95908

Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас

Доклад

Культурология и искусствоведение

Сложный развивающийся в пространстве и во времени образ уже не может быть полностью воспринят с одной главной точки зрения. В отличие от произведений зрелой классики где при всей трехмерной объемности формы всегда господствовала одна главная точка зрения на которую и была рассчитана статуя и в которой с наибольшей полнотой раскрывался...

Русский

2015-10-01

769.27 KB

0 чел.

Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас.

Иониец по происхождению, Скопас был связан не с аттической, а с аргосско-сикионской школой V в. до н.э. Головы воинов тегейского фронтона наглядно дают ощутить эту традицию — крепко построенные кубические объемы голов, плотно прилегающие волосы, четкое архитектоническое членение форм восходят к искусству Поликлета. Однако напряженная игра светотени, резкие ракурсы запрокинутых назад голов разрушают устойчивую архитектонику поликлетовских творений. Не красота гармонии, обретенной в героическом усилии, а драматическая красота самого порыва, неистовой борьбы является существенной основой образов Скопаса.

Кажется, что в этих головах Скопас воспринимает мощь страсти и переживания как силу, разрушающую ясную гармонию целого, нарушающую тот принцип властвования над аффектами, который является эстетическим и этическим идеалом предшествующей эпохи. Стремительный поворот запрокинутой головы раненого воина, резкая и беспокойная игра светотени, скорбно изогнутые брови придают образу неведомую в V в. до н. э. страстную патетичность и драматизм переживания. Скопас не только нарушает ясную пластическую чистоту форм и постепенный переход объемов друг в друга, вводя беспокойно мерцающую напряженность игры бликов света и тени, но он нарушает естественную гармонию структурных соотношений форм головы. Так, вершины надбровных дуг как бы в мучительном усилии напряжения сходятся к переносице, в то время как вершины дуг глазного яблока разбегаются от центра, передавая как бы растерянно-страдальческий взгляд пораженного героя.

Для зрителя, привыкшего к формам реализма XIX и XX веков, такой прием может показаться слишком формальным и отвлеченным. Для греков, привычных к гармонической ясности образов высокой классики, эта деталь воспринималась, как важное художественное нововведение, меняющее образное звучание пластической формы. И действительно, переход от спокойно «глядящих» статуй V в. до н. э. ко «взгляду», передающему определенный эмоциональный аффект, то есть переход от общего состояния духа к переживанию, имел огромное принципиальное значение. По существу, здесь зарождались иное понимание места человека в мире, иное представление о тех сторонах его бытия, которые почитались достойными эстетического осмысления и отражения.

В созданном Скопасом образе менады, сохранившемся в прекрасной античной реплике, выражена новая красота — красота той страстной силы порыва, которая господствует над ясным равновесием, бывшим идеалом зрелой классики. Стремителен танец охваченной дионисийским экстазом менады: ее голова запрокинута назад, отброшенные волосы тяжелыми волнами спадают на плечи, движения резко изогнутых складок короткого хитона подчеркивают бурный порыв тела. Сложный, развивающийся в пространстве и во времени образ уже не может быть полностью воспринят с одной главной точки зрения. В отличие от произведений зрелой классики, где при всей трехмерной объемности формы всегда господствовала одна главная точка зрения, на которую и была рассчитана статуя и в которой с наибольшей полнотой раскрывался ясный и целостный образный смысл произведения, скопасовская менада предполагает ее последовательное рассмотрение со всех точек зрения. Только в их совокупности и слагается образ.

При точке зрения слева особенно ясно выступают красота ее почти обнаженного тела и упругость быстрого движения вверх и вперед. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок ее хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлета-порыва менады. При точке зрения справа в тяжелой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад и долу ее голову, ощущается истомленность порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряженно-стремительный экстаз менады.

Образы Скопаса непортретны, они не несут в себе черты индивидуальной характерности. Они еще классически всеобщи, выражают главное в образе и судьбе человека. Тем существеннее отметить те важные изменения, которые вносит Скопас в само понимание того человечески существенного, что воплощается в образе героя.

Значительное место в эволюции античного монументального искусства заняли скульптурные работы Скопаса для архитектурной гробницы царя Мавсола, воздвигнутой в Галикарнасе. В сложной иерархии скульптурных образов главенствующее положение в композиции занимала венчающая вершину пирамидальной кровли сооружения огромные мраморные статуи Мавсола и его супруги Артемисии. Следует признать, что статуе Мавсола еще чужда пышная репрезентативность статуй эллинистических монархов. Лицо Мавсола исполнено сдержанной величавости и почти печальной задумчивости. Вместе с тем это произведение несет в себе едва уловимые черты той монументальной драматической силы, которая позже получит свое развитие в пергамской школе.

Наибольшее художественное значение в ансамбле имеют рельефы фриза, посвященные амазономахии. В его создании приняли участие наряду со Скопасом Тимофей, Бриаксис и молодой Леохар. Рельефы, созданные Скопасом, довольно легко отличить от работы других авторов. Так, частям фриза, созданного Тимофеем, свойственна некоторая грузная тяжеловесность. Они несколько напоминают рельефы храма Аполлона в Бассах. Фриз, приписываемый Леохару, относительно плохо сохранившийся, характеризуется известной театральностью движений и беспокойной живописностью композиции при некоторой вялости скульптурной формы.

Плиты, исполненные Скопасом, отмечены свободным расположением фигур в лентообразно развертывающейся пространственной среде фриза. Вызывают особое восхищение драматическая острота столкновений вовлеченных в смертельную схватку фигур, неожиданная сила ритмических контрастов и полная одушевленной энергии великолепная моделировка формы. Композиция фриза построена на свободном размещении по всему его полю групп, повторяющих каждый раз по-новому тему беспощадной схватки. Особенно выразителен рельеф, в котором греческий воин, выдвинув вперед щит, наносит удар по откинувшейся назад стройной полуобнаженной амазонке. В следующей паре мотив жестокой схватки как бы нарастает. Упавшая амазонка слабеющей рукой пытается отразить нападение воина, беспощадно добивающего повергнутую деву. В другой группе сопоставлены откинувшийся назад воин, пытающийся противостоять натиску неистово стремительной амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Поразителен и мотив движения всадницы, скачущей на вздыбленном коне: она сидит, обернувшись назад, и мечет дротик в преследующего ее врага. Разгоряченный конь почти наезжает на отпрянувшего воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений, неожиданная их смена, острая контрастность мотивов, беспокойные вспышки света и тени, выразительное сопоставление мощи греческих воинов и стремительности амазонок, трепет легких хитонов, полураскрывающих наготу юных девичьих тел, — все это создает необычайную по своей драматичности, полную внутренних контрастов и вместе с тем целостную картину.

Основой эстетической выразительности образа у Скопаса становятся драматическая страстность впечатления, красота самого кипения, движения. Резкие вспышки света и тени, стремительные ракурсы (примечателен как бы продавливающий стену поставленный под углом щит) создают вибрирующую пространственную среду, в которой живут фигуры фриза. Скульптура начинает отказываться от типичной для классики соподчиненности пластики ясным формам архитектуры. Она как бы начинает жить своей жизнью, создавая для этого собственную, пронизанную мерцанием света и тени среду, как бы тонким слоем обволакивающую стену.

Вместе с тем устанавливаются и новые типы связи с архитектурой. Большая пространственная свобода сочетается с большей живописной декоративностью форм. Тем самым рельефы обретают особую, не столь конструктивную, сколь эмоциональную связь с динамическим, более живописным обликом архитектурного целого. Поэтому было бы преждевременно говорить о распаде синтеза. Скорее речь должна идти о новом типе синтеза, обусловленном и иным характером архитектуры и иным пониманием задач скульптуры. Во всяком случае, Скопас блестяще сочетает и введение «Амазономахии» в общее целое и раскрытие ее самостоятельной художественной жизни.

Рельеф Галикарнасского Мавзолея


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

20333. Художественные течения в Западной Европе и в России конца XIX- начала XX века 199.5 KB
  В это время еще жили и работали крупнейшие мастера и преобразователи европейского искусства XIX в. Бельгийский живописец и скульптор Константин Менье 1831 1905 обращаясь к теме рабочего класса и выдвигая ее на передний план искусства осознает значимость труда рабочих и трагическую участь трудового человека. Они сделали попытку романтического бегства от действительности в царство красоты в изображение высших потусторонних сущностей и идеализированное невозвратное прошлое Мир искусства и др. Многие в своих экспериментах по...
20334. Античный театр 435.5 KB
  Поэтому драматическая поэзия все без исключения трагедии и комедии в Греции писались стихами смогла отодвинуть на второй план другие литературные жанры и на целый век стать жанром господствующим. Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму т. Если эпоха архаики наиболее плотно выразила себя в лирике то классическая Греция проявила себя в аттической трагедии жанре в наибольшей степени отвечающем духу античной культуры. В греческой трагедии нашла выражение такая эстетическая категория как катарсис то есть очищение...
20335. АКТУАЛЬНОСТЬ И ПРОБЛЕМАТИЧНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕХНИКИ. ОБЩИЕ ЗАДАЧИ, МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. ФИЛОСОФИЯ ТЕХНИКИ В ВЫСШЕМ УЧЕБНОМ ЗАВЕДЕНИИ 54 KB
  ОБЩИЕ ЗАДАЧИ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. ФИЛОСОФИЯ ТЕХНИКИ В ВЫСШЕМ УЧЕБНОМ ЗАВЕДЕНИИ. Причины современного повышенного акцентированного внимания к феномену техники.
20336. ПОНЯТИЙНЫЕ ОСНОВЫ ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. ПРОБЛЕМА ОБЪЕДИНЯЮЩЕГО ПОНИМАНИЯ ТЕХНИКИ. УЗКОЕ И ШИРОКОЕ ПОНИМАНИЕ ТЕХНИКИ И ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. ПРОБЛЕМА ФУНКЦИЙ ТЕХНИКИ И ОБЪЕКТА ТЕХНИЧЕСКИХ ИЗМЕНЕНИЙ. ОБЪЕДИНЯЮЩЕЕ ПОНИМАНИЕ ТЕХНИКИ 72 KB
  ПРОБЛЕМА ОБЪЕДИНЯЮЩЕГО ПОНИМАНИЯ ТЕХНИКИ. УЗКОЕ И ШИРОКОЕ ПОНИМАНИЕ ТЕХНИКИ И ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. ПРОБЛЕМА ФУНКЦИЙ ТЕХНИКИ И ОБЪЕКТА ТЕХНИЧЕСКИХ ИЗМЕНЕНИЙ.
20337. ПОНЯТИЙНЫЕ ОСНОВЫ ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕХНОЛОГИИ. ТЕХНИЧЕСКИЙ ИЛИ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ? ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕХНОСФЕРЫ. ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ 65.5 KB
  ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФИИ ТЕХНИКИ. Философия техники или философия технологии Технический или технологический университет Философия техники как философия техносферы. Объект и предмет философии техники.
20338. Объективная и субъективная диалектика. Теоретическое и обыденное сознание и диалектика. Софистика, эклектика, релятивизм и диалектика 62.5 KB
  Но поскольку человек только часть бесконечного объективного мира то это богатство именно относительно. Беднее поскольку отражение объективного в субъективной форме не есть тождественное отражение. Ее всеобщность уже была Вам представлена поскольку изложение начальных вопросов философии ее предмета основных философских направлений не обошлось без диалектики например практически вечная борьба в философии материализма и объективного идеализма. релятивизме относительности даже полном релятивизме когда на каждое да возможно нет...
20339. ФИЛОСОФИЯ И МИРОВОЗЗРЕНИЕ. РАЗДЕЛЫ ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ. ФУНКЦИИ ФИЛОСОФИИ В ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЕ ЧЕЛОВЕКА И ЧЕЛОВЕЧЕСТВА 43 KB
  ФУНКЦИИ ФИЛОСОФИИ В ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЕ ЧЕЛОВЕКА И ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Какой из возможных видов сравнения взять за начало Сравнение философии с другими видами мировоззрений. Это позволит с одной стороны показать специфику философии на фоне других мировоззрений с другой стороны выйти на разделы философского знания. Темы раздела: диалектика противоположности законы диалектики качество количество Вопросы: отличие диалектики от метафизики специфика диалектического снятия История философии собрание всей мудрости.
20340. СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ И ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ФИЛОСОФИИ. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ 50 KB
  Социальноисторические условия и предпосылки возникновения философии. Необходимым условием возникновения философии выступает рост производительных сил общва техники трудовых умений и знаний. Из истории вы должны знать какие причины видят в основании греческого чуда которое в частности привело к возникновению философии.
20341. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИСТОРИЧЕСКИХ ЭТАПОВ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ФИЛОСОФИИ И НАУКИ. СОВРЕМЕННОЕ ПОНИМАНИЕ ФИЛОСОФИИ КАК НАУКИ, ЕЕ МЕСТА В СИСТЕМЕ НАУЧНОГО ЗНАНИЯ. НАУКА, ФИЛОСОФИЯ, ЦЕННОСТЬ 44 KB
  СОВРЕМЕННОЕ ПОНИМАНИЕ ФИЛОСОФИИ КАК НАУКИ ЕЕ МЕСТА В СИСТЕМЕ НАУЧНОГО ЗНАНИЯ. Наука в это время в целом входит в лоно философии. Одни социальноэкономические условия способствовали появлению философии и науки атмосфера демократии возможность существования теоретического абстрактного знания.