96004

Эволюция скрипичной постановки

Дипломная

Музыка

Современная педагогика должна преподносить учащемуся стройную научно-обоснованную систему знаний на основе объективных законов природы музыкального инструмента и управляющего им человеческого организма. Эрудиция в вопросе моделирования индивидуального аппарата скрипача особенно важна для молодого специалиста, впервые столкнувшегося с проблемой формирования...

Русский

2015-10-02

65.69 KB

6 чел.

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

по исследованиию Скибина Н.Б.

Эволюция скрипичной постановки.


Содержание

ВВЕДЕНИЕ

                                                                                                           Стр.

  1.  Эволюция левосторонней части игрового аппарата……………4
  2.  Подбородник…………………………………………………….8
  3.  Подушка, мост…………………………………………………..9
  4.  Положение головы…………………………………………….11
  5.  Положение шейки скрипки и пальцев на грифе………….11
  6.  Наклон скрипки…………………………………………………14
  7.  Эволюция правосторонней части игрового аппарата………….16
  8.  Эволюция стойки скрипача………………………………………….24
  9.  Список используемой литературы…………………………………27

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

    Как и другие музыкальные инструменты, скрипка сформировалась в результате длительного и сложного процесса общего развития музыкальной культуры, сменой социальных условий, в которых он протекал.

    Рассматривая постановку инструмента как исходную модель для формирования исполнительского аппарата, следует сказать, что все ее элементы в различной степени связаны и взаимообусловлены между собой. Это дает нам право на поэлементный анализ эволюции скрипичной постановки, но важно заметить, что практика намного опережает теорию в вопросах скрипичной постановки, поэтому установить, кто первый внес то или иное изменение в постановку не представляется возможным, прежде всего из-за неравномерного развития исполнительского искусства в различных странах Европы, а также по причине известной "самоизоляции" национальных скрипичных школ. Именно различные скрипичные школы позволят проследить происходящие изменения в постановке на протяжении длительного исторического периода развития скрипичного исполнительства и педагогики.

    Один из наиболее известных советских педагогов Ю. Янкелевич  выразил справедливую мысль о том, что «исторические изменения постановки происходили не сами по себе, а определялись изменением художественных представлений, сменой стилей.» Понимание эволюции постановки было бы неполным, если не учесть, что упомянутые Ю. Янкелевичем изменения вызывались также непрекращающимися поисками физиологически целесообразный приемов игры, обеспечивающих не только свободу и естественность двигательных навыков, но и открывавших широкие возможности для дальнейшего совершенствования скрипичного исполнительского мастерства. Это, в свою очередь, создавало благоприятные условия для формирования новых художественно-эстетических представлений, а в итоге способствовало установлению новых.

    Считаю важным проследить происходящие изменения в постановке на протяжении длительного исторического периода развития скрипичного исполнительства и педагогики, так как во все времена скрипичная педагогика большое внимание уделяла и уделяет первоначальному этапу формирования индивидуального исполнительского аппарата ученика, привитию ему рациональных игровых навыков. Нерациональные, неудобные приемы игры придется исправлять, что влечет за собой иногда большие физические и психологические трудности. Поэтому правильная постановка рук и движений у начинающего скрипача должна вырабатываться своевременно, во избежание приобретения непрофессиональных привычек.

         Современная педагогика должна преподносить учащемуся     стройную научно-обоснованную систему знаний на основе объективных законов природы музыкального инструмента и управляющего им человеческого организма. Эрудиция в вопросе моделирования индивидуального аппарата скрипача особенно важна для молодого специалиста, впервые столкнувшегося с проблемой формирования у своих учеников рационального исполнительского аппарата, т.е. первоначальных целесообразных игровых навыков, способных обеспечить в дальнейшем музыкально-техническое развитие природных данных.

    На современном этапе развития скрипичной педагогики знание постановочных вариантов дает возможность педагогу допускать разумную "деформацию" исполнительского аппарата ученика в процессе его формирования в соответствии с анатомическими и физиологическими особенностями строения его организма, а также складом его художественных устремлений. Поэтому знания эволюции скрипичной постановки и ее вариантности должны быть обогащены знаниями закономерностей и взаимообусловленности положений отдельных элементов постановки в целостном исполнительском аппарате.

  1.  Эволюция левосторонней части игрового аппарата.

    Появление скрипки в ее классическом виде относится к XVI веку, ее относят к инструментам, которые принято держать способом «а браччо» - то есть в руках, упирая нижний край инструмента в грудь ниже ключицы, либо накладывая его на ключицу при опускании подбородка на верхнюю деку справа или слева от подгрифника.

Часто утверждают, что плечевое держание инструментов получило большое распространение в связи с развитием искусства игры на маленьких по размеру инструментах, соответственно, их портативностью.  Плечевой способ держания оказался наиболее рациональным для воспроизведения мелких движений левой руки на небольшой мензуре грифа, такой способ  обеспечивает, кроме того, и возможность более широких движений правой руки, так как плоскость ведения смычка оказывается ближе к исполнителю.

     «Первоначально, в XVI веке, - указывает И. Ямпольский, - игра на скрипке была ограничена тремя верхними струнами в пределах первой позиции (струна соль использовалась лишь эпизодически)». В то время скрипка опиралась о левую сторону груди, а шейка ее ложилась между большим и указательным пальцами на основную фалангу указательного, рука располагалась с левого бока туловища, при этом большой палец нависал над грифом, что позволяло использовать его в качестве игрового (прием игры большим пальцем встречается у отдельных исполнителей на протяжении всего развития скрипичного искусства). Итак, скрипка опиралась о грудь, из этого можно сделать вывод, что основным методом достижения устойчивости инструмента была левая рука. «Использование скрипки в качестве ведущего голоса в смешанном ансамбле, наряду с корнетом и двумя тромбонами, встречается во «Французской канцоне»(1602) Л. Виаданы. Скрипичная партия ограничена здесь первой позицией, но имеет уже элементы пассажной техники».

    Эстетические требования к скрипичному исполнительскому искусству, предъявлявшиеся, в частности, в Италии, выражались в подражании человеческому голосу, пению, поэтому уже к XVII веку  струну соль стали использовать в равной мере с остальными струнами, также народные влияния сыграли важную роль в развитии скрипичной пассажной и штриховой техники, и освоении всех четырех струн инструмента. Музыкантами широко использовались песенные и танцевальные мелодии, а  циклы народных танцев, инструментально переосмысленные, проложили в последующем путь к сюите, камерной сонате и отдельным частям концерта.

     В ту эпоху скрипка использовала и лютневый, и виолончельный репертуар, заменяла вокальные партии и  духовые инструменты, это привело к расширению диапазона и освоению первых трех позиций инструмента. Арканджело Корелли, итальянский скрипач и композитор второй половины XVII века, может послужить при этом хорошим примером. К. Кузнецов и И. Ямпольский пишут о нем следующее: «Исследователи приемов  скрипичной игры Корелли говорят о сравнительно небольшом диапазоне, внутри которого вращается его мелодия… эта характерная особенность скрипичной музыки Корелли связана, однако, не с мнимой ограниченностью его творческого размаха, а с исторически сложившимися художественными требованиями того времени… Корелли утверждал новое искусство игры на скрипке, беря за образец выразительное звучание человеческого голоса… Современники ценили в его скрипичной музыке напевность именно в том смысле, что скрипка со своими специфическими средствами не нарушала граней, отмеченных природой для нормального использования человеческого голоса». Выдающийся русский композитор Н.А.Римский-Корсаков писал, что «звук смычковых, лежащих вне пределов человеческих голосов, как то: высшие звуки скрипок, выходящие за пределы высокого сопрано: приблизительно выше        теряют выразительность и теплоту тембра».  

         Уже к концу XVII века скрипачи (преимущественно чешские и немецкие) достигали VI-VII позиций, при этом они прижимали скрипку к груди, а, если учесть, что длина шейки скрипки и самого инструмента в те времена были значительно короче современной, то таким образом придерживая инструмент, использовать VI-VII позиции было  вполне возможным. Это значит, что в XVII век оказался весьма плодотворным для развития скрипичной техники и культуры, скрипка завоевала прочное место в оркестре, полностью вытеснив виолы, и утвердилась как сольный и ансамблевый инструмент. «Сформировалась сольная, ансамблевая скрипичная литература, для которой были характерны полнозвучная кантилена, широкие плотные штрихи типа деташе и маркато, фактура фигурационных движений в умеренных темпах, динамика, основанная на громкой и тихой звучности».

    Развитие позиционной игры требовало иного, более надежного способа достижения устойчивости скрипки, но судить об изменениях  постановки в связи с интенсивным развитием скрипичного исполнительства в XVII веке не представляется возможным, так как печатные скрипичные школы с подробным способом держания инструмента дошли до нас лишь от начала XVIII века.

    В 1711-12 годах вышла в свет «Легкая методика, чтобы научиться легко играть на скрипке» М. Монтеклера. Он пишет в ней: «Чтобы крепко держать инструмент и чтобы он не качался, надо твердо прижимать пуговицу, к которой крепится струнодержатель, к шее под левой щекой». Спустя четверть века, в 1738 году, М. Коррет в «Школе Орфея» указывает, что «подбородок следует обязательно держать на скрипке, когда хотят добиться смены позиции, так как это дает большую свободу левой руке, в особенности, когда хотят вернуться к обычному положению (в первую позицию)».

    Перенесение опоры скрипки с груди на плечевой пояс, вплотную к шее, сыграло очень важную роль в эволюции скрипичной постановки в целом, именно оно послужило развитию современного принципа держания инструмента. Придерживание скрипки подбородком, хотя и временное – лишь при смене позиций, явилось следующим шагом не только в эволюции постановки, но и, что очень важно, для развития техники левой руки. Однако такой способ держания скрипки не сразу получил широкое применение, а лишь во второй половине XVIII века.

    Появление в XVIII веке таких высокохудожественных и в то же время виртуозных произведений как Сонаты и патриты И.С. Баха, «Времена года» А. Вивальди, «Дьявольские трели» и Вариации на тему Корелли Дж. Тартини, 12 концертов с 24 каприсами П. Локателли говорит об исключительно высоком техническом развитии скрипичного исполнительского искусства того времени.

    «Возникновение потребности расширить скрипичный диапазон и овладеть всем грифом сделало необходимым освобождение левой руки», - замечает Ю. Янкелевич. В середине XVIII этому способствовало постоянное придерживание инструмента подбородком и опора нижней деки на левое предплечье.

    На участие левого предплечья в достижении устойчивости инструмента указывали представители итальянской школы Б. Кампаньолли, и французской П. Роде, П. Байо и Р. Крейцер, при этом они говорили, что «левое плечо должно выдвигаться как можно меньше». Данное предостережение было высказано для достижения более естественного положения корпуса при игре.

    Способ игры на скрипке с опорой на левое предплечье получил распространение в последующей исполнительской и педагогической практике. Его применяли Н.Паганини, Л.Шпор, А.Львов, Б. Губерман, М. Эльман, эпизодически Л. Коган.

    В середине XVIII века произошло еще одно важное событие в постановке инструмента – изменилось место наложения подбородка на верхнюю деку скрипки. М. Монтеклер и Л. Моцарт предлагали помещать подбородок справа от струнодержателя, Л’аббесын же, писал в «Скрипичных принципах», изданных в 1761 году, что «скрипку следует держать таким образом, чтобы подбородок находился с четвертой струной (струной Соль), несколько опустив сторону квинты (струна Ми).

    Изменение положения скрипки на плечевом поясе, при котором подбородок стал располагаться слева от струнодержателя, было вызвано стремлением создать наиболее благоприятные механико-физиологические условия для естественного функционирования не только левой руки, но и правой руки скрипача. Такой способ занял достойное место в скрипичном исполнительстве всего мира, являясь и по сей день одним из основных вариантов, но способ наложения головы справа от струнодержателя продолжал бытовать вплоть до XIX века.

  1.  Подбородник.

    Неустанный поиск исполнителей и педагогов физиологически целесообразных приемов игры привел Л. Шпора к изобретению подбородника, который располагался над струнодержателем, а крепился к пуговке на обечайке. Использование подбородника способствовало более удобному и надежному держанию скрипки, а, следовательно, дальнейшему совершенствованию исполнительского мастерства. Так, во второй половине XIX века Э. Кросс пишет: «Верная игра в позиции достигается также при употреблении подбородника».

    Несмотря на неоспоримые достоинства подбородника, тем не менее «машинка Шпора», так ее первоначально называли, повсеместное распространение получила далеко не сразу. В России, например первое упоминание об использовании подбородника можно обнаружить лишь в начале XX века, в работах В. Вальтера (1910г) и Л. Немировского (1915г.).  В книге  Б. Михайлоского (1903г.) о подбороднике не сказано ни слова. Такая же картина наблюдалась и во французской и бельгийских школах XIX века Д. Алара и Ш. Берио.

    Говоря о прогрессивном значении подбородника, в XX  веке И. Ямпольский заключает: «Применение подбородника еще больше освободило левую руку от функции держания инструмента. Все это дало возможность разностороннего развития скрипичной аппликатуры, виртуозной скрипичной техники. Новый способ держания скрипки, явившийся подлинным переворотом в  скрипичной постановке, лишь постепенно завоевал права гражданства».

  1.  Подушка и мост.

    В XIX веке некоторые исполнители для большего закрепления инструмента на плечевом поясе и полного освобождения левой руки от функции опоры стали подкладывать под нижнюю деку скрипки свернутый платочек или подушечку, которая заменяла подъем левого надплечья. Впервые упоминания об использовании подушечки встречается в скрипичной школе Ш. Берио, а за ним уже в работах Э. Кросса, А. Чортовича. Ш. Берио пишет: «Скрипка кладется на левую ключицу и упирается в шею. Воротники платья несколько наклоняют ее вправо. Дети, лишенные по своему легкому костюму поддержки воротника для скрипки, могут заменить его сложенным платком или особой подушкой, во избежание дурной привычки приподнимать плечо вверх для поддержки инструмента».

    Поиск акустической сохранности звучания инструмента привел к изобретению скрипкодержца, посредствам которого «ни голова, ни руки не вынуждены больше заниматься держанием и ношением скрипки или альта». «На место деревянной пуговицы, которая до сих пор служила прикреплению подгрифа (сделки), ввинчена металлическая пуговица. К ней прикреплен боковой рукав, имеющий форму       . От него к затылку идет дуга, которая прилегает к шее( приблизительно на 2/3 объема шеи) и подпорка виде металлической пластины книзу, где она своей плоской конечностью покоится между 2-м и 3-м ребром». Но, как показала история, изобретение Дим Консили оказалось нежизнеспособным.

    Некоторые педагоги подходили к решению данного вопроса с учетом анатомических особенностей строения плечевого пояса исполнителя. Так, В. Вальтер советовал подкладывать подушечку в том случае, если у ученика очень длинная шея или покатые плечи. Он одновременно считал, что при обычной степени покатости плечевого пояса не будет «особой беды, если ученик и приподнимет немного плечо».

    На современном этапе развития инструментария известные исполнители редко применяют подушечку, в основном, ее используют на ранних этапах обучения юных исполнителей.

    На смену подушечкам пришли так называемые мосты. Разработка новых конструкций подушек-мостов продолжается и по сей день. Следует отметить, что современный мост в виде пластины получил наибольшее распространение в исполнительской практике среди скрипачей любого ранга и возраста. Вызвано это тем, что он, по желанию исполнителя, может изменять координаты положения инструмента (высоту по горизонтали, наклон вправо, положение по отношению к туловищу) с учетом анатомо-физиологических особенностей организма.

    М. Берлянчик, а позднее  М. Тагиев и А. Персегов выступили против использования мостиков на начальной стадии обучения игре на скрипке. Предпочтение ими отдается подушке. «Жеткость мостика может вызвать, - по мнению М. Берлянчика, - дополнительное напряжение мышц плечевого пояса». В связи с этим есть необходимость проследить изменение места нахождения подушки на левом надплечье и ее размеров.

    В XX веке Л. Немировский пишет: «Длинная шея может вызвать мобилизацию подушки как средства для избежания подъема плеча в целях приближения инструмента к подбородку». Поэтому, чтобы искусственным путем «укоротить» длину шеи, некоторые исполнители стали увеличивать толщину подушки, что привело к неустойчивости положения инструмента на плечевом поясе. Для сохранения положения края нижней деки скрипки на ключице и придания инструменту большей устойчивости при давлении головы на подбородник, подушечку стали помещать постепенно дальше и дальше к плечевому суставу. Претерпела некоторые изменения и сама подушечка. По мнению И. Лесмана она должна быть плотной и и небольшой. «величина подушечки должна быть приблизительно 6х8 см. Подушечку, чтобы не скользила, следует шить из бархата или сукна».Верный метод для определения размеров подушечки определил М. Берлянчик: «Подушечка заполняет свободное пространство, образующееся между опущенным плечом и скрипкой».

    К. Мострас справедливо указывает: «Основное назначение подушки, как и подбородника, заключается в том, чтобы способствовать возможно большей устойчивости положения инструмента в постоянной точке опоры (на плечевом поясе) и в то же время освобождению играющего от излишней напряженности, создаваемой стремлением закрепить инструмент сильным нажимом головы и подъемом плеча».

  1.  Положение головы.

    Большое значение педагоги уделяли также положению головы во время игры на скрипке, рекомендуя держать ее ровно и прямо. Б. Кампаньоли: «Важно, чтобы голова и лицо держались прямо».

    В XX веке иное положение головы предложил В. Вальтер. По его мнению «голова должна быть наклонена немного к левому плечу». По этому поводу К. Мострас указывает: «Что касается положения головы, то и на этот счет имеются различные точки зрения. Наиболее часто встречается ее прямое положение, связанное с тем, что скрипка закрепляется сверху подбородком. Но нередко можно встретить скрипачей, наклоняющих голову влево. Л.М. Цейтлин считал, например, что многим скрипачам, у которых длинные руки, более целесообразно держать скрипку не столько подбородком, сколько левой стороной челюсти; но голова при таком держании скрипки не должна быть наклонена влево, также, не нужно класть щеку на скрипку, так как при повороте головы влево и приближении уха к вибрирующей деке создается ложное представление о громкости и характере звучания инструмента.

    С физиологической точки зрения придерживание скрипки левой половиной нижней челюсти более целесообразно и удобно для игры на инструменте.

  1.  Положение шейки скрипки и пальцев на грифе.

    На протяжении всего периода существования скрипичного исполнительства появляются различные точки зрения насчет организации опоры шейки инструмента, следствием чего являлись и различные постановочные варианты. Единого мнения по данному вопросу в скрипичной педагогике нет, поэтому он остается актуальным и по сей день.

    Первоначально, на заре скрипичного исполнительского искусства, шейка инструмента располагалась между большим и указательным пальцами и опиралась на ладонь. Организация опоры шейке инструмента, предложенная Л. Моцартом, предполагала поддерживание, а не зажим ее между большим и указательным пальцами, что было очень важно в условиях того времени, т. е. когда корпус скрипки опирался о ключицу или на левое предплечье лишь с временным придерживанием ее подбородком в момент смены позиции. При этом Л. Моцарт советует «большой палец над грифною доской несколько выставить, а иначе он мешать будет в игре и отнимет у струны звук».

    Позднее Б. Кампаньоли отмечает: «Нужно класть шейку скрипки не точно в промежуток между большим и указательным пальцами, а так, чтобы она лежала больше на большом, чем на указательном пальце; причем нужно следить, чтобы между промежутком и шейкой инструмента было пространство, в которое можно было бы по меньшей мере поместить палец». Таким образом, Б. Кампаньоли указывает на роль большого пальца как опоры для скрипки. В современной педагогике наличие свободного пространства между большим и указательным пальцами и шейкой инструмента является обязательным требованием в постановке левой руки.

    П. Роде, П. Байо и Р. Крейцер в начале XIX века утверждают: «Нижняя часть большого пальца и третий сустав указательного пальца должны поддерживать скрипку и сжимать ее самым слабым образом, чтобы только не допускать касаться до промежутка кисти, находящегося между упомянутыми пальцами».

    Л. Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» пишет: «В первой позиции не следует крепко прижимать большой палец к шейке инструмента; им не нужно также судорожно сжимать гриф, что часто случается, в особенности с начинающими скрипачами. Большой палец должен лишь слегка касаться шейки и следовать за первым пальцем при переходах в разные позиции, помогая таким образом руке свободно передвигаться вверх и вниз вдоль шейки, за исключением переходов в высокие позиции: пятую, шестую, седьмую и т. д. В подобных случаях большой палец выполняет функцию точки опоры; его необходимо держать посередине, там, где кончается шейка, близ ребер. При переходах обратно, в более низкие позиции, большой палец постепенно отодвигается и этим помогает руке совершить плавный незаметный переход…. главная обязанность большого пальца заключается в поддерживании скрипки в углублении, образуемом большим и первым пальцами, для того чтобы инструмент не выпадал из руки играющего».

         Анализируя существующие способы определения места большого пальца на шейке скрипки, К. Мострас пришел к выводу: «Положение большого пальца против указательного или между указательным и средним пальцами для большинства скрипачей можно считать наиболее естественным».

    Различная глубина охвата шейки скрипки большим и указательными пальцами – результат поиска рациональной опоры инструмента, способствующей ограничению хватательного рефлекса указанными пальцами, данного человеку от природы, или целесообразному его использованию.

    В современной исполнительской практике встречаются все три исторически сложившиеся степени глубины охвата шейки скрипки между большим и указательным пальцами: 1) глубокая, когда шейка инструмента опирается на основную фалангу большого пальца; 2) средняя, когда она располагается против межфалангового сустава,  и 3) мелкая, когда шейка скрипки поддерживается ногтевой фалангой большого пальца.

    Немаловажное значение имеет положение кисти и руки в целом при игре на скрипке. М. Монтеклер учит: «Необходимо, чтобы локоть находился непосредственно под скрипкой».

    Степень выведения локтя под скрипку зависит не только от анатомических данных исполнителя, но и от его физиологических особенностей, которые могут предопределить иное положение руки. В. Вальтер указывает: «Локоть подходит под скрипку тем больше, чем короче рука играющего – иначе он не может доставать ноты 4-м пальцем на баске (струне Соль).

    Ф. Джеминиани позже писал, что «правильное положение левой руки определяется опусканием пальцев на все четыре струны, как показано на примере:

Следствием такой расстановки пальцев на грифе являлось положение локтя «выдвинутое до предела вправо». В скрипичной художественной литературе часто встречаются эпизоды, требующие выдвинутого положения локтя, которое создает удобство для игры мизинцем, например при игре в высоких позициях  на струне Соль или исполнении некоторых аккордов. Поэтому с середины   XVIII   столетия «джеминианиевский аккорд» получил широкое применение во многих странах Европы и использовался в скрипичных школах вплоть до XX века.

    Получается, что в основе современного принципа постановки левой руки лежит метод Ф. Джиминиани, т. е. в зависимости от постановки пальцев на грифе.  

    Взгляды на постановку пальцев на грифе были достаточно разными. Так, М. Монтеклер отмечал, что «пальцы должны быть хорошо закруглены, чтобы они опускались своими окончаниями (подушечками), избегая, однако, зацеплять струны ногтями». В XIX веке того же мнения придерживался Л. Шпор. Русский скрипач А. Львов в «Советах начинающим играть на скрипке» учит, что «пальцы левой руки нужно налагать на струны почти вертикально». И. Войку в XX веке рекомендует ставить пальцы несколько «плашмя». По моему мнению большого внимания достойно высказывание К. Мостраса: «Наиболее предпочтительным можно считать слегка закругленное, среднее положение пальца, которое может обеспечить большую его эластичность и подвижность как в технических, так и в кантиленных эпизодах, требующих использование вибрации.

Такое положение пальцев дает следующие преимущества:

  1.  Увеличивается плоскость соприкосновения пальца со струной, благодаря чему улучшается ощущение струны; палец приобретает большую опору, а, следовательно, и устойчивость при переходах в позиции, а также при использовании pizzicato пальцами левой руки.
  2.  Облегчается вибрация, так как  более свободными становятся колебания пальцев и движения его суставов.
  3.  Облегчается изменение положения кисти, необходимое для расширенного положения пальцев.
  4.  Облегчается перестановка пальцев с одной пары струн на другую, требующая эластичных и активных сгибательных и разгибательных движений суставов.

Этим в значительной мере должно определяться положение не только кисти, но и локтя».

  1.  Наклон скрипки

    Важно обратить внимание на взаимообусловленность положения правой и левой руки скрипача. Влияние на это оказывает расположение инструмента, т. е. степень наклонности верхней деки вправо, высота его головки (степень горизонтальности его продольной оси) и направленность продольной оси к плоскости груди.

    В XVI веке положение головки инструмента было значительно ниже точки опоры края нижней деки скрипки о грудь исполнителя, а плоскость верхней деки инструмента располагалась горизонтально, без наклона вправо. В XVIII веке, когда скрипку стали класть на левую ключицу, руки держали непосредственно под инструментом, а плечо при этом опиралось о левую сторону груди. При таком положении скрипка уже наклонялась немного вправо. Стоит отметить, что прижатый к груди локоть препятствовал свободным движениям руки при смене позиций и переходах со струны на струну. Длина шейки к тому времени уже соответствовала современной, а это значит, что головку скрипки итальянцы держали довольно низко. Такая постановка сохранилась у итальянцев вплоть до XIX века.

    Немецкая же школа утверждала более горизонтальное положение скрипки. Л. Моцарт указывал: «Скрипку держи ни очень высоко, ни очень низко, а посредственно».

    Горизонтальное положение скрипки получило широкое распространение в XIX веке. Его описывали Ш. Берио, Д. Алар, А. чортович, Э. Кросс и др.

    В XX веке Л. Ауэр заявил: «Всегда следует поднимать скрипку как можно выше, что бы доставить руке наибольшую свободу при переходах из одной позиции в другую… Вначале кажется трудным поднимать высоко скрипку без поддержки, но с течением времени к этому привыкают, выигрывая в легкости при достижении высоких позиций так же, как в быстрых нисходящих пассажах. Если у учащегося возникает сомнение в преимуществах подобного положения скрипки, то ему остается сделать собственные выводы на основании игры выдающихся представителей скрипичного искусства. Наблюдая игру известных современных скрипачей в концертах, легко заметить, что большинство из них держит скрипку высоко».

    Перенесение опоры скрипки на плечевой пояс, которое произошло в XVIII веке, и развитие позиционной игры, в особенности на струне Соль, вызвали необходимость придать скрипке наклонное положение вправо, чтобы не было необходимости поднимать высоко правую руку при игре на IV струне.

    В XX веке М. Берлянчик, М. Тагиев и А. Персегов фактически уточняют принцип Ф. Джеминиани. Они говорят, что наклон скрипки «определяется удобством игры на крайних струнах (соль и ми)». В том же веке К. Флеш и и Ю. Янкелевич, определяя направленность скрипки по отношению к туловищу исполнителя, отмечают ее зависимость от анатомических данных рук скрипача: «При длинных руках рекомендуется держание влево, при коротких – вправо».

    Исходя из собственного опыта, могу сказать, что наклон инструмента и его горизонтальное положение можно, так как это весьма удобно,  и нужно менять в зависимости от музыкального материала. Так, поднимая инструмент выше горизонтальной плоскости в высоких позициях, гораздо удобнее исполнять технические места, а, к примеру, играя на баске (струне Соль), избавляться от наклона верхней деки вправо, наоборот выпрямляя ее.

             

  1.  Эволюция правосторонней части игрового аппарата.

    В XVI веке ко времени появления скрипки в ее классическом виде штриховая техника игры состояла только из лежачих штрихов, которые по-разному комбинировались.

    Этому уровню штриховой техники соответствовали примитивные по своей конструкции смычки. Применялся лукообразный смычок с неподвижной колодкой и без головки. Механизма для натяжения волоса не существовало, а колодка первоначально была, в сущности, простой палочкой или куском дерева, которое вставлялось между тростью и волосом. Она служила для оттяжки волоса от трости в месте держания смычка.

    Сама конструкция смычка предопределяла способ держания смычка: скрипач накладывал большой палец правой руки непосредственно на волос, регулируя его натяжение путем нажима. Точной фиксации пальцев на трости не было: одни исполнители держали смычок ногтевыми фалангами, другие – настолько глубоко охватывали трость, что указательный палец касался ее основной фалангой; мизинец располагался тоже по-разному: над тростью, рядом с ней (со внутренней стороны) или ложился на трость вместе с другими пальцами. Рука находилась непринужденно вблизи туловища исполнителя.

    На рубеже XVI-XVII веков колодку отделили от трости; волос стали натягивать посредствам кремальеры, зубчатой пластинки, вделанной сверху в трость смычка, на зазубринки которой нацеплялась колодка. Достаточно быстро кремальера была заменена на винт. Параллельно с формированием колодки уменьшается лукообразный выгиб трости. Уменьшение выгиба, введение колодки, делали смычок более эластичным и податливым для воспроизведения разнообразной звучности. Появление указанных особенностей смычка свидетельствует о развитии динамических требований, предъявленных к исполнителям на смычковых инструментах.

    Изобретение механизма для натяжения волоса дало скрипачам возможность перенести большой палец на трость смычка. Первыми такой способ начали применять итальянские скрипачи. Это явилось важным моментом как в эволюции постановки правой руки, так и в развитии штриховой техники в целом. В XVII веке появляются бросковые и отскакивающие штрихи: сальтандо, стаккато, и спиккато; более разнообразными становятся динамические оттенки.

    Несмотря на очевидный прогресс, новое положение большого пальца на трости смычка получило признание далеко не сразу и не во всех странах одновременно. Так, в 1698 году Г. Муффат отмечал, что «в пользовании смычком большинство немцев…прижимают волос большим пальцем, остальные оставляя лежать на обратной стороне смычка… и в этом отношении… отличаются от итальянцев, которые не трогают волос, а держат палец между деревом и волосом».

    Крупнейший знаток старинной инструментальной музыки Л. Де ла Лоранси в XVII веке дает такое описание: «Правая рука должна находиться на высоте колодки, большой палец под ней; мизинец должен располагаться наряду с другими пальцами». Через четверть века М. Коррет отмечает: «итальянцы держат смычок на три четверти длины от его конца, располагая четыре пальца на трости, а большой - под нею; французы держат смычок у колодки, кладя первый, второй и третий пальцы на трость, большой – на волос, а  мизинец  - рядом с тростью».

    Кроме того, смычки на ранних стадиях их формирования имели разную длину. Объясняется это различием скрипичного искусства разных стран, в частности Италии и Франции. Во Франции применение большого смычка не имело места, так как скрипка использовалась как танцевальный инструмент с короткими маркированными штрихами и отсутствием кантиленности, поэтому и длина смычка оставалась менее значительной, чем в Италии. Французские скрипачи держали смычок у колодки, при этом положение большого пальца на волосе не мешало им использовать всю длину смычка. Используя более длинные смычки, итальянцы отступали некоторое расстояние от колодки, но позже, когда большой палец был перенесен на трость, они также смогли использовать всю длину смычка. Л. Де ла Лоранси, анализируя французскую и итальянскую постановку руки, применявшуюся в XVIII веке, пришел к выводу, что в результате объединения двух способов держания смычка «современная методика у итальянской заимствует положение большого пальца под тростью, а у французской – поднятие руки». Стоит к этому добавить, что наклон трости в сторону грифа и держание его у колодки постепенно вошли в классическую постановку скрипача.

    Существовали разные мнения по поводу положения большого пальца в отдельности. Наиболее известные представители французской школы, а именно П.Роде, П. Байо и Р. Крейцер утверждали, что «конец большого пальца должен боком упираться в колодку». Позже Ф. Мазас уточнял, что большой палец держит трость «не очень близко к ногтю». Немецкий педагог первой половины XIX века  К. Биргфельдтом указывал на то, что большой палец должен «слегка только дотрагиваться до внутренней плоски деревяшки (колодки), к которой прикреплены волосы».

    Во второй половине XVIII века смычки стали подразделяться  по длине и весу на скрипичные, альтовые, виолончельные и др., так как раньше они еще не дифференцировались по инструментам и имели разную длину. К разным смычкам были предъявлены высокие требования, приведшие его к современной форме. Это было осуществлено двумя поколениями семьи Туртов, французских мастеров. «Они придали трости равномерную гибкость, а новая форма изгиба сообщила ей необходимую упругость. Волос укрепляли тщательно, и уже не пучком, а в форме ленты, равномерно прилегавшей к струне». Уже при распределении веса и длины смычка музыкальные мастера, придерживаясь традиции французской скрипичной школы, предусматривали, что большой палец будет находиться на трости смычка у эсика колодки (выдающаяся часть колодки, которая прилегает к трости смычка). В современной же практике расположение большого пальца на эсике колодки не распространено. Также нужно сказать, что пространственное соотношение большого пальца с тростью смычка зависит от расположения остальных пальцев на трости.

    Появление во второй половине таких штрихов как летучее стаккато, арпеджио, рикошет, более ярких нюансировок и штриховой техники требовало дальнейшего совершенствования постановки правой руки скрипача.

    Л. Моцарт распределял пальцы на трости смычка таким образом, что большой палец оказывался против указательного или между указательным и средним. Вскоре Л’Аббе-сын рекомендует большой палец устанавливать против среднего, а через четверть века Б. Кампаньоли не только закрепляет это положение, но и идет дальше, советуя скрипачам для увеличения силы «большой палец отодвинуть назад по направлению к безымянному».

    Таким образом, менее чем за полвека пальцы на трости смычка передвинулись по отношению к большому от указательного до безымянного.

    Обращаясь к современной педагогике можно сказать, что наиболее целесообразными считаются два варианта постановки пальцев на трости смычка относительно большого пальца: 1) когда большой палец расположен против среднего и 2) когда он находится между средним и безымянным пальцами.

    Как известно, на рубеже XVIII-XIX веков на смену придворному музицированию приходит новая форма – концертно-исполнительская. Соответственно, стремление к достижению мощного звучания скрипки в условиях больших концертных залов повлекло и новые приемы игры. У Л. Моцарта это выразилось в более глубоком охвате трости смычка указательным пальцем, при котором он ложился на трость основной фалангой. Он считал, что при таком держании смычка звук становится «мужественным». В XIX веке глубокий охват смычка наблюдался у Г. Венявскиго, Л. Ауэра, а позже и у И. Стерна. Постановка правой руки, которую применил Ауэр в своей педагогической практике, получила в мировой методической литературе наименование «постановки русской школы». Однако есть и противники такого способа держания трости смычка. Так, например, Б. Гутников и     О. Шульпяков считают, что «такой способ держания смычка безусловно следует считать нецелесообразным, так как при нем серьезно затрудняется работа указательного пальца, от которого главным образом зависит выполнение звуковых нюансов».

    Совершенно иное представление о целесообразности глубины охвата трости указательным пальцем было у К. Брижона. По его мнению, «смычок следует держать кончиками пальцев, не лишая их гибкости при этом». Б Кампаньоли рекомендовал охватывать трость немного глубже, чем К. Брижон. Он отмечает: «Первые суставы указательного, среднего и безымянного пальцев должны быть на смычке, кончики их должны быть немного согнуты внутрь руки против большого пальца; пальцы ложатся немного вдоль смычка. Вторые суставы первых трех пальцев тоже должны быть немного согнуты внутрь руки и , кроме этого, образовывать круглый сгиб». Он также указывает, что «пальцы не должны слишком прижиматься друг к другу, а находиться на маленьком расстоянии на смычке». Важно сказать, что он советовал для большей силы звука отставлять указательный палец от среднего и перемещать большой палец ближе к безымянному. Таким образом итальянская школа, в лице Б. Кампаньоли, решает проблему достижения мощного звукоизвлечения  на скрипке в условиях больших концертных залов.

    Можно заключить, что к концу XIX века стали основными три положения указательного пальца на трости смычка, которые закрепились в современном исполнительстве и педагогике: 1) указательный палец касается трости смычка основной фалангой; 2) вторым межфаланговым суставом и 3) серединой средней фаланги.

    Вслед за изменениям расположения пальцев на трости смычка по отношению к большому и увеличением глубины охвата трости смычка указательным пальцем, происходила эволюция постановки мизинца, которая была вызвана непосредственно развитием техники игры в нижней части смычка: аккордовая техника (преимущественно в Германии), «перебросы» смычка через одну или две струны (Италия).

    Первоначально мизинец располагался над тростью или рядом с ней. Равновесие смычка при игре в ее нижней части достигалось при помощи безымянного пальца, при этом большой палец находился против указательного, следовательно, этого было достаточно для уравновешенного положения смычка при игре в его нижней части.

    В первой половине XVIII века некоторые скрипачи держали мизинец на смычке вместе с остальными. В середине столетия Л’Аббе-сын предлагает «кончик мизинца класть на ту часть смычка, которая находится против колодки».

    Б. Кампаньоли впервые определяет не только место мизинца на трости смычка, но и его функцию: «Мизинец, удерживая смычок в равновесии, ложится выпрямленным на трость так, чтобы кончик его находился против кольца». Описанная роль мизинца вполне соответствует современным требованиям скрипичной педагогики, но физиологическое состояние мизинца (выпрямленное) не позволяет автономно выполнять обозначенную функцию.

    Подобное состояние мизинца в XIX веке  описал Л. Шпор: «Безымянный и мизинец ложатся свободно на трость».

    Способ уравновешивания смычка с помощью безымянного пальца сохранялся в некоторых скрипичных школах вплоть до XX века. Так, Л. Немировский отмечает, что уравновешивание смычка осуществляется «мизинцем или безымянным пальцем, либо обоими вместе». Аналогичный прием игры наблюдается у известного бельгийского скрипача И. Изаи, который даже у колодки играл с поднятым мизинцем.

    В XIX веке определился иной, соответствующий современному способу уравновешивания смычка. Ф. Мазас существенно исправил положение мизинца. Он указал на то, что трость смычка должна проходить под «оконечностью мизинца», то есть мизинец должен не ложиться на трость, а становиться на нее своим окончанием подушечки.

    На рубеже XIX-XX веков А. Засс, анализируя позитуру мизинца при установке его на трость, приходит к выводу: «Положение его (мизинца) находится в зависимости от его размера: если он короток, его ставят на трость почти прямо, а если длинен, то легко согнутым». Такое замечание А.Засса сохраняет свое положительное значение и сегодня. Однако необходимо отметить, что степень округлости мизинца зависит не только от его длины, а и от других факторов: от глубины охвата трости пальцами и их округлости, от степени супинации предплечья, то есть от факторов, приближающих мизинец к трости.

    По моему мнению, на эволюцию постановки мизинца также оказало большое влияние изменение уровня подвеса правой руки в целом. Первоначально правая рука скрипача располагалась вблизи туловища. К XVIII столетию скрипка «поднялась» на плечевой пояс, но положение правой руки сохранило свое низкое положение вблизи туловища, ведение и перенос смычка со струны на струну осуществлялся только предплечьем со стремлением сохранить неподвижной плечевую часть руки. М. Монтеклер предписывал держать правую руку на высоте колодки, т. е. несколько ниже уровня смычковой трости. Л. Моцарт советовал держать руку «всегда несколько ближе, однако непринужденно, к телу». В последствие изменение штриховой техники и игры на струне Соль требовали изменения высоты  традиционного «подвеса» правой руки скрипача. «Большой палец, кисть, предплечье и вся рука в целом должны находиться на одной линии и высоте» - советовал позднее Б. Кампаньоли. П. Роде, П. Байо и Р. Крейцер, описывая свое понимание правильного соотношения частей руки, советуют: «Рука должна быть округлена так, чтобы она была выше трости» Буквально такую же постановку правой руки описывает позднее Ф. Мазас. При этом он отмечает, что большой палец должен постоянно прикасаться к волосам.

    Можно прийти к выводу, что французские скрипачи определяют высокий уровень «подвеса» руки, при котором кисть несколько опущена вниз, трость сильно наклонена в сторону грифа, что влечет за собой сильное натяжение волоса смычка.

    Определяя высоты «подвеса» правой руки скрипача и пространственное соотношение ее частей, И. Иоахим и А. Мозер пишут: «Пока немецкая школа стремилась сохранить низкое положение руки, французские и бельгийские скрипачи стали слишком высоко поднимать локоть, т. е. «ударились» в противоположную опасную крайность, которая ведет за собой напряженное ведение смычка. Как и во всем, - советуют они, - здесь должна быть выработана «золотая середина». Они ее устанавливают следующим образом: «Если смычок своей средней частью помещен на струне строго перпендикулярно по отношению к ней, то предплечье составит прямой угол со смычком. Ученик, взглянув в зеркало, может убедиться, что линия грифа, плечо, предплечье и смычок образуют квадрат». Этот метод установления высоты «подвеса» правой руки скрипача, ее позитуры предлагает среднюю степень наклона трости в сторону грифа, среднюю степень натяжения волоса смычка и используется современными педагогами.

    Л. Ауэр, будучи сторонником умеренного по высоте уровня локтя, считал важным показателем естественной постановки  положение кистевого сустава (запястья), который во всех случаях должен быть «выше и кисти и локтя», т. е. линия от пальцев до локтя должна представлять угол, вершиной которого будет сочленение кисти с предплечьем. Ауэровская, или «русская» постановочная «модель» находит все большее число сторонников среди современных скрипачей и педагогов и служит надежной основой уверенного владения смычком.

    Считаю важным также обратить внимание на такие вещи как наклон трости смычка и сила нажатия волосом на струну, ведь правильное звукоизвлечение в большой степени зависит от этих факторов.

    Л. Немировский устанавливает степень наклона трости смычка в сторону грифа. «Угол, составляемый плоскостью смычка (идущей через его продольную ось) с плоскостью струны, будет равен, приблизительно, 45о ».

    К. Флеш пытается установить угол наклона трости в сторону грифа и степень нажатия волоса смычка с характерными особенностями постановки правой руки определенной национальной исполнительской скрипичной школы. Такая зависимость, безусловно, существует, она обуславливается эстетическим отношением к звучанию инструмента и исполнительским стилем той или иной школы.

    Обращаясь к данному вопросу Ю. Янкелевич пишет: «Наклон смычка связан у исполнителя также с привычкой к более или менее сильному его натяжению: при большом натяжении смычка возможен большой наклон, меньшее же натяжение волоса ограничивает степень наклона. В вопросе о степени натяжения волоса на смычке художественные устремления исполнителя играют немалую роль».

    Э. Кросс следующим образом устанавливал степень натяжения волоса смычка, которое обуславливалось качеством его трости и физиологическим потенциалом исполнителя. «Волоса должно не слишком туго натягивать, но так, чтобы трость смычка при посредственном давлении касалась бы струны» (относится к касанию в середине трости смычка при игре в нюансе фортиссимо). К. Флеш придерживался такой же точки зрения на этот счет.

    Таким образом, к XX столетию сложились три модели пространственного соотношения частей руки: 1) плечо, предплечье и кисть образуют прямую линию; 2) плечо и предплечье находятся на одной линии, а кисть несколько опущена вниз; 3) предплечье и кисть образуют угол, обращенный вверх, вершиной которого является запястье. Все описанные модели имеют широкое распространение в современной скрипичной исполнительской и педагогической практике.

  1.  Эволюция стойки скрипача.

    

    На протяжении длительного периода развития постановки левой и правой части скрипичного аппарата также формировалась и стойка скрипача. Эта эволюция протекала более гладко по сравнению с эволюцией постановки рук, и это можно объяснить относительно простой ее функциональной задачей в исполнительском процессе. Причины изменения постановки заключались в  поиске физической целесообразности, обеспечивающей устойчивость корпуса играющего при движениях правой руки и телодвижениях, связанных с передачей эмоций и раскрытием идейного содержания музыкального произведения.

    Одним из самых важных элементов стойки скрипача является положение ног. Б. Кампаньоли рекомендовал располагать ноги таким образом, чтобы правая ступня образовывала прямой угол с левой, на которую переносится вес тела. П. Байо советует иное расположение, согласно которому «правая нога находится на одной линии с левой, однако в пределах естественности немного в сторону…расстояние между пятками должно составлять от 4 до 5 дюймов (10-13 см.). Рекомендация держать ноги недалеко друг от друга послужила формированию современной постановки скрипача. Позже одним из основных требований современной скрипичной методики стала рекомендация И. Иоахима и А. Мозера о распределении веса тела исполнителя на обе ноги. В своих трудах К. Мострас также говорит об этом: «Общепринятым и наиболее целесообразным можно считать такое положение, при котором тяжесть свободного от излишнего напряжения корпуса равномерно распределяется на обе слегка расставленные ноги, а во время игры перемещается с одной на другую в зависимости от эмоционального состояния играющего, размаховых движений правой руки… Именно только указанное состояние корпуса и положение ног обеспечивают наибольшую устойчивость и свободу». В современной исполнительской практике широкое распространение имеют две позиции ног: 1) они могут быть расположены на одной линии; 2) правая нога может находиться немного впереди левой.

    В конце XVIII века Б. Кампаньоли писал: «Недостаточно держать скрипку и смычок надлежащим образом, положение головы и корпуса должно соответствовать им, которое нужно стремиться утвердить. Благородное положение необходимо играющему для развития его исполнительского искусства, оно, обеспечивая уверенность движений пальцев и смычка, способствует таким образом его хорошей игре. Для этого важно, чтобы голова и лицо держались прямо.., а корпус ровно, опираясь на левую ногу, дабы правая рука могла свободно двигаться без участия других частей тела». Считаю важным отметить, что он пишет далее, ведь такие высказывания являются актуальными и по сей день: «Следует избегать всякой аффектации в своем положении, которая делает исполнителя смешным; следует также избегать развязности, которая портит впечатление как об исполнителе, так и об исполнении».

    Л. Ауэр по вопросам постановки писал: «Необходимо всегда уменьшать расстояние между руками, приближая их друг к другу с помощью небольшого наклона всего туловища влево, однако не позволяя левой руке прижиматься к телу».

    Все вышеуказанные советы и рекомендации послужили установлению рациональной постановки скрипача, остались неизменными и соответствуют современным эстетическим представлениям скрипичной педагогики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

    Эволюция постановки, явившаяся результатом развития скрипичного исполнительства и педагогики, совершалась длительно и противоречиво. Противоречия возникали прежде всего из-за неравномерного развития исполнительского искусства в различных странах Европы, а также следствием известной «самоизоляции» национальных скрипичных школ.

    Непосредственно изменения в постановке происходили путем естественного отбора целесообразных приемов игры, в основе которого лежали результаты приспособления того или иного выдающегося скрипача. Их результаты, зафиксированные в виде печатных работ, представляют для современной педагогики большой интерес, так как они стали достоянием последующих поколений скрипачей и педагогов. Эти труды являются очень важными, так как во все времена скрипичная педагогика большое внимание уделяла и уделяет первоначальному этапу формирования индивидуального исполнительского аппарата ученика, привитию ему рациональных игровых навыков. Педагогика должна преподносить учащемуся стройную научно-обоснованную систему знаний на основе объективных законов природы музыкального инструмента и управляющего им человеческого организма.

    На современном этапе развития скрипичной педагогики знание постановочных вариантов дает возможность педагогу допускать разумную "деформацию" исполнительского аппарата ученика в процессе его формирования в соответствии с анатомическими и физиологическими особенностями строения его организма, а также складом его художественных устремлений. Поэтому знания эволюции скрипичной постановки и ее вариантности должны быть обогащены знаниями закономерностей положений отдельных элементов постановки в целостном исполнительском аппарате.  

    Подводя итоги, можно сказать, что скрипка, пройдя длинный и сложный путь преобразований, связанных со сменой эпох, со сменой ее целевых предназначений, с изменениями в ее строении,    заняла одно из важнейших мест в современном исполнительском искусстве. Благодаря этому  сейчас этот инструмент является одним из востребованных и наиболее часто используемых.

Список используемой литературы:

  1.  Л. Ауэр Моя школа игры на скрипке, Интерпретация произведений скрипичной классики, издательство Музыка, Москва 1965.
  2.  И. Ямпольский Основы скрипичной аппликатуры Москва Музгиз 1955.
  3.  А. Пальмин Скрипичные и смычковые мастера Ленинград 1963.
  4.  Л. Раабен Скрипка Москва 1963.
  5.  Б. Струве Процесс формирования виол и скрипок 1959.
  6.  К. Флеш Искусство скрипичной игры 1964.
  7.  Л. С. Гинзбург, А. А Соловцов Сборник статей о музыкальном исполнительстве Москва 1954.
  8.  Е. Ф. Витачек Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, второе издание под ред. Б. В. Доброхотова Москва 1964.
  9.  И. Войку Построение естественной системы скрипичной игры. Техника левой руки скрипача. Перевод с нем. Н. А. Римского-Корсакова 1932.

    

    


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

24680. Раціональне і економічне використання ресурсів 26.5 KB
  На підприємствах для кожного цеху виходячи з умов вирва застосовують конкретний метод обліку використання на вирво матеріалів. Для контролю використання сировини матеріалів на вирві застосовують метод: Інвентарний метод у разі неможливості або недоцільності використання партіонного методу застосовують інвентарний метод обліку відхилень від норм . цінностей та необхідністю деталізації в обліку. Він потребує належної організації обліку фактичного витрачення за операціями і проведення перевірок невикористаної сировини та матеріалів.
24681. Нормативний метод 28 KB
  В поєднанні з позамовним та попередільним методами обліку витрат для оцінки і контролю за використанням виробничих ресурсів підприємства в цілому та його структурних підрозділів. Поточний облік фактичних витрат виробництва з відокремленим обліком витрат за нормами та обліком відхилень від норм. Індекс відхилень = сума відхилення витрати за нормами В залежності від галузі промисловості в практиці можна виділити 3 варіанти організації нормативного методу: 1. Облік ведеться за нормативними витратами: Нормативні витрати Відхилення = Фактичні...
24682. Господарська діяльність підприємств 32.5 KB
  Специфіка цих факторів і методика їх дослідження залежить від особливостей технології а також від використання видів сировини матеріалів палива та енергії. Також в будьякому випадку та за будьяких умов необхідно виявити вплив двох факторів : 1 зміни питомої витрати сировини і матеріалів на одиницю продукції фактор норми; 2 зміни собівартості заготівлі одиниці сировини та матеріалів фактор цін. Собівартість заготовлення матеріалів складається з наступних трьох частин: [21 с. Зміна питомих витрат сировини й матеріалів може...
24683. Стандартні витрати 36 KB
  Стандарти відображають заплановані витрати на одиницю продукції величина яких базується на обґрунтованих нормах витрат ресурсів.Система калькулювання стандартних витрат – це система яка застосовується для:1 контролю витрат;2 прийняття рішень щодо цін;3 оцінка виконання бюджетів;4 усвідомлення витрат;5 управління за відхиленнями.Система калькулювання стандартних витрат включає:1.
24684. Система директ - костинг 34 KB
  Маржинальний дохід розраховується:Маржинальний дохід =Виручка відреалізаціїЗмінні витратиОпераційнийприбуток =Маржинальний дохід Постійні витратиКоли маржа з змінних витрат тільки відшкодовує суму постійних витрат досягається €œмертва точка€ або точка критичного обсягу коли фінансовий результат дорівнює нулю Переваги системи €œдирект костинг€: дана система дає можливість розмежувати змінні та постійні витрати визначити релевантність витрат та вплив на них; спрощується калькулювання собівартості за центрами відповідальності....
24685. Управлінський облік, будучи продовженням фінансового обліку, має з ним реальний, справжній взаємозв’язок і певні відмінності 28.5 KB
  Взаємодія управлінського і бухалтерського обліку досягається на основі наступності послідовності і комплексного використання первинної інформації єдності норм і нормативів а також єдності нормативнодовідкової інформації в цілому доповнення інформації одного виду обліку даними другого одноразової фіксації всієї вихідної змінної інформації в первинному обліку взаємопроникнення методів або їх елементів наближення облікової інформації до місць прийняття рішень єдиного підходу до розробки задач управлінського і фінансового обліку...
24686. Управлінський облік. Предмет управлінського обліку 26.5 KB
  управлінського персонала різного рівня для плануванняоцінки та контролю всередині підприємства Предметом управлінського обліку виступає сукупність об’єктів в процесі всього циклу управління підприємством.Об’єктами обліку виступають виробничі ресурси запаси обладнання трудові ресурси та господарські процеси.Методом управлінського обліку виступає сукупність різних прийомів і способів за допомогою яких відображаються об’єкти управлінського обліку в інформаційній системі підприємства. КонтрольМетою управлінського обліку є оптимізація витрат...
24687. Організація обліку за центрами відповідальності 42.5 KB
  Центри відповідальності організуються шляхом делегування відповідним підрозділом підприємства певних повноважень і відповідальності. Основними принципами організації системи обліку за центрами відповідальності є: визначення контрольованих статей витрат і доходів за умови що менеджер керівник повинен відповідати тільки за ті витрати і доходи які він може контролювати і на величину яких може впливати; персоніфікація облікових документів тобто зазначення в документах керівника який відповідає за конкретні статті витрат і доходів; ...
24688. Користувачі інформації 24 KB
  Внутрішні – керівники різних рівнів управліннязабезпечується інформацією на всіх рівнях управління для прийняття поточних рішень 2. Зовнішні акціонерикредиторипостачальникипокупціінвесториподаткові і державні организабезпечується інформацієюяка характеризує результати яких досягло підприємство за минулі звітні роки.