95908

Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас

Доклад

Культурология и искусствоведение

Сложный развивающийся в пространстве и во времени образ уже не может быть полностью воспринят с одной главной точки зрения. В отличие от произведений зрелой классики где при всей трехмерной объемности формы всегда господствовала одна главная точка зрения на которую и была рассчитана статуя и в которой с наибольшей полнотой раскрывался...

Русский

2015-10-01

769.27 KB

0 чел.

Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас.

Иониец по происхождению, Скопас был связан не с аттической, а с аргосско-сикионской школой V в. до н.э. Головы воинов тегейского фронтона наглядно дают ощутить эту традицию — крепко построенные кубические объемы голов, плотно прилегающие волосы, четкое архитектоническое членение форм восходят к искусству Поликлета. Однако напряженная игра светотени, резкие ракурсы запрокинутых назад голов разрушают устойчивую архитектонику поликлетовских творений. Не красота гармонии, обретенной в героическом усилии, а драматическая красота самого порыва, неистовой борьбы является существенной основой образов Скопаса.

Кажется, что в этих головах Скопас воспринимает мощь страсти и переживания как силу, разрушающую ясную гармонию целого, нарушающую тот принцип властвования над аффектами, который является эстетическим и этическим идеалом предшествующей эпохи. Стремительный поворот запрокинутой головы раненого воина, резкая и беспокойная игра светотени, скорбно изогнутые брови придают образу неведомую в V в. до н. э. страстную патетичность и драматизм переживания. Скопас не только нарушает ясную пластическую чистоту форм и постепенный переход объемов друг в друга, вводя беспокойно мерцающую напряженность игры бликов света и тени, но он нарушает естественную гармонию структурных соотношений форм головы. Так, вершины надбровных дуг как бы в мучительном усилии напряжения сходятся к переносице, в то время как вершины дуг глазного яблока разбегаются от центра, передавая как бы растерянно-страдальческий взгляд пораженного героя.

Для зрителя, привыкшего к формам реализма XIX и XX веков, такой прием может показаться слишком формальным и отвлеченным. Для греков, привычных к гармонической ясности образов высокой классики, эта деталь воспринималась, как важное художественное нововведение, меняющее образное звучание пластической формы. И действительно, переход от спокойно «глядящих» статуй V в. до н. э. ко «взгляду», передающему определенный эмоциональный аффект, то есть переход от общего состояния духа к переживанию, имел огромное принципиальное значение. По существу, здесь зарождались иное понимание места человека в мире, иное представление о тех сторонах его бытия, которые почитались достойными эстетического осмысления и отражения.

В созданном Скопасом образе менады, сохранившемся в прекрасной античной реплике, выражена новая красота — красота той страстной силы порыва, которая господствует над ясным равновесием, бывшим идеалом зрелой классики. Стремителен танец охваченной дионисийским экстазом менады: ее голова запрокинута назад, отброшенные волосы тяжелыми волнами спадают на плечи, движения резко изогнутых складок короткого хитона подчеркивают бурный порыв тела. Сложный, развивающийся в пространстве и во времени образ уже не может быть полностью воспринят с одной главной точки зрения. В отличие от произведений зрелой классики, где при всей трехмерной объемности формы всегда господствовала одна главная точка зрения, на которую и была рассчитана статуя и в которой с наибольшей полнотой раскрывался ясный и целостный образный смысл произведения, скопасовская менада предполагает ее последовательное рассмотрение со всех точек зрения. Только в их совокупности и слагается образ.

При точке зрения слева особенно ясно выступают красота ее почти обнаженного тела и упругость быстрого движения вверх и вперед. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок ее хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлета-порыва менады. При точке зрения справа в тяжелой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад и долу ее голову, ощущается истомленность порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряженно-стремительный экстаз менады.

Образы Скопаса непортретны, они не несут в себе черты индивидуальной характерности. Они еще классически всеобщи, выражают главное в образе и судьбе человека. Тем существеннее отметить те важные изменения, которые вносит Скопас в само понимание того человечески существенного, что воплощается в образе героя.

Значительное место в эволюции античного монументального искусства заняли скульптурные работы Скопаса для архитектурной гробницы царя Мавсола, воздвигнутой в Галикарнасе. В сложной иерархии скульптурных образов главенствующее положение в композиции занимала венчающая вершину пирамидальной кровли сооружения огромные мраморные статуи Мавсола и его супруги Артемисии. Следует признать, что статуе Мавсола еще чужда пышная репрезентативность статуй эллинистических монархов. Лицо Мавсола исполнено сдержанной величавости и почти печальной задумчивости. Вместе с тем это произведение несет в себе едва уловимые черты той монументальной драматической силы, которая позже получит свое развитие в пергамской школе.

Наибольшее художественное значение в ансамбле имеют рельефы фриза, посвященные амазономахии. В его создании приняли участие наряду со Скопасом Тимофей, Бриаксис и молодой Леохар. Рельефы, созданные Скопасом, довольно легко отличить от работы других авторов. Так, частям фриза, созданного Тимофеем, свойственна некоторая грузная тяжеловесность. Они несколько напоминают рельефы храма Аполлона в Бассах. Фриз, приписываемый Леохару, относительно плохо сохранившийся, характеризуется известной театральностью движений и беспокойной живописностью композиции при некоторой вялости скульптурной формы.

Плиты, исполненные Скопасом, отмечены свободным расположением фигур в лентообразно развертывающейся пространственной среде фриза. Вызывают особое восхищение драматическая острота столкновений вовлеченных в смертельную схватку фигур, неожиданная сила ритмических контрастов и полная одушевленной энергии великолепная моделировка формы. Композиция фриза построена на свободном размещении по всему его полю групп, повторяющих каждый раз по-новому тему беспощадной схватки. Особенно выразителен рельеф, в котором греческий воин, выдвинув вперед щит, наносит удар по откинувшейся назад стройной полуобнаженной амазонке. В следующей паре мотив жестокой схватки как бы нарастает. Упавшая амазонка слабеющей рукой пытается отразить нападение воина, беспощадно добивающего повергнутую деву. В другой группе сопоставлены откинувшийся назад воин, пытающийся противостоять натиску неистово стремительной амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Поразителен и мотив движения всадницы, скачущей на вздыбленном коне: она сидит, обернувшись назад, и мечет дротик в преследующего ее врага. Разгоряченный конь почти наезжает на отпрянувшего воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений, неожиданная их смена, острая контрастность мотивов, беспокойные вспышки света и тени, выразительное сопоставление мощи греческих воинов и стремительности амазонок, трепет легких хитонов, полураскрывающих наготу юных девичьих тел, — все это создает необычайную по своей драматичности, полную внутренних контрастов и вместе с тем целостную картину.

Основой эстетической выразительности образа у Скопаса становятся драматическая страстность впечатления, красота самого кипения, движения. Резкие вспышки света и тени, стремительные ракурсы (примечателен как бы продавливающий стену поставленный под углом щит) создают вибрирующую пространственную среду, в которой живут фигуры фриза. Скульптура начинает отказываться от типичной для классики соподчиненности пластики ясным формам архитектуры. Она как бы начинает жить своей жизнью, создавая для этого собственную, пронизанную мерцанием света и тени среду, как бы тонким слоем обволакивающую стену.

Вместе с тем устанавливаются и новые типы связи с архитектурой. Большая пространственная свобода сочетается с большей живописной декоративностью форм. Тем самым рельефы обретают особую, не столь конструктивную, сколь эмоциональную связь с динамическим, более живописным обликом архитектурного целого. Поэтому было бы преждевременно говорить о распаде синтеза. Скорее речь должна идти о новом типе синтеза, обусловленном и иным характером архитектуры и иным пониманием задач скульптуры. Во всяком случае, Скопас блестяще сочетает и введение «Амазономахии» в общее целое и раскрытие ее самостоятельной художественной жизни.

Рельеф Галикарнасского Мавзолея


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

80736. Text linguistic 28.24 KB
  One-direction sequences can be used in dialogue, when a utterance is not a rejoinder, but a continuation the stimulating utterance addressed the same third party or to both speakers themselves, e. g. St. Erth, all money goes fellows who don’t know a horse from a haystack.- Canynge. And care less want men racing to whom a horse in something.
80738. Morphology: General Principles. Structure of English words 27.02 KB
  Lexicology- is a brunch of linguistics which study the meaning and use of words. In English as in many other languages the word is the smallest unit able to form a sentence by itself. Most words consist of meaningful parts called morphemes, accordingly all Eng. Words fall into two large classes...
80739. The Etimology of English words 26.49 KB
  Etimology study the origin of words and word equivalents. Acc. to the origin all present-day Eng. Words can be divided into two groups: native words, which have been part of the Eng. Vocabulary since the old Eng. period; borrowed words (loan words) which were taken from another lang-ge at a certain stage of Eng. history.
80741. Title as the coding unit of text 27.42 KB
  Lets begin with the units used in titles. Usually these are nouns in the niminative position in singular or plural, combined with position or without it (Mother, Devils, War and Peace) But there may be verbs used in the imperative mood (Live with Lightning), in the firm of the infinitive (to let)...
80742. Syntax and its object. The problem of sentence definition 28.07 KB
  The problem of the definition of S. remains unsolved. There exist 400 different definitions of a S. which fall into 4 main types: psychological, logical, phonetical, structural. The following definition of a S.5 that the S. is a minimal unit of communication is adopted by almost every grammarian.
80743. Paradigmatic structure of the sentence 28.45 KB
  Paradigmatic finds its expression in a system of apposition s making the corresponding meaningful (functional) categories syntactic oppositions are realized by correlated sentence patterns, the relations between which can be described as “transformations”, i.e. transitions to another partern of certain notional parts...
80744. Categorial Structure of the Word 29.65 KB
  The most general meanings rendered by L. expressed by systemic correlations of word-forms are interpreted as categorial grammatical meanings. The forms themselves are identified within definite paradigmatic series. The categorial meaning (e.g. the gram. number) unites the individual meanings of the correlated paradigmat...