95908

Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас

Доклад

Культурология и искусствоведение

Сложный развивающийся в пространстве и во времени образ уже не может быть полностью воспринят с одной главной точки зрения. В отличие от произведений зрелой классики где при всей трехмерной объемности формы всегда господствовала одна главная точка зрения на которую и была рассчитана статуя и в которой с наибольшей полнотой раскрывался...

Русский

2015-10-01

769.27 KB

0 чел.

Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас.

Иониец по происхождению, Скопас был связан не с аттической, а с аргосско-сикионской школой V в. до н.э. Головы воинов тегейского фронтона наглядно дают ощутить эту традицию — крепко построенные кубические объемы голов, плотно прилегающие волосы, четкое архитектоническое членение форм восходят к искусству Поликлета. Однако напряженная игра светотени, резкие ракурсы запрокинутых назад голов разрушают устойчивую архитектонику поликлетовских творений. Не красота гармонии, обретенной в героическом усилии, а драматическая красота самого порыва, неистовой борьбы является существенной основой образов Скопаса.

Кажется, что в этих головах Скопас воспринимает мощь страсти и переживания как силу, разрушающую ясную гармонию целого, нарушающую тот принцип властвования над аффектами, который является эстетическим и этическим идеалом предшествующей эпохи. Стремительный поворот запрокинутой головы раненого воина, резкая и беспокойная игра светотени, скорбно изогнутые брови придают образу неведомую в V в. до н. э. страстную патетичность и драматизм переживания. Скопас не только нарушает ясную пластическую чистоту форм и постепенный переход объемов друг в друга, вводя беспокойно мерцающую напряженность игры бликов света и тени, но он нарушает естественную гармонию структурных соотношений форм головы. Так, вершины надбровных дуг как бы в мучительном усилии напряжения сходятся к переносице, в то время как вершины дуг глазного яблока разбегаются от центра, передавая как бы растерянно-страдальческий взгляд пораженного героя.

Для зрителя, привыкшего к формам реализма XIX и XX веков, такой прием может показаться слишком формальным и отвлеченным. Для греков, привычных к гармонической ясности образов высокой классики, эта деталь воспринималась, как важное художественное нововведение, меняющее образное звучание пластической формы. И действительно, переход от спокойно «глядящих» статуй V в. до н. э. ко «взгляду», передающему определенный эмоциональный аффект, то есть переход от общего состояния духа к переживанию, имел огромное принципиальное значение. По существу, здесь зарождались иное понимание места человека в мире, иное представление о тех сторонах его бытия, которые почитались достойными эстетического осмысления и отражения.

В созданном Скопасом образе менады, сохранившемся в прекрасной античной реплике, выражена новая красота — красота той страстной силы порыва, которая господствует над ясным равновесием, бывшим идеалом зрелой классики. Стремителен танец охваченной дионисийским экстазом менады: ее голова запрокинута назад, отброшенные волосы тяжелыми волнами спадают на плечи, движения резко изогнутых складок короткого хитона подчеркивают бурный порыв тела. Сложный, развивающийся в пространстве и во времени образ уже не может быть полностью воспринят с одной главной точки зрения. В отличие от произведений зрелой классики, где при всей трехмерной объемности формы всегда господствовала одна главная точка зрения, на которую и была рассчитана статуя и в которой с наибольшей полнотой раскрывался ясный и целостный образный смысл произведения, скопасовская менада предполагает ее последовательное рассмотрение со всех точек зрения. Только в их совокупности и слагается образ.

При точке зрения слева особенно ясно выступают красота ее почти обнаженного тела и упругость быстрого движения вверх и вперед. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок ее хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлета-порыва менады. При точке зрения справа в тяжелой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад и долу ее голову, ощущается истомленность порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряженно-стремительный экстаз менады.

Образы Скопаса непортретны, они не несут в себе черты индивидуальной характерности. Они еще классически всеобщи, выражают главное в образе и судьбе человека. Тем существеннее отметить те важные изменения, которые вносит Скопас в само понимание того человечески существенного, что воплощается в образе героя.

Значительное место в эволюции античного монументального искусства заняли скульптурные работы Скопаса для архитектурной гробницы царя Мавсола, воздвигнутой в Галикарнасе. В сложной иерархии скульптурных образов главенствующее положение в композиции занимала венчающая вершину пирамидальной кровли сооружения огромные мраморные статуи Мавсола и его супруги Артемисии. Следует признать, что статуе Мавсола еще чужда пышная репрезентативность статуй эллинистических монархов. Лицо Мавсола исполнено сдержанной величавости и почти печальной задумчивости. Вместе с тем это произведение несет в себе едва уловимые черты той монументальной драматической силы, которая позже получит свое развитие в пергамской школе.

Наибольшее художественное значение в ансамбле имеют рельефы фриза, посвященные амазономахии. В его создании приняли участие наряду со Скопасом Тимофей, Бриаксис и молодой Леохар. Рельефы, созданные Скопасом, довольно легко отличить от работы других авторов. Так, частям фриза, созданного Тимофеем, свойственна некоторая грузная тяжеловесность. Они несколько напоминают рельефы храма Аполлона в Бассах. Фриз, приписываемый Леохару, относительно плохо сохранившийся, характеризуется известной театральностью движений и беспокойной живописностью композиции при некоторой вялости скульптурной формы.

Плиты, исполненные Скопасом, отмечены свободным расположением фигур в лентообразно развертывающейся пространственной среде фриза. Вызывают особое восхищение драматическая острота столкновений вовлеченных в смертельную схватку фигур, неожиданная сила ритмических контрастов и полная одушевленной энергии великолепная моделировка формы. Композиция фриза построена на свободном размещении по всему его полю групп, повторяющих каждый раз по-новому тему беспощадной схватки. Особенно выразителен рельеф, в котором греческий воин, выдвинув вперед щит, наносит удар по откинувшейся назад стройной полуобнаженной амазонке. В следующей паре мотив жестокой схватки как бы нарастает. Упавшая амазонка слабеющей рукой пытается отразить нападение воина, беспощадно добивающего повергнутую деву. В другой группе сопоставлены откинувшийся назад воин, пытающийся противостоять натиску неистово стремительной амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Поразителен и мотив движения всадницы, скачущей на вздыбленном коне: она сидит, обернувшись назад, и мечет дротик в преследующего ее врага. Разгоряченный конь почти наезжает на отпрянувшего воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений, неожиданная их смена, острая контрастность мотивов, беспокойные вспышки света и тени, выразительное сопоставление мощи греческих воинов и стремительности амазонок, трепет легких хитонов, полураскрывающих наготу юных девичьих тел, — все это создает необычайную по своей драматичности, полную внутренних контрастов и вместе с тем целостную картину.

Основой эстетической выразительности образа у Скопаса становятся драматическая страстность впечатления, красота самого кипения, движения. Резкие вспышки света и тени, стремительные ракурсы (примечателен как бы продавливающий стену поставленный под углом щит) создают вибрирующую пространственную среду, в которой живут фигуры фриза. Скульптура начинает отказываться от типичной для классики соподчиненности пластики ясным формам архитектуры. Она как бы начинает жить своей жизнью, создавая для этого собственную, пронизанную мерцанием света и тени среду, как бы тонким слоем обволакивающую стену.

Вместе с тем устанавливаются и новые типы связи с архитектурой. Большая пространственная свобода сочетается с большей живописной декоративностью форм. Тем самым рельефы обретают особую, не столь конструктивную, сколь эмоциональную связь с динамическим, более живописным обликом архитектурного целого. Поэтому было бы преждевременно говорить о распаде синтеза. Скорее речь должна идти о новом типе синтеза, обусловленном и иным характером архитектуры и иным пониманием задач скульптуры. Во всяком случае, Скопас блестяще сочетает и введение «Амазономахии» в общее целое и раскрытие ее самостоятельной художественной жизни.

Рельеф Галикарнасского Мавзолея


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

16813. Применение СВЧ печей для разложения золотосодержащих проб 63 KB
  УДК 622.765.063 Применение СВЧ печей для разложения золотосодержащих пробХайдарова З.Р. магистрант НГГИ; Музафаров А.М. начальник бюро ЦНИЛ НГМК Методов обогащения золотосодержащих проб применяемых в промышленности очень много и они разнообразны. В последнее время с появ
16814. Пробирный анализ: от древнего мира до наших дней. Обзор 137 KB
  Пробирный анализ: от древнего мира до наших дней. Обзор Т.И.Маякова к.х.н. рекламномаркетинговый отдел ОАО Иргиредмет Золотодобыча №97 Декабрь 2007 Первые зачатки пробирного анализа относятся к истории древнего мира. Уже несколько тысяч лет назад был известен проц...
16815. Проблемы классификации запасов и стандартизации запасов золота 56 KB
  Проблемы классификации запасов и стандартизации запасов золота Проблемы классификации запасов и стандартизации их разных типов в последнее время весьма актуальны для российских золотодобывающих компаний. Ведь правильная т.е. наиболее понятная инвестору классифик...
16816. Революция в геологии золота 42.5 KB
  Революция в геологии золота М.М. Константинов ПРИ слове революция мы поеживаемся уж слишком неоднозначными бывают иногда результаты. Между тем революции происходят непрерывно: и в науке и в технологиях и в духовном мире. С легкой руки академика А.Е.Ферсмана средн...
16817. Россыпные месторождения золота в Западной Якутии 148.5 KB
  Россыпные месторождения золота в Западной Якутии Округин Александр Витальевичдоктор геолого-минералогических наук ведущий научный сотрудник Института геологии алмаза и благородных металлов СО РАН ИГАБМ. Промышленная добыча золота в Якутии началась в 1923 г. с откр
16818. Современное состояние золотодобычи в России и потенциальные возможности юга Дальнего Востока по наращиванию минерально 54.5 KB
  Современное состояние золотодобычи в России и потенциальные возможности юга Дальнего Востока по наращиванию минеральносырьевой базы благородных металлов В последние годы в РФ под влиянием большого числа негативных факторов происходит сокращение производства золот
16819. СОВРЕМЕННЫЕ МОДУЛЬНЫЕ ЗОЛОТОИЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ ФАБРИКИ 93 KB
  СОВРЕМЕННЫЕ МОДУЛЬНЫЕ ЗОЛОТОИЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ ФАБРИКИ Романченко А.А. Научноисследовательский и проектный институт ТОМС Сенченко А.Е. Научноисследовательский и проектный институт ТОМС ООО НИиПИ ТОМС с 1995 года занимается научноисследовательскими работам...
16820. Структуры экранирования вулканогенных золоторудных месторождений 82.5 KB
  УДК 553 Структуры экранирования вулканогенных золоторудных месторожденийСулейманов М.О. старший научный сотрудник сектора благородных металлов Восточного Узбекистана ИМР ГОСКОМГЕО РУз; Поморцев В.В. главный геолог ОАО €œШаркий Курама€ ГОСКОМГЕО РУз; Прутик Е.В. техн
16821. Технологии добычи золота 52 KB
  Технологии добычи золота. В настоящее время золото добывают главным образом из руд причем не только золотых но и таких в которых основными полезными ископаемыми являются другие цветные металлы в частности медь цинк серебро свинец. В этом случае золото рассматривает...