95943

Разработка методических рекомендаций по освоению российской эстрадной песни

Дипломная

Музыка

Проанализировать историю развития российской эстрадной песни; рассмотреть основные подходы к освоению российской эстрадной песни; провести опытно-эксперементальную работу по апробированию различных методик освоения эстрадной песни.

Русский

2015-10-01

1.34 MB

5 чел.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ ЭСТРАДНОЙ ПЕСНИ………….8

1.1. Краткий исторический экскурс в историю развития российской эстрадной песни…………………………………………………………………...8

1.2. Основные подходы к освоению российской эстрадной песни…………..21

ГЛАВА 2. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА…………………..38

2.1. Методические рекомендации………………………………………………38

2.2. Опытно-экспериментальная работа………………………………………..48

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………..62

ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………………………..64

Введение

 

Актуальность исследования заключается в том, что музыкальное искусствּо эстрады занимает особую нишу в художеּствּенּной культуре России. Этому способствует интенсиּвּное развитие средств массовּой информации и телекоммуникациּоּнּнּых технологий. Сегодня эстрадная музыка в какой-то степени подмּенила собּой идеологию и является мощнּым мּетодом вּоздействия на молодежь. Сила и широта еּе влияния приּобретает всеобщие масштабּы. В связи с этим в последние деּсятилетия наблюдается повышּенּнּый интереּс ученּых, педагогов, исследователей к данּному виду искусства, к его истокам, истории становления, вּопросам теории и терминологии, к определению роли и мּеּста этого вида искусства в художеּствּенּной культуре России как целостном мире искусства.

Исследование музыкальной эстрады в настоящеּе время приּобретает особую значимость для совремּенּной науки и практики, поскольку интереּс самых широких кругов слушателей, нּе только в нашּей странּе, но и вּо всем мире, к различнּым жанрам музыкальной эстрады (джаз, легкая инструмּентальная музыка, рок и поп-музыка) достаточно вּелик.

Проблематика исследования состоит в том, что за сравּнительно нּедолгую историю сущеּствּования музыкальной эстрады, по сравּнּению с академичеּской музыкой, вּозникло множеּствּо еּе стилистичеּских разновидностей, порой принципиально отличающихся друг от друга по содержанию, выразительнּым средствам, нациּоּнальнּым признакам. От подчеркнуто нּепритязательнּых элемּентарнּых образцов, рассчитанּнּых на нּевзыскательнּый вּкус, до сложнּых композиций, соприкасающихся с областью совремּенּного «авангарда» в классичеּской музыке; от сугубּо прикладнּых, развлекательнּых функций – к выражению идей протеּста, политичеּской бּорьбּы и т.д. К настоящему времּени музыкальная эстрада, особּенּно джаз и рок, радикально повлияла на самые разнообразнּые жанры музыкального искусства. Многие академичеּские и фольклорнּые жанры сблизились с джазом и роком2. Достаточно обширнּый материал о твּорчеּской деятельности музыкантов академичеּских и фольклорнּых жанров накоплен искусствּознанием и музыкальной педагогикой. Актиּвּно изучаются особּенּности симфоּничеּского, камּерного, народного исполнительства, исследуются специфичеּские твּорчеּские процеּссы вּоплощения замысла композитора, интерпретации музыкальнּых произвּедений, успешного функциּоּнирования художеּствּенּнּых ценּностей прошлого в новых коּнкретно-историчеּских условиях нашּей жизни. Однако проблемы развития жанра музыкальной эстрады изученּы нּедостаточно.

С другой стороּнּы, актиּвּно развиּвается и такая область, как мּетодика преподавания искусства эстрадного пения. Одной из важнּейших задач обучения эстрадному вּокалу является нּе только овладение специальнּыми навыками, но и развитие твּорчеּских способּностей учащихся, вּозможностей их полноценּного самовыражения в музыке. Обучение эстрадному вּокалу как особּому виду музыкального искусства открывает бּогатые перּспектиּвы для развития музыкальнּых способּностей. Эстрадное пение дает вּозможность и шанс каждому выразить себя, реализовать свּои способּности, добиться успеха.

Вмּеּсте с тем, сущеּствует серьезная потребּность в разрабּотке мּетодичеּских ориентиров преподавания эстрадного вּокала, что и определило актуальную проблематику нашּего исследования. Таким образом, цель данּного исследования заключается в нּеобходимости разрабּотки униּвּерּсальной мּетодики  обучения эстрадному вּокалу.

Искусствּо эстрадного пения – это область, где учащийся ּпроявляет твּорчеּский подход к решּению образовательнּых задач, и может стать приּоритетной в планּе развития личности в целом.

Объектом исследования является система обучения эстраднּому вокалу в России.

Предмּетом исследования выступают основные методыּ освּоения российской эстрадной пеּсни.

Целью исследования вляется разрабּотка методических рекомендаций по  освּоению российской эстрадной пеּсни.

Гипотезой исследования стало предположение автора о том, что процесс освоения учащимися российской эстрадной песни будет более эффективным, если:

– в процессе обучения будут применяться два вида упражнений по семантике речи и развитию эмоционально-эстетических свойств вокала;

– будет осуществляться формирование и закрепление звукочастотных характеристик диапазона, а также производится его расширение;

– в процессе обучения будут осуществляться специфические модуляции высоты тона голоса, а также регулярно применяться упражнения по усилению/ослаблению акустического строения с целью передачи эмоционального фона и настроения.

В соотвּетствии с вышеобозначенной гипотезой, а также, исходя из объекта и предмּета исследования, автором для достижения цели бּыли сформулированы следующие задачи:

1) проанализировать историю развития российской эстрадной пеּсни;

2) рассмотреть основּнּые подходы к освּоению российской эстрадной пеּсни;

3)провּеּсти опытно-эксперемּентальную рабּоту по апробированию различнּых мּетодик освּоения эстрадной пеּсни.

Мּетоды исследования являлся комплекс теоретичеּских и эмпиричеּских мּетодов, вּключавших в себя изучение и теоретичеּский анализ широкого круга искусствּовּедчеּских, психолого-педагогичеּских источников. Использовались: методы системнּого анализа, метод сравּнительнּого анализа, методика статистического и математического  моделирования, экспертный метод.

Базой исследования послужило учреждение Музыкальный колледж искусств им. Гнесиных Российской Академии музыки им. Гнесиных, расположенный по адресу: город Москва, ул. Поварская, д. 38, стр. 1.

Работа проходила в три этапа, с проведением экспериментов:

  1. Констатирующего
  2. Промежуточного
  3. Завершающего или результирующего.

В эксперименте принимали участие студенты вокального отделения Музыкального колледжа им. Гнесиных. Занятия проводились два раза в неделю по 45 минут. С каждым учеником был проведен комплекс разработанных автором стадий развития вокальных способностей, состоящий из трех этапов: 1) развитие вокальной речи; 2) развитие способностей точного интонирования; 3) развитие эмоциональных характеристик исполнения, силы голоса и интонации.

Теоретико-методологической основой данного исследования являются фундаментальные труды отечественных и зарубежных ученых, посвященные вокально-педагогическим проблемам, проблемам акустики голоса, физиологии  вокального  аппарата. В общей педагогике и психологии  положения, выдвинутые Л.С. Выготским, Я.А. Коменским, А.Н. Леонтьевым, С.Л. Рубинштейном К.Д. Ушинским, в музыкальной педагогике — ведущими современными учеными: Э.Б. Абдуллиным, Л.С. Зориловой, А.И. Щербаковой, Г.М. Ципиным и др. Большое значение для настоящей работы имели труды В.А. Багадурова, Л.Б. Дмитриева, Н.И. Жинкина, В.П. Морозова, А.Г. Менабени, Г.П. Стуловой,  раскрывающие историю, теориию и методику отечественного вокального искусства.

Исследование опирается на теоретичеּские, мּетодичеּские, прикладнּые идеи исследователей, педагогов, деятелей различнּых видов искусств: Э.Б. Абдуллин, Ю.Б.Алиев, Л.Г.Арчажникова, Л.А. Баренбּойм, Г.Л.Ержемский, А.В. Малиновская, И.А. Мусин, Г.Г.Нּейгауз, В.Г.Ражников, Г.М.Цыпин, П.А.Черватюк, Л.В.Шамина и др.

В области эстрадно-джазовּого искусства историкоискусствּовּедчеּскую, педагогичеּскую проблематику, технологию исполнּения изучали И.М. Бриль, С.С. Клитин, В.Д. Коּнּен, Е.М. Кузнּецов, Е.В. Овчинּников,Ю.С. Саульский, Б.К. Штейнпреּсс, Ю.Н. Чугунов

Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы преподавателями-вокалистами в работе с учащимися  на музыкальных факультетах педагогических вузов, а также педагогами дополнительного музыкального образования в своей практической деятельности.

Структура работы:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения,  библиографического списка и приложения.


ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ ЭСТРАДНОЙ ПЕСНИ

1.1. Краткий исторический экскурс в историю развития российской эстрадной песни

Слово «эстрада» (от латинского strata) означает – настил, помост, возвышенность, площадка. Самое точное определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н. Ушакова: «Эстрада – это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Ее специфика заключается в легкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах, искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры, публицистики»3.

Эстрадное искусство своими корнями уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. Хотя эстрада тесно взаимодействует с другими искусствами, такими как, музыка, драматический театр, хореография, литература, кино, цирк, пантомима, она является самостоятельным и специфическим видом искусства.

Основой эстрадного искусства является номер. Номер – маленький спектакль, одного или нескольких артистов, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Спецификой номера является непосредственное общение артиста с публикой, от своего лица или от персонажа. В средневековом искусстве бродячих артистов, балаганных театров в Германии, скоморохов на Руси, театра масок в Италии и т.д. уже имело место прямое обращения артиста к зрителям, что позволяло последующему стать непосредственным участником действия. Кратковременность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности вырази– тельных средств, лаконизма, динамики. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы. К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, «оригинальные» номера. Эстрада – вид сценического искусства, подразумевающий собой, как отдельный жанр, так и синтез жанров4.

В эстрадной песне, пожалуй, острее, чем в других музыкальных жанрах, ощущается динамика времени. Изменение людских надежд и чаяний, как в зеркале, отражается в содержании популярных текстов и музыке. За это публика и любит эстраду: последняя следует радостям и горестям современников, становится неравнодушным участником судьбы поколения. Большинство эстрадных песен недолговечно – с уходом своего слушателя они переходят в категорию «ретро», сохраняя, однако, ценность исторического свидетельства. От бесстрастных документов их отличает душа, вложенная авторами и исполнителями в свое детище, – именно поэтому лучшие из эстрадных песен переживают свое время.

Истоки эстрадной русской музыки восходят к культуре и быту восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до образования в IX в. первого русского государства (Киевская Русь). Языческие обряды славян включали заклинания, пение, игру на музыкальных инструментах. Следы древних языческих верований сохранились в календарно-обрядовых (связанных с циклом сельскохозяйственных работ) и семейно-обрядовых песнях (плачи, причитания, песни свадебного обряда). Боевые песни славянских дружин послужили основой для героического русского эпоса (расцвет в X – XI вв.), сложившегося впоследствии в циклы былин (старин). К высоким достижениям национального искусства принадлежат лирическая протяжная и историческая песни, распространившиеся в XVI – XVII вв. Главными носителями фольклорной традиции и профессиональными музыкантами на Руси долгое время были скоморохи. Их музыкальные инструменты включали гусли, трубы, сопели, бубны, гудки.

После крещения Русь разделилась на две части – народную и церковную. Они развивались параллельно, иногда противостоя друг другу. После введения христианства языческие представления о мире стали постепенно уходить в прошлое, а языческие обряды утратили своё магическое значение. Однако они остались жить, превратившись в народные игры, приуроченные к определённому времени года или к соответствующей обстановке. Правда, Церковью они сурово осуждались: вплоть до XVII в. издавались церковные указы и грамоты, направленные против любимых народом «бесовских» игр и песен5.

Самым значительным явлением в эстрадной песне эпохи Киевской Руси стало рождение новых видов музыкально-поэтического творчества. Один из них – былинный эпос.

Исполнители произносили текст нараспев, при этом импровизируя – меняя интонацию, ускоряя либо замедляя темп повествования. А так как стихов в былине было много, от певцов требовалась богатая музыкальная фантазия. К тому же пение обычно сопровождалось игрой на гуслях. Именно исполнители былин считаются первыми на Руси профессиональными музыкантами. Их называли певцами-сказителями.

Такие одарённые певцы-сказители встречались и среди калйк перехожих – бродячих нищих слепцов. Но, как правило, сказители служили при княжеских дворах. На праздничных пирах они услаждали слух гостей, являясь предметом гордости хозяина. А во время воинских походов шли вместе с дружиной, чтобы потом воспеть доблесть русских витязей. К их числу принадлежал киевский сказитель Боян. Похвала его творчеству звучит на страницах знаменитого произведения древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».

Интересно, что героями новгородских былин становились люди, наделённые музыкальными способностями. Умение петь и играть на гуслях в древнем Новгороде причислялось к высоким достоинствам личности. Знаменитым гусляром был купец Садко. Музыкальностью отличался и посадник Василий Буслаев, который прославился безграничной удалью и широтой натуры.

Историки предполагают, что и Садко, и Василий Буслаев – реально существовавшие люди. Но истории их судеб нередко носят сказочный характер. Так, например, Садко спускается в подводное царство и покоряет его обитателей своей музыкой. В новгородских былинах, как и в киевских, реальность щедро сдобрена вымыслом – таковы особенности этого жанра.

Наряду с искусством певцов-сказителей в Киевской Руси родился ещё один вид профессионального музыкального творчества – скоморошество.

Бродячие скоморохи выступали перед простым народом, устраивая представления на улицах и площадях; «служилые» скоморохи находились при княжеских дворах, занимая то же положение, что и шуты в странах Западной Европы. Были даже целые скоморошьи поселения.

Основой репертуара скоморохов оставались песни и пляски в народном духе, которые сопровождались игрой, как правило, на духовых инструментах: свирели, сопели, дуде, трубе, роге. При раскопках в Новгороде археологами был найден гудок – один из предшественников народной скрипки.

В XVII в. в русской музыке возникают новые жанры, все еще связанные с церковным ритуалом, с религиозными текстами, но отражающие совсем иной взгляд на искусство. Таков партесный (многоголосный) концерт, исполнявшийся как торжественное завершение праздничного богослужения. Само слово «концерт» здесь уже близко к современному пониманию – это музыка, которую слушают ради нее самой, а не как элемент церковного обряда. Некоторые концерты мастеров XVII в. (например, В.Титова) удивляют изобретательностью и мастерством.

Широкое распространение получил кант – трехголосная песня на стихотворный текст, отдаленный предок русского романса. Канты звучали повсеместно: и в боярских палатах, и в домах горожан. Поначалу они создавались на тексты религиозно-философского содержания (так называемые псальмы), но затем в них проникает иная тематика: государственно-политическая (виватные и панегирические канты), любовная, шуточная и др.

В эпоху Московского государства (XVI в.) на смену былине приходят исторические песни. В них описываются реальные лица и события: борьба против татаро-монгольского ига, оборона Москвы от ордынцев и др.

Много исторических песен было создано в казачьей среде. Казаки восславляли подвиги своих легендарных героев – Ермака Тимофеевича, Степана Разина, Емельяна Пугачёва. С восстанием Степана Разина связано одно из самых значительных явлений в русской исторической песне – так называемый Разинский цикл. Песни этого цикла пользовались популярностью вплоть до XIX в. Пронизанные духом казачьей вольницы, они выражали вековую мечту народа о свободе. Характер этих песен, как правило, волевой, активный. Но иногда прорываются в них и лирические ноты6.

Лирика в народное творчество проникает примерно в XVI-XVII вв. Именно тогда родилась протяжная песня. Сейчас даже трудно себе представить, что когда-то протяжных песен не существовало. Ведь именно они воспринимаются как символ не только русской музыки, но и русского характера. В их медленно разворачивающихся мелодиях, охватывающих всё более и более широкий диапазон, словно отразились бескрайние дали равнинных пейзажей.

Неизбывная печаль, грусть, тоска – вот те чувства, которые «выпевались» из души в протяжных песнях. Они рассказывали и о тяжёлом крестьянском труде, и о лихой солдатской доле, и о горькой судьбе русской женщины. Протяжные песни запевались солистом, к нему постепенно прилаживались другие певцы – и вот уже звучал хор. Но наряду с протяжными всегда звучали зажигательные плясовые, удалые молодецкие.

На протяжении столетий песни не записывалась. Ведь произведения народного творчества создаются и распространяются устно, передаются от одного певца к другому, из поколения в поколение. Лишь с конца XVIII в. ценители русского фольклора начали собирать тексты и мелодии народных песен. И по сей день, фольклорные экспедиции добираются до самых глухих деревень в надежде найти и записать ещё неизвестные образцы старинного песенного творчества.

В контактах с европейской культурой многое (в том числе освоение музыкальной культуры) зависело от вкусов царского двора. Так, ещё в царствование Ивана Грозного в Москву привезли орган. Дети Бориса Годунова играли уже на клавесине. А при дворе Алексея Михайловича (1645-1676 гг.) открылся первый театр, где ставились оперы. Однако особенно бурно и стремительно новые формы музицирования развивались в эпоху петровских реформ7.

При Петре I (1682-1725 гг.) без музыки не обходилась ни одна общественная церемония, ни один придворный праздник По специальному царскому указу в каждом полку были созданы духовые оркестры. Они играли во время военных парадов и театрализованных шествий, посвящённых победам русского оружия. Здесь же звучала и торжественная хоровая музыка: пелись так называемые приветственные, или виватные, канты (от лат. cantus – «пение», «напев», «песня»). На дворцовых балах, которые тогда назывались ассамблеями, исполнялись танцы, пришедшие из Европы. Сначала они нравились не всем – царю приходилось заставлять своих подданных танцевать полонезы и англезы. Но вскоре европейские танцы стали популярны.

Официальные торжества, балы и празднества обслуживались двумя придворными оркестрами и придворным хором. Примеру двора последовали крупные помещики и вельможи. В своих усадьбах они создавали оркестровые и хоровые капеллы. Капеллы состояли из крепостных, но игра их достигала уровня профессиональных европейских музыкантов.

Постепенно у дворян вошло в обычай домашнее любительское музицирование. На домашних концертах исполнялись «галантные» арии и любовные канты, часто на итальянском и французском языках. Любили петь и обработки русских народных песен. Они исполнялись под аккомпанемент (от франц. accompagnement – «сопровождение») клавесина, арфы или гитары. Обучение музыке стало обязательной частью воспитания молодых дворян8.

Увлечение европейской музыкой привело к созданию придворного театра итальянской оперы, в котором работали выдающиеся итальянские композиторы, выступали прославленные итальянские певцы. Позже при дворе появилась и французская оперная труппа. А во второй половине XVIII столетия в Москве и Санкт-Петербурге открылись музыкальные театры, где были поставлены первые оперы русских композиторов.

В музыке XIX в. центральным жанром продолжала оставаться опера. Были созданы такие шедевры, как «Борис Годунов» (1869), «Хованщина» (1883) М.Мусоргского, «Евгений Онегин» (1878), «Пиковая дама» (1890) П.Чайковского, «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896) Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» (1890) А.Бородина и др. Существенный вклад в оперный жанр внес А.Серов.

Рубеж XIX-XX вв. – особый период для русской культуры. Это время проникнуто ощущением близости великих перемен. Музыка, быть может, лучше других искусств отразила грозовые предчувствия того времени. Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) и Александр Николаевич Скрябин (1871/72-1915), каждый по-своему, передали щемящую грусть расставания с уходящей Россией и захватывающую радость создания нового мира.

Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма «Пате Маркони» открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. Также как в Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо, в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем – Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, также как и в Европе, были с классической музыкой.

Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады – хор Пятницкого, исполнители народных песен – Л.Долина, былин – Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники» – для фешенебельной публики, «лапотники» – под крестьян, «артисты рваного жанра» – под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально – поэтической новеллы относятся к 1915 году.

Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства «массовой информации», как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо).

С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в «русском стиле» («Солнце всходит и заходит», «Ухарь-купец и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров.

В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с «интимной» манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на «Филармоническую» (классический романс) и собственно «Эстрадную» (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады.

После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство – феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины, направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы».

Эстрадная музыка в нашей стране – наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке9.

Потребность в новых песнях была настолько велика, что вначале многие композиторы приспосабливали к революционным текстам мелодии старых, известных ещё до революции маршей и романсов. Так возникли матросская «По морям, по волнам», красноармейская «Красная Армия всех сильней», комсомольская «Там вдали, за рекой» и др.

Вскоре появились и первые советские песни, лучшие из которых сплачивали людей и в годы трудовых свершений первых пятилеток, и в лихолетье Великой Отечественной войны.

Характерно, что песенные темы становились основой произведений крупных жанров – хоровых кантат и ораторий.

Они проникали в оперную и балетную музыку, в симфонические произведения. (Например, в балете Рейнгольда Морицевича Глиэра (1874/75-1956) «Красный мак» звучит мелодия «Интернационала» и популярнейшая тема «Яблочка».) Но, конечно, музыкальное творчество 20-х гг. не ограничивалось работой с песенным жанром. Это было время интенсивных поисков и смелых экспериментов, от которых и сейчас захватывает дух. Трудно представить себе симфонию, которая звучит на улице в исполнении оркестра, состоящего из заводских и паровозных гудков. Или джазовую композицию ансамбля «шумовиков», в который входят губные гармошки, сделанные из простых расчёсок, картонные трубы, мандолины из консервных банок, бутылки с водой, деревянные ложки, линейки, счёты и т. д. А вот музыка, сопровождающая немое кино: в ней используются ритмы популярных в эпоху нэпа танцев – танго, фокстрота, шимми. Наряду с этим – жанры «высокой» музыки, осваивающие последние достижения европейского авангарда...

В 20-е годы ресторанная культура вызывала массу злобных нападок в печати, клеймилась как упадочная, ностальгирующая по буржуазному строю, как отголосок старого режима. Вплоть до перестройки в середине 80-х годов эстрада (исключая ее идеологизированное направление – «советская песня») была официально презираема и, в лучшем случае, игнорируема в средствах массовой информации, ассоциируясь с «гнилым Западом», с одной стороны, и вызывая упреки во фривольности, с другой. Все это усиливало интерес к ней людей, ведь «запретный плод» сладок.

Ресторанная и садово-парковая эстрада получила особенное распространение на рубеже 19 и 20 веков. В России городская эстрада конца позапрошлого – начала прошлого века весьма зависит от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм – от «салонных» до наиболее «демократических» – был чрезвычайно широк, различается как характер «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. Еще с позапрошлого века в Москве и Петербурге проводятся летние эстрадные сезоны, на которых можно слышать игру на балалайках, гармониках, гуслях, хоровую и сольную народную песню (вспомним хотя бы «народные концерты» Д.А.Аргенева-Славянского), цыганские романсы, популярные куплеты и т.д. Все это происходит в местах общественных (ярмарки, манежи, народные дома) и частных – прежде всего, в ресторанах10.

Садово-парковая эстрада, имеющая по необходимости сезонный характер, в России получает распространение еще в 80-е годы прошлого века; с 1900-х годов в зимнее время она перемещается на подмостки кинотеатров, входя составной частью в комплекс развлекательных кинодивертисментов. В начале века в России – по примеру Франции – появляются рестораны с концертной программой («кафе-шантаны»), количество которых быстро растет. Они испытывают – особенно поначалу – сильное влияние французских и немецких кабаре, однако, в отличие от парижских ресторанов, кафе – шантаны Москвы и Петербурга включают лишь репертуар «низовой» эстрады, активно отторгаемый просвещенной публикой. К 1907 г. таких подмостков насчитывается по России до полусотни, а через пять лет количество их почти удваивается.

В 30-х гг. подобное музыкальное многоцветье было уже невозможно. В это время начинают образовываться творческие союзы писателей, художников, композиторов. Им было поручено управлять культурой и выработать единое направление развития советского искусства. Безусловно, такой подход ограничивал свободу творческой личности. Но на первых порах объединение усилий сыграло и положительную роль как в осмыслении прошлого музыки, так и в её развитии. Народное творчество и русское классическое наследие получили заслуженную оценку. Стало возможным сочетать новаторство последнего десятилетия с традициями предыдущих столетий11.

В годы Великой Отечественной войны быстрее всего реагировала на события песня. Суровая и мужественная «Священная война» была написана Александром Васильевичем Александровым (1883-1946) незадолго до начала войны. Премьера песни состоялась не в концертном зале, а на Белорусском вокзале в Москве, откуда отправлялись на фронт эшелоны с бойцами. Задорная «Катюша», задушевно-лирические «Тёмная ночь» и «В землянке», бойкие «Вася-василёк» и «На солнечной поляночке» – все эти песни вошли в военные будни, стали частью жизни фронта и тыла.

В середине двадцатых годов, во времена НЭПа, возникла еще одна, особая репертуарная ниша – произведения, исполняемые в ресторанах и отвечающие невзыскательному вкусу буржуазной публики. Здесь царили романсы городских окраин (обычно «цыганские» или «жестокие») и незатейливые жанровые песенки. Особенно доставалось исполнителям, эмигрировавшим после революции. В качестве примера можно вспомнить оперную певицу Изу Кремер, уехавшую из страны в 1919 году. Ее репертуар, включавший помимо классической музыки «интимные песенки» собственного сочинения, стал своего рода символом декадентской эстрады.

В 80-90-е годы позапрошлого века в кафе-шантаны приходит цыганская песня, что накладывает свой отпечаток как на нее, так и на репертуар самой ресторанной эстрады. Увлечение цыганским пением возрастает в начале столетия, особенно – в период между двумя войнами (1904-1914 гг.); популярность Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой расширяется безгранично, причем в этом огромную роль играют небывалые дотоле возможности тиражирования авторского исполнения через посредство граммофонных записей.

Вообще ареал воздействия романса весьма расширяется с появлением граммофонных записей, количество которых в этот период стремительно растет. «Кафе-шантанная» лирика оказывает огромное влияние на тематический облик и эстетическую систему городской песни, снабжая ее новыми, часто «экзотическими» реалиями, мотивами и фабульными моделями, не утратившими свою актуальность до нашего времени (вспомним баллады об «испанце Джоне Грее», «боцмане Бобе», «ковбое Гарри» и им подобные, еще недавно популярные среди подростков). Впрочем, следует повторить, что городская эстрада, и изначально не единообразная, всегда оставалась зависимой от весьма различного социально-культурного облика той аудитории, на которую она ориентировалась.

В 90-х гг. XX в. по количеству поклонников могут поспорить между собой рок- и поп-музыка. В каждом из этих направлений по-своему отражается современность – её сила и слабость, её надежды и отчаяние, а главное – устремлённость вперёд. Не ослабевает интерес и к классике: залы консерваторий переполнены истинными ценителями, особенно во время концертов знаменитых исполнителей. История продолжается. Эстрадная песня в России не перестаёт звучать.

Если рассматривать всё многообразие форм и жанров современной эстрады, следует подразделить их на три группы.

Концертная эстрада (или как её называли ранее дивертисментная) объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах.

Театральная эстрада проявляет себя или виде камерных спектаклей театров миниатюр (театров-кабаре, кафе-театров) или же, наоборот, в масштабных концертных ревю, которые показываются в мюзик-холлах, располагающих многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой.

Праздничная эстрада в наши дни часто отожествляется с народными гуляниями и праздниками на открытом воздухе. Сюда же, естественно, следует отнести и праздника на стадионах, насыщенными спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, происходящие во дворцах и домах культуры, выступления в условиях кафе и ресторанов

1.2. Основные подходы к освоению российской эстрадной песни

Эстрада – вид сценического искусства, подразумевающий собой, как отдельный жанр, так и синтез жанров. Он включал в себя пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии. Важнейшей частью эстрадного искусства является эстрадная музыка. Она представляет собой вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории. Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX веке. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.

Целесообразно рассмотреть функционирование вокальной эстрады, как самостоятельного жанра и определить его специфику. Современные технологии способствуют появлению новых выразительных приемов в пении. Микрофонное пение, как справедливо отмечает С.С. Клитин, позволяет ярче выявлять содержательность слов, не злоупотреблять силой вокального звука12.

В современных условиях практики эстрадных концертов – необходимое условие. Вокально-технические особенности эстрадного пения также отличают вокальную эстраду как самостоятельный жанр. Брылин Б.А. отмечает, что всеобщее увлечение форсированной громкостью, резкими электронными тембрами породило новые приемы вокализации, что привело к изменению традиционных (национальных и общеклассических) представлений о естественном диапазоне певческого голоса, эстетических критериях пения, иерархии выразительных возможностей певческих регистров. Сила естественного голоса как один из критериев его ценности потеряла свой статус уникальности, в связи с использованием микрофона. Увлечение современных эстрадных исполнителей тембровым разнообразием голосов «звезд» шоу-бизнеса побуждает к поискам новых оригинальных приемов вокальной техники. Спецификой эстрадного пения является особое внимание к слову и речевым интонациям, особенностью которых является экспрессивное и глубоко личностное произнесение музыкально-поэтического текста13.

В рамках жанра эстрадного вокала существует множество направлений, имеющих свои особенности с точки зрения способов звукообразования и использования различных звуковых эффектов. Основные стилевые черты вокальной эстрады выявил О.Я. Клипп14. Среди них он выделил: импровизационность, своеобразие ритма, пение на русском и иностранных языках, повышенную экспрессивность и эмоциональную подача слова за счет артикуляции, виртуозное владение голосом, умение использовать различные звуковые эффекты (хрип, сип, рычание, фальцет, произвольное управление певческим вибрато). Эстрадному исполнителю присущи обнажѐнность чувств, открытость мастерства. Учитывая краткость выступления, артисты эстрады широко применяют средства молниеносного воздействия на зал, приёмы гротеска, буффонады. Они, как правило, отказываются от глубокой психологической разработки образа, стремятся создать определённую маску. В искусстве эстрады преобладают элементы юмора, сатиры и публицистики. Оно строится на современном, более того, злободневном материале, использует свои специфические жанры: куплет, романс, монолог, мини-пьесу, акробатический танец, манипуляцию и др. Основным жанром эстрадного исполнителя является песня.

Главным «имиджмейкером», то есть тем, что может сделать эстрадную песню модной и современной, является аранжировка. С ее помощью можно из, когда то забытой песни сделать шлягер, который надолго закрепится на современной эстраде. Можно изменить ритм, темп (сделать его быстрее или медленнее, в зависимости от того что востребовано современными слушателями), добавить украшения, бэк-вокал, а главное, голос эстрадного певца. Исходя из наших рассуждений, сформулируем определение жанра эстрадной песни. Эстрадная песня – самостоятельный жанр современной по– пулярно-массовой культуры, отличающийся лирической природой, особой эстрадной манерой пения и особым сценическим поведением исполнителя. Эстрадная песня отличается доступностью, что выражается в её легкой воспроизводимости (простая мелодия, гармония и куплетная форма). Музыкально-выразительная основа современной эстрадной песни включает в себя манеру исполнения, содержание поэтического текста, актерское мастерство, выразительные жесты, мимику, интонацию, несложные гармонизацию и оркестровку, насыщенную мелодическую основу и аранжировку. Эту основу необходимо учитывать в процессе работы над эстрадным номером

В настоящее время и России, наряду с радикальными политическими, экономическими, социальными преобразованиями, происходят серьезные изменения в области культуры, искусства и общественного сознания. В этих условиях музыкальное искусство эстрады занимает особую нишу в художественной культуре России.

Искусство эстрады представляет собой огромный пласт музыки, который к настоящему времени принято рассматривать как явление массовой культуры, с одной стороны, и как феномен музыкального искусства, с другой.

В начале ХХ-века, А.В.Луначарский в своей статье «Об эстраде» писал, что задача эстрадного искусства «по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино и серьезной литературой», так как последняя «требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники».

На эстраде всё делается на глазах у публики, всё открыто взгляду всё приближенно к аудитории. Следовательно, сами исполнители могут и должны видеть и слышать публику, могут вступать с ней в непосредственный контакт. Поэтому, эстрадному искусству, прежде всего, свойственно тесное сближение исполнителя с публикой, рождающую совершенно особую систему общения этих двух сторон. Исполнитель во время выступления превращает внимательных зрителей – слушателей в активных партнёров, позволяя им многое в смысле ответных реакций. В свою очередь эстрадный исполнитель и себе позволяет значительно больше. Чем это предусматривается, скажем, эстетикой академического концертного и театрального исполнительства. Эстрадный актёр занимает по отношению к публике позицию максимальной доверительности, откровенности, открытости.

Подлинно эстрадные жанры предельно демократичны, здесь почти уничтожена демаркационная линия между подмостками и зрительным залом.

Для того чтобы зрителю захотелось вступить в подобное взаимодействие, сам исполнитель должен оказаться человеком высоких идейно – нравственных позиций, содержательным и обаятельным собеседником, словом – интересной личностью. Открытость взаимоотношений со зрителем предполагает в творчестве исполнителя обязательный учёт реакции аудитории, а стало быть гораздо большую, чем в театре долю импровизационности.

В настоящее время педагог-эстрадного вокала, работающий с вокалистами должен уметь не только правильно поставить голос и привить музыкальный вкус, но и режиссировать эстрадные номера, обеспечивать их техническое воплощение и многое другое. 

Работа по обучению и самообучению музыканта-вокалиста должна вестись одновременно по трем направлениям:

1. Главная работа музыканта в развитии профессионального мастерства – это работа над совершенствованием музыкально-образной сферы конкретного музыканта. Необходимо постоянно улучшать, «утончать» способность отображать мир музыкой, находить новые, более выразительные средства и краски15.

2. Второе направление – работа над постановкой голоса. Каким бы тонким знатоком и ценителем музыки ни был человек, его музыкальное мироощущение никогда не дойдет до понимания слушателей, если он не владеет средствами музыкального выражения в данном случае голосовым аппаратом, способным искусно, ярко и убедительно передать музыкальные образы и ощущения. Совершенствование техники владения аппаратом (голосом) – вторая, важнейшая задача музыканта вокалиста.

3. Третье из основных направлений музыкантской работы – работа над стилем. Способ музыкального мышления певца определяет его стилевую ориентацию, а стилевая ориентация, в свою очередь, определяет манеру пения, а следовательно, и звукоизвлечения.

Наиболее интересные и современные теоретические, методологические и практические аспекты преподавания эстрадного вокала изложены в учебно-методических работах И.Б. Бархатовой, О.И. Исаевой, В.И Коропка, В.П.Малишава, Л.В. Романовой16.

Эстрадное вокальное исполнительство от академического отличается «эстрадной» манерой техники звукоизвлечения – так называемым «близким» звуком и «близким», в отличие от академических певцов, произнесением текста. А главное – использование певцом усилительной техники – микрофона: «Близость к микрофону, доносившему призвуки дыхания, пишет Т.В. Чередниченко, – раскрывала «нутро» для слуха публики, превращая услышанное певческое усилие в художественный факт, едва ли более значимый и, во всяком случае, больше волнующий, чем мелодия и слова. Тем самым на первый план выдвигалась личность исполнителя и при том в ореоле некоего страдания (эмоционально-волевой эквивалент физиологического напряжения при пении». Выбор эстрадным вокалистом в процессе интерпретации произведений под «минус», под «живой» состав музыкальных инструментов, либо под сочетание «минусовки» и какого-нибудь инструмента (саксофон, гитара, синтезатор и т.д.) зависит от уровня сформированного музыкального вкуса, индивидуального стиля и манеры. Иногда исполнители, создавая эффект вокально-инструментального ансамбля, к вокалу добавляют различные виды сонористической техники (имитация голосом различных музыкальных инструментов: ударных, духовых, щипковых), Это, несомненно, требует в процессе интерпретации эстрадной песни большого профессионализма и безупречной чистоты интонации.

В практике постановки голоса в эстрадной манере наиболее часто применяют метод «пения в речевой позиции», предложенный известным американским педагогом Сетом Риггсом17. Основной акцент данного метода на стабилизации гортани в нейтрально – речевой позиции, т. е. во время пения гортань стабилизируется в таком же положении, как и во время разговорной речи «независимо от регистра и громкости». Это условие, по мнению автора, позволяет при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как и во время разговора. Поэтому С. Риггс делает вывод, что в результате применения техники пения в речевой позиции голос функционирует наилучшим образом. Акцентируя внимание на стабилизации гортани, Риггс подчеркивает, что «не следует специально заниматься дыханием», достаточно расслабить внешние мышцы и привести «свою гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться».

Во-первых, из вокальной практики известно, что гортань негативно реагирует на методы прямого воздействия регулировкой уровня в пении.

Во-вторых, спорно утверждение, что организация певческого дыхания есть вторичное, т. е. «побочный продукт правильной техники».

Большинство педагогов и певцов считают, что именно умение управлять певческим дыханием обуславливает стабилизацию гортани в пении и является «фактором, обеспечивающим правильное голосообразование», а не наоборот, как утверждает С. Риггс18.

Теория и методика обучения эстрадному вокалу, которая основана на технике пения в речевой позиции, разработана в диссертационном исследовании О. Клиппом. Автор утверждает, что для постановки голоса эстрадного певца наилучшим условием является освоение техники пения в речевой позиции (как техники слабого импеданса), что обуславливает «оптимальный режим функционирования голосового аппарата для исполнителей данного жанра. Разработанная О. Клиппом методика постановки голоса эстрадных певцов основана на системе принципов и связана, прежде всего, с проблемой формирования основных навыков пения: дыхания, звукообразования и артикуляции. Отметим, что методика обучения эстрадному пению, предложенная О. Клиппом, разработана для подготовки учителей музыки и «является универсальной основой для постановки голоса эстрадных певцов на начальном этапе обучения»19.

Американской актрисой и театральным педагогом Кристин Линклэйтер разработана методика, приводящая, по мнению автора, к «освобождению индивидуального, творческого голоса». Несмотря на то, что данный метод разработан «для голоса и сценического творчества» драматического актёра, он активно используется в практике подготовки эстрадных певцов. Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса»20 неоднократно выходила в крупнейших издательствах США и была переведена на многие языки.

По этой методике занимаются большинство театральных и эстрадных школ Америки. На русский язык книга переведена Л. Соловьёвой, которая является учеником и последователем автора и ведёт занятия по этой методике в России. Методикой предлагается целый ряд упражнений, направленных на освобождение и осознание процесса бесконтрольного дыхания и общую релаксацию для достижения цели метода – «заставить интеллект формировать голос в прямом контексте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием». Интересно, что для стимуляции глубокого рефлекторного дыхания используют специально оборудованные столы, с помощью которых ученик может висеть вниз головой. Подчёркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания.

Фонопедический метод развития голоса певца предложен В. Емельяновым21. Методические рекомендации автора высказаны в пособии для учителей музыки «Фонопедический метод формирования певческого голосообразования». Разработанные В. Емельяновым концепция, подход и метод работы с голосом существенно отличаются от традиционных и предлагаются как средство профилактики расстройств голосовой функции, способ ее возобновления. Отсюда и определение самим автором назначения метода: фонопедический – лечебно-профилактический. Оценочными критериями метода, по мнению автора, является акустическая эффективность (громкое и звучное пение), энергетическая экономичность (пение без вреда для исполнителя), биологическая целесообразность (передача эмоций голосом). Автор фонопедического метода говорит о низкой эффективности эмпирического метода постановки голоса, который используется в традиционных школах вокальной педагогики. По выражению В. Емельянова, его методика адресована, прежде всего, тем, чьи голосовые данные не позволяют успешно учиться традиционными методами, и являются подготовительными, вспомогательными и фонопедическими по отношению к вокальной педагогике.

Таким образом, анализ литературы показал, что к недостаткам имеющихся работ по обучению эстрадному пению можно отнести отсутствие точных научных данных о работе голосового аппарата в пении, односторонность оценки тех или иных явлений в голосообразовании. Поэтому отсутствие единой, научно обоснованной методологии обучения эстрадному пению позволяет каждому автору утверждать, что избранный им метод является единственно правильным. Следует признать, что разноречивые мнения по отдельным принципиальным вопросам приводят к выводу о необходимости создания универсального научного подхода к воспитанию профессионального эстрадного певца.

Принципы резонансной теории искусства пения служат теоретико-методологической основой для разработки авторской методики постановки голоса эстрадного певца. Педагогическая практика автора статьи показывает, что воспитание у молодых эстрадных певцов резонансной техники пения приводит к качественным профессиональным результатам: единорегистровому полному диапазону (две и более октавы), тембровой насыщенности голоса, длительности дыхания и владению кантиленой, четкому произношению и точности интонации и т.д., что позволяет свободно оперировать специфическими вокально-техническими приемами. Техническая свобода в пении обуславливает и умение максимально ярко выразить голосом художественный образ вокального произведения22. Сформулированные В. Морозовым пять основных принципов резонансного пения выведены из практики талантливых академических певцов и научно обоснованы методами акустики, физиологии и психологии:

I принцип: максимальная активизация резонаторной системы голосового аппарата с целью достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего;

II принцип: овладение певческим дыханием путем объединения дыхательных и резонансных свойств голосового тракта с помощью вибрационных ощущений и вдыхательной установки при обязательной активности диафрагмы;

III принцип: применение методов опосредованного (косвенного) воздействия на работу гортани и голосовых связок с помощью дыхания и резонаторов на основе существующих акустико-физиологических системных связей между частями голосового аппарата;

IV принцип: использование эмоционально-образных представлений о резонансных механизмах голосообразования, как наиболее эффективных средств системного управления певческим процессом;

V принцип: применение принципа целостности голосового аппарата, как единой функциональной физиологической системы «дыхание – гортань – резонаторы»23.

Полностью соглашаемся с мнением В. Морозова об эффективности и целесообразности формирования у певцов, прежде всего, резонансных представлений о собственном голосе во взаимосвязи с нижнереберным диафрагматическим дыханием. Однако это положение нуждается в последующей проекции на специфику эстрадного пения. Общая методологическая основа стратегии и тактики вокально-педагогических методов эстрадных и академических вокальных школ базируется на общем принципе целостности голосового аппарата певца. Этот принцип заключается в том, что все части голосового аппарата: дыхание, гортань, резонаторы – тесно взаимосвязанные между собой тремя видами прямых и обратных связей (нервно-физиологическими, пневматическими, акустическими) и составляют единую систему. Поскольку ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главных условий воспитания и развития профессионального голоса, то очень важно, чтобы педагог сам представлял сущность резонансного принципа голосообразования.

Путей и методов вокального воспитания эстрадного певца может быть много, но важно, чтобы были учтены все элементы резонансной техники пения, а именно:

1) развитие вибрационных ощущений и представлений как отражающих степень активности резонаторов;

2) формирование навыков нижнереберно-диафрагматического дыхания, активизирующего резонансные свойства голосового тракта;

3) отрицание связочных ощущений в представлении о технике голосообразовании;

4) использование эмоционально-образного восприятия;

5) применение принципа целостности голосового аппарата.

На значимость использования в исполнительской практике резонаторных ощущений указывает и американский вокальный педагог Сет Риггс: «Для управления процессом звукоизвлечения певцы всегда должны использовать свои резонансные ощущения. В этом смысле они должны обладать уверенностью в своей способности петь в любых условиях».

Как показывает практика, умение сохранять акустические характеристики голоса в условиях концерта (при сильном шуме, высоком уровне аккомпанемента, некачественной настройке аппаратуры) является критерием профессиональной подготовки вокалиста-эстрадника.

Чтобы воспитать эти качества, необходимо сформировать у певца:

1) навык пения в нормальных акустических условиях, запоминая все виды ощущений (дыхательные, слуховые, акустические, вибрационные и т. п.). Это означает, что в контексте учебного процесса, применение микрофона вводится только тогда, когда все звучит художественно-убедительно без микрофона;

2) умение опираться не только на акустическую информацию, но и на внутренние вибрационные ощущения. Такой подход должен способствовать ориентации сознания (и подсознания) певца на резонансный принцип голосообразования.

В традиционной вокальной педагогике методы развития резонансной техники применяются достаточно широко. Это, например, использование сонорных согласных звуков М, Н, Л в технических распевочных упражнениях, пение с закрытым ртом (вокально-педагогические приёмы «мычание» и «нычание») и др.

Метод пения с закрытым ртом в техническом упражнении ведёт к активизации резонансных вибрационных ощущений в области губ, языка, неба (здесь проявляются индикаторная и активизирующая функции резонаторов). Обучение эстрадному пению на резонансной основе должно быть направлено на достижение близкого и полетного звука. Этого можно достичь, применяя метод субъективного ощущения направления подачи звука. Такой метод, использующий внутренние ощущения певца, по мнению Юссона, «является наиболее полезным и тонким»24. Изучение и фиксация вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, позади верхних зубов является основой метода Жака Морана (1924). Постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана приводит к постоянному улучшению качеств тембра голоса. Известно, что с повышением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса меняется и «зависят от вокальной техники певца».

Поскольку при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то ощущение направленности звука не изменяется и остается горизонтальным. Заметим, что в начале вокального обучения певцы недостаточно хорошо воспринимают свои внутренние ощущения. Поэтому очень важно систематично и целенаправленно фиксировать внимание ученика на локализацию виброощущений в точке Морана. Вибрационный контроль особо ценен в условиях певческой деятельности эстрадного певца, когда уровень звукового сопровождения часто превышает норму. Метод субъективного ощущения направления подачи звука может использоваться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного звукообразования. Так, например, Э. Карузо подчеркивал полезное значение этого метода для исправления недостатков голосообразования, «когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию».

Подчеркнем, что механизм регулировки вокальной функции при участии виброрецепции является сложным и заключается не только в формировании системы обратной связи на основе вибрационного анализатора, но и формирования навыков пения «на опоре». Метод рефлекторного воздействия. Отметим, что в эстрадной практике существует влияние спектральных искажений обратной акустической связи на голос певца25. Это эффект Томатиса, сущность которого состоит в том, что когда собственный голос подается говорящему или поющему непосредственно во время речи или пения с добавлением или уменьшением при помощи электроакустической аппаратуры каких-либо параметров, объективно в данный момент отсутствующих, то эти параметры тут же начинают возникать в голосе объективно и независимо от воли поющего. То есть, любые изменения голоса певца, производимые звукорежиссером при помощи аппаратуры, тут же отражаются на технологии звукообразования певца на подсознательном, неуправляемом уровне: меняется общее ощущение комфорта или дискомфорта при фонации, увеличиваются или уменьшаются энергетических затраты, изменяется тембральная характеристика голоса. В вокальной практике эффект Томатиса может использоваться для улучшения качественных характеристик певческого голоса. Например, если у студента глуховатый тембр голоса, лишенный «металла», то при помощи соответствующих электроакустических манипуляций добавления высоких частот (порядка 2,5 кГц) у певца тут же «засеребрится» голос, и исполнитель испытает существенное прибавление субъективного ощущения удобства, экономичности и большей силы звука. Но, если то же произвести с голосом певца и без того ярко звучащим, то он тут же испытает трудности, то есть «сядет на горло» (вокальный термин). При добавлении частоты порядком 500 Гц голос «звенящего» певца обретет объемность и мягкость звучания, субъективное ощущение комфорта и удобства. А. Киселёвым были проведены опыты с использованием эффекта Томатиса, которые показали, что при искажении сигнала обратной акустической связи в голосе певца возникают спектральные изменения противоположного знака, то есть изменения, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Однако, наряду с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, которые уже усилены обратной связью. Этот тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи являются своего рода рефлексом самоимитации. Таким образом, функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов даёт нам основание сделать вывод, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания эстрадного певца. С его помощью можно настраивать голос в желаемом направлении

В современной технике звукозаписи и звукопередачи, а также при пении на эстраде через систему звукоусиления, незнание законов обратной связи приводит к разрушительным последствиям для голосового аппарата. Именно поэтому очень важно научить певца умению сохранять основные акустические характеристики звука (уровень звукового давления, спектральный состав и пр.) своего голоса в любых акустических условиях, опираясь не только и не столько на информацию своего слуха, сколько на внутренние ощущения (вибрационные, мышечные). Метод рефлекторного воздействия на основе эффекта Томатиса объясняет и роль голосовых показов вокальным педагогом правильного звукообразования или технических приемов пения. Показ голосом существенно помогает облегчить достижение учеником верхних пределов своего диапазона, сформировать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д. В аспекте применения этого метода очень полезными являются рекомендации прослушивания записей певцов с правильным звукообразованием.

Из анализа применяющихся в эстрадно-вокальной практике методов можно выделить две основные категории:

1) методы прямого или местного (локального) воздействия;

2) методы косвенного или опосредованного воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата.

Методы локального воздействия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. Например, рекомендации педагога: «вдохни глубже», «раздвинь ребра», «ощути вибрацию на переносице» и т. п. Заметим, что метод локального воздействия недопустимо использовать применительно к работе голосовых связок.

Методы косвенного или опосредованного воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата используются, например, при регулировке уровня и управлении работой гортани. Поскольку этот важнейший в певческой фонации орган негативно реагирует на методы прямого воздействия, то при использовании органов-посредников наблюдается управляемость функциональной работой. Например, наиболее применяемый в вокальной практике прием «зевка» или «полузевка», рекомендация «набрать дыхание как аромат цветка» приводят к понижению гортани и расширению надгортанной полости. Поскольку категория методов косвенного воздействия основана на принципе целостности голосового аппарата взаимосвязанной системы «дыхание – гортань – резонаторы», то их можно назвать методами системного воздействия. Преимущество методов системного воздействия над методами прямого (локального) воздействия состоит в том, что они действуют не на конкретную часть, но на весь голосовой аппарат в целом. К системным методам обучения относятся также методы психологического воздействия через эмоции и воображение26.

Таким образом, системные методы, основанные на целостности голосового аппарата, при обучении эстрадных певцов относятся к наиболее эффективным, поэтому в эстрадной вокальной педагогике являются основополагающими.

Проанализировав их содержание, в целом мы выделили ряд необходимых положительных черт с целью адаптирования их содержания к условиям дополнительного образования и возрастным особенностям подростков. Так же мы попытались выявить организационно–педагогические условия развития мотивации творческой самостоятельности подростков на занятиях эстрадным вокалом.

– несмотря на то, что программы рассчитаны на обучение определенных возрастных групп, их основные принципы могут распространятся как на детей, так и на  взрослых начинающих певцов;

– процесс обучения эстрадному вокалу должен быть изложен в доступной учащемуся форме, с целью превратить ученика в соратника и помощника педагога, процесс обучения в таком случае пойдет и быстрее, и эффективнее;

– поскольку современная эстрадная манера пения отличается особым звучанием голоса, разнообразными специфическими вокальными приёмами, импровизационной манерой исполнения, все эти составляющие должны быть последовательно включены в практику обучения, постановка голоса должна сводится к тренажу этих составляющих, на основе природных качеств голоса ученика;

– педагог должен в первую очередь выявить и сохранить имеющиеся положительные певческие навыки ученика;

– исправление нескольких недостатков голосовых данных вокалиста должно осуществляться поочередно. Необходимо помнить о том, что много замечаний перегружает сознание поющего, а акцентирование недостатков сковывает начинающих певцов;

– стараться меньше использовать в практических занятиях способ подражания, копирующий чужую манеру пения и разрабатывать певческий голос вокалиста на основе тщательно подобранных упражнений, с учётом индивидуальных вокальных данных ученика.

ГЛАВА 2. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА

2.1. Методические рекомендации

Для подтверждения теоретических изысканий и проведения эксперимента, подтверждающего гипотезу автора, необходимо выбрать те способы реализации новой методики, которые будут основаны на вокальных, дыхательных и артикуляционных упражнениях. Исходя из описанных в теории методик, развивающих психофизиологические вокальные данные, автором исследования были выбраны группы упражнений для проведения констатирующего эксперимента по усовершенствованию вокальных данных студентов. Поскольку возраст испытуемых будет выбран в возрастном диапазоне от 16 до 22 лет, рассчитывается включить в систему новой последовательности занятий упражнения для развития вокала для подростков, предложенные

Предполагается применить дифференцированный подход обучения вокалу, поскольку, как утверждает В.П. Морозов, рационализация резонансной системы вокалиста производится на психофизиологическом уровне, включает в себя несколько этапов и в сотни раз превосходит обычные вокальные упражнения27. Кроме того, компьютерная диагностика, предложенная В.П. Морозовым, поможет провести сравнительный анализ результатов компьютерных исследований звуковысотных характеристик вокальных гласных, что особенно важно для подросткового возраста при постановке голоса. Наиболее актуальным проблемным вопросом для такой методики является способность вокалистов к воспроизведению голосом заданной высоты звука.

В новую методику дифференцированного подхода важно включить упражнения, развивающие вокальную речь. Предполагается при этом разработать два вида упражнений: по постановке семантики речи и по развитию эмоционально-эстетических свойств вокальной речи.

Следующим этапом развития вокальных данных должны стать упражнения по усовершенствованию способности учеников к точному интонированию. Поскольку формирование и закрепление звукочастотных характеристик также важно для подросткового вокала, то автором исследования планируется включить в методику упражнения по джазовому  вокалу. Предполагается, что именно свобода диапазона джазовой и музыки позволит развить вокальные способности по точному воспроизведению мелодической структуры вокальной речи.

Третий этап – развитие эмоциональных характеристик исполнения. Передача эмоционального фона и осуществление эмоционального воздействия на слушателя автор исследования рассчитывает осуществить при помощи упражнений по усилению/ослаблению акустического строения: существенно увеличенной мощью и громкостью, продолжительностью исполнения гласных, особенностью тембра, специфическими модуляциями высоты основного тона. Предполагается разработать систему упражнений по развитию эмоциональных характеристик исполнения на основе народного (фольклорного) творчества. Этническая характеристика музыки поможет раскрепощению на занятиях и выявлению диапазона, его психофизиологических характеристик, о которых упоминал В.П. Морозов.

Следующим этапом в разработке методических рекомендаций послужит пение в унисон. Групповые занятия, рассмотрение различных партий, исходя из тембра голоса участников, поможет не только реализовать уже имеющиеся способности, но и сконцентрировать силы на достижении результатов в группе. В данном случае также затрагивается психофизиология, поскольку находящийся в коллективе вокалист не только сосредоточен на своих потребностях, но и ставит новые цели, для достижения которых надо работать в группе. Основанием для проведения подобного эксперимента является утверждение И.В. Сахновой о том, что «быстрая адаптация к условиям различных творческих коллективов, навыки репетиционной работы с инструменталистами, вокалистами, ансамблями и оркестрами различного состава и исполнительской направленности позволяет достичь больших результатов в развитии вокальных данных»28.

Методика «Дифференцированный подход»:

I. Упражнения по развитию вокальной речи:

Содержание работы

Задачи

1. Коммуникативное приветствие

Освоение пространства, установление контактов

2. Артикуляционная гимнастика

Формирование правильного звукообразования

3. Интонационно-фонетические упражнения

Поддержание точного воспроизведения мелодии, ее интонирование

4. Произношение скороговорок

Формирование четкого произношения, выражение повествования, вопросов восклицания, убыстрение замедление темпа, изменение интонации

5. Упражнения по распеванию

Скачкообразное движение интонационного распевания по принципу вверх/вниз

6. Песни

Исполнение вокализа естественным голосом, без искусственного напряжения, с правильным тактом дыхания. Применение двух способов исполнения: в подвижном темпе и умеренном. Исполнение «a Capella»

Предполагается провести 12 занятий, из расчета 2 занятия в неделю.

В данную группу упражнений автором методики предлагается включить: артикуляционные упражнения комплекса «Парус», «Расческа», «Кошка», «Лягушка», «Чашечка», «Варенье»29; воспроизведение интонационных упражнений (рис.2.1.);

Рис.2.1. Упражнение на интонацию голоса

после воспроизведения простой мелодики предусматривается переход к вокальному исполнению мажорного и минорного трезвучия. Пение в тональности обращений тонического трезвучия и пение в тональности главных трезвучий; упражнения на произношение, скороговорки типа «Бык тупогуб», «Повар Петр», «Кукушка, «Все бобры», «Шли три попа», «Сидел тетерев»30 - все перечисленные скороговорки помогают поставить правильное произношение артикуляции согласных букв и звуков, что считается наиболее эффективным для исполнения вокала согласных мягких, твердых, шипящих, звонких и глухих звуков.

В упражнения по распеванию планируется включить скачкообразное распевание по принципу диапазона: > октава < октава (рис.2.2.):

Рис.2.2. Образец для проведения занятий по скачкообразному распеванию

Для выполнения следующего упражнения важно подобрать примеры песен, подходящих разным тембрам голоса. Чтобы облегчить задачу, можно рассмотреть возможность самостоятельного выбора участниками констатирующего эксперимента репертуара песен, подходящих именно их тембру и диапазону.

При проведении занятий, которые рассчитаны на 1,5 месяца, предполагается измерение изменений голосовых предпочтений респондентов при помощи компьютерной программы графической и цифровой компьютерной регистрации точности воспроизведения певцом высоты заданного на пианино звука31 (рис.2.3.):

Рис.2.3. Измерение изменений голосовых предпочтений вокала испытуемых после проведения I этапа эксперимента

II. Упражнения по формированию и закреплению звукочастотных характеристик (джазовая импровизация)

Содержание работы

Задачи

1. Коммуникативное приветствие

Освоение пространства, установление контактов

2. Прослушивание простых джазовых композиций

Формирование представлений об импровизации вокальной, вербальной и аудиальной

3. Интонационно-фонетические упражнения

Синкопы, смещение ритма, бит, воспроизведение поэтического текста

4. Произношение скороговорок на английском языке

Формирование четкого произношения, выражение повествования, вопросов восклицания, убыстрение замедление темпа, изменение интонации

5. Упражнения по распеванию

Скачкообразное движение интонационного распевания по принципу вверх/вниз

6. Песни

Исполнение вокализа естественным голосом, без искусственного напряжения, с правильным тактом дыхания. Применение двух способов исполнения: в подвижном темпе и умеренном. Исполнение «a Capella»

Предполагается провести 12 занятий, из расчета 2 занятия в неделю.

Данная группа упражнений разработана для осуществления практического применения точного интонирования. Для формирования и закрепления звукочастотных характеристик в методику включены следующие упражнения: для прослушивания простых джазовых композиций выбраны известные мелодии Гленна Миллера, композиции Луи Армстронга, песни Эллы Фицджеральд, Билли Холидей. Бобби МакФеррин. Интонационно-фонетические упражнения состоят из отрывков услышанных произведений, которые предлагается пропеть с аккомпанементом на фортепиано (рис.2.4.):

Рис.2.4. Интерпретация стандарта «Cotton Tail»32

Рис.2.5.Интерпретация стандарта «»33

Рис.2.6. Интерпретация стандарта «Chattanooga»34

 

Рис.2.7. Интерпретация стандарта «Moses»35

Скороговорки на английском языке помогут раскрыть артикуляционные способности и физиологические возможности носогорлового произношения: «Сookies», «Peter», «Susie», «Mongol»36. Распевание гласных со смещением ритма, по вышеприведенным примерам с темпоральной динамикой. Песенный репертуар в данном случае автором методики предлагается заранее утверждать для того, чтобы респонденты могли самостоятельно подготовиться к занятию.  

III. Развитие эмоциональных характеристик исполнения

Содержание работы

Задачи

1. Коммуникативное приветствие

Освоение пространства, установление контактов

2. Прослушивание фольклорных композиций разных народов мира

Формирование представлений о вербальной эмоциональной экспрессивности

3. Интонационно-фонетические упражнения

Ровный красивый мощный вокал, максимальное звучание

4. Упражнения по распеванию

Плавность движения интонационного фона по принципу от piano к forte; проработка усиления по принципу crescendo, diminuendo

5. Песни

Исполнение вокализа максимально мощным голосом, с искусственным напряжением, с правильным тактом дыхания. Применение двух способов исполнения: в подвижном темпе и умеренном. Исполнение «a Capella»

Предполагается провести 12 занятий, из расчета 2 занятия в неделю.

Для осуществления данной группы упражнений в разработку были взяты наиболее известные народные композиции мелодии и вокал. Начало занятий – прослушивание и обсуждение известных композиций русского и других видов фольклора [приложение1 и 2]37 , 38. В исполнениях упражнений по распевке на данном этапе должны включаться все интонационные изменения, по принципу forte →piano→ forte и crescendo и diminuendo. Автор методики предполагает, что акустические параметры, которые в известной мере предопределяют также и характер изменения силы голоса вокалиста, должны быть усовершенствованы и приобретут  повышенную полетность, что называется «portata de la voce»39.

IV. Упражнения по групповому вокалу, пение в унисон

Содержание работы

Задачи

1. Коммуникативное приветствие

Освоение пространства, установление контактов

2. Прослушивание композиций совместного вокала

Формирование представлений о взаимодействии коллективного вокала

3. Интонационно-фонетические упражнения

Взаимодействие в группе, управление голосом,  звучание в унисон

4. Упражнения по распеванию

Плавность движения интонационного фона по принципу от piano к forte; проработка усиления по принципу crescendo, diminuendo

5. Песни

Исполнение вокализа своей партии и в группе, применение двух способов исполнения: в подвижном темпе и умеренном.

Предполагается провести 12 занятий, из расчета 2 занятия в неделю.

Для выполнения данного вида упражнений предусмотрено прослушивание многоголосых композиций, разбивка по голосам в зависимости от тембра и диапазона, выучивание своей партии и совместное исполнение. Целью обучения является взаимодействие в группе. Данный вид упражнений скорее имеет значение психологическое, чем физиологическое, поэтому репертуар, его объем и конкретика не важна.  

Все перечисленные выше этапы, включенные в методику, разбиты на сравнительно одинаковые периоды. Продолжительность полного цикла упражнений составляет 6 месяцев. Из них три последних этапа, одинаковых по продолжительности, составляют больший период, чем первый этап (табл.2.1.):

Таблица 2.1.

Календарный график занятий

Период

I этап

II этап

III этап

IV этап

Ноябрь

вокальная речь

 

Декабрь

Звукочастотные характеристики

Январь

Февраль

Эмоциональные характеристики

Март

унисон

Апрель

Результаты констатирующего эксперимента будут подведены путем проведения компьютерной диагностики путем записи партий речевых гласных у всех певцов, произнесенных на привычной для каждого высоте голоса. Запись производилась на кассетный магнитофон Panasonic RQ-A300/RQ-A200 с частотной характеристикой от 40 до 16 000 Гц, а также на цифровой рекордер EDIROL R09 (фирмы ROLAND). Запись була произведена до начала проведения эксперимента и после. Сравнительный анализ и выводы показали результативность созданной и примененной автором исследования методики.

2.2. Опытно-экспериментальная работа

В соответствии с предложенной в пункте 2.1 методикой, автором настоящего исследования  была проведена экспериментальная работа с целью обозначить роль вокального обучения в системе профессиональной подготовки будущих специалистов музыкальной эстрады в вузах культуры и искусств. Экспериментальная работа проводилась на протяжении шести месяцев.

Для реорганизации процесса профессиональной подготовки специалистов музыкальной эстрады — внедрения в него средств вокального обучения и определения» целесообразности данного вида подготовки на практике, автор исходил из 4-х компонентов системы образования: мотивационного, содержательного, операционального и компонента творческой деятельности, разработанных в трудах дидактов: В.П. Морозова, И.В. Сахновой, М.Н. Скаткина40, И.Я. Лернера41,42,43.

В каждом из компонентов были суммированы показатели определения уровня подготовки студентов. Перечень (минимальная диагностическая карта) исследуемых умений был составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования требований к специалистам музыкальной эстрады.

Перечень состоит из четырех основных блоков. Выделенные базовые умения позволяют осуществлять организацию, планирование, целеполагание и корректировку результатов уровня развития и обученность, адекватно оценивать творческую исполнительскую и познавательную направленность собственного процесса профессионального становления:

К ним относятся следующие умения:

Мотивационного компонента:

- умение направлять процесс самостоятельной образовательной деятельности;

- способность самостоятельного подбора разнообразного и художественно-ценностного, музыкально-исполнительского и музыкально-педагогического репертуара;

Содержательного компонента:

- развить основополагающие музыкальные способности (память, ритм, слух, мышление; координацию);

- применять к изучаемым произведениям соответствующие замыслу- композитора средства музыкальной выразительности, передавать при исполнении- наиболее типичные черты и особенности различных музыкальных жанров и стилей;

- полиинструментальность и владение голосом: свободно использовать несколько музыкальных инструментов и средства вокальной выразительности в музыкальной исполнительской деятельности на эстраде;

- владеть творчески ориентированными исполнительскими умениями (импровизации; аранжировки, аккомпанирования, транспонирования, адаптации нотного текста, игры в ансамбле, чтение с листа4и т.д.)»

Операционального компонента:

- исполнять на профессиональном уровне музыкальные произведения и адекватно оценивать его звучание в своём исполнении;

- владение умениями целеполагания, оценивания и положительного воздействия в исполнительском и образовательно-воспитательном процессе;

- использование знаний о специфике музыкального языка и терминологического аппарата на практике;

Умения, относящиеся к компоненту творческой деятельности:

- быстрая адаптация к условиям различных творческих коллективов, навыки репетиционной работы с инструменталистами, вокалистами, ансамблями и оркестрами различного состава и исполнительской направленности;

- организация и выполнение музыкально-исполнительских функций при помощи дополнительных средств (технических, средств выразительности с помощью других видов искусств и т.д.).

Ниже приведена таблица, в которой представлен показатель исходного уровня сформированности профессиональных умений по итогам рубежного контроля студентов 1-2 курсов кафедры эстрадных оркестров и ансамблей. Сведения, представленные в таблице, были получены в ходе второго этапа констатирующего эксперимента при прослушивании студентов на академических концертах, экзаменах, зачётах, индивидуальных  занятиях в классе (2014-2015 гг) . КГ - контрольная группа студентов, ЭГ — экспериментальная группа студентов.

Таблица  2.2.

Сводная таблица по результатам оценок исходного уровня подготовки

Уровни

Компоненты профессиональной подготовки

Итого по всем комп.

Мотивац.

Содержат.

Операцион.

Творч. деят.

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

Высокий

17

16

7

4

1

0

17

16

10,5

9

Средний

69

67

60

65

24

20

69

67

55,5

54,75

Низкий

14

17

33

31

75

80

14

17

34

36,25

При проведении экспериментальной работы использовался имеющийся в практике учебно-воспитательной работы опыт по оцениванию уровня  умений. В основе его лежит пятиуровневый показатель оценивания (пятибалльная оценочная система).

Нами были определены и изучены уровни подготовленности студентов к будущей профессиональной деятельности как у студентов в экспериментальных (ЭГ), так и контрольных (КГ) группах.

Высокий уровень, предполагает владение студентами всеми основными; компонентами профессиональной подготовки; будущих специалистов музыкальной эстрады, что подразумевает: сознательное отношение к поиску оптимальных приемов развития музыкальных способностей; владение целостной методикой освоения музыкальных произведений; интеллектуальную готовность к творчеству и умение прогнозировать процесс решения творческих задач; умение находить причину возникающих трудностей и способы их преодоления.

Средний уровень характеризуется достаточным уровнем осознанности студентом-эстрадником, реализации умений, но при существенной поддержке преподавателя.

Низкий уровень подготовки у студента, предполагает наличие всего нескольких качеств:  знание   небольшого числа методических приемов ведения исполнительской деятельности; неспособность адекватно оценивать результаты развития своих способностей; неумение целесообразно планировать учебно-познавательный процесс и находить действенные способы преодоления трудностей образовательного процесса.

В процессе освоения исполнительской практики (осуществлявшейся параллельно) происходило дальнейшее профессиональное становление и более полное практическое осознания студентом своей специальности: от того, насколько успешно проходит этот процесс, - поднимается уровень потребности в постоянном самообразовании и самосовершенствовании, в чём большую помощь и поддержку должны оказывать руководители данного вида практики.

Автором было исследовано влияние средств вокального обучения в процессе освоения специального репертуара в рамках дисциплины «Постановка голоса и вокальный ансамбль» на совершенствование профессиональной подготовки студентов-инструменталистов по всем четырём намеченным направлениям становления и духовно-творческого роста музыканта-профессионала и дальнейшее непосредственное претворение принципов и средств вокального обучения в исполнительскую практику, получившую форму вокально- инструментального исполнительства в рамках курса «Исполнительская практика».

Автор придерживался мнения о том, что на успешность формирования исследуемых нами знаний, умений и навыков огромное влияние оказывает, как сам учебно-образовательный процесс, так и систематическая внеаудиторная музыкально-исполнительская деятельность студентов, стимулирующая «их мотивационную и познавательную активность.

В целях эксперимента была разработана авторская программа интегрированного курса вокальной подготовки «Постановка голоса и вокальный ансамбль», с применением авторской методики «Дифференцированного подхода», состоящего из двух основных частей: теоретическая подготовка, практическая работа по постановке голоса и получение практических навыков пения в группе (индивидуальные и мелкогрупповые занятия). Программа учебного курса «Исполнительская практика» не претерпела существенных изменений, которые коснулись лишь корректировки рекомендуемого репертуарного списка: он был существенно расширен за счёт вокально-инструментальных композиций.

Кроме проверки практический знаний и навыков, на завершающем этапе констатирующего эксперимента, было проведено повторное анкетирование студентов ЭГ и КГ групп. Его целью являлось необходимость получения более разносторонней информации об участниках формирующего этапа эксперимента [приложение 3].  Кроме того, на протяжении проведения эксперимента данные звукочастотных показателей изменения вокальных данных измерялись в соответствии с компьютерной методикой, упомянутой и описанной в пункте 2.1. Сравнительные данные по результатам формирования искомых качеств в экспериментальных и контрольных группах представлены в таблицах (табл.2.3. и табл. 2.4.), а также на рисунках (рис.2.8. и рис.2.9.). Данные получены в результате контрольных срезов в ходе мелкогрупповых практических занятий и творческих выступлений студентов.

Таблица 2.3.

Сравнительные данные по результатам формирования исполнительских умений (контрольные группы)

                Количество студентов в %

уровни проявления

в начале

в контрольном срезе

искомых качеств

обучения

1

высокий

9

20.1

2

выше среднего

36.3

37.3

3

средний

41.2

30.1

4

ниже среднего

10.6

9.8

5

низкий

2.9

2.7

Рис.2.8.Диаграмма сравнительные данные по результатам формирования навыков вокала в контрольной группе

Наблюдается стойкая тенденция на улучшение качества и стабильность результативности группы студентов, не посещавших занятия по авторской методике «Дифференцированного подхода», они отличаются более высокими показателями по некоторым критериям в контрольном срезе, что происходит в результате усвоения ими обычной стандартной программы. Данные были получены в результате повышения их успеваемости по некоторым дисциплинам учебного курса. Программа итоговой государственной аттестации предусматривает проверку полученных данных в результате учебного процесса.

Таблица 2.4.

Сравнительные данные по результатам формирования исполнительских умений (экспериментальные группы)

        Количество студентов в %

№'

уровни проявления

в начале

в контрольном срезе

искомых качеств

обучения

1

высокий

5.1

40.8

2

выше среднего

35.7

30.3

3

средний

42.2

20.4

4

ниже среднего

13.6

6.8

5

низкий

3.4

1.7

Рис.2.9. Диаграмма. Сравнительные данные по результатам формирования исполнительских умений (экспериментальные группы)

В экспериментальной группе, посещавшей занятия по авторской методике «Дифференцированного подхода», наблюдаются более высокие показатели по некоторым критериям в контрольном срезе, что происходит в результате усвоения ими обычной стандартной программы и усовершенствования вокальных данных в результате усвоения авторской методики. Данные были получены в результате повышения их успеваемости по некоторым дисциплинам учебного курса. Программа итоговой государственной аттестации предусматривает проверку полученных данных в результате учебного процесса.

При анализе полученных данных, автор отмечает, что качественные изменения происходят гораздо более медленнее количественных, являясь своеобразным скачком после освоения определенной, массы количественных изменений, а приобретение частичной самостоятельности и творческой активности студентов - процесс более быстрый, он может дать свои результаты уже на первом этапе, так как предполагает действие по образцу, предложенному преподавателем плану и способам деятельности.

Уже на промежуточном контрольном срезе, в результате опытно-экспериментальной работы, направленной на формирование профессиональных знаний, умений и навыков у студентов экспериментальных групп, показатели удалось повысить. Тенденция повышения результативности наблюдалась, и у студентов контрольных групп, но с меньшей степенью эффективности. Значительная разница прослеживается на пятом курсе. Такая тенденция носит не только более постоянный характер, но и в большей степени характеризует успешность профессионального становления у большего числа студентов экспериментальных групп, по сравнению со студентами контрольных групп (табл.2.5. и табл.2.6).

Таблица 2.5.

Показатели  профессиональных умений у студентов контрольных и экспериментальных групп по итогам промежуточного среза

Уровни

Компоненты профессиональной подготовки

Сред. по всем комп.

Мотивац.

Содержат.

Операцион.

Творч. деят.

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

Высокий

21

20

10

11

2

15

19

23

13

17.25

Средний

69

74

60

69

25

41

68

69

55.5

63.25

Низкий

10

6

30

20

73

44

13

8

31.5

19.5

При анализе средних показателей профессиональной подготовленности студентов по итогам первого контрольного среза видно, что общий процент расхождения, вычисленный при подсчёте общего арифметического, составляет 5,4%, причем, наименьший — по мотивационному компоненту (3%), наибольший по операционному (19,3%). Достоверность полученных результатов позволяет считать, что развитие исполнительских навыков, исходя из задач блока специальных дисциплин, на этом этапе ещё носит репродуктивный характер, и не дает значительное расхождение по итогам промежуточного контроля, разница по блоку содержательного и творческого компонента умений в экспериментальных группах носит, все же, отличный от контрольных, характер,, ввиду более активного, в сравнении с КГ, вовлечения студентов ЭГ в творческие формы деятельности - 6,6% и 3,3%.

В таблице (табл.2.6.) приведен сравнительный анализ наблюдений за динамикой изменений уровня формирования-исследуемых умений по курсам и обеим специальностям, как в контрольных, так и в экспериментальных группах в промежуточном контрольном срезе.

Таблица 2.6.

Сравнительный анализ наблюдений за динамикой изменений уровня формирования-исследуемых умений

Контрольные группы

Учебный курс

Средний балл

Уровень

В(%)

С(%)

Н(%);

4

4,1

11

60

29

5

4,3

11,3

64

24.7

Экспериментальные группы

Учебный курс

Средний, балл

Уровень

В(%)

С(%)

Н(%).

4

4.3

12

69

19

5

4.45

13,3

73

16.7

По наблюдениям за изменением качественного процесса приобретения профессиональных навыков в рамках настоящего исследования, на основе учебных планов интересующих нас специальностей, программ, практических занятий, были получены дополнительные данные по изменению качества получаемых знаний по блоку специальных дисциплин средствами вокального обучения студентов.

При этом наглядно представлено не только качественное различие по каждому курсу. Одним из главных достоинств данного исследования явился факт повышения уровня востребованности студентов. Основным достоинством данного исследования, результаты которого приведены в таблицах, является, доказанный путем экспертной оценки, больший суммарный процентный уровень профессиональной обученности у студентов ЭГ (табл.2.7.).

Таблица 2.7.

Динамика профессиональной востребованности выпускников

Виды профессиональной деятельности

Начало эксперимента

Окончание эксперимента

КГ(%)

ЭГ(%)

КГ(%)

ЭГ(%)

Самодеятельные инструментальные коллективы академического музыкального направления

1

1

1

0

Самодеятельные инструментальные коллективы эстрадного музыкального направления

3

3

2

1

Самодеятельные вокально-инструментальные коллективы

24

22

21

7

Профессиональные инструментальные коллективы академического музыкального направления

12

12

13

10

Профессиональные инструментальные коллективы эстрадного музыкального направления

20

19

22

25

Профессиональные вокально-инструментальные коллективы

6

4

5

29

Солисты вокально-инструментального жанра

4

4

3

6

Педагоги различных образовательных учреждений

29

34

31

20

Специалисты музыкального менеджмента

1

1

1

2

В таблице даны итоги сравнительного анализ общего уровня профессиональных умений в зависимости от количественного объема; программных требований и характера репертуара. Кроме того, сравнительный анализ исходного и контрольного уровней профессиональных умений позволяет сделать вывод о более углубленном формировании практических умений именно у экспериментальной группы студентов.

Контрольные подсчеты производились по тем же параметрам, что и на констатирующем этапе эксперимента: выделенные базовые умения позволяют осуществлять организацию, планирование, целеполагание и корректировку результатов уровня развития и обученности, адекватно оценивать профессионально-исполнительскую и познавательную направленность собственного процесса профессионального становления. Средняя арифметическая показателя роста в КГ составила 5%, а в ЭГ тот же показатель составил 15,5% (табл.2.8.).

Таблица 2.8.

Динамика профессиональной востребованности выпускников

Уровни

Компоненты профессиональной подготовки;

Итого по всем комп.

Мотивац.

Содержат.

Операцион.

Творч. деят.

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

КГ

ЭГ

Высокий

19

38

10

.17

3

27

18

76'

12.5

39.5

Средний

70

59

60

73

54

61

70

24

63.5

54.25

Низкий

11

6

29

10

43

12

12

0

23.17

6.25

Таким образом, результаты контрольного эксперимента достоверно подтвердили, что вокальная подготовка будущих специалистов музыкальной эстрады, рассматриваемая нами как одно из средств профессионального образования, и как часть специальной профессиональной подготовки специалиста, оказывает существенное влияние на эффективность всего образовательно-воспитательного процесса в учебных заведениях культуры и искусств.

Экспериментально доказано, что имеются неиспользованные резервы как внешнего (расширенного), так и внутреннего (содержательного) порядка, для повышения уровня профессиональных умений будущих специалистов музыкальной эстрады инструментального жанра, ориентированных для ведения музыкально-исполнительской деятельности в различных сценических условиях.

Выводы по второй главе:

Результаты проведенной экспериментальной работы позволили сделать ряд выводов конструктивного характера:

1) авторская методика «Дифференцированного подхода» к вокальной подготовке будущих специалистов музыкальной эстрады в вузах культуры и искусств, представляющая в системном единстве теорию и практическую работу по постановке и развитию вокальных данных студента, предполагающая, приобретение им умений и навыков пения в группе, способствуют личностному профессиональному росту и самосовершенствованию будущих специалистов музыкальной эстрады, чему также способствует непосредственная связь с практикой вокально-инструментального исполнительства, а также с дисциплинами специального цикла;

2) уточнённые основные критерии динамики и эффективности учебного процесса подготовки специалистов музыкальной эстрады критерии и параметры диагностики уровней сформированности профессиональной исполнительской культуры позволили сформулировать цели и задачи, разработать и внедрить способы и методы, способствующие максимальной оптимизации процесса, одним из направлений которого явились: вокальное обучение и вокальная практическая подготовка;

3) эффективность формирования профессиональной исполнительской культуры в области музыкального искусства эстрады и эстрадного образования достижима при создании необходимых педагогических условий для становления креативности личности, способной адекватно реагировать на множественность и динамику процессов, происходящих в современном искусстве и социальной сфере: усилению мотивации к освоению достижений музыкального искусства эстрады, активизации процесса развития музыкально-творческих и исполнительских способностей, усиление непосредственной связи с практикой исполнительства способствует программа вокальной подготовки будущих специалистов музыкальной эстрады.

Студенты экспериментальных групп к концу каждого курса (1,2 курсы) показывали более высокие результаты овладения исследуемыми профессиональными умениями, чем испытуемые контрольных групп, работа с которыми велась в традиционных условиях.

Выполнение в ходе экспериментального обучения творческих заданий, участие в различных творчески ориентированных формах внеаудиторной работы и концертной практики вызвало у студентов значительное повышение активности и инициативности в процессе более глубокого овладения основами будущей специальности.

Заключение

Для достижения цели исследования, которая заключалась в совершенствовании способов и методик обучения студентов-вокалистов искусству вокала, а также в поиске оптимальных методов разработки универсальной методики обучения вокальному искусству, автором бּыли сформулированы следующие выводы:

1) при проведении анализа историко-теоретических основ развития российской эстрадной пеּсни, был сделан вывод о том, что на сегодняшний момент времени в ситорическом контексте развития российской эстрады применяются методы косвенного, системного и прямого воздействия на голосовой аппарат. Разработанные методики в определенных учебным материалом рамках, к сожалению, не дают нужного эффекта. Для их усовершенствования важно применять методы дополнительной вокальной адаптации обучающихся;

2) при рассмотрении основּнּых подходов к освּоению российской эстрадной пеּсни был сделан вывод о том, что современная эстрадная манера пения отличается особым звучанием голоса, разнообразными специфическими вокальными приёмами, импровизационной манерой исполнения, все эти составляющие должны быть последовательно включены в практику обучения, постановка голоса должна сводится к тренажу этих составляющих, на основе природных качеств голоса ученика. Для этой цели была создана и апробирована на практике методика, разработанная автором исследования;

3) при провּеּдении опытно-эксперемּентальной рабּоты по апробированию авторской методики  «Дифференцированного подхода» удалось добиться положительных результатов: результаты контрольного эксперимента достоверно подтвердили, что студенты экспериментальных групп к концу каждого курса (1,2 курсы) показывали более высокие результаты овладения исследуемыми профессиональными умениями, чем испытуемые контрольных групп, работа с которыми велась в традиционных условиях.Экспериментально доказано, что имеются неиспользованные резервы как внешнего (расширенного), так и внутреннего (содержательного) порядка, для повышения уровня профессиональных умений будущих специалистов музыкальной эстрады инструментального жанра, ориентированных для ведения музыкально-исполнительской деятельности в различных сценических условиях.

Поскольку гипотеза автора заключалась в предположении о том, что процесс освоения учащимися российской эстрадной песни будет более эффективным, если:

– в процессе обучения будут применяться два вида упражнений по семантике речи и развитию эмоционально-эстетических свойств вокала;

– будет осуществляться формирование и закрепление звукочастотных характеристик диапазона, а также производится его расширение;

– в процессе обучения будут осуществляться специфические модуляции высоты тона голоса, а также регулярно применяться упражнения по усилению/ослаблению акустического строения с целью передачи эмоционального фона и настроения,

то можно констатировать, что гипотеза подтверждена, а цель исследования достигнута.  

Приложение 1

Ах ты, степь широкая (для а капельного исполнения и исполнения под  аккомпанемент и исполнения в группе)

Продолжение приложения 1

Приложение 2

Черный ворон (для а капельного исполнения,  исполнения под аккомпанемент и исполнения в группе)

 

Продолжение приложения 2

 

Продолжение приложения 2

 

 

Продолжение приложения 2

 

 

Продолжение приложения 2

 

 

Продолжение приложения 2

 

Продолжение приложения 2

 

Продолжение приложения 2

 

 

Продолжение приложения 2

 

 

Продолжение приложения 2

 Приложение 3

Анкета опроса

1. Что повлияло на Ваше решение посвятить себя изучению данной профессии в вузе культуры и искусств:

  1. это было самостоятельное решение, продиктованное сферой моих  интересов;
  2. советы родных и знакомых;
  3. обучение в вузе культуры и искусств по данной специальности - логичное продолжение среднего профессионального образования, которое я уже имею по данной специальности;
  4. продолжил(а) семейные традиции;
  5. данная специальность считается актуальной и востребованной на современном рынке труда;
  6. затрудняюсь ответить.

2. На сегодняшний день, проучившись 4-5 лет в университете, Вы считаете свое решение:

  1. верным;
  2. верным отчасти;
  3. затрудняюсь ответить;
  4. это было неверное решение.

3. Назовите дисциплины, по которым, по вашему мнению, Вы получаете наиболее глубокие и содержательные знания, особенно необходимые Вам в дальнейшей профессиональной деятельности .

4. Как именно внеаудиторная музыкально-исполнительская деятельность помогает формированию необходимых профессиональных умений и навыков:

  1. приобретение навыка публичного исполнения;
  2. формирует на практике знания о реально существующих музыкально- эстетических потребностях публики и, соответственно ориентирует на пути их достижения;
  3. раскрывать собственные творческие возможности в условиях,
  4. приближенных к реальным (а часто экстремальным, что для современного российского исполнителя эстрадной музыки суровая реальность);
  5. практические условия повысили заинтересованность в углублении профессиональных знаний, умений и навыков;
  6. практическая исполнительская деятельность способствует обретению чувства комфорта, как на сцене, так и в коллективе коллег по цеху.

5. Ваши пожелания по совершенствованию учебно-воспитательного процесса в вузах культуры и искусств в направлении, получаемой Вами специальности.

2 Ригсс С. Как стать звездой (техника пения в речевой позиции) – М.,2004.

3 Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. – М., 2014.

4 Кириченко Н.Н. Очерки по истории вокального искусства. – Краснодар, 2011.

5 Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории. Истории и методики, учебное пособие. – Л.: Искусство, 1987. – 192с.

6 Кириченко Н.Н. Очерки по истории вокального искусства. – Краснодар, 2011.

7 Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории. Истории и методики, учебное пособие. – Л.: Искусство, 1987. – 192с.

8 Коропка В.И. Вокал в популярной музыке. Методическое пособие самодеятельных эстрадно-музыкальных коллективов. – М., 1989. – 44 с.

9 Клипп О.Я. Постановка голоса эстрадного певца. – М., 2003. – 18 с.

10 Клитин С.С. Эстрада – проблемы теории, истории и методики. – Л., 1987. – 190 с

11 Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IХ-ХХ веков / Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 304с.

12 Клитин С.С. Эстрада – проблемы теории, истории и методики. – Л., 1987. – 190 с

13 Брылин Б.А. Вокально-инструментальные ансамбли школьников. – М., 1990. – 107 с

14 Клипп О.Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факульте– тах педагогических вузов: автореф. дис. … канд. пед. наук. – М., 2003. – 25 с.

15 Педагогический энциклопедический словарь / гл. ред. Б. М. Бим-Бад; редкол. : М. М. Безруких, В. А. Болотов, Л. С. Глебова и др. – 5-е изд., стереотип. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2013. – 528 с.

16 Малишава В.П. Практическая школа эстрадного пения. – Архангельск, 2011. – 38с.

17 Риггс С. Как стать звездой / Сет Риггс; [сост. Guntar College]. – М.: Guntar College, 2009. – 104 с.

18 Риггс С. Как стать звездой / Сет Риггс; [сост. Guntar College]. – М.: Guntar College, 2009. – 104 с.

19 Клипп О. Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов [Электронный ресурс]: дис. ... канд. пед. наук : 13.00.02 / Клипп Олег Яковлевич. – М.: РГБ, 2003. – 120 с

20 Линклэйтер К. Освобождение голоса / Кристин Линклэйтер ; [пер. с англ. Л. В. Соловьевой]. – М.: ГИТИС, 1993. – 176 с.: ил.

21 Емельянов В. В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: метод. рекомендации для учителей музыки / В. В. Емельянов; отв. ред. Л. П. Маслова; Новосиб. обл. ин-т усоверш. учителей. – Новосибирск: Наука: Сиб. отд-ние, 1991. – 41 с.: ил., ноты.

22 Киселёв Л. Н. О целенаправленном воздействии на тембр голоса певцов путём изменения частотных характеристик тракта обратной акустической связи / Л. Н. Киселёв // Вестн. оториноларингологии. – 1976. – № 3. – С. 81-86.

23 Морозов В. П. Вокальный слух и голос / В. П. Морозов. – М.; Л.: Музыка, 196З. – 86 с.

24 Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса: [пер. с фр.] / Рауль Юссон. – М.: Музыка, 1974. – 2б2 с.

25 Назаренко Н. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения / Н. Назаренко. – М.: Музгиз, 1963. – 312 с.

26 Мархасёв Л.С. ХХ век в лёгком жанре (взгляд из Петербурга – Петрограда – Ленинграда): Хронограф музыкальной эстрады 1900-1980 годов. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. – 502 с.

27 В.П. Морозов. Компьютерные исследования интонационной точности вокальной речи. – М.: Накуа. – 2009.

28 И.В. Сахнова. Вокальное обучение будущих специалистов музыкальной эстрады в ВУЗах культуры и искусств/ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. -  Москва: Библиотека МГУКиИ. – 2008. – С.102

29 Видео комплекс упражнений для развития артикуляционного аппарата/

http://rodnaya-tropinka.ru/artikulyatsionnaya-gimnastika-v-kartinkah-stihah-video/

30 Курсы ораторского искусства и мастерства/ http://www.orator.ru/skorogovorky.htm

31 Tsyplihin A. I. Analiz i avtomaticheskaya segmentatsia rechevogo signala // Avtoref. diss. ... kand. tehn. nauk. M., 2006.

32 Элла Фицджеральд. Альбом. под названием «Ella Fitzgerald Sings Ellington. Vol. 1» - 1957 г

33 Указ. ист.

34 Harry Stone, Jack Stapp. Chattanoogie Shoe-Shine Boy (Glen Miller)/ - 1975

35 Луи Армстронг/ http://sheets-piano.ru/wp-content/uploads/2013/05/Go-Down-Moses.pdf

36 Английские скороговорки для вырабатывания артикуляции и произношения/ http://audio-class.ru/tongue-twisters.html

37 Ах, ты, степь широкая/http://capella-mipt.ucoz.ru/Notes/Ah_ty_step-shirokaya.pdf

38Русская народная песня/ http://d-m-zaicev.narod.ru/load/noty_dlja_fortepiano/noty_russkaja_narodnaja_pesnja/3

39 Доливо А. Речитативы в вокальном искусстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. –  М : Музгиз, 1962. – Вып. 3. – С. 179

40 Скаткин, М.Н. Основные направления исследований по проблемам дидактики:. [Доклад на общем собрании отделения дидактики и частных методик АПН РСФСР 8 июня 1966 г.] / Советская пендагогика / Вып. 8. - Мк Педагогика, 1966. - С.21-34

41 Лернер, И.Я. Дидактические основы методов обучения / И.Я. Лернер. - М.: Педагогика, 1981. - 185 с.

42 Лернер, И.Я. Процесс обучения и его закономерности / И.Я. Лернер. - М.: Знание, 1980. - 96 с.

43 Лернер, И.Я. Дидактика. Педагогическая энциклопедия: в 2-х т / И.Я. Лернер - М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. - Т.1; Ф-М. С.1-4.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

79402. Проблема задатков, способностей, одаренности в психологии личности 24.98 KB
  В современной психологии Способности система свойств личности формирующаяся на основе задатков и определяющая успешность выполнения определенных видов деятельности а также овладение знаниями и навыками. По критерию происхождения различают природные и социальные способности. Природные способности обусловлены врожденными свойствами психических процессов.
79403. Проблема самосознания в психологии личности. Самосознание и жизненный путь личности в представлении Рубинштейна 38.03 KB
  Самосознание и жизненный путь личности в представлении Рубинштейна Изучение личности не заканчивается изучением ее психических свойств темперамента мотивов способностей характера. Завершающий этап – изучение самосознания личности. Самосознание является необходимым условием существования личности.
79404. Я-концепция как результат социального развития личности 26.7 KB
  Концепция идентичности – это понимание своего единого неразрывного целостного протяженного одновременно меняющегося и неизменного в течение всей жизни Я. Яконцепция – это познанный аспект Я знание человека о себе как осознанное и артикулированное содержание Я на определенном этапе развития. Поскольку Яконцепция включает в себя как модальное реальное так и идеальное Я к которому добавляются социальные Я проявляющиеся в различных актах взаимодействия и отношениях с другими то следует говорить о структуре Яконцепции.
79405. Проблема характера в психологии личности. Черты личности. Черты характера 28.83 KB
  Черты характера К инструментальным проявлениям индивидуальности как субъекта деятельности относятся характер и способности. По Рубинштейну способ поведения является наиболее существенным и показательным выражением характера но характер определяет и сам способ поведения. Основные проблемы психологии характера К настоящему времени понятие характер признано дискуссионным.
79406. Понятие социализации как процесса формирования личности. Этапы, виды и механизмы социализации 28.33 KB
  Этапы виды и механизмы социализации Социальная роль как элемент структуры личности задаётся тем что попадая в определённую систему отношений с другими людьми в том или ином качестве человек сталкивается с определёнными требованиями которые неизбежно и неминуемо предъявляются тому кто попадает на это место с системой ожиданий что в определённой ситуации он будет вести себя соответствующим образом. Ролевая теория личности – это подход к изучению личности согласно которому личность описывается посредством усвоенных и принятых ею или...
79407. Проблема индивидуальности в психологии личности. Специфика индивидуального бытия человека 28.25 KB
  Специфика индивидуального бытия человека В психологии существует несколько традиций понимания индивидуальности. Первая традиция связана с пониманием индивидуальности как единичности. Описание индивидуальности с этой точки зрения – это определение линии потенциальных патологических изменений личности.
79408. Понятия и психологические образования индивидуальности 29.21 KB
  Психологические образования личности обеспечивающие человеку возможность совершать поступки позволяющие ему осуществить акт свободного самостоятельного и ответственного выбора отстаивать собственную позицию составляют особый уровень и особую структуру субъективности. С этой точки зрения субъектность человека способности и механизмы его душевной жизни входят в психологические образования личности в качестве их особых предпосылок. Характер также неотделим от личности поскольку реализует главные жизненные устремления человека.
79409. Мотивация развития индивидуальности 24.51 KB
  Преобладание формального чисто динамического описания движущих сил развития личности над содержательным их анализом и отсутствие адекватного подхода к изучению их общественно-исторической обусловленности постулирование положения о подчиненности активности субъекта некоторой конечной заранее предустановленной цели а тем самым и понимание человека как преимущественно адаптивного существа. На принципиально иных позициях строится подход к изучению движущих сил развития личности в советской психологии. Методологические...
79410. Жизненный путь личности 24.74 KB
  Сознание активность зрелось личности рассматриваются Рубинштейном как высшие личностные образования которые выполняют функции организации регуляции обеспечения целостности жизненного пути человека как субъекта деятельности. Рубинштейна выступает активность и творчество личности как организатора и преобразователя своей жизни. Ему принадлежит самое крупное лонгитюдное исследование личности и ее жизненного пути на основе которого была определена возрастная периодизация и онтогенез развития личности: детство юность выбор профессии...