96909

Выявление способов формирования динамичности кинокадра

Курсовая

Культурология и искусствоведение

С одной стороны кинолента состоит из отдельных неподвижных изображений а с другой - движение отдельных изображений сливается в восприятии зрителя в единое действие. В кинематографе - это свет звук музыка ритм движение и монтаж. Что такое ритм Ритм - течение упорядоченное движение.

Русский

2015-10-12

111.5 KB

0 чел.

Кировское областное государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования

«Вятский колледж культуры»

Курсовая работа по МДК 01.01 «Мастерство фото и видеосъемки»:

«Выявление способов формирования динамичности кинокадра»

Выполнил

Студент группы № 4СБ очной формы обучения И.Н. Волосков

______________

(подпись)

Проверил

Преподаватель

Зайцев Г.Г.

______________

(подпись)

Работа оценена на «________»

Киров 2014

Кировское областное государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования

«Вятский колледж культуры»

Рассмотрено на заседании

П(Ц)К режиссерских дисциплин

Протокол № _______

от ________________

Председатель П(Ц)К

__________ Т.Е.Котвицкая

УТВЕРЖДАЮ

зам. директора по учебно-методической работе

________Утемов В.В.

«___» ____________ 2014 г.

Задание

на курсовую работу

по МДК 01.01. «Мастерство фото и видеосъемки»

студенту(ке): Волоскову Игорю Николаевичу

специальности  071501 «Народное художественное творчество»

(вид «Фото-видеотворчество»)

Курса 4 группы СБ

Тема:  Выявление способов формирования динамичности кинокадра.

Содержание работы:

Введение

1. Теоретические особенности формирования динамики в кинокадре.

1.1. Способы формирования динамики в кинокадре.

1.2. Технические особенности создания динамичности кинокадра.

2. Авторская заявка на фильм

Заключение

Список литературы

Приложение

Сроки выполнения:

чернового варианта _________________________

готового варианта  __________________________

Задание выдано: дата __25.09.2014______________

Подпись студента ___________________

Руководитель курсовой работы: Зайцев Г.Г.

Защита курсовой работы: дата ___________________    

оценка _________________

Содержание

Введение………………………………………………………………………3

Глава 1. Теоретические особенности формирования динамики в кинокадре……………………………………………………………………..5

  1.  Способы формирования динамики в кинокадре…………………….5
    1.  Технические особенности создания динамичности кинокадра........ 7

Глава 2. Заявка на создание любительского фильма.................................17

Заключение....................................................................................................18

Список литературы………………………………………………………..20

Введение

Актуальность исследования:

В 20 веке, с углубленным вниманием к психике человека, возникают новые виды искусства, претендующие на непосредственное отражение психических процессов. Это фотоискусство и киноискусство. Они художественно организуют мир восприятий человека и, особенно кино, передают само течение жизни. Основным материалом кино языка является изображение. В этом отношении киноискусство близко живописи. Но изображение в живописи целиком создано человеческим воображением. В кино же изображение двойственно. С одной стороны, это "продукт автоматической работы механического аппарата", а с другой - эстетически организованная художником реальность. Существует в киноизображении и другая двойственность. С одной стороны, кинолента состоит из отдельных неподвижных изображений, а с другой - движение отдельных изображений сливается в восприятии зрителя в единое действие. Эти противоречия вызывают многочисленные споры о природе киноискусства. Но кино - это произведение искусства. В этом нет никаких сомнений. А любое произведение искусства обладает своим собственным языком и средствами выразительности. В кинематографе - это свет, звук, музыка, ритм, движение и монтаж. Что же это такое? Как эти выразительные средства помогают нам создать динамичный кадр, а, посредством монтажа, и фильм в целом. На эти вопросы я постараюсь ответить в своей курсовой работе, раскрывая тему - "Выявление способов формирования динамичности кинокадра".

Цель: рассмотреть элементы, позволяющие создавать динамичные кинокадры.

Объект исследования: динамичность кинокадра.

Предмет исследования:  формирование динамичности кинокадра в процессе создания фильма.

Гипотеза исследования:  осмысленно отобранные элементы динамики кадра, позволят создать целостный динамичный фильм.

Исходя из цели и гипотезы, были поставлены следующие задачи:

- рассмотреть приемы использования ритма в кино;

- выявить роль внутрикадрового движения камеры;

- определить основные варианты монтажа, создающего ритм;

- выявить, как свет может повлиять на создания динамики в кинокадре.

- написать авторскую заявку для дипломного фильма;

Методы исследования:

-анализ и синтез методической, научной литературы;

-метод профессионального моделирования создания фильма-портрета;

-метод наблюдения.

База исследования: Кировский областной колледж культуры, Дом Культуры «Космос».

Теоретическая значимость исследования:

- рассмотрены все компоненты формирования динамики в кинокадре;

- изучены особенности применения компонентов формирования динамики в кинокадре;

Практическая значимость:  данную работу можно использовать как дополнительный материал к изучению темы  «Выявление способов формирования динамичности кинокадра».

Глава 1. Теоретические особенности формирования динамики в кинокадре.

1.1. Способы формирования динамики в кинокадре.

Ритм в кино.

"Мир, который нас окружает, является миром отражений. Мир истинный - мир идей, мир абстракций" Платон.

Что такое ритм?! Ритм - течение, упорядоченное движение. Ритм есть в любом виде искусства. В живописи, музыке, театре, кинематографе. Известный режиссёр, теоретик Л. Кулешов сравнивал ритм в кинематографе с ритмом музыкальным. Он выделял два основных характера измерения времени: двухдольное и трехдольное (от чередования ударных и неударных измерителей). Каждая единица измерения в музыке называется долей. Комбинация одной ударной и одной или двух неударных долей называется тактом. Л. Кулешов делил целое время на такты. Такт на четыре доли. В каждом такте первая четверть ударная.

Таким образом, ритм – это закономерное движение внутри кадра, а любое движение формирует динамику в кадре и фильме в целом.

Внутрикадровое движение камеры.

Внутрикадровое движение камеры, безусловно, является способом достижения динамики в кадре. Возможно, это самый основной компонент в достижении динамичного кино.

Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино.

Внутрикадровое движение используется для активизации внимания зрителя к статичной сцене. Если движение отсутствует, и нет наполненности сцены, то происходящее становится неинтересным и скучным. Внутрикадровое движение придаёт динамику картине, настроение, атмосферу. И конечно, задаваемый режиссёром ритм. Страх, напряжение, радость, уныние и т.д. Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана. Медленное движение объектов в кадре способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, размеренности, уныния, грусти и даже страха. Быстрое движение - и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх, ужас и т.д.

Монтаж, создающий ритм.

"Мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм. В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам". В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковых композиций. От того, насколько глубоки познания автора в предлагаемом им материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей.

Свет в кино.

Стиль освещения является такой же эстетической категорией, как, например, стиль архитектуры, стиль одежды или стиль поведения. Он выражает время и художника. Постановка света в кино — совершенно особый вид деятельности. Кто-то пользуется готовыми шаблонами из учебников, кто-то импровизирует по ходу съемки. Можно заранее придумать невероятную схему света и пытаться воплотить ее на площадке. Свет дает динамику в кадре, он может увести наш взгляд так же, как и, например, доминирующие линии.

1.2.  Технические особенности создания динамичности кинокадра.

Ритм в кино.

Как было сказано ритм способствует построению динамики в кинокадре и фильме в целом. Двухдольная система учёта времени часто соответствует бодрой музыке (марш). Трёхдольная - лирической музыке, более спокойной, плавной (вальс). Картина теоретически делится на равные монтажные единицы, с чередованием сильных и слабых кусков. Сильный кусок - либо крупный план, либо более энергичное действие внутри кадра, либо другой акцентный кусок. На метрическую монтажную канву должна накладываться канва ритмическая - внутрикадровое содержание картины. Ритм - это как бы нарушение метра. Представим отрезок картины. Делим его метрически на четырёхдольную систему.1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4. Первые четверти ударные. При ритмическом построении не обязательно клеить сцены соответствующие по длине монтажным чертежам; сцены будут по несколько четвертей и тактов, но они должны располагаться с учётом основной метрической канвы, т.е. В месте ударной четверти внутри сцены выгодней всего поместить ударный момент. Пример: "Горизонт" сцена обучения солдат (маршировка). Ритм шагов внутри каждого куска был различен, ритмически не попадали в музыку (марш). Тогда, куски сделал меньшими и сделал их равными по длине. Подогнал музыку к смене кадров. На экране получилось полное совпадение с музыкой.

По теории Л. Кулешова ритм - это закономерно повторяющиеся чередование напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т.д. кинематограф имеет в своей основе ритм монтажный и ритм внутрикадровый.

Монтажный ритм - чётко выстроенный, поделенный на равные единицы кадр. С сильной и слабой долей. Сильная доля выражена акцентом (крупным планом) или ускорением действия.

Внутрикадровый ритм - это ускорение или замедление действия (темпа). Повторы реплик, изображений деталей, поступков героев, музыкальных характеристик. Пересечение ритмов данного действия с ритмами другого.

Внутрикадровое движение камеры.

Условно внутрикадровое движение можно разделить на пять видов движения камеры.

Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен.

Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то парк или футбольное поле, небольшая комната или огромное фойе. Этот прием называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте - на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат. Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз. В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива. В-четвертых, круговая панорама - поворот камеры во время съемки вокруг статичной точки на 360 градусов.

Панорама часто используется в кинематографе и на телевидении. Например, в программе КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов - зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.

Но, так же, как и у всех других изобразительных средств есть правила, так и панорамой пользоваться нужно грамотно. Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью - на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра местности объективом получится смазка - изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться осмысленно и быть подчиненной конкретной задаче развития экранного рассказа. Каждая панорама должна нести своё смысловую нагрузку. У неё должна быть определена цель. Нельзя начинать и заканчивать съемку в панораме во время движения камеры. Иначе кадры не монтируются. Каждая панорама должна начинаться и заканчиваться, статичным кадром. Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменять направление движения камеры и переводить ее в вертикальное движение без остановки. Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз, приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может мгновенно перейти к осмотру кадра с вертикальным движением. После мгновенного изменения направления панорамы мы еще некоторое время в силу инерции глазных действий будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий, мозг направит сигнал глазам на восприятие движущегося изображения в ином направлении. Кроме того, мы испытаем дискомфорт восприятия событий с экрана при резком изменении направления движения панорамы. Мы можем в момент начала движения в новом направлении что-то упустить, не заметить в предлагаемом изображении.

В творческой практике у каждого вида панорам есть своё предназначение. Панорама обзора - простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не является главным объектом внимания. Панорама осмотра или наблюдения - второй вид съемки. В этом случае движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для всматривания и разглядывания происходящего действия героев или обстановки. Панорама слежения - третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, - следит за объектом неотступно. Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.

Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.

Исходные данные те же, что и в первом пункте. Но форма внутрикадрового движения иная: наезд-отъезд.

Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора - объектива с переменным фокусным расстоянием. Наезд-отъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него. На монтажном пульте при наезде - укрупнении объекта съемки - к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект "таймлайн").

И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по идущей толпе рабочих, и по движущимся автомобилям; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.

Наезд и отъезд - художественный приём, усиливающий эмоциональный настрой зрителя. Если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора, то создаётся ощущение притягивания героя или объекта к зрителю. Как бы, "мы" зрители заинтересованы в герое, и хотим получше узнать его и приблизиться к нему. Отъезд, наоборот, - отталкивает персонаж или предмет. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей.

Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.

Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства. Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своём первом кинопоказе продемонстрировали возможности нового технического средства, позволяющего двигаться героям в кадре как живым. В фильме "Выход рабочих с завода Люмьер" шли рабочие с завода. В фильме "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета" прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза.

В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная, горизонтальная ось и точка съемки остаются неизменными, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения. При движении объекта создаётся уже иная эмоциональная окраска, чем при использовании трансфокатора. Например, когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект. Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т.д. Когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому. Сейчас такой приём зачастую используется в американских боевиках. Отход, удаление героя или объекта от камеры способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для выражения эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, удаление героя или объекта от камеры многократно применялось и применяется в финальном кадре повествования. Большинство современных мелодрам заканчивается именно этим приёмом.

Статичен объект съемки, а камера находится в движении.

Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь. Эта форма внутрикадрового движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает, таким образом, в противоречие с экранной образностью. Когда камера приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету, интереса к нему. На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления.

На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.

В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, и т.д., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения. Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объемно-пространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.

Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.

Любое произведение архитектуры предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным - при воспроизведении архитектурных форм на экране. Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Так сооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простые очертания и большие объемы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилей и поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники, расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.

Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертном зале, участников различных телепрограмм, среди болельщиков на стадионах и депутатов, заседающих в Госдуме и т.п.

Камера должна как можно глубже внедряться в подробности излагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то, что можно увидеть только при взгляде в упор.

Движущаяся камера сопровождает движущийся объект.

Это наиболее сложная форма внутрикадрового движения. Видеокамера, более легкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезаться в самую гущу событий, улавливать невидимые для обыкновенного наблюдателя важнейшие детали и нюансы человеческих взаимоотношений, "внедряться в подробности излагаемого события". Камера - средство чисто экранного наблюдения автора, художника, творца, а не равнодушного и объективного созерцателя.

Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднем плане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушку в подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаясь к объективу, оказывается на крупном плане. В ее глазах появляется тревога, сменяющаяся страхом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камеры ускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в черном траурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моря в полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться. В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране - горе, горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественной войны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности. Режиссер В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумел донести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разных поколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей. В этой сцене режиссёр использовал, так называемый, тревеллинг. Это перемещение камеры во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

Тревеллинг позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия. Например, финал фильма Ф. Феллини "Ночи Кибирии", главная героиня идёт по улице, ей встречается толпа весёлых молодых людей. Они играют, поют. Кибирия идёт вперёд, и мы движемся вместе с ней. Если снимать её панорамой с одной точки, то сначала она будет на общем плане приближаться к нам издалека. Потом пройдёт в профиль мимо камеры, а удаляться будут спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экране. В подобных случаях, как раз, прибегают к использованию съемки с движения. В современном кинематографе тревеллинг можно наблюдать в каждом фильме. Камера ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Актёр идёт по улице, совершает какие либо действия, а камера едет чуть впереди и снимает его в профиль, в три четверти или в фас. Для параллельного движения камеры и артистов так же используют специальные тележку и рельсы. Подобный прием позволяет держать объект в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного действия артиста. Фон за спиной будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на него, идя с ним рядом. Благодаря тревелленгу возникает ощущение присутствия. Как будто мы зрители в данную минуту находимся рядом с актёром и принимаем непосредственное участие в развитии событий. Такой приём позволяет развивать динамику сцены.

В документалистике тревеллинг впервые применила Лени Рифеншталь. В "Триумфе воли" при движении Гитлера и в документальном фильме об Олимпийских играх. В наши дни тревеллинг является незаменимым приёмом в спортивных репортажах, например, с лёгкой атлетики, велогонок и т.д.

Кинематограф - синтетический вид искусства. Для большей выразительности картины режиссёры часто объединяют несколько приёмов в один. Так, например, происходит с панорамой и тревеллингом. Это - свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива. Этот приём используют для того, что бы актеры мог длительное время находиться в кадре, идти или бежать, перемещаясь на местности, но при этом съёмочная группа могла обойтись сравнительно малыми техническими средствами. Так же, совмещая панораму и тревеллинг, режиссёр даёт картине динамическое и ритмическое развитие.

Все приёмы, описанные выше, применяются при съёмке так называемой "Объективной камерой". Когда режиссер показывает событие как бы со стороны. Камера наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. "Объективная камера" - это режиссерская, авторская точка зрения.

Есть объективная точка зрения, значит, есть и субъективная. Это тогда, когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа. Камера становится глазами героя. И мы видим события с его точки зрения. Камера - участник событий, она как бы на себе ощущает столкновение с другими объектами и участниками картины. Известно, что данный приём - "субъективную камеру" впервые применил Д. Гриффит в картине "Сломанная лилия" (1919 год). Данный приём используют в отдельных сценах картины. Только тогда, когда это необходимо. Для усиления зрительского сопереживания герою. Для того, что бы зритель мог ярче почувствовать внутреннее состояние героя в данный момент. Режиссёры используют массу приспособлений. Например, в фильме "Хатико" используется субъективная камера. Мы видим мир глазами собаки - в черно белом свете. В современном кинематографе часто используется этот приём.

Экран позволяет нам увидеть и деталь, и то общее, чему она принадлежит. Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени

Монтаж, создающий ритм.

Монтажное мышление лежит в природе творчества. Монтаж есть система рассказа, система повествования - средство осмысления события.

Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества. Возьмем, к примеру, поэму «Граф Нулин» А.С. Пушкина:

Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо,
Всё, подбочась, обозревает;
Его довольное лицо
Приятной важностью сияет.
Чекмень затянутый на нем,
Турецкой нож за кушаком,
За пазухой во фляжке ром,
И рог на бронзовой цепочке.
В ночном чепце, в одном платочке,
Глазами сонными жена
Сердито смотрит из окна

Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме - точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция. Поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор - ноты, танцор - пластику тела, художник экрана - движущиеся изобразительно-звуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности. Монтаж - это искусство придавать фильму заданный темп и ритм. Поскольку монтаж - заключительный процесс в создании фильма, он завершает всю работу, и от него во многом зависит успех картины. Сделанный мастерски, вдохновенно, с выдумкой, он способен значительно усилить эмоциональное воздействие фильма на зрителя.

Степень выразительности монтажа, сила его воздействия на зрителя во многом зависит от сюжета и идеи фильма от изобразительного решения отдельных кадров, а темпоритмы фильмов определяются не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером диалога, искусством актеров, музыкой. В зависимости от жанра и сюжета фильма, от индивидуальности режиссера монтаж может принимать самые разнообразные формы. На протяжении фильма характер соотношения кадров постоянно меняется. Отдельные эпизоды отличаются друг от друга не только по своему содержанию, но и по приемам и ритму монтажа. Монтажная манера того или иного режиссера может изменяться в связи с эволюцией его творчества.

Свет в кино.

Один старый оператор, снимавший кино в 1950-е годы, с гордостью рассказывал о том, как однажды для крупного плана актрисы он поставил четырнадцать осветительных приборов. Это стиль, пусть даже продиктованный технической необходимостью. Стиль света — это стиль авторов. Для 1960-х годов характерна неповторимая манера света, созданная Сергеем Урусевским. Это свет достаточно условный, в реальной жизни такого не увидишь, но он очень точно выражает обаяние кино того времени. Каждый кадр "просвечивался" до последнего сантиметра. Все, что в нем находилось, сверкало, как хрусталь, как только что вымытые окна в солнечный день. Все световые пятна строго на месте — в соответствии с классическими законами живописи. Всегда тональная перспектива, всегда световая многоплановость. Очень самодостаточная и живописная манера.

С появлением линзовых приборов стало очень модно использовать контровой свет, а также светить снизу. Взять хотя бы немецкие фильмы тех лет с их экспрессивным жестким светом и глубокими, режущими глаз тенями, иногда двойными и тройными, гуляющими по стенам. Технически это определялось тем, что, в связи с низкой чувствительностью пленок, в декорациях приходилось устанавливать огромное количество осветительных приборов. Данные приемы постановки света прямым путем дают нам динамику. Возьмем ту самую тональную перспективу и световую многоплановость – это и есть стремление, движение, динамика. Экспрессивный жесткий свет, гуляющий по стенам, также стремится к чему-то или куда-то, дает нам движение внутри кадра, хватает взгляд зрителя и уводит на какие-либо предметы в кадре.

Глава 2.  Заявка на создание любительского фильма.

Прошу разрешить мне приступить к съемкам короткометражного фильма-портрета о танцевальной паре, занимающейся бальными танцами в ТСК «НАДЕЖДА». Главные герои фильма Сергей и Виктория пройдут дорогу от неудачи до победы. В нем будут  показаны участия в турнирах, где они не смогли взять призовые места, чувства после выступления, интервью Сергея и Виктории, их тренеров. Так же будет захвачена сама тренировка, показано как придумывается и отрабатывается танец. Через боль и травмы, упорство и старания, через страсть в танце они станут первыми на соревнованиях. Но это еще не предел…

Природа танца – динамика. Именно поэтому я хочу снять свой дипломный фильм про драйв, про энергию,  про бальный танец. Я думаю, что снимая данный фильм, у меня получиться показать на деле, как и с помощью чего можно добиться динамики в кадре. В нем встретится и панарама, и наезд – отъезд, и слежение камеры. Внутрикадровое геометрическое движение объектов съемки, а именно танцоров, даст нам дополнительную динамику. Фильм получиться эксклюзивным, так как про данную пару Сергея и Виктории никто еще не пытался снять фильм. И в то же время работа получится универсальной, ее сможет посмотреть любая начинающая танцевальная пара, что может прямым способом повлиять и мотивировать на дальнейшее творческое развитие.

Заключение.

В 20 веке, с углубленным вниманием к психике человека, возникают новые виды искусства, претендующие на непосредственное отражение психических процессов. Это фотоискусство и киноискусство. Они художественно организуют мир восприятий человека и, особенно кино, передают само течение жизни. Основным материалом кино языка является изображение. В этом отношении киноискусство близко к живописи, но живопись статична, а кино динамично. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. На зрителя воздействуют, кроме сюжета и фабулы, ритм, внутрикадровое движение камеры, монтаж, свет. Все эти компоненты активно влияют на зрителя, на его эмоциональную сферу. Изменение ритма меняет настроение. Внутрикадровое движение камеры делает зрителя соучастником процесса. Монтаж позволяет динамично выявлять фабулу. Свет организует пространство. Таким образом, динамичность кадра формируется при помощи всех перечисленных компонентов. Чем глубже понимание кинорежиссером и кинооператором сюжета и фабулы, ритма, внутрикадрового движения камеры, монтажа, света, тем динамичнее будет происходящее на экране, тем образней будет фильм. Представленная работа показывает, что задачи решены, цель достигнута, гипотеза подтверждена.

Список литературы.

  1.  Алексей Лысенко. Азбука видеосъемки. ОлмаМедиаГрупп, 2006. 128 с.
  2.  А. Тарковский Уроки режиссуры. Учебное пособие. 1993.
  3.  Кулешов Л.В. Монтаж. М: 1987.
  4.  Арижон Д. Грамматика киноязыка. 621 с.
  5.  


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

77509. Землетрясения и сейсмическая опасность 31.5 KB
  При недостаточной прочности сейсмостойкости конструкций происходят их повреждения различной степени или разрушения. Анализ последствий землетрясений показывает что здания различной конструкции получают следующие повреждения если сейсмические воздействия превышают расчетные для зданий запроектированных с учетом требований...
77510. ПОЖАРЫ И ВЗРЫВЫ 29.08 KB
  Результат распределения энергии по видам характеризует степень опасности для человека и окружающей территории далее объекта безопасности которая обусловлена негативным воздействием на объект безопасности и заключается в формировании опасных факторов часть из которых может быть поражающими Объекты на которых могут возникать опасные явления со взрывами и пожарами относят к классу взрывопожароопасных. В физикохимической основе пожара лежит процесс горения. Продвижение людей и техники по застроенной территории между отдельными пожарами...
77511. Повышение устойчивости объектов экономики 25.02 KB
  Принципы разработки и реализации мероприятий по повышению устойчивости объекта экономики. Поскольку на промышленном объекте с течением времени условия обстановка характеристики отдельных элементов оборудование технологический процесс могут меняться то необходимо периодически по планам министерств и ведомств в установленные сроки проводить исследования и оценку устойчивости функционирования объекта в ЧС в том числе в военное время. Цель исследования состоит в том чтобы выявить уязвимые места в функционировании объекта в ЧС особенно в...
77512. Природные факторы опасности 27.27 KB
  Классификация природных факторов опасности. Стихийные бедствия и явления. Геологические ЧС. Метеорологические опасности. Гидрологические опасности. Природные пожары. Лесные пожары. Торфяные пожары. Степные пожары.
77513. Оценка обстановки при природных ЧС 23.4 KB
  Планирование и заблаговременное проведение предупредительных мероприятий по борьбе с заторами льда необходимо осуществлять на основе прогнозирования максимальных уровней воды при ледоходе. В основном мероприятия связаны со способами влияния на толщину льда перед вскрытием. Подобное воздействие на процесс образования зажоров позволит снизить уровни воды периода ледостава а также снизить толщину льда в местах где традиционно образуются зажоры а затем заторы. В случае установления ледостава с высоким уровнем воды зажорно заторного характера...
77514. Техногенные ЧС. Классификация АХОВ 30.9 KB
  Классификация АХОВ. Классификация АХОВ. Выбросы аварийных химически опасных веществ АХОВ могут произойти при повреждениях и разрушениях емкостей при хранении транспортировке или переработке. Кроме того некоторые нетоксичные вещества в определенных условиях взрыв пожар в результате химической реакции могут образовать АХОВ Химически опасный объект ХОО предприятие народного хозяйства при аварии или разрушении которого могут произойти массовые поражения людей животных и растений АХОВ.
77515. Внутривидовые взаимоотношения, опосредованные сигнальными веществами 380.5 KB
  Первая группа вещества участвующие во внутривидовых взаимодействиях: аутотоксины отбросы токсичные для организмапродуцента и не приносящие пользы другим видам; аутоингибиторы адаптации сдерживают численность популяции в таких пределах чтобы она находилась в равновесии с окружающей средой; феромоны выполняют различные функции например половые феромоны общественные феромоны феромоны тревоги и обороны феромоныметчики. К ним можно отнести экохемомедиаторы различного типа: половые феромоны и аттрактанты обнаруженные у грибов...
77516. Межвидовые взаимоотношения, опосредованные сигнальными веществами. Алломоны и кайромоны 547 KB
  Межвидовые взаимоотношения опосредованные сигнальными веществами. К первой группе относятся: метаболиты выделяемые потенциальным грибомхозяином индуцирующие и направляющие рост гиф паразита; вещества выделяемые паразитическим грибом и вызывающие рост гиф хозяина по направлению к колонии микопаразита. Ко второй группе относятся вещества с помощью которых оказывается противодействие паразитам: антифунгальные вещества и антибиотики обладающие антифунгальным действием синтезируются как грибами которые являются непосредственными...
77517. Химические основы коммуникации у человека 461 KB
  Химические основы коммуникации у человека. Вомероназальный орган его происхождение и функции у позвоночных и человека. Феромонная коммуникация у человека. У млекопитающих животных и человека вкусовые органы помещаются главным образом на сосочках языка и отчасти на мягком нёбе и задней стенке глотки.