскрывающее и освещающее ее содержание»[33].  
 «
Иллюстрация - (от лат. illustratio — освещение, наглядное изображение) — вид книжной графики, ее основа. Книжной иллюстрации приходится считаться со специфическими особенностями книги, с двухмерностью книжной полосы, ее форматом, с характером шрифта, способом верстки, с качеством печатной бумаги, с цветом печатной краски и т. п.» [29].      

Как указывалось выше, «термин «иллюстрация» можно понимать и в широком, и в узком смысле этого слова. В широком значении это всякое изображение, поясняющее текст. Известно много рисунков, произведений живописи и скульптуры, которые выполнялись на литературные темы, но при этом имели самостоятельное художественное значение. Например, живописные полотна О. Домье, выполненные по мотивам романа М. Сервантеса «Дон Кихот», или рисунки В. Серова к басням И. А. Крылова (Рис 22. Приложение 1)» [33].

«В узком, строгом смысле иллюстрации — это произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом, то есть находящиеся в книге и участвующие в ее восприятии в процессе чтения. Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Книжные иллюстрации, изъятые из текста, могут порой сделаться малопонятными и невыразительными. Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. Они способны обогатить или обеднить его. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

Иллюстрации в узком смысле этого слова, таким образом, или поясняют текст путем демонстрации соответствующего зрительного образа, или активно толкуют текст. Иллюстрации помогают еще до чтения сориентироваться в содержании книги, привлекая читателей. Как известно, одним и тем же словом «иллюстрация» называют изображения разные по содержанию и форме, по значению для произведения и читателя, по связи между рисунком и текстом, по технике исполнения.

Характер иллюстрационной системы каждого художника-иллюстратора можно оценивать с позиций того, как он передает в иллюстрации две основные категории всякого действия — пространство и время. При рассмотрении индивидуальных особенностей изобразительного языка художнику следует обращать внимание на то, как он ведет линию и кладет пятно, какой он получает характер движения, что художник предпочитает, моделируя форму,— линию и пластику или свет и цвет, как строит пространственные планы, как распределяет черное и белое, какое значение придает силуэту, какими композиционными принципами преимущественно пользуется, как предпочитает передавать характер движения, жестов персонажей и т. д. Часто все это упрощенно называют почерком художника, хотя было бы правильнее именовать эти особенности индивидуальным стилем» [33].

«Иллюстрация – текст, материализованный в рисунок. Иллюстрация – не просто книжная картинка. При оформлении любого текста необходима связь между шрифтом и иллюстрацией» [34]. «Классической иллюстрации не нужен витиеватый шрифт, а классический шрифт не будет гармонировать с авангардными иллюстрациями, кроме того, должны быть правильно подобраны цвета и тона букв и рисунков. С объемной буквой сочетается предметная иллюстрация, а линейный орнамент подходит к одномерной букве, двухмерный цветовой шрифт соответствует черно-белой иллюстрации…. Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте» [32].

Существует ещё более точное и чёткое определение иллюстрации (с практической точки зрения). Стивен Хеллер – арт-директор Нью Йорк Таймс, автор полутора десятков книг по графическому дизайну и иллюстрации, завуч школы искусств в Чикаго; Маршалл Арисман (Рис 23. Приложение 1) – иллюстратор, рисовавший буквально для всех важных американских изданий, и тоже педагог и исследователь. Можно считать их главными идеологами по этой части. Хеллер-Арисманн определяют иллюстрацию как «фигуративную форму искусства, основанную на рассказывании историй» [38]. Из этого у них следует, например, что работу над иллюстрацией, во-первых, нельзя сводить к овладению техническими навыками, а во-вторых, нельзя соотносить с другими видами изобразительного искусства.

 Грань, за которой иллюстрация становится иллюстрацией, вполне ощутима – бывает достаточно перейти за нее. Количество действующих на иллюстрации персонажей - объектов должно быть достаточным для формирования сюжета. Достаточное количество равняется двум.
«Человек сидит на стуле» – еще не иллюстрация.
Два человека сидят на стульях – гарантированно иллюстрация. Они либо смотрят друг на друга (изучают? любуются?), либо не смотрят (поссорились? играют во что-то). Все эти вопросы зритель задаёт себе сам, и даже если нет истории, он достроит ее. Наличие этих вопросов важнее наличия ответов. А одинокий персонаж? ну, персонаж. Зритель уходит не заинтересовавшись.       
Есть, конечно, исключения; любой объект, с которым взаимодействует персонаж, может стать антагонистом. Стул, на котором сидит герой, может не просто выполнять функцию, но играть роль, находиться в неком взаимоотношении, если не в конфликте, с сидящим на нём: он им может быть, например, придавлен. Или наоборот – сидящий так лёгок, что стул как-то вытягивается под ним, расправляет плечи. Или качается под ним, скрипя и боясь развалиться. Или выбирает момент, чтобы скинуть его. Интересные исключением также является, –  исключения, которые, строго говоря, не являются исключениями, просто всё тоньше. Так, портрет становится иллюстрацией тогда, когда вступает в некие отношения с тем, кто нарисован, рассказывает о нем историю. На портрете может и должно происходить событие. Андре Каррильо большой по этой части мастер.  «Боксер» – еще не история. «Боксер на улице» – уже да (Рис 24, Приложение 1).

Иллюстрации помогают сделать зримыми идеи и образы писателя, помогают понять содержание, обогатить или обеднить текст. Иллюстрация украшает страницы книги. А так же помогает еще до чтения сориентироваться в содержании и  привлекает читателей.

1. 3 Виды и техники создания  иллюстраций

    Одним и тем же словом «иллюстрация» называют изображения разные по содержанию и форме, по значению для произведения и читателя, по связи между рисунком и текстом, по технике исполнения. «По целям, которые преследует изображение, иллюстрации можно подразделить на научно-познавательные (карты, планы, схемы, чертежи и т. п.) и художественно-образные (истолкование литературного произведения средствами книжной графики). Иллюстрации могут быть пояснительным изображением к тексту, дополняющими текст, и изображением почти полностью самостоятельным, иногда даже подчиняющим себе текст» [33].

«В зависимости от размера и расположения в книге бывают следующие виды иллюстраций:

- Фронтиспис. Элемент художественного оформления издания, представляющий собой иллюстрацию, помещенную на левой странице в развороте с титульным листом.  

  -Заставка.  Иллюстрации-заставки помещаются в начале части или главы книги на спусковой полосе вместе с текстом, означают начало одной из частей повествования, обычно находятся вверху страницы и отделяются от текста белым полем. Они помогают читателю сосредоточить внимание на новом материале, эмоционально настроиться на него. Заставки могут изображать сцену, описанную в начале главы; говорить о главной теме части или главы; показывать место действия или пейзаж, который должен вызвать у читателя соответствующее настроение. Заставки могут быть также предметно-декоративными или символическими.

- Полосная иллюстрация (во всю страницу), полуполосная (на половине страницы), разворотная (на двух страницах).  Выбор формата иллюстрации определяется в зависимости от важности иллюстрируемого события, образа и т. д. Содержание таких иллюстраций обычно имеет прямое отношение к предшествующему или последующему за ними тексту. Для больших разворотных или полосных иллюстраций выбирают важные события произведения. Иллюстрации во многом определяют архитектонику книги, поэтому необходимо обращать внимание на их ритмичное чередование и равномерную насыщенность ими всего текста.

- Оборонная (небольшой рисунок, окруженный текстом), рисунки на полях - менее значимых событий.

- Иллюстрации-концовки  помещают в конце частей, глав или всей книги. Они так же, как и заставки, могут быть сюжетно-тематическими, орнаментально-декоративными или символическими.

Заставки и концовки должны быть выполнены в одном стиле, так как они взаимосвязаны и часто находятся рядом на книжном развороте». [39]

Техник выполнения иллюстраций большое множество. Их можно использовать как самостоятельно, так и сочетать друг с другом. Рассмотрим некоторые из них.

-  Живописные материалы (акварель, гуашь, акрил);

- Графические материалы (уголь, сангина, соус, ретушь, итальянский карандаш);

- Коллаж (фр. collage –приклеивание, наклейка) – техника создания художественного произведения, когда различные материалы (фрагменты газет, обоев, цветной бумаги, отделочных материалов, тканей, проволоки, дерева, веревок, металла) крепятся на основу и воспринимаются как фрагмент реальности. Коллаж был введен П.Пикассо и Ж.Бракомв 1912. В этой технике работали К.Карра, Дж. Северини, Х.Арп, А.В.Лентулов. 

- Аппликация - лат. applicatio – прикладывание). Кусочки какого-либо материала (ткань, бумага, мех, соломка и т.п.) нашиваются, наклеиваются на ткань, бумагу, картон. Созданные таким образом изображения или орнамент придают произведению особую рельефность и выразительность.

-  Фотомонтаж – композиция, составленная из фотографий и их фрагментов, иногда дополненная графическими элементами. Применяется в ХХ в. в печатной графике, плакате. Название было придумано берлинскими дадаистами для обозначения произведений, смонтированных из фотографий. Фотомонтаж использовали Дж. Хартфилд (1891–1968), А.М.Родченко, Л.М.Лисицкий.

- компьютерная графика: 

«Растровое изображение — это файл данных или структура, представляющая собой сетку пикселов или точек цветов (обычно прямоугольную) на компьютерном мониторе, бумаге и других отображающих устройствах и материалах.

Ве́кторная гра́фика — это использование геометрических примитивов, таких как точки, линии, сплайны и многоугольники, для представления изображений в компьютерной графике. Термин используется в противоположность к растровой графике, которая представляет изображения как матрицу пикселов (точек)». [14: 544]

Трёхмерная графика (3D, 3 Dimensions, русск. 3 измерения) — раздел компьютерной графики, совокупность приемов и инструментов (как программных, так и аппаратных), предназначенных для изображения объёмных объектов. Больше всего применяется для создания изображений на плоскости экрана или листа печатной продукции в архитектурной визуализации,кинематографе, телевидении, компьютерных играх, печатной продукции, а также в науке и промышленности.

Самый древний способ иллюстрирования – это использование печатной графики. Линогравюра, ксилография,  цинкография, литография, гравюра на картоне, гравюра резцом на меди, офорт, меццо-тинто, акватинта, сухая игла.

У каждого инструмента есть свой звук и свое ощущение в пальцах. От выбора инструментов во многом влияет на характер изображения. Зачастую сама тематика иллюстрации выбирает технику и стиль изображения. «Стиль — это в значительной степени выбор инструмента. В хорошей типографике всегда виден след каллиграфического инструмента. Это не проблема, если делать иллюстрацию на бумаге, но в цифровой графике нужно прилагать отдельные усилия, чтобы сохранить генетический отпечаток живого рисования». [36] Например, Jonathan Edwards — использует  вектор, но его иллюстрация живёт (Рис 25. Приложение 1). Рисование даже с использованием растровой, векторной или трёхмерной графики необходимо «сохранять жизнь» изображения.

Абсолютно все техники изобразительного искусства доступны иллюстрации, по традиции сложилось, что в иллюстрировании используются графические материалы, но это далеко не так.

   В современной иллюстрации постоянно образуются определённые новшества, тренды, это может быть черно-белый линарт  (использование при изображении одной чёрной линии, без штриховки, пятен и заливок), включение в рисунок немного такой странной неоготики, могут быть небольшие оп-арт эффекты,  ядреный колороэкспрессизм,  стритарт.

  Но вопрос в том, какой,  тренд поддерживать современному иллюстратору - тот, которого много в различных изданиях или тот, который нравится?

И все же есть признаки того, что векторная, и вообще цифровая графика начинает надоедать и публике.

 Существует тренд недавно открытый Сергеем Первушиным (Рис 26. Приложение 1), известным иллюстратором: фото с рисованными элементами, способ рассказать о присутствии неведомого. «Присутствие в иллюстрации фотографических элементов (вроде бы скорее наоборот, тут фотография занимает большую часть площади - но рисованные элементы уверенно подгребают ее под себя и превращают в иллюстрацию) сообщает ей столько графических изысков, столько достоверности, что, в общем, странно, что эта история до сих пор не влилась в нормальную иллюстрацию, а остается какой-то самодостаточной игрой». [36] Стоит чуть выйти за плоскость листа, как начинаются вещи гораздо более интересные. Иллюстраторы работают  с коллажем, с использованием традиционных материалов (бумага, ткань, фотографии), или такого средства как

- пластилин (Рис 27, Приложение 1);

- папье-маше; (фр. papier-mâché «жёваная бумага») — легко поддающаяся формовке масса, получаемая из смеси волокнистых материалов (бумагикартона) с клеящими веществами, крахмаломгипсом и т. д. Из папье-маше делают муляжимаски, учебные пособия, игрушки, театральную бутафорию, шкатулки и т.д. В отдельных случаях даже иллюстрации;

- скульптуры из книжек (Рис 28. Приложение 1) - Книги можно не только читать, а, оказывается, из них можно творить. Как, например, Николас Джонс.

- бумагопластика (Рис 29. Приложение 1) - по виду творчества очень похожа на скульптуру. Но, в бумагопластике все изделия внутри пусты, все изделия - оболочки изображаемого предмета.

В результате сгиба листа бумаги, создаётся система рёбер жесткости для любой конструкции. Для более сложных изделий применяются, помимо прямых линий, криволинейные. Объектами для изображения в этой технике могут быть и иллюстрации.

Да чего угодно, главное, что бы материал соответствовал теме произведения.  «Рукоделие - прекрасный способ компенсировать недостаток навыков чистого рисования - способ более эффектный и главное, трендовый, чем навязшие тренды, связанные с чистым использованием технологий графических редакторов». [36]

  Вид и техника иллюстрации должны быть функцией от творческой задачи. Выбор техники, как связки проверенных ходов,  позволяет художнику быть уверенным в качестве иллюстрации.

Выводы по второй главе

 В истории иллюстрации, речь идёт о её постоянном изменении, в соответствии с развитием культуры и искусства в целом. О её синтезе с  изобразительным искусством, дизайном и книжной графикой. Также рассматриваются тенденции иллюстрации XX в. влиянии на неё стилей эпохи Модерна. И основные тренды н. XXI в., относятся больше к стороне техники выполнениятиллюстрации.
  Понятие иллюстрация раскрывается по трём признакам, по одним признакам её можно отнести ее к высокому искусству. Что выделяет её как особый жанр изобразительного искусства. Это рисунки, произведения живописи и скульптуры, которые выполнялись на литературные темы, но при этом имели самостоятельное художественное значение. По другим иллюстрация – вид книжной графики, которая является произведением, предназначенным для восприятия в определенном единстве с текстом, то есть находящееся в книге и участвующее в ее восприятии в процессе чтения. По третьим иллюстрация -  пояснение текста путем демонстрации зрительного образа,  активное толкование текста. Э
то научно-познавательные иллюстрации (карты, планы, схемы, чертежи и т. п.), а также иллюстрации, которые оформляют утилитарную продукцию (изображение на деньгах, марках, информационных материалах, конвертах, упаковке). Такую иллюстрацию можно отнести к прикладной графике.…………………………           Правильный выбор техники и вида иллюстрации позволяет художнику быть уверенным в качестве и актуальности иллюстрации.

 III Практические подходы к созданию иллюстраций

3.1 Взаимосвязь иллюстрации и текста, как основное условие оформления печатной продукции

 «Иллюстрация – текст, материализованный в рисунок. Иллюстрация – не просто книжная картинка. При оформлении любой печатной продукции необходима связь между шрифтом и иллюстрацией».[34] «Классической иллюстрации не нужен витиеватый шрифт, а классический шрифт не будет гармонировать с авангардными иллюстрациями, кроме того, должны быть правильно подобраны цвета и тона букв и рисунков. С объемной буквой сочетается предметная иллюстрация, а линейный орнамент подходит к одномерной букве, двухмерный цветовой шрифт соответствует черно-белой иллюстрации…. Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте» [32].

Но помимо оценки рисунков с точки зрения графической, важна и их иллюстративная ценность.

Любое изображение, связанное с литературным произведением, следует интерпретировать с помощью иносказания, аллегории. Но с другой стороны специфическая конкретность произведения не должна скрываться.

«Для рисунка есть два случая законного сожительства со словом. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст. Но он должен быть подчинен принципу графики, конструктивно аналогичному с принципом данного поэтического произведения. Как, например Александр Сергеевич Пушкин просил о том, чтобы «не было азиатской пестроты и безобразия» в заставках и концовках

Второй случай, когда рисунок может играть роль более самостоятельную, но уже в плане слова, — это использование графики как элементов выражения в словесном искусстве. Литературное произведение оперирует не только и не собственно словом, но выражением. В понятие выражения входят все эквиваленты слова; такими эквивалентами слова могут быть пропуски текста (вспомним громадную роль пропусков строф в «Евгении Онегине»), может быть и графика. Таким эквивалентом слова будет бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна, название главы в «Бароне Мюнхгаузене» Иммермана. Роль их — особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими «словами»). Оба случая «законной графики» — вне иллюстрации.

Одно из возражений, которое может быть сделано, заключается в следующем: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов или писателей? Не указывают ли, например, рисунки Гофмана к «Запискам странствующего энтузиаста» на тесную связь обоих замыслов?  Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: «сонат» Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока? — И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.

Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.

Но эти сближения, эти «вводы» из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.

Так описательная поэзия и аллегорическая живопись кончились революцией Лессинга. Так в наши дни синкрезис символистов подготовил самовитое слово футуристов». [41]

Но в этих случаях обязателен и важен не самый момент введения, но момент комбинирования, даже не результат как комбинация, как сопряжение, а результат как таковой. Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.

    Могут возникнуть возражения, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

«Дело в том, что одно — фабула, другое — сюжет. Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: «погоня за героем». Фабульная значимость ее ясна — она «такая-то» в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста — деталь может занимать в развертывании сюжет, этот термин сформулировал Виктор Шкловский, то одно, то другое место — смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.

Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена  и графическое иллюстрирование Фета мешает, порой, Шопену и Фету, и танцу и графике». [19: 310 с.]

Обложка – это самый значимый и обращающий внимания читателя-зрителя элемент. От грамотного оформления её во многом зависит рыночный успех книги в целом. Рассмотрим несколько закономерностей дизайна обложки и её взаимосвязь с текстом:

-Текст на обложке должен быть напечатан достаточно крупным шрифтом.

-Шрифтовая надпись на обложке имеет, прежде всего, информационное значение. Но шрифт должен быть не только четок, но и красив, а вся композиция (размеры различных элементов надписи, интервалы между ними, разбивка на строки и т. п.) — логична и обоснованна.

-Также рисунок шрифта путем более или менее сложных ассоциаций оказывается связанным с содержанием книги, говорит читателю о нем. В композицию на обложке часто входят, кроме шрифта, еще и изобразительные элементы — тематические, сюжетные для раскрытия содержания.

-Изображения, помещаемые на обложке, могут иметь, как и шрифтовые надписи, информационное значение. Большой интерес к книге могут вызывать изображения, не прямо рассказывающие об ее содержании, а лишь ассоциативно связанные с ним.

В изданиях с художественными иллюстрациями рисунок на обложке или суперобложке имеет особое значение — он открывает всю сюиту иллюстраций.

Броскость помогает заметить книгу на витрине книжного магазина, и это имеет рекламное значение, но в наших условиях в настоящее время это далеко не всегда существенно. А когда берешь книгу в руки, гораздо важнее другое — чтобы ее внешнее оформление соответствующим образом настраивало тебя.

На задней сторонке обложки могут быть помещены также изобразительные элементы, продолжающие оформление передней сторонки, или же аннотация, сведения об авторе и тому подобное.

Все графические элементы — шрифтовые надписи, изображения, помещенные на обложке,— должны быть композиционно объединены.  Печать на обложке и переплете очень часто делается в несколько красок, и их удачное сочетание с цветом и фактурой бумаги и переплетных материалов позволяет получить большой художественный эффект.

Спокойному оформлению более соответствуют нерезкие сочетания цветов, динамичному — контрастные.

При выполнении творческого проекта – серия иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш», преследовалась цель, помочь ещё до чтения ребёнку сориентироваться в содержании сказки.  

Иллюстрации и текст занимают всю плоскость страницы и выполнены в едином ключе, выбор шрифта текста, в полной мере, соответствует образу и технике исполнения работы. Шрифты текстового блока книги и оформления обложки и буквицы, относятся к разделу «рукописных», это требует общая концепция проекта. Она заключается в использовании выразительных средств, относящихся к детской технике, – аппликация, которая, в свою очередь, будет близка восприятию дошкольникам, ведь именно они являются аудиторией данной сказки. Таким образом, «рукописные» шрифты органично вписались в образ иллюстраций.

Иллюстрации и текст находятся на одной плоскости горизонтально расположенного формата А4. Текстовой блок на каждой иллюстрации находится то с лева, то справа, создавая, таким образом, общий ритм композиции серии. Отступы от границ страницы, не смотря на свободу композиции иллюстраций, везде находятся на одном уровне, что позволяет говорить о соблюдении общей логики расположения текста.

 Текст полностью подчинен иллюстрациям, отдельно от них он не может существовать. Они взаимодействуют, поясняют и дополняют друг друга, находятся в полном соподчинении, как требует общий сюжет сказки - где реплики из текста указывают на определённые фрагменты иллюстрации. Определённое слово текста заменяет изображение.

Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

3.2 Особенности создания серии иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш»

Основываясь на изученных материалах исследования, можно создать творческий проект, отвечающий всем аспектам рассмотренного выше материала.
  Творческий проект представляет собой оформленную
книгу-брошюру формата А4 , включающую в себя обложку, фронтиспис и титул, иллюстрацию-концовку с игрой «Рисуем по цифрам и точкам», последнюю страницу с выходными сведениями и семь иллюстраций. И четыре планшета 50*60 см., с оформленными на них шестью иллюстрациями, обложкой и раскладкой всей структуры книги формата  А3.

Самым первым и решающим этапом иллюстрирования является определение литературного произведения его изучение и анализ, т. к. в соответствии с его тематикой и направленностью, решается общая концепция иллюстраций, идея, стиль, материал.

«Мышонок и Карандаш» является одной из сказочных повестей знаменитого сборника сказок и рассказов для дошкольного возраста В. Сутеева «Сказки и картинки». Эта книга живет на свете уже много-много лет.

Владимир Григорьевич Сутеев (1903 – 1993) русский детский писатель, художник-иллюстратор, зачинатель отечественной мультипликации, заслуженный деятель искусств РСФСР.

Художник многое принес в книжную иллюстрацию из мультипликационного кино; его динамичные, порой с успехом заменяющие текст, рисунки похожи на кадры мультиков; персонажи имеют графическую индивидуальность, выраженную в облике, движениях, мимике.
  
В 1952 г. вышла первая книжка «Две сказки про карандаш и краски», где Владимир Григорьевич Сутеев проявил себя не только как художник, но и как писатель. С тех пор издано немало сутеевских книг: «Это что за птица?», «Под грибом», «Мешок яблок», «Цыпленок и утенок», «Кто сказал «мяу»?», «Палочка-выручалочка» и многие другие. Эти занимательные книжки дают малышу начальные представления об окружающем. И всё это наглядно показано в картинках. С первой книжки проявился их игровой характер (Карандаш, для того чтобы спастись от жадного Мышонка, рисует Кошку). В его книжках всегда много юмора, помогающего без морализации объяснить малышу простые жизненные истины

   Любая творческая работа или проект не обходится без этапа эскизирования. «Эскиз (фр. esquisse) — предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения». [29]

Для иллюстрации, как и для других видов и стилей искусства, главное «концепция - концепт, (от лат. conceptio — понимание, система) — определённый способ понимания (трактовки) какого-либо предмета, явления или процесса; основная точка зрения на предмет; руководящая идея для их систематического освещения». [29] Хорошая и оригинальная идея – есть заведомый успех начатого проекта.  

Идея творческого проекта на основе иллюстраций автора, применив технику - аппликация в графическом редакторе Corel Draw создать серию работ, включающих в себя семь иллюстраций. Посмотреть на классику детской литературы другими глазами, создать новые образы.  

Сказка «Мышонок и Карандаш», как и другие сказки этой серии «Петух и Краски», «Капризная кошка», вызывают  интерес, потому что их сюжет помимо поучительной истории, предлагают ребёнку определённые действия.

«И ты своим карандашом попробуй нарисовать такую кошку, на страх мышатам». [17: 96 с.]

То есть, эти сказки приобщают дошкольников к искусству, учат их рисовать, более осмысленно и вдумчиво. Ещё они помогают и родителям в воспитании и формировании у детей интереса к творчеству.

«В иллюстрации грамотно придуманный персонаж – необычайно важная и полезная вещь. Правильно подобранные персонажи – это половина сделанной работы». [36] При предварительном эскизировании и поиске образов персонажей была цель создать привлекательного и не  усложнённого деталями персонажа. Выбранная для создания иллюстраций техника аппликации не предполагает наличие мелких и замысловатых частей. Все персонажи предельно лаконичны и просты. «Скажи мне, чего ты хочешь, и я скажу, чем тебе рисовать». [38]

Исходя из этого, строилось и всё остальное пространство окружения. Все действия в сказке происходят в комнате маленького мальчика, на его письменном столе, на котором он оставил карандаш.  И поэтому при иллюстрировании было решено, что текст и основное действие расположить на формально обозначенном листе бумаги и столе. На втором плане от этой плоскости, также формально обозначено пространство «комнаты» с декоративными элементами и самим образом мальчика. Целью передачи образа пространства «комнаты», вовлечь зрителя в бытовую среду «мальчика Вовы», показать её устройство, с точки зрения главных персонажей «Мышонка» и «Карандаша».

Для более точного и последовательного воплощения идеи, и общего представления и сопоставления изображения с текстом, после поисковых эскизов (Рис 30. Приложение 2), был сделан макет шести иллюстраций из подручных материалов (Рис 31. Приложение 2). То есть на обычном альбомном листе, с помощью кусков обоев, цветной бумаги и гофрированного картона, были созданы аппликационные работы вручную.  

 Цель создания иллюстраций творческого проекта помочь ещё до чтения ребёнку сориентироваться в содержании сказки. Иллюстрации занимают всю плоскость страницы и выполнены в едином ключе.

Исходя из классификации видов иллюстрации в  зависимости от размера и расположения в книге, можно выделить фронтиспис, заставку и концовку. Фронтиспис представляет собой продолжение титульного листа. Где расположены образы мышки, взятые из всей серии иллюстрации, некоторые формальные декоративные элементы.  Заставка выполнена в едином стиле с остальными иллюстрациями, представляет вступление сказки. Концовка выглядит в виде игры «Нарисуй по точкам и цифрам», где следуя содержанию сказки, предлагается нарисовать «Кошку». Остальные  иллюстрации относятся к виду полуполосных, т. к. они находятся на одной плоскости с текстом, окружая его. Каждая иллюстрация, является продолжением другой, они в определённых местах на развороте книги объединены некоторыми элементами композиции, в частности передним планом      формально обозначенной плоскости «стола».

Текст полностью подчинен иллюстрациям, отдельно от них он не может существовать. Они взаимодействуют, поясняют и дополняют друг друга, находятся в полном соподчинении, как требует общий сюжет сказки.

  Композиция всех иллюстраций открытая, ассиметричная. В каждой из семи иллюстраций  центром композиции является основное действие, которое происходит на определённом этапе продолжительности сказки. Этот центр на каждой странице перемещается то влево, то вправо, создавая, таким образом, определённый ритм для логичного композиционного решения  серии иллюстраций в целом.

   В каждой из иллюстраций  есть два плана, первый план «плоскость стола», на котором расположен текст и основное действие, и второй план – это «комната мальчика», которая формирует пространство и атмосферу. В которой происходит действие сказки.

  Цветовое решение исходило из подбора текстур, которые были выбраны для выполнения работы, в частности это текстуры мятой бумаги, гофрированного картона, дерева, различных тканей, обоев, меха, камня и железа, впоследствии некоторые из них обрабатывались (изменялся цвет, контрастность, размер). Цветовая гамма этих текстур сдержанная на основе сложных сочетаний, в основном преобладают молочные, охристые, сероватые оттенки. Но они сочетаются с несколькими яркими декоративными пятнами, которые в общем цветовом решении иллюстраций играют роль акцента. В этих пятнах использованы локальные цвета: в основном жёлтый, малиновый, оранжевый, зелёный и синий цвета.

Для визуальной организации образного выражения иллюстраций были использованы приемы: стилизации и трансформации, обобщение форм и образа, отступление от законов прямой перспективы, использование сложных оттенков в сочетании с ярким локального акцентом. Особая роль отведена взаимодействию текстур, их структуре и сочетанию в аппликации. Иллюстрации выполнены в технике аппликация, в графическом редакторе «Corel Draw».

  «Само слово «аппликация» происходит от латинского «applicatio», что означает – прикладывание,  наклеивание. Аппликация – это изготовление картины, рисунка, орнамента посредством наложения частей, вырезанных из различных материалов». [35] Традиционные материалы, которые используются, как правило, в детском творчестве картон, лоскутки ткани и цветная бумага.

  Мы расширим уже сложившееся представление об этой технике, и со всеми её закономерностями перенесём её в графический редактор «Corel Draw».

  «CorelDRAW Graphics Suite X4» предоставляет все необходимые инструменты для продуктивной работы современного дизайнера. Интуитивно понятные инструменты для векторного иллюстрирования и макетирования страниц позволяют создавать великолепные дизайнерские решения. Растровые изображения можно легко преобразовать в редактируемые и масштабируемые векторные файлы».  [14: 544 с.]

   Выше указывалось, что особая роль творческого проекта отведена взаимодействию текстур, их структуре и сочетанию в аппликации. Под текстурой, в данном контексте понимается растровое изображение (фотография), накладываемое на форму,  для придания ей цвета, окраски и иллюзии рельефа.

В аппликации использовались текстуры мятой бумаги, гофрированного картона, дерева, различных тканей, обоев, меха, камня и железа., впоследствии некоторые из них обрабатывались (изменялся цвет, контрастность, размер).

Текстуры, служат основным материалом для выполнения всей творческой работы, из них создавались все структурные элементы иллюстраций и книги в целом, включая персонажей и их окружение.

В иллюстрации также включены элементы фотомонтажа, как процесса и результата создания изображения, составленного из частей различных фотографий. В данном случае, это включение в аппликацию фрагментов фотографии карандашей, которые в сопоставлении с текстурой являются уже структурными компонентами.

Возникает вопрос, почему данную работу нельзя выполнить вручную, конечно можно, но использование компьютерной программы – это не цель, а всего лишь средство. Ручное выполнение работы, конечно, где-то даёт больше энергетики и тактильного ощущения, но с другой стороны изрядно ограничивает выбор материала (текстур), также могут возникнуть проблемы с общей обработкой этих текстур, но так или иначе, каким бы способом не была бы сделана иллюстрация, всё равно она выводится через компьютер в печать. И всё же технической задачей выполнения серии иллюстраций является сохранение генетического отпечатка живого.

  Аппликация -   прекрасный способ компенсировать недостаток навыков чистого рисования, способ более эффектный и главное, более трендовый, чем навязшие тренды, связанные с чистым использованием графических редакторов.

  Выбор гарнитур, в полной мере, соответствует общей стилистики иллюстраций.  Всего во всей структуре книги использовано 3 гарнитуры.

Arial - компьютерный шрифт, относящийся к стилю шрифты без засечек, из-за простоты его начертания, он использован для ввода входных сведений и оформления титула. «LC Blowzy» относится к декоративным, рукописным, контурным шрифтам, этот шрифт оформляет обложку и использован в выполнении буквицы на иллюстрации-заставке. «LС Сhalk» является рукописным шрифтов, этой гарнитурой набран основной текст книги. Этот выбор сделан, в соответствии с содержанием сказки, т. к. этот шрифт имитирует след написанного карандашом текста.

Как выше указывалось, работа выполняется в графическом редакторе «Corel DRAW Graphics Suite X4», эта программа  предоставляет все необходимые инструменты для продуктивной и быстрой работы. С помощью её текстуры - растровые изображения можно легко преобразовать в редактируемые и масштабируемые векторные файлы.

     На первом этапе создания серии иллюстраций, заранее подготовленные текстуры открываются через редактор «Corel Draw», и распределяются по всем десяти, горизонтально расположенным вкладкам в программе,  структуры книги. (Рис 32. Приложение 3) Далее над каждой в отдельности иллюстрации идёт работа. Каждая из иллюстраций выполнялась по аналогии друг с другом, поэтому последовательность создания иллюстраций следует рассмотреть на примере выполнения одной из них.

Дальше, по мере надобности, все текстуры обрабатываются (меняется цвет, размер, контрастность, насыщенность.) Из них формируется задний план иллюстрации (текстура обоев, дерева): пространство «комнаты». (Рис 33. Приложение 3)

После из текстур гофрированного картона и мятой тетрадной бумаги выполняется передний план композиции. (Рис 34. Приложение 3) На следующем этапе из оставшихся текстур (металл, камень, ткань) изготавливаются мелкие декоративные детали, которые тоже в свою очередь формирую пространство, и обогащают картинку. (Рис 35. Приложение 3).    Мелкие детали выполняются с помощью эффекта «Power Clip», он заключается в том, что любую текстуру (растровое изображение) можно вставить в выбранную форму (векторное изображение.) (Меню, эффекты, «Power Clip» (Рис 36. Приложение 3). Этот эффект стоит в основе создания всех компонентов иллюстрации.

Таким же образом, создавался главный персонаж «Мышонок». (Рис 37. Приложение 3) Для выделения главного действующего лица использовался эффект «тень».

Заключительный этап – введение текста, на плоскость текстуры листа тетради. Как выше указывалось, была использована гарнитура «LC Chalk», которая имитирует, линию выполненную карандашом. (Рис. 38. Приложение 3). Потом с помощью графического пера «Художественное оформление» выполняется изображения рисованного персонажа «Кошки». (Рис 39. Приложение 3) Для выполнения второго главного персонажа «Карандаша», используется фрагмент фотографии коробки карандашей, своего рода, это  есть элемент фотомонтажа. (Рис 40. Приложение 3)

Обложка и другие части книжки выполнялась по такому же принципу, в той же технике и последовательности, с  использованием тех же инструментов, текстур и эффектов. Они соответствуют стилистике иллюстраций, только они более лаконичны и формальны, как требуют все законы оформления печатной продукции, указанные в предыдущем параграфе.

На лицевой стороне обложки находится только имя автора и название, в гарнитуру названия «Мышонок» вписан образ главного персонажа – его «мордочка». На тыльной стороне обложки следует продолжение образа «Мышонка» - с ракурса спины. Ещё на ней расположен «шрих-код», он имеет только формальное назначение для завершения композиции. Для оформления также использованы текстуры мятой бумаги, и фрагмент фотографии коробки карандашей.

Также в структуре книги имеет место титульный лист с иллюстрацией-фронтисписом, с информацией об авторе, названии, годе и городе изготовления, учебном заведении  состоящие, также, из декоративных элементов фотомонтажа и образов «Мышонка», которые взяты из всей серии иллюстраций книжки.

В иллюстрации – концовке, которая является последней страницей книги-брошюры, предлагается игра «Рисуем по цифрам и точкам» по иллюстрации самого В. Сутеева, идея этой игры основа на содержании сказки. По её сюжету ребёнку предлагается нарисовать кошку, исходя, из этого возникла мысль предоставить место в книжке для игры, где потенциальный читатель может нарисовать кошку по предложенным цифрам и точкам. На обеих этих страницах частично располагаются яркие декоративные акценты, повторяющиеся на обложке и в иллюстрациях.

На последней странице, располагаются небольшая аннотация к сказке и выходные сведения, они содержат справочную информацию о печатном издании, идентифицируют и классифицируют его. Эта информация отчасти  условна, т. к. дипломный проект не предполагает дальнейшего издания.  Также там расположены сведения о годе изготовления, имя иллюстратора и руководителя проекта.

  В иллюстрировании, как и любом организованном деле, необходимо выработать определённую последовательность, ориентируясь по ней, будет легче выработать характер иллюстрационной системы каждого художника-иллюстратора.

Выводы по третьей главе

Изучив историю развития, понятие, виды и техники иллюстрации, взаимосвязь её с текстом выполняется творческий проект - серия иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш".

Процесс создания иллюстрации начинается с выбора литературного произведения, это своего рода определение сюжета композиции, а насколько она будет сюжетна, скажет следующий этап иллюстрирования. Этап эскизирования, в него в свою очередь входит формулировка идеи, выбор материала, стилистики. После выполнения эскизов выполняется макет иллюстраций, для сопоставления изображения с текстом. Дальше работа выполняется в материале. «Скажи мне, чего ты хочешь, и я скажу, чем тебе рисовать». [33]  Из этого следует, что выбор материала, то бишь техники, однозначно, определяется тему и стиль иллюстрации. «Стиль — это в значительной степени выбор инструмента». [33]

В иллюстрировании, как и любом организованном деле, необходимо выработать определённую последовательность, ориентируясь по ней, будет легче выработать характер иллюстрационной системы каждого художника-иллюстратора.

  Заключение

  Целью творческого проекта было на основе изучения иллюстрации как вида прикладной графики  выявить особенности её создания и выполнить серию иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш».

Иллюстрация рассматривается как вид прикладной графики, которая в свою очередь является одним из видов графики. Понятие иллюстрация, в соответствии с историей развития, раскрывается по трём признакам, по одним она выделяется как особый жанр изобразительного искусства, по другим как – вид книжной графики, предназначенным для восприятия в определенном единстве с текстом. По третьим иллюстрация -  пояснение текста утилитарной продукции. В соответствии видовыми и техническими особенностями иллюстрации, создаётся творческий проект серия иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева «Мышонок и Карандаш". Выбор произведения, заложил основу для выполнения  серии, определения стилистики, выбора инструмента и техники.          Техникой создания серии иллюстрации является аппликация - это  эффектный способ, позволяющий, в полной мере, раскрыть содержание детской сказки,  также он менее традиционен в иллюстрировании и абсолютно приемлем дошкольникам. В качестве инструмента выступил графический редактор «Corel Draw», т. к.  в нём легко работать с текстурами -   растровыми изображениями, их можно легко преобразовать в редактируемые и масштабируемые векторные файлы. Для визуальной организации образного выражения иллюстраций были использованы приемы: стилизации и трансформации, обобщение форм и образа, использование сложных оттенков в сочетании с ярким локального акцентом.……………………………………………………………………………… Правильный выбор стилистики, техники иллюстрации позволяет быть художнику уверенным в качестве и актуальности иллюстрации. Но всё это всего лишь средство, а цель создания иллюстрации заставить зрителя и читателялокунутсялвомирллитературногобпроизведения.

 Библиография

1.  Андреев, В. И. Педагогика: Учебный курс для творческого развития [Текст] - 2-е изд., /В. И. Андреев. - Казань: Центр инновационных технологий, 2000. – 608 с.

2. Гончаров, А. Д. Художник и книга [Текст] / А. Д. Гончаров. -  М.: Искусство книги, 1964. – 169 с.

3. Горощенко, Г.Т. Основы композиции [Текст] / Г.Т. Горощенко. - М.: Советский художник, 1985.-  322 с.

4. Даль, В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия [Текст] – М.:ЗАО Издательство ЭКСМО-Пресс, 2000. – 454 с.

5. Державин, Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. Том первый [Текст] / Г.Р.  Державин. - СПб: Аврора, 1864. - 30 с.

6. Дмитриева, Н. А. Изображение и слово [Текст] / Дмитриева Н. А.М: Искусство, 1962. -  9 с.

7. Звонцов, В.М. Основы понимания графики [Текст] / В. М. Звонцов. – М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1963. - 71 с.

8. Мировое искусство - иллюстрированная энциклопедия: Направления и течения от импрессионизма до наших дней [Текст]  / Сост. И. Г. Мосин, - СПб.: ООО «СЗКЭО  Кристалл», 2006, - 192 с.

9. Коджаспирова, Г. М. Педагогический словарь: Для судентов высш. И сред. Пед. Учеб. Заведений. – 2 изд.,стер. [Текст]- М.: Издательский центр «Академия», 2005. – 756 с.

10. Костин, В.И. Язык изобразительного искусства [Текст] / В.И. Костин, В.А. Юматов. - М.: Советский художник, 1978. - 164с.

11. Половцев, А. А. Русский биографический словарь [Текст]  / А. А. Половцев   – М.: Издательский центр «Академия, 2005. – 367 с.

12. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство [Текст] : В 2 кн / Редкол.: В.М. Полевой и др., Кн.1, А-М. - Репр. изд.1986 года. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447 с .
 
13. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство [Текст]: В 2 кн / Редкол.: В.М. Полевой и др., Кн.2, М-Я. - Репр. изд.1986 года. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447 с.

14. Сергеев, А. П. Основы компьютерной графики. Adobe Photoshop и CorelDRAW - два в одном. Самоучитель [Текст] / А. П. Сергеев, С. В. Кущенко.— М.:«Диалектика», 2006. — 544с. 

 15.  Сокольникова, Н. М. Изо и методика его преподавания в начальной школе [Текст] /Сокольникова Н. М.– М.: Дрофа, 1999. – 16 с.

16. Сидоров, А. А. История оформления русской книги [Текст] / А. А. Сидоров.  - М.: искусство, 1964. – 85 с.

17. Сутеев, В. Г. Сказки и картинки  [Текст]/ В. Г. Сутеев. - М.: Детская литература, 1989. - 96 с.

18. Туэмлоу, Э. Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи [Текст] / Э.  Туэмлоу. — М.: АСТ, 2007. — 256 с.

19. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю. Н.  Тынянов. - М.: Советский художник, 1977. - 310 с.

20. Фаворский, В.А. О художнике, о творчестве, о книге [Текст] / В.А. Фаворский - М.: Советский художник, 1966.- 387 с.

21. Фаворский, В.А. О рисунке и композиции [Текст]/ В. А. Фаворский./ - М.: Фрунзе, 1966.- 470 с.

22. Фаворский, В.А. Литературно-теоретическое наследие  [Текст]/ В.А. Фаворский. - М.: Советский художник, 1988. – 319 с.
  
23. Чегодаев А. Д. Пути развития русской советской книжной графики [Текст]/ А. Д.  Чегодаев. М.: Советский художник, 1955. – 56 с.

24. Шорохов Е.В. Основы композиции [Текст]/ Е.В. Шорохов. - М.: Искусство, 1979.-  457 с.

25. Юрков С. Е. От лубка к «Бубновому валету»: гротеск и антиповедение в культуре «примитива» / С. Е.  Юрков. СПб.: 2003. -  177 с.

26. Энциклопедия для детей / Гл. ред. М.Д. Аксенова. Т. 7, Искусство, ч. 2: Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII - XX веков. - М.: Аванта, 2003. - 653 с.

Электронные ресурсы:

27. Байор, Н. Виды графики [Электронный ресурс] /  Культура и Образование: Изобразительное искусство, скульптура, архитектура //www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/GRAFIKA.html

28.  Бусыгина, Е. История графики: Владимир Андреевич Фаворский [Электронный ресурс] / Бусыгина Е. // graphic.org.ru/favorskij.html/

29. Википедия: Свободная энциклопедия  [Электронный ресурс] /вся энциклопедия// ru.wikipedia.org/wiki/

30. Библиотека DJVU [Электронный ресурс] / Иллюстрация// bse.sci-lib.com/article052730.html/
 31. Дехтерев, Б. А. Что такое иллюстрация [Электронный ресурс] / Дехтерев Б. А. // www.bestreferat.ru/referat-6214.html/

32. Дизайн - как стиль жизни [Электронный ресурс]/ О Дизайне  - Иллюстрация // www.rosdesign.com/design/illustrofdesign.htm/

33. Живопись: краткий словарь терминов [Электронный ресурс] /Иллюстрация: изобразительное искусство // bibliotekar.ru/slovarZhivopis/107.htm/

34.  Иллюстрация – текст, материализованный в рисунок [Электронный ресурс] / Иллюстрация // www.advecon.ru/dictionary/an-illustration/

35. Кобякова,  Н.К.  Аппликация. Рукоделие для взрослых и детей

/   Н.К.Кобякова //  www.wild-mistress.ru/wm/wm.nsf/publicall/2009-02-02-304488.html/

36. Как. ru – портал о дизайне [Электронный ресурс] / Иллюминация// kak.ru/columns/illumination/

37.  Кудейко, М. Коллаж на службе искусства [Электронный ресурс] /М. Кудейко //dob.1september.ru/articlef.php?ID=200500409/

38. Меламед В. Что такое иллюстрация [Электронный ресурс] /В. Меламед // kak.ru/columns/illumination/a8486/

39. Методика работы с иллюстрацией и литературными текстами [Электронный ресурс] / Школьная библиотека// schoollibrary.ioso.ru/index.php?news_id=278/

40. Словари и энциклопедии на Академике [Электронный ресурс] /  все энциклопедии // dic.academic.ru/

41.Тынянов, Ю.Н. Иллюстрации [Электронный ресурс] / Ю. Н. Тынянов // philologos.narod.ru/tynyanov/pilk/poet8.htm/

 42.  Фаворский, В.А.[Электронный ресурс] / художники: Фаворский В.А. //artkomintern.ru/persons/favorskij/

43. Яндекс: словари [Электронный ресурс] /энциклопедии // slovari.yandex.ru/search.xml?text/

   

Приложение

Приложение 1

Рис 1 Др. Египет «Книга Мёртвых»

Рис 3 Средневековая миниатюра

Рис 5 Э. Делакруа. «Фауст в своем кабинете»

Рис 7 А. Матисс. Иллюстрация. С. Малларме        «Стихи». 1932

Рис 9 Фаворский В. А. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1954

Рис 10 Комиксы Дэна Джеймса

Рис 12 Оформление обложки. Эль Лисицкий.

Рис  14 А. Пахомов, С. Маршак. Наш отряд. 1937

Рис 16 В. Конашевич. Страница из книги С. Маршака Вот какой рассеянный

Рис 18 иллюстраций Ю. Ващенко «Алиса в стране чудес»

Рис 20 иллюстрация Джо Соррена

Рис 22 Серов. Басня Крылова «Лев и волк»

Рис 24 Андре Каррильо «Боксер»

Рис 26 Сергей Первушин. Фотомонтаж

Рис 28 Скульптура из книги по мотивам «Алина в Зазеркалье»

Рис 2 Др. Греция Геракл сражается против амазонок. Ранний стиль чернофигурной вазописи Ок. 530 г. до н.э.

Рис 4 Апокалипсис с гравюрами на дереве

А. Дюрера

Рис 6 Обри Бёрслей Иллюстрация к «Саломее»

Рис 8 П. Пикассо. Иллюстрация к поэме П. Элюара «Перила». 1936

Рис 11 И.Билибин. Русалка

Рис 13 В. Лебедев. Иллюстрации к произведениям С. Маршака

Рис 15 Чарушин Е.Первая охота

Рис 17 В. Сутеев. Капризная кошка

1 Рис 9 иллюстрации Ю. Ващенко «Алиса в стране чудес»

Рис 21 Необычайная анатомия в иллюстрациях Джо Соррена «Майя»

Рис 23 Арисман. Обложка журнала

Рис  25 Jonathan Edwards

  Рис 27 Барбара Рейд. Пластилиновая иллюстрация

Рис 29 Кейт Слейтер. Бумагопластика

  Приложение 2

         

 

 

     Рис 30 Поисковые эскизы

  

Рис 31 Макет иллюстраций

Приложение 3

   Рис 32 I этап

    Рис 33 II этап

    Рис 34 III этап

  Рис  35 IV этап

                                                            Рис 36 Эффект

  Рис 37 V этап

  Рис 38 VI этап

   Рис 39 VII этап

         Рис 40 VIII этап. Завершение

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

83131. Надзвичайні ситуації природного і техногенного характеру, причини їх виникнення. Правила поведінки під час надзвичайних ситуацій 619.5 KB
  Мета: Сформувати поняття «надзвичайна ситуація», «аварія», «катастрофа», уявлення про причини виникнення та наслідки надзвичайних ситуацій, про правила поведінки під час надзвичайних ситуацій. Розвивати вміння поводити себе в надзвичайних ситуаціях; виробляти вольові якості...
83132. Приди, весна красная!... Е. Серова «Ландыш», «Гвоздика», «Незабудки» 227 KB
  Люди любят этот цветок называют его в легендах: фонарики гномов рассыпавшиеся бусы Белоснежки слезы царевны б Чтение учителем стихотворения Что представили себе Почему кажется что ландыш зазвенит Снежно-белые колокольчики словно из тончайшего фарфора с тонким нежным запахом.
83133. Які осінні турботи у людей у містах і селах восени? 93 KB
  Мета: обговорити з учнями, чим займаються люди в місті та селі восени; розвивати логічне мислення; розширювати світогляд; виховати бажання допомагати дорослим. Обладнання: таблиці «Овочі», «Фрукти», «Комахи», оповідання А.М’ясківського «Казка про яблуню».
83134. Які в осені прикмети? Осінні місяці. Творче завдання: складання казки про осінь 102.5 KB
  Мета. Поглиблювати знання учнів про осінні прикмети. З’ясувати походження назв місяців. Розкрити значення понять: рання осінь, золота осінь, підзимок. Виконати творче завдання: скласти казку про осінь. Розвивати логічне мислення, спостережливість, увагу. Захопити дітей красою природи восени.
83135. Алгоритми та виконавці. Стій, готуйсь – командувати буду 190 KB
  Мета. Навчальна. Узагальнити та закріпити знання учнів про інформаційні процеси. Вчити використовувати на практиці здобуті знання, вміння та навички, методи роботи з алгоритмами. Розвивальна. Розвивати алгоритмічне мислення, навички рольової взаємодії та роботи в групах.
83136. Підсумковий урок за темою «Казки народів Європи» 156.5 KB
  Мета: систематизувати знання дітей із розділу «Казки народів Європи», підтримувати інтерес дітей до казки, розвивати пам’ять, спостережливість, уявлення, діалогічне й монологічне мовлення, вміння відтворювати зміст прочитаного, розвивати творчі здібності, уміння перевтілюватися і концентрувати увагу...
83137. Відтворення культурної спадщини українського народу 510.5 KB
  Мета: дати учням уявлення про давні зимові обряди; ознайомити з святами: святого Миколая, Маланки та Василя, Різдва Христового, Водохреща (Йордан); зацікавити учнів народними звичаями, традиціями; збагатити духовний світ дітей; розвивати відчуття святкової піднесеності мовлення...
83138. Інформація. Інформаційні процеси: отримання, зберігання, опрацювання і передавання повідомлень 139.5 KB
  Мета: ознайомити учнів з поняттям інформація з інформаційними процесами: отримання зберігання опрацювання і передавання інформації; розвивати спостережливість пам’ять мову; навички роботи з мишею; виховувати наполегливість у досягненні мети працелюбність інтерес до вивчення інформатики.
83139. Населення Землі. Культура зовнішності людини. Її стиль 166 KB
  Сформувати уявлення про населення Землі про основні раси людей на різних материках; ознайомити дітей із різними стилями зовнішності людини; розвивати вміння визначати стильову єдність одягууважність пізнавальний інтерес; виробляти уміння узагальнювати робити висновки оцінювати результати діяльності...