96812

Трансформации образа Благовещения со времен средневековья до наших дней

Курсовая

Религиоведение и мифология

Выявить связь символических изображений образа с текстами Священного писания, Протоевангелия, и атрибутики европейской живописи, раскрыть символическое и духовное значение Благовещения в иконографическом изображении Библейского сюжета, провести сравнительную характеристику иконописного и светского изображения Благовещения.

Русский

2015-10-11

208 KB

1 чел.

ВВЕДЕНИЕ

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, который вытекает из основного исповедания Церкви — вочеловечения Сына Божия.

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии.  Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать — по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение.

Благовещение рассматривается как начало истории земной Церкви, а живым символом земной Церкви во всем христианском мире считается Мария. Иконография «Благовещения» весьма разнообразна, насыщена деталями и имеет отличающиеся друг от друга изводы. Иконописный канон изображения Благовещения формировался на основе двух источников: Евангелия от Луки (Лк. 1, 26-38) и апокрифического Протоевангелия от Иакова – текста середины II века, в котором описаны история Иоакима и Анны, детство Марии, бракосочетание с Иосифом, а также Благовещение, Встреча Марии с Елизаветой и Рождество Христово.

Художественная традиция изображения Благовещения имеет очень долгую историю. К V веку основные правила изображения уже сложились, о чем свидетельствует мозаика из храма Санта Мария Маджоре в Риме.  Как на Востоке, так и на Западе, к этим правилам добавлялось множество нюансов, зависящих и от богословской программы изображения, и от личных требований заказчиков. Неизменной оставалась лишь основа композиции сюжета: Дева Мария всегда изображается справа от зрителя, а архангел Гавриил – слева. 

Выйдя за пределы стен храма, образ Благовещения вошел и обогатил творческое наследие светских художников разных эпох.  Каждое такое произведение предлагает свою версию почерпнутого из Библии сюжета, своеобразие которого определяется личностью и одаренностью художника находившегося под воздействием великого множества факторов общественной и культурной жизни своей страны и своей эпохи.

Цели работы: комплексный исторический, культурологический, художественно-стилистический анализ трансформации образа Благовещения  со времен средневековья до наших дней.

Задачи:

- выявить связь символических изображений образа с текстами Священного писания, Протоевангелия, и атрибутики европейской живописи.

-раскрыть символическое и духовное значение Благовещения в иконографическом изображении Библейского сюжета.

-провести сравнительную характеристику иконописного и светского изображения Благовещения.

-проанализировать трансформацию канонического и художественного образа на протяжении 4-20 вв.

-дать искусствоведческий анализ художественных произведений.

Объектом исследования является образ Благовещения.

Предмет исследования: Трансформация образа Благовещения в церковном и светском искусстве на протяжении 4-20 вв.

Методы иследования: основным методом исследования образа Благовещения был иконологический метод, помогающий раскрывать образное и символическое содержание. Компаративный метод (метод сравнительного анализа) позволил выявить характерные различия между иконографическим и художественным изображением сюжета Благовещения. Для выявления особенностей стилистики произведений разных эпох и направлений использовался метод художественно-стилистического анализа. Для раскрытия исторического аспекта темы применялся исторический метод.

Раздел 1. Теоретический аспект темы

1.1. Догматика образа

Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным  монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, — предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого. Таким образом, говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. [25, стр. 7]

Во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. [25, стр. 54]

 Иконе надлежит воздавать «почитательное поклонение, но не истинное служение (latreia), которое приличествует одному только Богу, а именно почитание (proskunesis)», которое воздается Кресту и Евангелию: образ видимый почитается наравне с образом словесным. Почитание Евангелия и Креста никогда догматически не формулировалось, так как оно никогда не подвергалось сомнению и не оспаривалось ни в Церкви, ни даже среди еретиков. В отношении же образа, пред лицом иконоборчества, Церковь должна была догматически утвердить и само существование священного образа, и его почитание. [25, стр. 104]

В глазах Церкви икона не есть лишь простая иллюстрация Священного Писания; она — язык, который ему соответствует — соответствует не букве его, а его проповеди, то есть содержанию Евангелия, его смыслу, так же как соответствуют ему богослужебные тексты. Поэтому икона играет в Церкви ту же роль, что и Евангелие, имеет то же значение литургическое, догматическое, воспитательное. [25, стр. 105-106]

Содержание Священного Писания икона передает не в виде теоретического научения, а литургически, то есть жизненно, обращаясь ко всем способностям человека. Истина, заключенная в Писании, передается в свете всего духовного опыта Церкви, ее Предания. Она соответствует Писанию, как мы сказали, так же как ему соответствуют богослужебные тексты.

 Таким образом, через богослужение и икону Священное Писание живет в Церкви, в каждом отдельном ее члене. Поэтому единство литургических слова и образа имеет капитальное значение: эти два способа выражения служат друг для друга как бы взаимной проверкой, живя одной жизнью, имея одно и то же церковное созидательное действие. Отказ от одной из этих форм выражения Откровения влечет за собой упадок другой. Это и произошло с иконоборцами VIII—IX веков: результатом отказа от церковного образа был полный упадок богослужебной жизни, а следовательно, и жизни духовной.
[25, стр. 105-106]

Церковное учение об иконе и иконопочитании представляет собой синтез православного богословия определенного периода. И это не преувеличение. Седьмой Вселенский Собор констатировал, что иконоборчетво в своих суждениях, в своих анафематизмах в адрес иконопочитания повторило главные тезисы почти всех ересей, отвергнутых предыдущими Вселенскми Соборами. Итак, за иконой стоит вся православная догматика, выработанная на протяжение многих столетий на семи Вселенских Соборах и в писаниях святых Отцов. [17, стр. 4]

Ущерб в догматической чистоте иконы может привести к тому, что икона будет искажать церковное учение, при определенных условиях она может стать живописным выражением еретического учения. Конечно, свободный художник волен изобразить священное событие по-своему, не так, как это делается по церковному канону и преданию, не так, как предписано иконописными подлинниками (по этому пути и пошла религиозная живопись Возрождения), но это будет произведение, в котором преобладает личный взгляд художника на событие, его личное мировоззрение и индивидуальные эстетические вкусы; такое произведение предназначено для музея, выставки или гостиной. В Церкви же может и должно пребывать только то, что выражает соборное церковное учение. [17, стр. 14-15]

Икона дает человеку онтологичное чувство реального присутствия Божия и реального Богообщения. Икона - лишь видимый образ, но образ непосредственно связанный с невидимым Первообразом, насыщенный Божественной энергией и благодатью этого небесного запредельного Первообраза. Молитвенное почитание, которое человек воздает иконе, относится не к дереву и краскам, не к произведению искусства, каким бы совершенным оно ни было, а восходит к Первообразу, к Превообразу возносится и молитва человека. "Честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу",  - приводит слова святителя Василия Великого преподобный Иоанн Дамаскин. Эта же цитата используется и в постановлении 7-го Вселенского  Собора об иконопочитании. Позже преподобный Феодор Студит писал: "Для того, что изображено на иконе, есть первообраз, и смотрящий на икону видит перед собой первообраз. Потому почитание или непочитание иконного изображения, поклонение или непоклонение образу падает и на первообраз. [17, стр. 218-219]

Икона рождается в новозаветной Церкви, в храме, в богослужении, и только в Литургии она получает вся присущую ей духовную глубину и вселенскую полноту, только в ней икона живет и двуединой небесно-земной жизнью, только в Литургии она исполняет свое предназначение и свышнее призвание, только в ней она обретает синергийное единство с небесными первообразами и соборное единство с другими церковными видами искусства. [17, стр. 62]

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать — по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. [13, стр. 1]

Благовещение рассматривается как начало истории земной Церкви, а живым символом земной Церкви во всем христианском мире считается Мария.

В православном искусстве тема Благовещения очень значима не только для иконописи, но и для монументальной живописи. В канонической системе росписи крестово-купольного храма, созданной в Византии в  IX веке и распространившейся по всему православному миру,  фигуры Гавриила и Марии располагаются на столбах перед алтарным пространством – апсидой и имеют историко-символический смысл. [6]

Во многих богослужебных текстах, читаемых на Благовещение, воплощение интерпретируется как материализация света, и при этом подчеркивается, что начало воплощения совпадало с первыми словами ангела. Такое толкование отразилось в иконографии сцены Благовещения, где в момент приветствия ангела перед чревом или грудью Марии в потоке света или ореоле изображался младенец. Подобные изображения можно видеть на армянских хачкарах, в мозаиках церкви Нерея и Ахилла в Риме 8 в., на печатях с надписью Киприотисса, на миниатюре рукописи из базилики Марчиана в Венеции, на иконах "Устюжское Благовещение", Благовещение из монастыря Св. Екатерины на Синае (обе 12 в.) и др. Этот момент и трактовался как мгновенное воплощение младенца в виде сходящего с небес луча Божественного света. В сценах Благовещения при этом использовался тип Богоматери Кириотиссы, близкий тронной Марии, но стоящей. Аналогично была изображена Богоматерь в сцене Благовещения в церкви Богоматери в Халкопратии 6 в. Подобным же образом таинство воплощения представлено в погибших мозаиках апсиды церкви Успения в Никее 9 в., где три луча сходят на Богоматерь Кириотиссу, на иконе "Богоматерь со святыми Феодором, Димитрием и архангелами" из монастыря Св. Екатерины на Синае 6 в., где на тронную Богоматерь с младенцем перед чревом сходит с небес поток света, а также на миниатюрах Псалтирей изображением Благовещения.

1.2. Отличие иконы и картины (время, пространство, цветовое решение).

Параллель между каноническим и западноевропейским искусством, по различию в способе представления религиозных предметов, должна иметь важное значение, столько же в теоретическом отношении, сколько и в практическом. В теоретическом она объяснит первоначальный вид иконописных сюжетов, и отклонения от него на западе вследствии свободного развития искусства. [7, стр. 168]

Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, — который сообщала им католическая Церковь. [24, стр. 224]

Защитники икон бесчисленное число раз ссылаются на напоминательное значение икон: иконы, говорят святые отцы и, их словами, Седьмой Вселенский Собор, напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие “возносят ум от образов к первообразам”. [7, стр. 226]

Основа всей жизни Церкви — несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека. «Дивное чудо на небе и на земле то, что Бог на земле и человек на небе». Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась?  И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону. Это, подчеркиваем, относится к православному каноническому образу, то есть к полноценному выражению «тайн домостроительства Божия о спасении людей».

Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.
По учению св. Отцов величие человека заключается не в том, что он — микрокосмос, малый мир в большом, а в его назначении, в том, что он призван стать большим миром в малом, тварным богом. Поэтому все в иконе сосредоточено на образе человека. Автономному от Бога человеку, замкнутому в себе, утерявшему целостность своей природы, в ней противопоставляется человек, осуществивший свое богоподобие, человек, в котором преодолен распад (в нем самом, в человечестве и во всей видимой твари). Маленькому человеку, утерявшему единство с остальной тварью, затерянному в громадном и зловещем мире, икона противопоставляет большого
 человека, окруженного малым по отношению к нему миром, человека, восстановившего свое царственное положение в мире, преобразившего свою зависимость от него в зависимость мира от Духа, живущего в нем. И вместо ужаса, который человек внушает твари, икона свидетельствует об осуществлении ее чаяний, избавлении ее от «рабства истления» (Рим. 8, 21). [25, стр. 410]
Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн 
удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе». Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе».
В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира.  [25, стр. 418-419]

Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство включается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве.  [25, стр. 423]

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль [...]. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера». Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы. [25, стр. 422]

Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике.Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической.  В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность. [29, стр. 31]

Христианские художники постепенно отказываются от натуралистической передачи пространства, которое в римском искусстве этого времени передается с большой выразительностью. Вместе с тем из их произведений исчезают и тени. Вместо того чтобы изображать сцену, на которую зритель может лишь смотреть со стороны, но в которой он не участвует, искусство это изображает лиц, связанных между собой общим смыслом образа, но связанных и со зрителем, к которому они почти всегда обращены, как бы сообщая ему свое молитвенное состояние. Основное в изображении не столько взаимодействие показанных лиц, сколько их общение со зрителем.
Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы.  Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа [...]. Трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами». Действительно, так же как подлинность образа связана с Евхаристией, так же необходимо связана с ней и подлинность всякого вещества, входящего в культ. 
«Твоя от Твоих Тебе приносяще...» — эти слова взяты из молитвы Давида над материалами, собранными им для постройки храма: « Твоя бо суть вся и от Твоих дахом Тебе». Церковь сохранила этот принцип, получивший в ней полноту своего осмысления в Евхаристии: искупленная Боговоплощением материя вовлекается в служение Богу. Поэтому и в иконе вопрос вещества — не только вопрос прочности и доброкачественности, но, в первую очередь, вопрос подлинности. Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви — освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним. [25, стр. 47]

Церковное художественное творчество до последнего времени воспринималось в искусствоведческой науке как «связанное догматами Церкви», подчиненное жесткому канону. А канон мыслится как некая, навязанная церковной иерархией, сумма внешних правил, соборных предписаний, подлинников и т.д., закабаляющих творчество художника, требующих от него пассивного подчинения существующим образцам. Словом, свободное искусство живописи противопоставляется связанной канонами иконописи. Между тем, если уж говорить о правилах и предписаниях, то вернее обратное: ведь именно в реалистической живописи до сих пор была обязательна сумма правил, которым художник должен был подчиняться и которым его обучали в школах (перспектива, анатомия, трактовка светотени, композиция и т.д.). И курьезно, что художниками эта система правил, очевидно, совсем не ощущалась как связанность и подчинение; ими они и пользовались в своем свободном творчестве, которым пытались служить Церкви. Иконописный же канон не только не знает таких правил, но даже подобных понятий; и тем не менее именно от него стремились освободиться. Прогрессивными художниками, завороженными Западом, канон стал восприниматься не только как помеха их творческой свободе, но как гнет. Освобождения добивались именно от Церкви, от ее догматов, добивались выключения из соборного ее творчества. Освобождались не столько от веры, сколько в порядке расцерковления сознания. Для автономного художника гнетом извне стала Церковь, ее канон (кстати, подчеркнем, — неписаный), ее понятие свободы. Творчество становится индивидуальным и тем самым обособляется. Поскольку иноприродное стало изображаться в категориях природного, содержание канонической иконы становится непонятным; непонятным и чуждым становится ее символический язык и ее творчество. [25, стр. 426-427]

Итак, иконописный канон — не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя норма. Вот эта норма и ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет изображенное. Это сопричастие осуществляется в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство откровенной истины сочетается с многообразием личного опыта ее восприятия. Отсюда и невозможность заключить иконописный канон в рамки определения. Стоглавый Собор поэтому и ограничился предписанием следовать древним иконописцам и правилам морали. Этот канон (норма) обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней, даже если причастие это только формально. Канону следует как художник-творец, так и ремесленник, как в прошлом, так и в настоящее время. Поэтому каноническая икона является свидетельством Православия, несмотря на эмпирически часто встречающуюся несостоятельность носителей истины, самих православных (канон-то, повторяем, и ограждает икону от этой несостоятельности). На любой духовной и художественной степени, и даже на низком ремесленном уровне, каноническая икона, как старая, так и новая, свидетельствует о той же истине. Обратно: та часть искусства, которая освободилась от канона, независимо от дарований художников никогда так и не достигла той высоты художественного достоинства, уж не говоря о высоте духовной, на которой стояла иконопись; она вообще перестала быть свидетельством Православия.

Понятие иконы и иконографии не может быть принимаемо в узком смысле, как хотят те, которые ограничивают иконографию средневековым периодом. Правда, с понятием иконы издревле соединилось представление образа, назначенного служить внешним напоминанием божества, но христианская икона не только не была идолом, но и даже исключительно церковным, сакральным предметом.

На первых порах может показаться, что иконография существует только там, где есть «икона», и исчезает в истории искусства там, где оно не знает собственно «иконы». Однако, в христианском искусстве Запада икона или стала исчезать постепенно, начиная с эпохи Возрождения, или даже не появлялась, как, например, в протестантских странах, а между тем история знает иконографию в средневековом искусстве и до известной степени в новом, в области народной иконописи. Очевидно, и в этих областях жили и еще живут художественные черты канона, иератики, которые составляют главную сторону иконы и дают основание рассматривать памятники с точки зрения, принятой иконографией. Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область личного свободного художественного творчества, где, казалось бы при первом взгляде, религиозная тема становится простой картиной. При первом, поверхностном взгляде кажется немыслимым искать иконографию там, где художник пишет Мадонну, как обыкновенный портрет, и окружает ее реальной обстановкой, как изображенное в портрете лицо. Но фламандская икона Мадонны дает нам до грубости реальное и точное воспроизведение живых лиц в виде Мадонны и ангелов, сопровождая их лишь некоторыми священными атрибутами, и в то же время остается подлинной иконой, тогда как протестантские благочестивые картинки, хотя и сочиняются в традиционных композициях и формах, дают только лишние образчики скучных и непонятных схем и совершенно лишены смысла. Как увидим в свое время, иконографическое исследование типов и идеалов Мадонны останавливается именно там, где исчезает «иконное» значение образа, в каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник. Общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил доселе. [25, стр. 428-249]

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать — по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. Даже с переходом иконописи в религиозную живопись и появлением личного художественного творчества, когда, например, иконография Спасителя не только останавливается в своем историческом развитии, но, как то было на Западе, почти вовсе прекращается, религиозная живопись постоянно занята изображением Мадонны. Западный мир, за редкими исключениями (Венеции, некоторых местностей Германии), как бы забывает в религиозном искусстве Спасителя мира и Учителя человечества, и единственным, односторонним выражением своей веры избирает область чувства, покидая религиозную мысль и образом веры ставя Мадонну.

      Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Чтобы понять это, достаточно сравнить какую бы то ни было древнюю композицию Господского или Богородичного праздника, т. е. евангельского сюжета, с его новейшими иллюстрациями. В первой все, начиная от фигур и кончая пейзажем, имеет бытовой, хотя исторический, смысл и значение; в иллюстрации не будет ничего, над чем можно было бы остановиться. Итак, для замены иконописи нужна религиозная живопись: икона может уступить место только художественному произведению, в котором вновь и типы, и построение, и обстановка получают свой основной смысл. [13, стр. 2-4]

По описанию в подлиннике известно что этот сюжет изображался трояко: на колодце, с веретеном и просто в храмине. Так как первые два перевода основаны на апокрифах, то в новейшее время у нас стал предпочитаться переводам последний, согласный с Евангелием. По древнейшим подлинникам не требуется, чтобы Богородица была занята чтением или держала в руках книгу, и только по позднейшей редакции, она читает открытую книгу. Богородица может сидеть или стоять. Западная иконография знала переводы на колодце и с веретеном только в период искусства древне-христианского, но со времени отделения ее от искусства Византийского, она их забыла, и стала употреблять перевод преимущественно с книгою. В древнейших западных изображениях Богородица или стоит или сидит, а не преклоняет колен перед ангелом, как это введено было на Западе потом, против исторической истины, потому что преклонять колена не было в обычаях иудейских. Беато-Анджелико Фьезолийский(15в) выразил в коленопреклонении Богородицы идею о ее смирении, как рабы Господней, и о сокрушении сердечном, с каким она, будто исповедуясь в грехах, преклонила колена перед Архангелом, которого иногда он ставит на одно колено, иногда же изображает стоящим на ногах перед коленопреклоненной Богородицею. Не смотря на искренность благочестивого живописца, икона погрешает в религиозном смысле, низводя Царицу Небесную до сокрушающейся грешницы. Эта униженная поза противоречит первобытному воззрению древне-христианского искусства, старавшегося придать Богородице, в момент Благовещения, вид торжественный, почему и изображалась она сидящею на престоле, как Царица; так же изображали ее и древние итальянские живописцы сидящею, а Архангел преклоняет перед нею колена, например, на иконах Лоренцо Монако, Симона Мемми. Но живописцы, следуя позднейшему католическому искусству, любят давать Богородице в благовещении коленопреклоненную позу, что распространяется и на Руси, благодаря авторитету Овербека и Шнорра, которых рисунки для неразборчивых из русских живописцев заменяют лицевой подлинник. У Овербека и Богородица и Архангел стоят на коленях друг против друга. Между ними ваза с лилиею. Это как бы коленопреклоненное чествование друг друга, во время самого благовестия. У Шнорра взят тот момент, когда Архангел только что подходит к стоявшей уже на коленях Богородице, занимавшейся чтением. Застигнутая на молитве, она в смущении опускает правую руку с книгою между колен, а левою будто прикрывает грудь, и обертывается к подходящему Архангелу. Наивное движение рук, напоминающее Венеру Медицейскую и Книдскую, оскорбляет чувство приличия, как остаток тех профанаций, которыми сопровождало этот сюжет западное искусство, начиная уже с 16го века. Так например, на одной фреске в Сузе благовествующий ангел представлен в виде амура в юношеском возрасте, с луком и стрелою в руках, а кругом Богородицы суетятся маленькие крылатые амурчики. Один из современных живописцев изобразил Богородицу в момент Благовещения в виде разряженной невесты, при которой явление Архангела должно соответствовать вежливому шаферу. Что в современной живописи объясняется легковерием и кощунством, то в старом западном искусстве - наивностью фантазии, не руководимой преданием и догматами. Так на одном изображении Благовещения в Грауденце, благовествующий Архангел, как вестник, является к Богородице с письмом.

Между старинными отклонениями от предания заслуживают особенного внимания изображения Благовещения еретические и символические. Еретические имеют целью выразить ту мысль, что Дева Мария не зачала Спасителя в своем теле, но получила его в младенческом виде с Неба в момент благовещения. Это учение, довольно распространенное в северной Италии в 13м веке, встречается между памятниками итальянского искусства, например в одном рельефе 14 в., распространенном в снимках Арунделева Общества. Богородица без сияния на голове, сидит с книгою в руке, позади ее какая-то девица с веретеном. Благовествующий Архангел, сопутствуемый двумя Ангелами, преклоняет одно колено. К Богородице слетает голубь, а выше его обнаженный Младенец-Христос, тоже без сияния, поддерживается в небесном пространстве, окруженный Херувимами.

В противоположность этому еретическому представлению, в русской иконописи на иконах Благовещения, Богородица изображается иногда с Христом-Младенцем, начертанном на ее чреве ( напр. в Московском Благовещенском Соборе ), как бы в ознаменование того, что воплощение Сына Божия мгновенно воспоследовало вместе с Благовещением.

Изображения символические основаны на учении средневековых Физиологов, или Бестиариев, об Единороге, и Благовещение даже в 16 в. иногда представлялось на западе под видом охоты за этим мистическим зверем, под символом которого разумелся сам Иисус Христос. Четыре охотничьи собаки гонятся за ним - это символы Милосердия, Истины, Правосудия и Мира; Архангел в виде охотника, но с крыльями, трубит в рог, а Единорог спасается на коленях сидящей Богородицы. Как ни странно это затейливое изображение, но первоначальный повод к нему в символе Единорога мы встретили уже и в искусстве Византийском, именно на одной из миниатюр Лобковской Псалтыри 9 в.

Западное искусство впоследствии усвоило Благовещению одну подробность, без которой обходится византийская  иконопись. Это лилия - символ невинности и целомудрия. Или ее держит в руках Архангел, или она стоит в вазе между благовествующим и Богородицею. Древнейшие мастера на западе, до 14 в. включительно, не вменяли еще в необходимость внесение этой подробности в Благовещение, и часто писали этот сюжет без лилии.[7, стр. 173-176]

1.3. История праздника Благовещение Пресвятой Богородицы.

7 апреля Церковь празднует день Благовещения Пресвятой Богородицы – один из 12 главных (двунадесятых) праздников в православном календаре.

Благовещение означает «благая» или «добрая» весть. В этот день Деве Марии явился  архангел Гавриил и возвестил Ей о грядущем рождении Иисуса Христа — Сына Божьего и Спасителя мира.

До 14 лет Пресвятая Дева воспитывалась в храме, а затем, по закону, должна была оставить храм, как достигшая совершеннолетия, и либо возвращаться к родителям, либо выйти замуж. Священники хотели выдать Ее замуж, но Мария объявила им о своем обещании Богу — остаться навсегда Девою. Тогда священники обручили Ее дальнему родственнику, восьмидесятилетнему старцу Иосифу, чтобы он заботился о Ней и охранял Ее девство. Живя в Галилейском городе Назарете, в доме Иосифа, Пресвятая Дева Мария вела такую же скромную и уединенную жизнь, как и при храме.

Спустя четыре месяца по обручении, Ангел явился Марии, когда Она читала Священное Писание и, войдя к Ней, сказал: «радуйся Благодатная! (то есть исполненная благодати Божией — даров Святого Духа). Господь с Тобою! Благословенна Ты между женами».  Архангел Гавриил возвестил Ей, что Она обрела величайшую благодать у Бога — быть Материю Сына Божия.

Мария в недоумении спросила Ангела, как может родиться сын у той, которая не знает мужа. И тогда Архангел открыл Ей истину, которую он принес от Всемогущего Бога: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим». Постигнув волю Божию и всецело предавая Себя ей, Пресвятая Дева отвечала: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему».

Датой Благовещения как на Западе, так и на Востоке считается 25 марта. Эта дата отстоит ровно на 9 месяцев от 25 декабря, которое с IV века сначала на Западе, а затем на Востоке считается днем Рождества Христова. Кроме того это число согласуется с представлениями древних церковных историков о том, что Благовещение и Пасха, как исторические события произошли в один и тот же день года.

Изображения Благовещения присутствуют уже среди росписей катакомб 2-й половины II — 1-й пол. III веков, тем не менее, можно с большой степенью вероятности утверждать, что установление особого праздника Благовещения произошло не ранее IV века. [4]

Раздел 2. Благовещение в Византийских иконах и мозаиках

2.1. Санта - Мария Маджоре

Несторий утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью (Theotokos). Он выдвигал то положение, что нельзя верить в бога двух-трех месяцев отроду, а также поклоняться младенцу, вскормленному молоком матери и принужденному бежать в Египет ради спасения жизни. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью Бога. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь. Поэтому в сцене Благовещения Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями аграф. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. [16]

2.2. София Киевская

Размещение мозаик в Софии Киевской соответствует схеме украшения столичных храмов. На связь с Константинополем указывает и великолепный святительский чин, состоящий из импозантных, фронтально поставленных фигур, индивидуальные лица которых хранят в себе отголоски эллинистической портретной живописи. По-видимому, работавшая здесь артель включала в себя как столичных, так и провинциальных мастеров. Бесспорным фактом остается лишь то, что они были греками, которые вплотную соприкоснулись с константинопольским искусством. Отсюда они занесли в древнерусскую художественную культуру высокие монументальные традиции и совершенную технику мозаической кладки. После реставрации в 1952–1954 годах мозаики Софии Киевской вновь обрели былое сияние красок, причем удалось установить, что мозаическая палитра имеет здесь 177 оттенков...

     Не приходится сомневаться, что в Киеве заезжие греческие мастера прибегали к сотрудничеству русских ремесленников уже на первом этапе их деятельности: при изготовлении смальты. Это доказано раскопками В. А. Богусевича, подтвердившими факт изготовления смальты на месте. К помощи русских мастеров греки обращались также при создании самих мозаик, а особенно фресок. Так сложился на почве Киева своеобразный вариант византийской монументальной живописи с сильно выраженными архаизмами: тяжеловесные, массивные по своим пропорциям фигуры, статичные, основанные на принципе ритмического повтора композиции, подчеркнуто плоскостные развороты изображений, угловатость линий. Эти архаические черты были обусловлены всем ходом развития русского монументального искусства, находившегося на этом этапе лишь в начальной стадии становления. Вот почему мозаикам и фрескам Софии Киевской свойственна та особая монументальная мощь, которую тщетно было бы искать в современных ей памятниках чисто византийской живописи с их более утонченным, но в то же время и менее полнокровным художественным языком. [15, стр. 257]

На мозаическом изображении Благовещения в Софии Киевской фигуры архангела Гавриила и Марии размещены на столбах триумфальной арки, ведущей в алтарь, где совершается таинство Евхаристии, символизирующее жертву Христа. Поэтому здесь должно находиться такое изображение, которое по времени предшествовало бы явлению Христа в мир. Этим изображением и стала сцена “Благовещения” – первая благая весть о рождении Христа. Архангел Гавриил подан в энергичном движении, идущим широким шагом. Через левую руку, держащую жезл посланца, перекинута пола плаща, а правая благословляет. Слева по золотому фону надпись на греческом языке: ”Архангел Гавриил”, а справа – “Радуйся, Благодатная, господь с тобой”. На Архангеле белый плащ. Светлую, сдержанную гамму красок одежд подчеркивают яркие красные линии клавов на руках, жезла, сандалий на ногах и повязки с драгоценным камнем на лбу. Лицо в тон одежды очень тонко промоделировано цветовыми переходами от света к тени, а серо – розовые локоны волос – зелено – коричневым. Вся фигура архангела светлая, как напоминание о радостной  вести, принесенной им. [9]

Сохранность хорошая. Высота фигуры Гавриила 2,30, фигуры Богоматери — 2,23 м. Слева греческая надпись: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою», справа: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука, I, 28 и 38). В руках Мария держит пряжу, которая была ей вручена иудейскими священниками для изготовления завесы в иерусалимском храме. Этот эпизод, запечатленный уже на мозаике церкви св. Сергия в Газе, восходит к апокрифическим источникам (Протоевангелие Иакова, XI, 1). Фигуру Марии выкладывал тот же мозаичист, который выполнил всю правую часть Евхаристии, а фигуру Гавриила — автор двух крайних левых апостолов из Евхаристии и изображения евангелиста Марка. [15, стр. 262]

2.3. Устюжское Благовещение

Происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, откуда была привезена Иваном Грозным вместе с другими иконами в Успенский собор Московского Кремля.

Название иконы связано с легендой о ее происхождении из Великого Устюга, согласно которой перед иконой Благовещения Прокопий Устюжский молился в 1290 году об отражении от города "тучи каменной".

В лоне стоящей Богоматери изображен Христос Эммануил, благословляющий правой рукой. Слева — архангел Гавриил, обращенный к Богоматери и благословляющий ее. Вверху в центре, в синем полукруге неба с золотыми звездами изображен Ветхий Деньми в голубом ореоле славы. Он сидит на красном престоле, у подножия которого — красные херувимы, а выше по бокам - красные серафимы с золотыми рипидами. Ветхий Деньми в левой руке держит свиток, а правой благословляет Марию — от руки к ней исходит синий луч.

 Устюжское Благовещение в своей иконографии восходит к восточно-христианскому искусству. Смысл ее — в объяснении сверхъестественного зачатия — воплощения Божества. Поэтому Богоматерь с Христом на груди в русских источниках иногда называется Богоматерь Воплощение.

Так называемый foetus type, иначе говоря, Христос в лоне Марии, встречается впервые в погибшей мозаике храма Успения в Никее, изображавшей Богоматерь с младенцем. К голове Христа шел луч от расположенной в вершине конхи божественной десницы. Хотя на никейской мозаике отсутствовал архангел Гавриил, тем не менее Ф. И. Шмит правильно расшифровал данное изображение как иллюстрацию догмы о непорочном зачатии.

Написание этой иконы исследователи связывают со временем возведения каменного Георгиевского собора Юрьева монастыря, происходившего при князьях Всеволоде-Гаврииле Мстиславиче (ум. во Пскове в 1138 г.) и отце его, Мстиславе-Федоре Владимировиче (ум. в Киеве и погребен в основанном им Федоровском Вотче монастыре в 1132 г.). На рассматриваемой иконе поза соименного князю Всеволоду архангела Гавриила может быть сравнена с фресковым изображением середины XII в. в Мирожском монастыре во Псков, а лицо Богоматери — с лицом жены Иова на фреске двадцатых годов XII в. новгородского Николо-Дворищенского собора.

Архангел Гавриил, в охряном с золотым ассистом хитоне и голубоватом гиматии, сквозь прозрачную ткань которого проступает оранжевый тон нижней одежды, приподняв голову с золотыми волосами, обращается с ораторским жестом к Марии. К концу его перекинутого через плечо гиматия прикреплено грузило, придающее отчетливость складкам. В опущенной левой руке Гавриила — мерило (сохранился фрагмент).

Мария в винно-красном мафории и темно-синем хитоне стоит перед троном, застланным орнаментированной золотной тканью; как бы прислушиваясь, она склонила голову к вестнику. Поверх мафория на ее груди написан обнаженный младенец-Христос в темном (серебро) нимбе, с зеленоватой повязкой на бедрах. В опущенной левой руке Богоматери — моток  киноварно-красной пряжи, нить которой, поддерживаемая ее поднятой к груди правой рукой, тянется к подножию, виднеясь на золотом ковре, покрытом орнаментом, напоминающим ячейки медовых сотов. Вохрение золотисто-коричневое, плотное, без санкиря. Подрумянка на щеках, лбу, верхних веках, на носу и шее. Оливковые тени приплеснуты. Волосы ангела исполнены золотым ассистом по темно-коричневой охре.

Посредине вверху, в синем полукруге неба с золотыми звездами по краю, на красном престоле, утвержденном на огненных серафимах, изображен в крещатом нимбе, обрамленный голубоватой овальной славой. Хитон его голубой, гиматий бледно-зеленый. В левой руке Христа — свиток, от правой благословляющей руки идет голубой луч к Богоматери. По обеим сторонам Христа парят красные серафимы с золотыми рипидами в руках. У подножья представлены колеса ангелов-тронов и серафимы.

Изображения архангела, Марии и «ветхого денми» окружены новым левкасом XVI века, заменившим утраченный первоначальный. При этом, в соответствии с композиционными приемами XVI века, были искажены контуры: головы уменьшены и фигуры сделаны более тонкими. Фрагменты древнего золотого фона уцелели вверху, у полусферы неба, и в нижней части, около фигур и у стоп архангела. Позема не было. Фрагмент охры оранжевого оттенка (цвета хитона) над правой рукой архангела позволяет предположить, что первоначально Гавриил был изображен без крыльев, написанных на левкасе XVI века, лежащем также на нимбах и полях. Возможно также, что левое крыло архангела было представлено поднятым.

 Отсутствие позема — один из доводов в пользу отнесения Устюжского Благовещения к первой половине XII в. Без поземов, например, представлены также пророки в барабане Софии Новгородской, относящиеся к 1108 г. 
Чрезвычайно существенным для датировки и определения школы является мнение митрополита Макария, высказанное в деле дьяка Висковатого: «...а как принесена с Корсуни (икона Благовещения Юрьева монастыря), тому лет с пятьсот и боле...» Знаток древнерусской живописи и сам художник, митрополит Макарий, относил дату иконы к XI в., по-видимому, ошибочно связывая ее со временем основания Юрьева монастыря.

В соборах Московского Кремля хранятся позднейшие копии Устюжского Благовещения. Памятник Архангельского собора, относящийся к XVI в., по размеру и композиции наиболее близкий к подлиннику, побуждает к предположению, что именно в эту эпоху крылья были прибавлены к реставрировавшейся тогда древнейшей иконе. Уменьшенная копия Благовещенского собора начала XVII в. обрамлена многочисленными клеймами, иллюстрирующими легенды о жизни Марии. Средник ее позволяет судить о том, как выглядело Устюжское Благовещение в эпоху царя Михаила Федоровича.

Доска липовая, с тремя поперечными и двумя накрест лежащими набивными шпонками. Паволока, левкас, яичная темпера. Первоначальный размер доски — 229 x 144. Позже икона надставлена со всех сторон сосновыми досками, увеличившими размер до 238 x 168. [27]

2.4. Монастырь Ватопед

В мозаике из Ватопедского монастыря XIV в. (Афон) сидящая на престоле Богоматерь в левой руке держит не одно, как в других памятниках, а два веретена, а правая рука, задрапированная в одеяние, в выразительном жесте смиренного приятия Божией воли находится в центре груди, открытой ладонью в сторону зрителя. [19]

2.5. Образ Благовещения на царских вратах

В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой, а также иногда колоннадой с архитравом. Употребление завес, по-видимому, древнее преград. Завеса продолжает употребляться в армянских и эфиопских храмах). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию. Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас началось очень рано. Вначале на архитраве высекали или ставили на него Крест. Но уже Юстиниан (VI в.), поставив в константинопольской Святой Софии двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества. После него наступил новый период в развитии иконостаса. В XI веке в Византии, по-видимому, уже существовали двухъярусные иконостасы. В таком виде и с тем же литургическим значением преграда перешла на Русь. Значение ее разъяснялось Отцами не как разделение, а как объединение двух частей храма. Так, св. Симеон  Солунский говорит: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе [...]. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, Ангелы и Апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» («О святом храме»). На Руси в преграде был произведен ряд существенных по смыслу изменений как в умножении ярусов, так и в их размещении и распределении икон. Знаменательно, что в своей эволюции в рамках христианского богослужения алтарная преграда нигде не сохранилась в своей первоначальной форме: она или развивается, как в Православной Церкви, или исчезает, как на Западе.

В русских храмах огромную роль играет иконостас. Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII в. - пятый. В конце XVII в. были предприняты попытки увеличить число ярусов - до 6-7, но это были единичные случаи, не приведшие к системе. Таким образом, классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.

"иконостас не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном". 

В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру.

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.

 Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, Caput et corpus, сочетание, осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии.

В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного триединства... Здесь - онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изобразажаемого в иконе. [27]

Раздел 3. Тема "Благовещение" в картинах Ренессанса

3.1. Карло Кривелли

Карло Кривелли (ок. 1435-ОК.1494) родился в Венеции и начальное обучение живописи прошел в известных мастерских Виварини и Якопо Беллини. Потом художник предпринял путешествие в Падую, где учился в художественной мастерской Скварчоне вместе со знаменитым Мантеньей. В 1457 году Кривелли окончательно покидает Венецию и отправляется в Дзару; там он жил до 1465 года, а потом навсегда обосновался в Марке. Именно здесь Кривелли стал признанным мастером и обрел большую мастерскую, в которой выполнял многочисленные заказы для церквей и монастырей.

Благовещение Карло Кривелли - один из признанных шедевров итальянской живописи конца XV века. Это большое красочное полотно, написанное в 1486 году в период творческой зрелости художника, вобрало в себя основные достижения искусства Возрождения. По своей стилистике оно напоминает позднюю итальянскую готику. Картина поражает своей особенной праздничной декоративностью, изысканностью рисунка, яркостью насыщенных цветов, строгостью организации перспективы.

На картине изображен богатый, густонаселенный квартал города Асколи. Точное перспективное изображение уводит взгляд в глубь работы, привлекая внимание к прекрасно нарисованным деталям второго плана. А на переднем плане - непосредственно сцена Благовещения. Присутствие рядом с архангелом Гавриилом покровителя города Святого Эмигда и надпись под работой «LIBERTAS ECCLESIASTICA» (что значит «свобода церкви») говорит о том, что это полотно не только отображает один из главных моментов жизни Девы Марии, но и заявляет об административной автономии Асколи, его свободе от власти папского престола.

Святой Эмигд преклонил колена рядом с архангелом и показывает ему макет города, которому он покровительствует. Архангел заинтересованно смотрит на Святого, но его основная задача - передать Деве Марии Благую весть. Одна рука архангела поднята в благословляющем жесте, в другой - цветок лилии. Фигура коленопреклоненного Гавриила находится перед окном комнаты Девы Марии, интерьер которой во всех подробностях можно рассмотреть через открытую дверь. Мадонна преклонила колена перед аналоем, на котором лежит открытая книга, руки молитвенно сложены на груди.

Луч солнца, падающий на ее голову, и голубь над ней говорят о ниспослании на нее Святого Духа. Дева Мария в роскошном красном платье богатой итальянки XV века, на плечи накинут зеленый плащ. На втором этаже над комнатой мы видим на балюстраде павлина, вазы с цветами, узорчатый ковер, пустую клетку, а птица из клетки свободно сидит на стержне, на котором висит клетка. Эта сложная скрытая символика вещей повседневного обихода заимствована художником у нидерландских мастеров. Интересно рассматривать каждый прекрасно написанный фрагмент по отдельности, но, соединенные вместе, они спорят друг с другом по значимости изображаемого. Тем не менее это эклектичное произведение - один из прекрасных примеров итальянской живописи конца XV века. [10]

3.2. Дуччо

Эта маленькая картина была частью композиции «Маэста» Дуччо, образа главного алтаря сиенского собора. Это первая из семи картин пределлы, повествующих о детстве Христа. Изображение здесь следует традициям византийской иконографии. Об этом говорит расположение фигур, их движения, одежда и рисунок волос. Однако картина излучает легкую, свежую и непосредственную атмосферу готики. Сцена происходит не на фоне схематичных архитектурных кулис, а в лоджии одного из сиенских готических домов. Глубину пространства подчеркивает и низкий пьедестал за фигурами, на котором стоит ваза с букетом лилий, символизирующих чистоту Марии. Ангел тихо, проникновенно приветствует Марию. Его одеяние, воздушность фигуры, скипетр с лилией (символ небесной власти) и приветственное движение правой руки — все это отвечает канонам византийской иконографии, так же как и то, что Мария принимает ангела стоя. А естественно ниспадающие складки одежд, некоторая вытянутость фигур, непосредственность, искренность чувств и, прежде всего, новое толкование живописности — это характерные черты уже готического искусства Дуччо, открывшего новую эпоху в живописи. Новым является и то, что голова Мадонны покрыта белым платком, а не синим плащом, мафорием, как на византийских изображениях и картинах дученто. Свободно, даже небрежно ниспадающий платок — прекрасный пример готического изобразительного языка Дуччо. [23]

3.3. Ян ван Эйк

В нидерландском искусстве 20-х годов 15 века величайшая точность в передаче природы и предметов человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и прежде всего цветовой, красочной звучности реальной вещи. Светозарность цвета, его глубокая внутренняя взволнованность и своего рода торжественная чистота лишают произведения 20-х годов какой бы то ни было повседневной обыденности — даже в тех случаях, когда человек изображается в бытовой обстановке. Если активность реального начала в работах 1420-х годов является общим признаком их ренессансной природы, то непременная акцентировка чудесной просветленности всего земного свидетельствует о совершенном своеобразии становления искусства Возрождения в Нидерландах. [12]

3.4. Якопо Тинторетто

В композиции «Благовещение» чудесное событие совершается в момент драматического напряжения, в почти натуралистически переданной обстановке. Архангел Гавриил в сопровождении множества херумимов в неистовом полете врывается в комнату испуганной Марии. В отличие от других картин того времени с изображением сцены Благовещения, дом Марии и Иосифа показан в запустении, а сама Мадонна одета в простые одежды. Иосиф плотничает снаружи, не подозревая о драматических событиях, происходящих внутри. Картину «Благовещение» по праву считают работой мастера Возрождения, несмотря на то, что Тинторетто был ведущим представителем итальянского маньеризма. Творчество художника было отмечено необычайными драматическими эффектами, для достижения которых он пользовался глубокой перспективой, резкими контрастами масштаба, света и цвета. [2]

3.5. Филиппо Липпи

Этот тип станкового портрета Филиппо выработал не сразу: идя от существующих образцов профильного портрета, а также от донаторского портрета в многофигурной композиции. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. [2]

3.6. Сандро Ботичелли

В картине «Благовещение» художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело.

Сцена Благовещения представлена в пространстве строго геометрических линий: узорами из прямоугольников расчерчен пол, сухой геометризм свойствен и членению стены. Серая однообразный фон с элементами пейзажа придаёт картине романтически-живописный эффект. Архангел, еще не остановивший свой стремительный полет, склонился на колени перед Марией. Взметенная линия, нервно вибрирующая по контуру фигур, связывает их в целое и ведет за собой глаз зрителя. Следуя за этими изломами, изгибами, за устремленными навстречу друг другу линиями, взгляд «прочитывает» рассказ. Участники действа предельно взволнованны, их позы лишены устойчивости, словно бы под воздействием мистического ветра, ворвавшегося в пространство. Фокус выразительности картины художника в диалоге рук архангела и Пресвятой Девы Марии. Он принес божественную Весть, она, робко отстраняясь, принимает ее с покорностью.

Боттичелли изображает каждую деталь , будь то складка одежды , либо перо из крыла Архангела с точностью и ясностью , при этом совершенно не отвлекая нас от формы в целом и не разбивая её.

Мастерски подобраны цвета. Красный цвет соединяет персонажей картины. Архангел в красных одеждах на таком же полу кажется более приземленным, а Мария возвышенной. Подол её платья соединяется с полом и в тоже время почти сразу отделяется тёмно-синей накидкой. На тёмном фоне сразу бросается в глаза светлое невинное лицо Марии. Пейзаж на заднем плане дополняет композицию. [20]

3.7. Д.Г. Россетти 

Одна из скандальных работ братства прерафаэлитов - Ecce ancilla domini (се раба господня), известная также как "Благовещение".
Данте Габриэль Россетти задумывал ее (вероятнее всего), как часть триптиха.
Первая часть, "Юность девы Марии", снискавшая расположение критиков, была выставлена годом ранее, а последняя часть, которая должна была изображать успение Богородицы, так и не была создана.
Еще во времен Ренессанса художники изображали сцену благовещения в современных им интерьерах - с изразцами на полу, вставками цветного стекла на окнах, подушками, коврами. Прерафаэлиты же были уверены что живописец должен в первую очередь думать о том, как то или иное событие происходило в реальности. Поэтому, Россетти изобразил подчеркнуто простую обстановку: в светлой комнате лишь низкая кровать, ширма, и подставка с вышивкой - такая незатейливая меблировка должна была подсказать зрителю, что событие происходило в стране с жарким климатом и подчеркнуть его историчность
Россетти исказил перспективу - пространство кажется настолько узким, что зритель ощущает себя словно в пространстве картины: край кровати обрезан, а угол между полом и стеной едва намечен.
В картине преобладают цвета, ассоциирующиеся с девой Марией: белый, символизирующий простоту и невинность, и голубой, означающий любовь и терпение. Так что же возмутило публику?
Для викторианцев более привычной была бы Мария,величественно и с чувством смирения принимающая благую весть. С картины же Россетти на них взирала рыжеволосая девушка, как будто внезапно разбуженная и испуганно прижавшаяся к стене. Одежды девы Марии критики назвали ночной сорочкой (при том что викторианская одежда для сна была более закрытой и свободной чем это платье).
Архангел Гавриил - отнюдь не прекрасный женоподобный ангел, а настоящий мужчина из плоти и крови, о чьем небесном происхождении напоминают только нимб и языки пламени на ногах.
В этой узкой комнатушке архангел и Мария кажутся предельно близкими друг к другу - и вновь викторианские критики обвинили худоника в скрытом эротизме, который был непозволителен при написании картин, и особенно картин на библейский сюжет. дело в том, что изображение совершенно расходилось с викторианской моралью: незамужней девушке нельзя было оставаться наедине с мужчиной даже на краткое время.
Данте Габриэль Россетти действительно стремился радикально переосмыслить сюжет благовещения, но зрители враждебно отнеслись к подобному новаторству. Импульсивный художник поклялся, что больше никогда не выставит свои картины на публике, но [возможно] положительный отзыв Джона Рескина, авторитетного художественного критика, заставил его изменить решение. [14]

Раздел 4. "Благовещение" в искусстве конца 19го - начала 21го в.

4.1. Мурашко

Идея картины возникла довольно интересно. В семью Мурашко часто наведывались гости, поэтому появление на веранде девушки не показалось чем-то удивительным. Девушка тихонько отклонила тюль и легкой поступью пересекла гостиную. Такой прозаичный эпизод натолкнул художника на абсолютно непрозаическую тему благой вести. Девушка на веранде стала прототипом Гавриила, который извещает Марию о рождении Спасителя. Доминируют синие и желтые цвета, вселенского масштаба событие передано тихо, бесшумно, а обыденные жесты говорят о взаимосвязи вещей в мире. Библейскую сцену можно назвать сюрреалистической, потому что Мурашко сумел поместить на полотно видимое и невидимое, реальность и призрачность. [11]

4.2. Архимандрит Зинон

Интересно проследить эволюцию стиля о. Зинона, которая свидетельствует о постоянном и напряженном поиске иконописцем тех средств выражения, которые могут быть адекватным воплощением Благой Вести сегодня.

Раннее его творчество, периода 70-х - нач. 80-х гг., связано с освоением русской традиции, главным образом, московской школы 15 - нач. 16 вв. В это время он работал в Троице-Сергиевой Лавре и Даниловом монастыре, где следование традициям московской иконописной традиции было вполне естественно. Теплый колорит, мягкая цветовая разделка, текучие линии, спокойные ненапряженные лики, возвышенно-отстраненные образы - все это соответствует стилистике золотого века Рублева-Дионисия. В псковских работах о. Зинон совсем уходит от московской "гладкописи", использует более энергичную манеру письма, его образы обретают остроту и внутреннюю напряженность. Образы тяготеют к монументальному стилю домонгольской живописи: форма строится обобщенно, крупные черты ликов напряженно выразительны, использование басмы на фонах и декоративных орнаментов на тяблах усиливает благородную торжественность ансамбля. Во фресках Ново-Валаамского монастыря также заметно влияние домонгольского искусства, здесь мастер явно вдохновлялся образами Старой Ладоги, особенно это заметно в ликах святых, энергично вылепленных охрой, эта форма подчеркнута и выявлена пробелами, но этот свет, прежде всего, акцентирует суровый аскетизм и духовную наполненность образа. При этом синие фоны и крупные орнаменты создают впечатление торжества и праздника.

Такой отход от некоторого общепринятого, усредненного иконописного стиля дает возможность художнику самому почувствовать язык и стилистические особенности разных школ древнерусской иконописи. В "Беседах иконописца" о. Зинон объясняет необходимость такого рода обращения к опыту мастера прошлых эпох: "Творчество вне живого предания невозможно, а у нас живая традиция церковного искусства пресеклась... И потому сейчас нам приходится проходить тот же путь, который прошли русские иконописцы после принятия Русью христианства. Для них тогда образцами служили византийские иконы, для нас сейчас - древнерусское наследие[1, стр. 14]. Но в познании глубоких корней иконописного искусства и в поисках собственного стиля о. Зинон пошел дальше. Последние годы ориентиром для его творчества стало византийское и раннехристианское искусство.

Общее направление творческого поиска архим. Зинона, как иконописца и как богослова, можно определить как движение вглубь церковной традиции, к ее истокам, к тем ранним ее пластам, в которых таилось гораздо больше возможностей, чем было использовано в истории. К тому же он глубоко убежден, что нынешним мастерам следует обращаться не только к древнерусскому искусству, но и заново проходить освоение византийского наследия, с чего когда-то началась  русская иконописная школа. Только пройдя этот путь, можно создать что-то свое, найти тот стиль, который будет адекватным воплощением сегодняшней веры, а не бездумным тиражированием старых образов. [1, стр. 3]

4.3 Джон Коллиер Мария

В западном искусстве ХХ века нередко предпринимаются попытки «модернизировать» сюжет, придав героям более современный вид. У одних мастеров это получается грубовато и даже вульгарно, у других – поэтично и даже трепетно. Так на картине американского живописца Джона Коллиера Мария,  похожая на современную девочку-подростка, встречает ангела на пороге дома в одежде, напоминающей школьную форму, в кроссовках и с тетрадкой в руках.

Школьная тетрадь становится аллюзией книги – символа Ветхозаветного пророчества – часто изображаемой в композициях эпохи Возрождения. От Возрождения остался еще один символ – лилия,  на сей раз «по-домашнему» посаженная в цветочный горшок.  Гавриил почтительно склонился перед «старшеклассницей» Марией, за спиной у него крылья, но по облику он больше похож на современного молодого священника, чем на ангела, а за его спиной видна типичная улица маленького городка «одноэтажной» Америки.
[6]

4.4 Сестра Асунсьон Гомес 

Не менее интересен и эксперимент с иконографией сюжета в  композиции современного испанского скульптора сестры Асунсьон Гомес в одном из храмов католического монастыря общины Verbum Dei («Слово Божие») в местечке Сьете Агуас под Валенсией.  Сестра Асунсьон – монахиня этой общины, обладающая глубоко самобытным видением христианских образов и сюжетов. Она работает исключительно в технике лепки из глины, поскольку считает скульптуру отголоском величайшей тайны сотворения человека из праха земного. И в такой, казалось бы, камерной технике создает монументальные алтарные композиции, в которых все фигуры выполнены в натуральную величину. Ее «Благовещение» имеет авторский подзаголовок La Virgen del Si, что в переводе с испанского означает «Дева слова «Да»».

Имеется в виду, как смирение Марии, так и то,  что Она – будущая мать Того, Кто, по словам апостола Павла «не был «да» и «нет», но…все обетования Божии в Нем «да» и в Нем «аминь»» (2Кор. 1, 19-20).

Композиция представляет собой скульптурный рельеф на алтарной стене с изображением Марии. Фигуры Гавриила нет. Лицо Марии обращено  к маленькому окну, расположенному под потолком, и от этого окна по стене особым образом положена штукатурка, имитирующая под воздействием солнечного освещения широкую полосу горнего света, направленного в Ее сторону. Мария показана в преддверии Благовещения, в последние мгновения перед тем, как Она увидит ангела. Она предстает перед Божьим посланником  в одежде с засученными рукавами, словно только что оторвалась от хозяйственной работы. Но в то же время Ее облик пронизан трепетом и глубокой духовной сосредоточенностью; мир Ее повседневных забот отошел на второй план перед созерцанием чудесного света, а на юном и очень живом лице соединились удивление и в то же время мир, тихая радость от встречи с Тем, Кого Она давно знает и любит.  Любопытно, что правая сторона Ее фигуры сделана как барельеф, а левая – как горельеф. Благодаря этому Мария представляется находящейся одновременно и в земном и в горнем пространстве, близкой в Своей простоте любому человеку на земле и находящейся рядом с Богом. [6]

Выводы

Художественная традиция изображения Благовещения имеет очень долгую историю. К V веку основные правила изображения уже сложились, о чем свидетельствует мозаика из храма Санта Мария Маджоре в Риме.  Как на Востоке, так и на Западе, к этим правилам добавлялось множество нюансов, зависящих и от богословской программы изображения, и от личных требований заказчиков. Неизменной оставалась лишь основа композиции сюжета: Дева Мария всегда изображается справа от зрителя, а архангел Гавриил – слева.

Благовещение рассматривается как начало истории земной Церкви, а живым символом земной Церкви во всем христианском мире считается Мария.

Фигуры Марии и Ангела на предалтарных столбах  и духовно, и композиционно предваряют роспись алтаря, полностью посвященную земному бытию Церкви. И нередко они образуют композиционную пирамиду с огромной фигурой Марии на троне в верхней части алтарной апсиды – олицетворением Церкви торжествующей.  Или – с изображением Марии с воздетыми руками (Оранты), которое символизирует Церковь молящуюся (как в византийских мозаиках XI века в Софийском соборе в Киеве). С появлением на Руси высокого иконостаса, полностью закрывавшего предалтарные столбы, сцена Благовещения стала размещаться в Царских вратах, сохраняя тот же смысл.

В православной иконописи можно встретить изображение, созданное именно на основе апокрифа, в котором говорится, что Мария встретила Ангела, придя за водой к источнику.  Однако в большинстве случаев сцена Благовещения изображается на фоне Иерусалимского Храма, что частично тоже связано с апокрифом: в  нем говорится, что Мария пряла пурпурную нить для храмовой завесы (поэтому Мария часто держит в руках моток с пряжей).  Изображение этой завесы (велум) размещается, как правило,  в верхней части композиции.  Образ Храма несет в иконе Благовещения и символический смысл – он напоминает о том, что Мария,  дав Свое согласие, сама стала живым храмом, исполнив предназначение, о котором позднее скажет апостол Павел («Разве не знаете, что вы Храм Божий, и Дух Божий живет в вас?» 1 Кор. 3. 16) .

В древнерусской иконописи особое место занимает икона XII века «Устюжское Благовещение» из Новгорода (ГТГ, Москва).  Она выделяется не только своими огромными размерами, но и своеобразным подходом к трактовке темы.  Привычной архитектурной декорации в ней нет. Мария в левой руке держит моток с красной пряжей, а правой указывает на маленькую фигурку Младенца, расположенного в медальоне на Ее груди.

Таким образом, речь идет не только о том, как Мария слышит Благую Весть, но и совершающемся в тот же момент Боговоплощении – на это в иконографической истории сюжета решались очень немногие мастера.

Еще одна нестандартная для православного искусства деталь – изображение Ветхого Денми в верхней части иконного поля.  Оно невелико по размеру и не сразу бросается в глаза, но при этом весьма отчетливо и в сочетании с остальными двумя фигурами оказывается вершиной общей композиционной пирамиды. Творец изображен восседающим на троне в окружении серафимов, что вызывает в памяти  видение пророка Исайи: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном…Вокруг Него стояли серафимы; у каждого из них по шести крыл» (Ис. 6. 1-2).

Живописная отсылка к видению Исайи ведет к воспоминанию и о другом, пожалуй, самом знаменитом его пророчестве: «Се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7, 14).  В контексте этих ассоциаций становится понятным отсутствие архитектурного фона: икона могла задумываться не как повествовательно-иллюстративный, а как мистический образ пророческого видения, проливающего свет на фундаментальный Божественный замысел о Марии и Ее роли в истории Спасения.

В католическом искусстве, начиная с XIII века, для сцены Благовещения вырабатывается устойчивый набор символов. Лилия – знак чистоты и непорочности Марии, книга у Нее в руках или на коленях (реже – на стоящем рядом пюпитре) – символ уже упомянутого пророчества Исайи, направленный на Нее луч света, часто исходящий от парящего голубя – символа Святого Духа. В руке у ангела может быть оливковая ветвь – знак мира. Нередко изображение может сопровождаться латинскими надписями: возле фигуры Гавриила – Ave Maria или Ave gratia plena, Dominus tecum (Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою»); возле фигуры Марии – Ecce  ancilla Domini (Се, раба Господня).

Сохраняя ту же расстановку фигур, что и в православной иконе (Гавриил слева, Мария справа), западные художники часто изображают Гавриила коленопреклоненным перед Марией (Симоне Мартини.  Благовещение со святыми и четырьмя пророками).

Новое понимание темы Благовещения принесла эпоха барокко с ее повышенным вниманием к исключительным духовным ситуациям – экстазу, мистическому озарению.  Пространство вокруг героев становится условным, а фигура ангела нередко появляется на облаке или подлетает к Марии из верхнего угла. Яркие краски, длинные пробела, создающие ощущение световых вспышек – все это придает изображению особый духовный тонус, наполняет действие сильным внутренним движением.

Каждое столетие вносит свои особые нюансы в иконографию Благовещения. В 1850 году в Лондоне художественную среду в буквальном смысле «взорвала» картина художника-прерафаэлита Данте Габриэле Россетти «Ecce ancilla Domini» (галерея Тейт, Лондон). Острая субъективность трактовки сюжета одних зрителей привлекала, других отталкивала.

Названием произведения стали слова Марии: «Се, раба Господня». И все прекрасно знают, что далее Она скажет то, что разделит всю историю человечества на «до» и «после» Ее ответа – «Да будет мне по слову твоему».

Но автор картины далеко не случайно не вывел в название всю фразу полностью; его Мария показана в сложном психологическом состоянии, в котором страха и сомнений явно больше, чем готовности ответить на возвещенное ангелом Призвание.  Картина очень красива по цвету, бело-синяя гамма не только напоминает о непорочности Марии, но и тонко имитирует стилистику фрескового письма эпохи раннего Возрождения, которую так ценили прерафаэлиты. Однако главным персонажем стал человек XIX века, далекий от абсолютной открытости Богу, которую мы привыкли видеть в Марии на картинах великих мастеров прошлого. Героиня Россетти, разумеется, даст всем известный ответ, но придти к этому ответу ей не так-то легко.

Не менее интересен и эксперимент с иконографией сюжета в  композиции современного испанского скульптора сестры Асунсьон Гомес в одном из храмов католического монастыря общины Verbum Dei («Слово Божие») в местечке Сьете Агуас под Валенсией. Композиция представляет собой скульптурный рельеф на алтарной стене с изображением Марии. Фигуры Гавриила нет. Лицо Марии обращено  к маленькому окну, расположенному под потолком, и от этого окна по стене особым образом положена штукатурка, имитирующая под воздействием солнечного освещения широкую полосу горнего света, направленного в Ее сторону. Любопытно, что правая сторона Ее фигуры сделана как барельеф, а левая – как горельеф. Благодаря этому Мария представляется находящейся одновременно и в земном и в горнем пространстве, близкой в Своей простоте любому человеку на земле и находящейся рядом с Богом.

Список использованной литературы

1. Архим. Зинон(Теодор). Беседы иконописца / Архим. Зинон (Теодор) - Санкт-Петербург: Библиополис, 2003. - 135 с.

2. Арт Планета[Электронный ресурс]//http://smallbay.ru/artreness/tintoretto04

3. Балдин В. И. Троице-Сергиева лавра / В. И. Балдин, Т. Н. Манушина - Москва: Наука, 1996. - 552 с. - (Троице - Сергиева лавра, архитектурный ансамбль и художественные композиции древнерусского искусства 14-17 вв)

4. Благовещение Пресвятой Богородицы: смысл праздника, проповеди, иконы, цитаты [Электронный ресурс] // http://www.pravmir.ru/blagoveshhenie-presvyatoj-bogorodicy-smysl-prazdnika-propovedi-ikony-citaty-video/#ixzz3ayEXz8ug

5. Богданович Д. И. Хиландар / Богданович Д. И. - Белград: Лугословенская ревия, 1978. - 223 с.

6. Боровская Н. А. Благовещение на иконах и картинах — от века к веку [Электронный ресурс ] // http://www.pravmir.ru/ikonografiya-blagoveshheniya-v-hristianskom-iskusstve/#ixzz3By80w44X

7. Буслаев Ф. И. О русской иконе / Буслаев Ф.И. - Москва: Благовест, 1997. - 206 с.

8. Государственный историко-архитектурный заповедник "Софийский музей": фотоальбом / [составитель Тоцкая И. Ф.] - К.: "Мыстэцтво", 1984. -  250 с.

9. Дюгурова Т. И. Великолепие мозаики Софии Киевской [Электронный ресурс ] //http://city.live174.ru/content/athors/velikole-
pie_mozaiki_sofii_kievskoj.htm?id=1462

10. Замкова М. В. / Карло Кривели [Электронный ресурс]   // http://bibliotekar.ru/muzeumLondon/9.htm

11. Карповец  М. М. Тихий импрессионизм Александра Мурашко [Электронный ресурс ] // http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/tihiy-impressionizm-aleksandra-murashko

12. Климов Р. О. / Изобразительное искусство Нидерландов 15 века [Электронный ресурс]   // http://ref.yurii.ru/ref6/referat40996.html

13. Кондаков Н. П.. Иконография Богоматери: двутомник. / Н. П. Кондаков,   т. 1 - Москва: Православный паломник, 1998. - 383 с.

14. Костина А. И. / "Благовещение" (Ecce ancilla domini) Д. Г. Россетти  [Электронный ресурс]   // http://sandrine-prb.blogspot.com/2014/04/ecce-ancilla-domini.html

15. Лазарев В. Н. Искусство древней Руси / Лазарев В. Н. - Москва: Искусство, 2000. - 305 с. - (Мозаики и фрески).

16. Лазарев В. Н. История византийской живописи  [Электронный ресурс ]  // http://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=29&chap=4&ch_l2=8

17. Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы / Лепахин В.В. - Москва: Паломник, 2003. - 525 с. (Икона в Церкви, в государственной, общественной и личной жизни - по богословским, искусствоведческим, историческим, этнографическим и литературно-художественным источникам).

18. Липатова С. Т. Иконография праздника Благовещения Пресвятой Богородицы [Электронный ресурс ] // http://www.pravoslavie.ru/jurnal/484.htm

19. Липатова С. Т. Иконография праздника Благовещения Пресвятой Богородицы [Электронный ресурс ]
// http://www.k-istine.ru/base_faith/holidays/annunciation_ikons.htm

20. Музеи мира [Электронный ресурс]   // http://muzei-mira.com/kartini_italia/382-blagoveschenie-sandro-bottichelli.html

21. Нефедова Н. Б. Благовещение Пресвятой Богородицы: иконы, фрески, мозаики [Электронный ресурс ]
// http://www.pravmir.ru/ikonografiya-blagoveshheniya/#ixzz3BxXqbUcT

22. Петрова Е. А. "Пречистому образу Твоему поклоняемся..." / Петрова Е. А. - С.-Петербург: Государственный Русский музей, 1995 - 350 с. - (Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея).

23. Прокопп М. А. / Итальянская живопись XIV века [Электронный ресурс]   // http://www.artsphera.com.ua/info.php?cat=5&id=98

24. Свящ. Павел Флоренский. Статьи по искусству / свящ. Павел Флоренский, под общей редакцией Н. А. Струве. - Paris: Ymca-Press, 1985. - 400 c. (Статьи по искусству).

25. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви / Успенский Л. А. - К.: Издательство западно- европейского экзархата московский патриархат, 1989. - 476 с.

26. Успенский Л. А. / Богословие иконы Православной церкви [Электронный ресурс] // http://www.nesusvet.narod.ru/ico/books/ouspensky/ouspensky_12.htm

27. Устюжское Благовещение [Электронный ресурс] // http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=226

28. Храм Благовещения [Электронный ресурс ] // http://pavlovskayasloboda.ru/belltower.html

29. Языкова И. К. Богословие иконы / Языкова И. К. (учебное пособие) - Москва: Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995. - 212 с.

30. Языкова И. К. Се творю все новое / Ирина Языкова.- Бергамо, Италия "Bolis Poligrafiche S.p.A., 2002. - 223 c. - (Икона в ХХ веке).


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

56087. Кіммерійці та скіфи на території сучасної України 101.5 KB
  У відповідному місці впишіть назву кочових племен причорноморського степу що їх витіснили скіфи в VІІ ст. Скіфи –- кочові племена що витіснили кіммерійців на теренах Північного Причорноморя. Скіфи були, як і кіммерійці, кочівниками.
56088. Кіммерійці та скіфи на території сучасної України 62.5 KB
  Навчальна мета: закріпити знання з попередньої теми; розглянути з учнями історичний матеріал повязаний з життям на території сучасної України кочових племен кіммерійців та скіфів; при вивченні нового матеріалу...
56089. Школа проти СНІДу 123 KB
  Саме тому перш за все школа повинна стати середовищем для формування у молодих людей розуміння серйозності проблеми ВІЛ СНІДу та переваг здорового способу життя. Мета: ознайомити учнів з епідеміями що спіткали цивілізацію з сучасним станом розвитку епідемії ВІЛ СНІДу.
56090. Григорій Сковорода – філософ, поет, музикант. (“Всякому городу – нрав і права” із циклу “Сад божественних пісень”) 38.5 KB
  Сковорода: філософом поетом чи композитором. Тарас Шевченко Григорій Сковорода видатний український просвітитель поет педагог музикант ХVІІІ століття поборник правди чия творчість пройнята любов’ю до людей.
56091. ОСОБЛИВОСТІ ВИВЧЕННЯ ТВОРЧОСТІ Г.С. СКОВОРОДИ НА УРОКАХ СЛОВЕСНОСТІ 186.5 KB
  Сковорода був близький йому своїми ідеями поглядами на призначення людини. Можливо він орієнтувався трохи на малюнок Івана Їжакевича Мандрівний філософ Сковорода і на малюнок Миколи Самокиша Сковорода...
56092. Бабусина скриня 72 KB
  Мета уроку: поглибити знання учнів з краєзнавства, акцентувати увагу на потребі зберігати як святиню усе те, що пов’язує людину з рідною землею; розвивати зв’язне мовлення та логічне мислення учнів...
56093. Скульптурний портрет 273 KB
  Обладнання: Для вчителя: ілюстративний матеріал таблиці зі схемами ліплення людської голови скульптурні роботи учнів. Для учнів: підкладні дошки пластилін стеки ганчірки для рук. Практична діяльність учнів. Хід уроку: Вчитель перевіряє готовність учнів до уроку наявність необхідних матеріалів.