97265

Эволюция образа супергероя в кино и на телевидении 21 века

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Первый супергерой Земли. Эволюция супер-геройского комикса в начале нулевых. Удивительный Человек-Паук. Возвращение Темного Рыцаря. Люди-Икс. Киновселенные Marvel и DC. Образование и развитие кинематографической вселенной Marvel. Попытка создание DC своей киновселенной.

Русский

2015-10-15

164.71 KB

0 чел.

86

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

Факультет экранных искусств

Кафедра драматургии и киноведения

Дипломная работа

на тему:

«Эволюция образа супергероя

в кино и на телевидении 21 века»

(Специальность «Киноведение»)

Выполнил:

студент 5 курса группы 058

очная форма обучения

Аммосов Александр Георгиевич

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор

Артюх Анжелика Александровна

Санкт-Петербург

2015


Оглавление

Введение 3

1. Первый супергерой Земли 16

2. Эволюция супергеройского комикса в начале нулевых 28

2.1 Удивительный Человек-Паук 28

2.2 Возвращение Темного Рыцаря 37

2.3 Люди-Икс 46

3. Киновселенные Marvel и DC 52

3.1 Образование и развитие кинематографической вселенной Marvel 52

3.2 Попытка создание DC своей киновселенной  72

Заключение. 78

Библиография. 80

Фильмография 83


Введение

В современной кинокритике экранизации комиксов о супергероях принято называть супергеройскими фильмами или кинокомиксами. Любой супергеройский фильм имеет один обязательный элемент – собственно, сам супергерой. Он может быть один или их может быть несколько, смысл в том, что индивиды со сверхспособностями всегда будут в центре внимания. Супергеройские фильмы  имеют один общий мотив – спасение человечества. Что бы супергерой не делал, это направлено на благо и защиту людского рода. Сама же угроза может исходить откуда угодно: сумасшедший ученый с Земли, жаждущие мести инопланетяне, мифические существа и боги Олимпа. Задача супергероя предотвратить реализацию планов всевозможных злодеев и спасти людей, нанеся как можно меньший ущерб инфраструктуре. Таким образом, в основу супергеройских фильмов положен классический конфликт между добром и злом, где ареной сражения является весь мир.  

На стилистическом уровне супергеройские фильмы имеют много общего с боевиками, фантастикой и научной фантастикой. Влияние боевиков определенно прослеживается в сценах сражений сил добра и зла. Битва ставится как некий спектакль, который снимается с множества разных ракурсов и монтируется динамично. Наличие элементов фантастики и научной фантастики логично, не только потому, что почти все способности супергероев представляют собой что-то необычное, неподвластное другим людям, но и потому, что многие способности появляются в результате каких-нибудь неудачных научных экспериментов. Помимо этого события могут происходить не только на Земле, но и в космосе, стилевое решение которого, а также привычная для озвученных жанров игра на контрасте сверхобщих и крупных планов, оказали свое влияние и на супергеройские фильмы.

Супергеройские кинокомиксы используют приемы и конвенции не только из этих трех жанров. Сам образ супергероя перекликается с центральными образами классических американских вестернов, таких как “Искатели” Джона Форда. Герой-одиночка, руководствующийся своим собственным кодексом чести, который предпочитает действовать, а не отсиживаться в стороне. Все это можно сказать и про супергероев.  Базовая для вестернов тема фронтира, покорения новых земель, часто находит свое отражение в супергеройских историях. К примеру, в комиксах о команде мутантов «Люди-Икс», главные герои находят Дикую Землю в центре Антарктиды и отправляются туда, чтобы помочь народам тех земель и принести в дикий мир свои ценности.  

В некоторых супергеройских картинах можно увидеть переработанное наследие фильмов-нуар с их выразительным стилем и фигурой роковой женщины. Особенно это видно на примере Бэтмена, который не только играет роль детектива, действующего под покровом ночи, но и сталкивается со злодейками - Ядовитым Плющом или Женщиной-Кошкой, представляющими реминисценцию образа роковой женщины. В этом амплуа ее изображает Холли Берри в одноименном фильме 2004 года, а также Энн Хэтуэй в ленте Кристофера Нолана “Темный Рыцарь: Возрождение Легенды”.

Резюмируя, супергеройские фильмы – это направление в кинематографе, в центре повествования которого находятся существа с нечеловеческими способностями, защищающие человечество и стоящие на стороне добра. Им противостоят агенты зла, которые могут внезапно появляться, неся за собой хаос и разрушение. В противостоянии добра и зла лежит главный конфликт супергеройских фильмов. Стилевое решение картин может варьироваться в зависимости от центральных персонажей, от арены действия и желания создателей фильма, но чаще всего супергеройские фильмы заимствуют и перерабатывают на свой лад элементы боевиков, фантастики и научной фантастики. Все это заставляет нас говорить о супергеройском фильме не как об определенном жанре, или стиле, а как о направлении с конкретным набором конвенций.   

Центральным образом всех супергеройских картин является супергерой. Образ супергероя – сверхчеловека со способностями, неподвластными обычному жителю Земли, всегда пользовался популярностью. Истоки этого образа берут начало с довоенных времен, из “Золотой эпохи” комиксов.  В этот период с 1930-х по конец 1940-х и начало 1950-х появились герои, среди которых оказались знакомые и сегодняшнему зрителю Бэтмен, Супермен, Зеленый Фонарь, Капитан Америка и другие.

Для того чтобы обозначить границы анализа образа супергероя, следует определиться с фундаментальными принципами, на которых строится характер супергероя, а также ввести терминологию, отвечающую запросам данной работы. Роз Кавеней, автор книги “ Superheroes!: Capes and Crusaders in Comics and Films” пишет: «Супергерой – это мужчина или женщина со способностями, которые либо являются расширенными человеческими возможностями, либо невероятными априори, которые он или она используют для борьбы за правду, справедливость, а так же для защиты слабых и невинных»2.

Одно из фундаментальных определений слова “герой” можно найти в Оксфордском словаре, где это понятие подразделяется на три категории. Первое значение трактуется в рамках греческой античной традиции, где герой – божественный посланник, наделённый нечеловеческими возможностями. Второе значение термина -  “прославленный воин”, и третье – человек, впечатляющий своими достижениями и благородными качествами. Томас Моррис в своём исследовании  “Superheroes and Philosophy: Truth, Justice, and the Socratic Way (Popular Culture and Philosophy)” предлагает остановиться на последнем значении и делает вывод, что концепция героя связана с моральной категорией. Его собственное определение этого образа звучит так: «Супергерой – это невероятно могущественный человек, со своими слабыми и сильными сторонами, благородные качества которого ведут его или её к достойным достижениям»3.

С появлением в массовой культуре образа супергероя образовался новый жанр - “Superhero fiction” (Супергероическая фантастика). Его форма – это тип спекулятивной фантастики, исследующий приключения костюмированных бойцов с преступностью, или супергероев, часто обладающих необычными способностями, и сражающимися с похожими по их уровню сил суперзлодеями.

Последнее определение подводит к важному пункту терминологии – “суперзлодею”. Каждый супергерой нуждается в антагонисте, роль которого играет суперзлодей, способный на равных противостоять супергерою. Образы супергероя и суперзлодея отражают идею дуальности – схожести друг с другом, наличия “темного двойника”. Суперзлодей является противником супергероя, но при этом суперзлодей может дополнять фигуру супергероя, подчеркивать важность и благородные качества персонажа. Суперзлодей вносит баланс в борьбу супергероя: без своих антагонистов многие супергерои могли бы быть всесильными личностями, никто бы не смог им противостоять. Такого рода сюжет не раз находил свое отражение в комиксах, к примеру, в мини-серии DC comics “Kingdom Come”, где постаревшим супергероям Лиги Справедливости пришлось сражаться со своими молодыми протеже, потерявшими моральные ориентиры ввиду отсутствия в мире серьезных злодеев.

Многие из суперзлодеев не обладают впечатляющей физической силой и нечеловеческими способностями, но при этом имеют гениальный ум, а также доступ ко многим ресурсам, позволяющим создавать страшное оружие. Например, главным противником Супермена является Лекс Лютор – преступный гений, который всей своей сущностью ненавидит его, считая  захватчиком и обманщиком. Однако он опирается главным образом на свой ум, противопоставляя его силе Супермена.

Больше всего идея «темного двойника» нашла свое отражение в образах Бэтмана и Джокера. Джокер, главный враг Бэтмена, очень часто трактуется в качестве кривого отражением самого супергероя. Как заметил критик Джефф Клок: «И Бэтман и Джокер - создания случайных и трагичных событий «одного плохого дня»4. Однако Бэтман провел свою жизнь, извлекая смысл из трагедии, в то время как Джокер отражает абсурдность жизни, и её случайную несправедливость. В поступках Джокера часто нет логики, он стремится достичь полного безумия, тем самым неся в мир анархию и хаос. Одной из самых исчерпывающих работ, раскрывающих схожесть Джокера и Бэтмена, является история Алана Мура “Убийственная шутка”, которая в определенной степени подводит читателя к выводу о схожести героев, которые ближе к финалу комикса признают, что не так уж и отличаются друг от друга.

Другой важной составляющей образа супергероя является имя. Большинство супергероев называют себя в соответствии с животным, чью способность или вид они имеют. Герои, которые добавляют к своему звериному имени слово «человек», вроде Человека-Паука или Бэтмена, сильнее интегрированы в обычный, человеческий мир. Питеру Паркеру постоянно приходится разрываться между обязанностями супергероя и жизнью простого подростка, потому что и та, и другая сторона требует его стопроцентного участия. Похожая ситуация и у Брюса Уэйна, который днем поддерживает образ разгульного миллионера, а по ночам облачается в костюм летучей мыши и борется с преступниками.

Наряду с именем, другим важным атрибутом портрета супергероя является маска. Дональд Поллок в работе «Маски и семиотика идентичности» пишет: «Маска – не просто картинка, или прямая репрезентация духов, животных или других существ, маска одновременно икона и индекс идентичности»5. То есть, маска супергероя подтверждает то, что он - супергерой, при этом, демонстрируя его уникальность и намекая на конкретные понятия, определяющие его личность. Например, Брюс Уэйн, создавая свою маску, говорит, что не только хочет скрыться за ней, но и вселить в преступников страх, заставить их бояться ночи. Некоторые герои, такие как, например, Черная Пантера, предпочитают полностью скрывать свою голову за маской, чтобы сильнее идентифицировать себя с тем животным или символом, который олицетворяет костюм героя. С другой стороны, Зеленый Фонарь Хэл Джордан носит маску, за которой “его сложно не узнать”, как замечает его подруга Кэрол Дэнверс в фильме “Зеленый Фонарь” (2011). В отличие от Бэтмена, скрывающегося в тенях, воплощающих тайные страхи, Зеленый Фонарь – герой света, чей жизненный девиз можно описать как “Страха – нет”. В случае Джордана, маска – это дополнение к образу, но не попытка скрыться за ней.

Цели исследования:

  1.  показать, как изменился образ супергероя в 21 веке в американском кино и ТВ индустриях по сравнению со  своей изначальной концепцией, основываясь на фильмах, сериалах и других продуктах супергеройской тематики (мультсериалах, комиксах).
  2.  обогатить русскоязычную научную литературу в области изучения образа супергероев, поскольку многие труды, относящиеся к этому вопросу, не выходят за рамки характеристик конкретных образов и фильмов, тогда как в данной работе автор пытается проследить общую тенденцию изменения образа супергероя.

Поначалу супергерои служили примером для подражания. В «Золотую эпоху» в комиксах люди стремились найти возможность сбежать от мрачных реалий жизни (Великая Американская Депрессия и Вторая мировая война). Авторы комиксов старались дать людям шанс к  эскапизму. Они придумывали героев, которые своими поступками и поведением должны были вдохновлять.

Во время Второй Мировой войны, создатели комиксов пытались поднять моральный дух историями, в которых супергерои оказывались на поле боя и неизменно одерживали победу. Так комиксы стали частью пропаганды. Герои не просто сражались за кого-то где-то  в своих историях, они как бы находились рядом с реальными бойцами, побеждая волне реального Гитлера. Так, на обложке “Капитана Америки” #1 изображен сатирический шарж, на котором Капитан ударяет Гитлера в челюсть, пока его напарник Баки Барнс в шоке стоит на заднем плане

Но золотые времена вскоре подошли к своему финалу. Война закончилась, а вместе с ней стала исчезать потребность в супергерое, как в символе всего хорошего, отважного и благородного. С окончанием войны люди снова обратили внимание на реальную жизнь, с которой образ идеального героя совершенно не вязался. Герои стали казаться слишком правильными, одномерными, в них стало тяжело поверить. В том числе, в связи со смертью Адольфа Гитлера, актуальными перестали быть и злодеи, так как потеряли свой реальный прототип.

Популярность в комиксах стали набирать жанровые истории – вестерны, хорроры, романтические сюжеты. Читатели обратились к страшным и приключенческим историям, в которых присутствовал элемент неизвестности, чего не было в супергеройских комиксах, создававшихся по одной схеме. В итоге большинство супергероев теряли свою популярность, поскольку не обладали мультизадачностью, которая была, например, у Бэтмена. Этого персонажа можно было помещать в разные жанровые условия, чему способствовала природа его образа. Бэтмен мог быть героем обычных детективов, нуаров, ужасов и так далее, а наряду с фантастическими злодеями, ему придумывали обычных гангстеров, с которыми Бэтмен успешно справлялся.

В середине 50-х темное пятно на супергероев навела книга психолога Фредерика Вертрама “Соблазнение Невинных”. В ней, помимо прочего, отношения между Бэтменом и Робином интерпретировались как гомосексуальные, Супермен был представлен в качестве образчика фашисткой мечты об “идеальном человеке”, а Чудо-Женщина (еще одна героиня Лиги Справедливости) была обвинена в лесбийских наклонностях. После выхода книги в 1954 году, началась серия крупных скандалов. Американские консерваторы, которые яростно поддерживали картину идеальной гетеросексуальной семьи, не могли оставить гомосексуальную интерпретацию без внимания. В комиксах запретили любые намеки на нетрадиционные отношения между героями, стало невозможным показывать негативные стороны персонажей, а разного рода нежелательные слова, вплоть до “зомби”, были убраны.  

Дополнительным ударом для комиксов «Золотой эпохи» стала экономическая проблема. Для печати очередных выпусков издательствам во время войны не хватало нужного количества бумаги. Чтобы увидеть новые истории о любимых героях, читатели на добровольной основе отдавали старые номера для перепечатки, вследствие чего определенный процент журналов того периода пропал, и лишь неполная его часть существует по сей день.

Эпоха нового расцвета супергеройских историй наступила лишь в 60-х годах. Это время было негласно названо “Серебряной эпохой”,  и основным ее событием стало переписывание биографий уже известных персонажей. В эту эпоху персонажам, бывшим героям пропаганды 40-х годов, стали разрабатывать сложный характер, выписывать личные качества и внутренних демонов.

Во время «Серебряной эпохи» в Marvel Comics пришли Стэн Ли, Джек Кирби и Стив Дитко – авторы таких супергероев как Человек-Паук, Люди Икс, Фантастическая Четверка и Халк. Эти люди освежили образ супергероя. Рисунок в комиксах стал более динамичным, архаичные художественные каноны ушли в прошлое. Персонажи стали гораздо ближе к людям, так как испытывали те же проблемы, что и читатели комиксов. К примеру, никогда до этого времени супергерой не нуждался в деньгах, у него могло не быть работы. Но с появлением Человека-Паука эти вопросы стали актуальны. Особенную популярность эти комиксы приобрели среди студентов, которым было легко провести параллели между своей жизнью и жизнью такого супергероя, как Человек-Паук. Актуальной была и история о Фантастической Четверке – семье, которая в результате несчастного случая приобрела разные суперспособности. Популярность в первую очередь обуславливалась направленностью на новую аудиторию – семейную, доминирующим элементом в этой серии стали отношения между персонажами, имеющими родственную связь, а не битвы с суперзлодеями, которые, тем не менее, тоже присутствовали в повествовании.

Постепенно, авторы комиксов стали все больше очеловечивать своих героев, они пытались изменить правила игры, по которым персонаж всегда оказывался победителем. Результатом стало событие 1973 года под названием “Ночь, когда Гвен Стейси умерла” в комиксах “Удивительный Человек-Паук”. Питер Паркер не успел спасти свою первую возлюбленную из рук его канонического врага – Зеленого Гоблина, и она погибла, упав с огромной высоты Бруклинского Моста.

Эта смерть изменила многое – теперь герои не просто стали нуждаться в чем-то, они перестали быть неуязвимыми. Многие называют эту смерть началом “Бронзовой” или “Темной” эпохи, во время которой герои поняли, что не могут спасти всех. Комиксы стали обращаться к более мрачным и серьезным темам – так, к примеру, в 1971 году Стэн Ли написал для Человека-Паука небольшую историю в трех номерах, в которой было показано употребление наркотиков.

Именно в этот период организация “Comics code authority” запретила показывать использование наркотиков в комиксах, но через год внесла правку – разрешалось демонстрировать употребление наркотиков в негативном свете, в качестве примера для молодежи. Одним из результатов подобного разрешения, стала история Зеленого Фонаря и Зеленого Стрелы, в которой помощник Стрелы по кличке Спиди, стал употреблять героин. Представить подобный сюжет в «Золотую эпоху» было бы  невозможно.

В 1992 году случилось еще одно важное событие, меняющее многие правила в мире комиксов. Это был  сюжет под названием “Смерть Супермена”. DC Сomics совершила беспрецедентный шаг, пообещав читателю убить героя, который являлся иконой американской культуры, и, по результатам многих опросов и топов, величайшим героем из всех. Неудивительно, что продажи выпуска “Смерти Супермена” превысили 3 миллиона копий. Однако эта смерть оказалась обманом. По сюжету, сразившись с неуязвимым инопланетянином Думсдеем (каждый раз, когда его убивали, он возрождался, и его нельзя было уже ранить предыдущим орудием убийства), Супермен погиб на руках у возлюбленной Лоис Лейн от ударов и потери крови. После этого в комиксах настал период, когда на Земле появилось сразу несколько подражателей Супермена, некоторые из которых, на самом деле, оказывались злодеями. В критический момент, когда один из злодеев-подражателей расправился со всеми, кто стоял за добро, появился Супермен и победил его. В ответ на удивленную реакцию героев и читателей, Супермен рассказал, что когда кто-то из его расы умирает, он отправляется в лечебную кому, где восстанавливается и вскоре возвращается в мир. Раньше он этого не мог знать, так как «умер» впервые.

Это событие, как заметил в своем видео “Смерть и возвращение Супермена” сценарист фильма “Хроника” Макс Лэндис, “убило смерть в комиксах”6. После возвращения Супермена практически каждый, кто умирал на глянцевых страницах, мог вернуться назад. И это подбило доверие читателя к образу супергероя. Как можно сопереживать тому, кому ничего не грозит?

Все эти изменения неотступно влияли на персонажей, меняя их образы. Но существовал и определенный канон. Каноном мог быть внешний вид, черты характера или формат, в котором рассказывалась история. В «Золотую эпоху» комиксы представляли собой набор коротких историй, не связанных друг с другом, поэтому экранизировать их было удобнее в формате телевизионного сериала. Когда же начали появляться полноценные истории с несколькими сюжетными линиями, формат полнометражного фильма приобрел актуальность.

И телесериалы, и фильмы почти всегда поддерживали популярность героев в комиксах. Так было, например, с Бэтменом и Робином в 1966 году, когда телевизионный проект в разы поднял продажи одноименной комикс-серии. Сейчас уже трудно провести границу между тем, где комиксы влияют на кино и где кино - на комиксы. Фильмы задают свои условия и формируют собственные каноны, которые в свою очередь могут найти отображение в комиксах, хотя чаще всего именно кино заимствует идеи, характеры и каноны комикса.

Метод исследования: методологическую основу исследования составляют историко-теоретические труды американских и русских авторов, анализ кинопродукции студий Marvel и DC, а также телепроектов последних лет (сериалов каналов ABC, CW, Netflix, Fox). В данной работе будут проанализированы те картины, которые наиболее всего воплощают элементы супергеройской формулы. В соответствии с этим, многие кинокомиксы, выходившие с начала нулевых и до сегодняшних дней, не вписываются в рамки выбранной концепции. Помимо этого, автор дипломной работы не будет подробно останавливать свое внимание на разборе экранизаций комиксов, в которых изменяется супергеройская формула или развенчивается образ супергероя7*.

Актуальность работы:  кинокомикс как жанр, на протяжении многих лет развивающийся в кино и на телевидении, продолжает свое развитие и сегодня. За последнее десятилетие, благодаря технологиям, новым подходам к созданию конкретных супергеройских фильмов и сериалов, а также целых киновселенных, жанр кинокомикса стал как никогда популярен. Новизна работы заключается в том, что в отличие от многих исследователей, останавливающихся на одном супергерое или определенной серии супергеройских фильмов, автор разбирает портрет супергероя в динамичном развитии, охватывая при этом философскую, социо-культурную и художественную составляющие. Помимо этого автор включит анализ современной модели разработки супергеройских картин и то, каким образом возрастающая популярность супергеройского образа повлияла на ее изменение.

Экранизации супергеройских комиксов появились в 40-е, сначала в формате сериалов, затем полнометражных фильмов. В XXI веке был создан новый формат: киновселенной, когда фильмы и сериалы имели общих персонажей и развивались согласно масштабной единой концепции. Вместе с изменениями, коснувшимися формата экранизаций, трансформировался и их центральный образ - супергерой. В нашем веке с ростом популярности образа супергероя, появлением рейтинговых сериалов и фильмов, собирающих свыше миллиарда долларов в прокате, образ существа со сверхспособностями как никогда до этого стремительно меняется. Именно эта эволюция супергероя, которую можно проследить через анализ современных фильмов и телесериалов,  станет объектом исследования данной дипломной работы. Но подобный успех экранизаций комиксов в XXI веке был бы невозможен без долгой истории развития супергеройских фильмов, на которой поэтому необходимо акцентировать внимание.


  1.  Первый супергерой Земли

Если не учитывать анимационные фильмы, то первые экранизации комиксов появились в 40-е годы. Такими можно считать небольшие сериалы, предназначенные для кинотеатров, вроде “The Adventures of Captain Marvel” 1941 года, “Batman” 1943 года или “Phantom” 1943 года. Вышедшие в разгар Второй Мировой войны, данные сериалы должны были не только служить своего рода развлечением, но и пропагандой, показывающей героев, служащих на благо своей отчизны. Эти сериалы были очень популярны и способствовали тому, что сериальный формат экранизаций комиксов был доминирующим на протяжении ещё нескольких десятилетий. Первый же полнометражный супергеройский фильм - «Супермен» Ричарда Доннера, вышел только в 1978 году.  

Супермен имеет долгую историю экранизаций, наработки которых послужили явным вдохновением для создателей фильма 1978 года. В 1948 году вышел первый сериал о герое, который состоял из 15 серий и пользовался успехом у зрителей, что стало поводом для создания нового шоу: «Атомный человек против Супермена» в 1950 году, где впервые был показан полет героя с помощью спецэффектов, а не анимации. В течение 50-х на экраны выходили: мини-фильм «Супермен и люди-кроты» (1951) и сериал «Приключения Супермена» (1952-1958), закончившийся в связи со смертью главного актера. Это шоу не только определило кинематографическую иконографию Супермена на ближайшие годы, оно так же впервые показало зрителю Супермена в цвете. Уже начиная с третьего сезона, сериал не только перешел в цветной формат, но и получил расширенный производственный бюджет, вследствие чего полет Супермена – одно из самых узнаваемых изображений героя, был показан еще более реалистично. Агентами зла в сериале выступали не инопланетяне или сумасшедшие ученые, а мафиози, что было актуально для того времени, поскольку как раз в 50-х началась полномасштабная война ФБР и мафии, шедшая под руководством демократа Эстеса Кефовера.    

Важную роль сыграло и развитие спецэффектов, что связано в первую очередь с фильмом «Звездные войны. Новая надежда», вышедшем в 1977 году и ставшим настоящим феноменом. То, что продемонстрировал фильм Лукаса, особенно в техническом плане, оказало влияние на весь Голливуд.

Супермен обладает множеством фантастических способностей, которые невозможно реалистично показать на экране без применения спецэффектов. С развитием технологий появилась возможность расширить приемы супергероя и продемонстрировать его невероятную силу. Неслучайно, один из слоганов «Супермена» главным образом намекал на техническую мощь спецэффектов: “В этом году Супермен преподнесёт вам дар полета”.

Джордж Лукас показал, насколько важна иконографическая составляющая фильма: яркие образы персонажей, их костюмы, дизайн декораций, - все это закрепило картину в сознании людей. Из всех супергероев комиксов, самый запоминающий образ, на тот момент, был у Супермена, а его символ (красная буквы «S») прочно находился в головах американцев. Техническое развитие и общеизвестность Супермена определенно оказали свое влияние на создание фильма.

Определенное влияние на экранизацию оказал и историко-культурный контекст Америки 70-х. Холодная войны с СССР, отставка президента Никсона в связи с Уотергейтским скандалом, завершение войны во Вьетнаме, нефтяные кризисы: все это работало на создание панической атмосферы в обществе. Стране нужен был герой, который стал бы олицетворением мощи и силы американской нации, заставил обычных людей поверить в себя и в свое счастливое будущее. Именно Супермен был идеальным кандидатом на роль такого персонажа. Настоящий американский герой, проповедующий ценности свободы и готовый защищать их любой ценой, Супермен, как никто другой, мог стать символом надежды. Сыграть такого персонажа должен был типичный американец, не медийная личность, с которым любой человек от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка мог себя ассоциировать. Поэтому роль была предложена неизвестному актеру Кристоферу Риву, который не обладал какой-то уникальной внешностью и не успел закрепиться в конкретном амплуа.   

Из-за того, что в фильм было вложено много сил, творческой мысли и денег, у авторов были определенные опасения, что картина не окупится в прокате, но, как оказалось, волнения были напрасны. “Супермен” собрал чуть больше 300 миллиона долларов, став вторым кассовым фильмом того года, уступив лишь “Бриолину” с его сборами в 394 с лишним миллиона долларов. Фильм получил высокие оценки критиков. Роджер Эберт отметил, что ««Супермен» – это чистый восторг, чудесная комбинация всех старомодных вещей, от которых мы на самом деле никогда не устаем: приключения и романтики, героев и злодеев, потрясающих визуальных эффектов и остроумия. Рив идеальный кандидат на роль. Любой неудачный выбор разрушил бы фильм»8. Создатели образа Супермена – Джерри Сигел и Джо Шустер так же дали положительную оценку картине.

В итоге фильм, наряду с «Челюстями» Стивена Спилберга  и «Новой Надеждой» Джорджа Лукаса, стал одним из первых блокбастеров, которые в корне изменят политику Голливуда. Дословный перевод слова  блокбастер (blockbuster) - “разрушитель квартала”. Первоначально, этим понятием характеризовали бомбы особо мощного вида времен Второй Мировой Войны. Позже термин перешел в театральную среду, где начал обозначать особо успешную пьесу, а оттуда - в кино. В киноиндустрии это понятие возникло в 1970-х годах в США, когда фильмы, которые собирали огромные доходы в прокате, стали называть “блокбастерами”, то есть “произведшие эффект разорвавшейся бомбы”.

Для блокбастеров важен момент окупаемости фильма ещё на стадии производства. Именно поэтому многие блокбастеры имеют основу из литературных бестселлеров, популярных компьютерных игр или известных серий игрушек (Трансформеры, конструктор LEGO). Известность героев комиксов и популярность их у массовой аудитории привлекают многих продюсеров. Знакомые образы привлекают больше зрителей, которые, отправляясь в кинотеатры или покупая фильм для домашнего просмотра, гарантируют высокие кассовые сборы. Однако стратегия предокупаемости срабатывает не всегда: «Супермен» Брайана Сингера или «Электра» Роба Боумана несмотря на то, что основывались на известных образах, стали тем, что называется “box office bombs” (антоним слова блокбастер, в контекстном переводе означающее «кинопровал»).  

Помимо прочего, блокбастер подразумевает возможность продолжения. Если фильм становится сверхуспешен, его тему эксплуатируют дальше. Очень немногие блокбастеры, вроде «Титаника» Джэймса Кэмерона, не имели сиквелов или приквелов. У остальных же было как минимум продолжение, а иногда три, четыре, пять и больше частей. После успеха «Супермена» авторы как раз и приступили к работе над продолжением.

Из-за конфликта с продюсерами, Ричард Доннер покинул проект, отсняв часть материала, и на его место был назначен Ричард Лестер, который наполнил новый фильм большим количеством юмора “комедии пощечин” (slapstick comedy), и по требованию продюсеров внес большее разнообразие локаций в фильм (вроде сцен на Эйфелевой башне или Ниагарском водопаде). По итогам проката «Супермен 2» собрал лишь 108 миллионов долларов, возможно по причине того, что зритель оказался шокирован тем, что героя, символизировавшего дух нации, внезапно сделали клоуном.   

Несмотря на комичные элементы в «Супермене 2», оба фильма задали тон для последующих супергеройских кинокомиксов, благодаря сюжетной структуре, темам и идеям, воплощённым на экране. О Супермене рассказывают в трех актах: пролог на Криптоне, детство и юношество в Смолвиле и взросление в Метрополисе. Подобная трехактовая структура получит широкое распространение и будет использована создателями фильмов о других известных героях. Через три акта прослеживается процесс становление героя: от беспомощного младенца или подростка (в случае Человека-Паука или Бэтмена) до настоящего защитника добра. Примечательно, что в каждом акте должна присутствовать фигура наставника, который является катализатором большинства изменений в характере героя. Не всегда наставник может выступать в роли учителя. Это может быть любимая девушка или даже злодей. В «Супермене» такие наставники: отец Джор-Эл на Криптоне, приемные родители (в первую очередь, конечно, отец) в Смолвиле, Лоис Лейн в Метрополисе. Образ наставника может варьироваться, но его присутствие обязательно для фильмов, так именно наставник мотивирует героя на дальнейшее развитие.

В каждом из актов создатели экранизаций стараются не только отразить этапы развития героя, но и представить исторические, художественные и культурологические отсылки, которые могут быть связаны как с героем, так и со временем создания фильма. В “Супермене” пролог на Криптоне визуально представляет собой типичную картину научно-фантастического кино того времени – снятая в павильоне сцена, декорации из которой представляют собой набор из странных, необычных светящихся устройств, а инопланетяне носят непонятного стиля одежду ярких цветов. Сцены в Смоллвиле отсылают зрителей к атмосфере фильмов 1950-х, с их небольшими городками, будто сошедшими с картин Нормана Роквелла. Третий акт фильма переносит героя в современный мир.  В этой последней трети фильма, Доннер пытался добиться того, что он называл “правдоподобием”, то есть попыткой показать фантастического героя в максимально реалистичных рамках.

«Правдоподобность» Доннера будет отличаться от реалистичности Кристофера Нолана в «Бэтман: Начало», который выйдет десятилетия спустя. Доннер не отказывался от фантастической природы Супермена, а пытался сделать так, чтобы сама среда фильма сделала героя чуть более реальным, чем он был на самом деле. Супермен был показан не захватчиком, как пришельцы из научной фантастики 50-х, он не пытался принести в город хаос и разрушение. Цели его были прямо противоположными, за что общество в ответ приняло его как героя и вписало в существующую модель мира.

Мифология Супермена, уже со времен своего создания, подразумевала обращение к христианской трактовке героя. Поскольку Сигел и Шустер были детьми евреев-эмигрантов, некоторые религиозные историки и знатоки поп-культуры, такие, как Рабби Симха Вайнстайн и британский романист Говард Джейкобсон, предполагают, что на создание Супермена частично повлиял образ Моисея и определенные элементы еврейской мифологии. Ларри Тайем, биограф создателей Супермена, одобрил эту интерпретацию. Например, криптонианское имя Супермена, Кал-Эл, напоминает קל-אל‎, что с иврита может быть переведено, как «голос Бога». Суффикс “эль”, означающий «Бога», схож с именами некоторых ангелов (Гавриэль), которые по сути своей тоже являются летающими гуманоидами со сверхчеловеческой силой. Тайем предположил, что этот «голос Бога» - аллюзия на Моисея9. Более того, родители Кал-Эла отсылают его на космическом корабле к новым, приёмным родителям, с иной культурой, чтобы спасти его от неминуемой погибели, что сделали когда-то и родители Моисея.

Существовала другая трактовка героя, так же опирающаяся на происхождение авторов. Согласно ей, фигура Супермена сравнивалась с эмигрантом, пытающимся вписать себя в существующий мир и его культуру. Эту теорию подтверждают первые печатные истории и радиопостановки о супергерое, в которых он сражался не только с фантастическими злодеями, но и активно помогал представителям различных социальных классов, в том числе боролся против продажных политиков и бизнесменов.

Однако самой распространенной трактовкой Супермена остается та, в которой его фигура приравнивается к образу Иисуса Христа, как спасителя человечества с невероятными возможностями. Подтверждает это фигура Джор-Эла, как Бога Отца, который говорит Супермену: “Они могут быть великими людьми, Кал-Эл, и они хотят быть. Им только не хватает света, что укажет путь. По этой причине, что стоит выше всех – их стремлению к добру, я послал им тебя, своего единственного сына”10. Ричард Доннер не собирался избегать этой трактовки, но вместе с тем, фактически отказывался комментировать эти аллюзии на момент выхода фильма. Единственным, кто прямо высказался в отношении этой интерпретации, был Том Манкевич, сценарист фильмов, сравнивший Джор-Эла с Богом, а Кал-Эла с Иисусом. В ответ Доннер иронически заметил, что даже этой фразы хватило, чтобы получить “достаточно писем с угрозой смерти”11.

Изгнание Джор Элом генерала Зода прямиком в Фантомную Зону вызывает ассоциации с изгнанием Люцифера из Рая. Как и Люцифер, Зод изгоняется из царства просвещения и мира, чем являлся Криптон до своего уничтожения, и вместе с несколькими последователями оказывается заперт в совершенно другом измерении. “Фантомная зона” - это тюрьма, где ему суждено было бы провести остаток своих дней, если бы Супермен непроизвольно не вызволил его, послав ядерный снаряд в космос, тем самым вызвав разрушение Фантомной Зоны.

Помимо христианских аллюзий, в фильме важно место занимает  понятие судьбы, которое и для Супермена и для многих других героев является сюжетообразующим элементом. Впервые победив преступника или одев костюм, герой решает, что помощь нуждающимся людям и их спасение – это его судьба, предназначение. Несмотря на то, что некоторые персонажи сам выбирает дорогу добра и справедливости, в большинстве своем, на эту дорогу героев толкает судьба. Так, Брюс Уэйн решает бороться со злом Готэма, когда на глазах у него убивают родителей; Человек-Паук решает стать героем после того, как преступник, которого он не стал ловить, застрелил его дядю; а миллиардер Тони Старк изменяется только тогда, когда сам попадает к тем людям, для которых он производит оружие.  

У Супермена другие отношения с судьбой. У него нет даже иллюзии выбора, поскольку он еще до своего взросления был избран, чтобы выделяться среди людей. Формально, он мог бы отказаться от своих обязанностей, оставить мир без Супермена. Но он не может, поскольку огромная ответственность, нависающая над ним уже с момента уничтожения Криптона, а также безграничный потенциал сил, буквально заставляют его стать героем. Мысль об отсутствии выбора как такого, появлялась не только во время первой экранизации о Супермене. Даже в “Человек из стали” (2013) Зака Снайдера Кларк пытается скрываться от мира, но, в конце концов, это оказывается бессмысленно, и ему все равно приходиться проявить себя.

Понятие судьбы связано и с супезлодеями, многие из которых появляются как реакция на действия супергероя. Одержимость Джокера Бэтменом, Зеленого Гоблина Человеком-Пауком и Лекса Лютора Суперменом являются показательными примерами. Они как две стороны одного целого, которые, ненавидя друг друга, практически не могут существовать в мире без второго. Например, в мультсериале «Batman: Animated Series» Джокер теряет весь стимул заниматься преступной деятельностью, когда исчезает Бэтмен. Подобное возвращает к понятию «темного двойника», разобранного во введении.  

В 2006 году вышел фильм «Супермен 2. Версия Ричарда Доннера», в которой был показан отснятый им материал, без переработки и доработки со стороны Ричарда Лестера. Данный фильм показывает, что Доннер логически продолжил и развил определенные христианские аллюзии. В частности, определенные сцены фильма должны были рифмоваться с распятием Христа, его воскрешением и битвой в Аду12. В фильме также присутствовал эпизод, когда искусственный интеллект Крепости Одиночества, принимающий форму Джор-Эла, восстанавливает силы Кларка, закачивая в него оставшуюся энергию Криптона. Для завершения процесса, голограмма Джор-Эла касается плеча Кларка, что некоторыми исследователями трактуется как аллюзия на “Сотворение Адама”.

Несмотря на указанные выше религиозные аллюзии, герой безгрешным не является. Так, в образе Супермена он говорит Лоис, что “никогда не врет”, что является самой большой ложью героя, так как он постоянно врет Лоис о том, кем является. В 2013 году общественность широко возмущалась тем, что Супермен Зака Снайдера убил Генерала Зода, поскольку “Супермен никогда не убивает”. Но ведь и это не совсем так – во втором фильме он фактически убивает генерала Зода, сбрасывая его в океан. И, несмотря на то, что Супермен отменяет в финале события фильма, и мы напрямую не видим смерти генерала, факт остается фактом.  

Помимо религиозного и социального объяснения фигуры Супермена, для него, как и для любого другого супергероя, критически важным является то культурное поле, в котором он был создан. Супермен - наследник научной фантастики формата pulp, которой были сильно увлечены Сигел и Шустер. В качестве вдохновения для своего героя авторы приводили в пример Джона Картера. Исследователи творчества этого дуэта в числе возможных параллелей говорили о “Гладиаторе” Филиппа Уайли, упоминали известного pulp-героя Дока Саваджа и героя повестей Джона В. Кэмпбелла Аарна Мунро, который прилетел с Юпитера и рос на Земле. Шустер признавался, что на его художественный стиль повлиял “Маленький Немо” Уиндзора Маккея. Город Метрополис был назван в честь фильма Фрица Ланга. В числе прочего, Шустер отмечал, что роль Робин Гуда, сыгранная Дугласом Фэрбенксом, во многом вдохновила его на визуальный образ Супермена.

Относительный кассовый неуспех «Супермена 2» не стал препятствием для создания третей части. В ней планировалось расширить вселенную, представив популярных злодеев из мира Супермена, таких как разумный компьютер Брейниак,  существо из Пятого Измерения по прозвищу Мистер Мксизптлк, а также Супергерл. Последняя должна была стать любовным интересом Супермена, несмотря на то, что она является кузиной героя в комиксах. Однако идея была отвергнута студией Warner Bros., которая предложила свою версию, где в качестве антагониста выступал гений Гас Горман, а точнее  - созданный им суперкомпьютер.

На место постановщика снова был выбран Ричард Лестер, а роль компьютерного гения отдали известному в то время комедийному актеру Ричарду Прайору. Комическая сторона фильма была усилена, и, как результат, фильм был негативно принят критиками и зрителями. По словам критика Леонарда Малтина, “Супермен 3” оказался “ужасным сиквелом, который уничтожил все то, что составляло образ Супермена, ради дешевых шуток и роли для Ричарда Прайора”13. В числе прочего у фильма сменился композитор – вместо Джона Уильямса авторами был выбран итальянский композитор Джорджо Мородер, чей саундтрек в итоге  номинировали на “Золотую Малину”. В финансовом плане “Супермен 3” не сумел перегнать по сборам даже вторую часть, заработав около 60 миллионов в США, став 12-м самым прибыльным фильмом 1983 года. И хотя Кристофер Рив продолжил играть главную роль, популярность франчайза начала падать, по большей части из-за снижающегося качества сценариев.

После существенного падения сборов франшизы “Супермен”, было решено попробовать нечто новое, и в производство была запущена картина о кузине Супермена. Режиссерское кресло было снова предложено Ричарду Лестеру, но тот предпочел отказаться, как и Роберт Уайз, который когда-то планировал поставить первую часть “Супермена”. В итоге место режиссера занял француз Жанно Шварц, у которого Кристофер Рив уже снимался в 1975 году в фильме “Где-то во времени”. На роль Супергерл было предложено множество звездных имен, но в итоге продюсеры, как и в случае с Ривом, решили остановиться на неизвестной Хелен Слейтер.

История, которая могла стать для кино первой успешной экранизацией о женщине-супергерое, в итоге обернулась полным провалом. «Супергерл» стала настоящим разочарованием для бокс-офиса – при бюджете в 35 миллионов, фильму удалось собрать всего 14 миллионов долларов в домашнем прокате. Критики были также беспощадны к кузине Супермена, в частности набрасываясь на дешевые спецэффекты и плохую игру Хелен Слейтер.  А ведь в случае успеха, авторы могли бы не только воплотить на экране интересный женский персонаж, по характеру чем-то созвучный с фигурой Чудо-Женщины из комиксов, но и создать первую в истории кино единую супергероическую вселенную. То есть собственный аналог того, что с 2008 года и по настоящее время создает Marvel Studios. Но попытка оказалась неудачной, и об этой перспективной идее в тот момент пришлось забыть. Провалом обернулась и картина «Супермен 4», снятая в 1987 году, которая стала последним фильмом для Рива в образе героя.  

После череды многочисленных провалов Супермен вновь стал героем телевизионных сериалов. С 1988 года по 1992 выходил «Супербой», рассказывающий о молодости героя с Криптона. С 1992 по 1997 года на канале ABC выходил сериал «Лоис и Кларк: Новые приключения Супермена». Впервые история о Супермене делала сильный крен в сторону романтической составляющей, что не помешало множеству известных суперзлодеев вселенной Супермена так или иначе появится в сериале. Шоу не было окончено, поскольку канал принял решение о его закрытии после 4 сезона. Уже в 2001 году, канал CW выпустил сериал “Тайны Смолвиля”, рассказывающий о становлении Кларка Кента как Супермена. Персонажа сыграл, уже по традиции, неизвестный актёр Том Уэллинг. “Тайны Смолвиля” стали самым долгоиграющим телевизионным шоу по комиксам в истории, просуществовав 11 лет.

На большие экраны легендарный герой снова возвратился лишь в 2006 году. В режиссерском кресле находился уже известный на тот момент Брайан Сингер, но эта экранизация – повод для отдельного рассмотрения, так как в момент выхода она оказалась невостребованной. К ней автор возвратится в последующих главах.

История “Супермена” 1978 года и последующих продолжений, это не только история успеха, но и показательный пример того, как неровно и скачкообразно развивалось производство фильмов по комиксам о супергероях. Неспособность режиссеров справится с большими бюджетами, недостаточно развитые технологии, наполненные штампами сценарии, а также постоянные споры о видение героя, стали главными проблемами экранизаций комиксов о Супермене. Эти же проблемы испытал на себе проект фильма «Человек-Паук», который разрабатывался 25 лет.


  1.  Эволюция супергеройского комикса в начале нулевых

2.1 Удивительный Человек-Паук

Появившись на страницах журнала Amazing Fantasy в 1962 году, супергерой Человек-Паук быстро привлек к себе внимание. Стэн Ли вместе с художником Стивом Дитко придумали персонажа, который нашел отклик у множества молодых людей того времени. Задавшись целью создать “супергероя с реальными проблемами”,  Ли и Дитко воплотили свои задумки в жизнь в образе Питера Паркера, ставшего впоследствии Человеком-Пауком. Этот герой представал перед читателями одиноким студентом с ворохом экономических, социальных и психологических проблем. Он жил в доме своей тети, пытаясь помочь ей платить по счетам, разыскивал работу, спасался от хулиганов в старшей школе и был безответно влюблен в соседскую девушку. Помимо прочего, он обладал непритязательной внешностью “ботаника”, а его выдающийся ум никак не помогал ему в жизни. Человек-Паук был похож на реальных подростков и студентов тех лет, его проблемы были и их проблемами, с таким героем легко было идентифицировать себя

В отличие от многих других героев, превращение Паркера в Человека-Паука не изменило его сущности. Он стал помогать людям, но, несмотря на наличие сверхспособностей, по-прежнему старался уладить миллион проблем, которые возникали в обычной жизни. Отказавшись использовать свои паучьи навыки для получения прибыли, он тем самым показал, что помощь другим людям важнее любых денег. Моральные ориентиры Человека-Паука заставляли задумываться читателей об умении принимать серьезные решения. Ключевой фразой в становлении героя стали последние слова его дяди: “Чем больше сила, тем больше и ответственность”. Убийство его дяди преступником, которого Питер немногим ранее невольно отпустил, придавало этим словам вес. Человек-Паук стал защитником простых людей, сделав выбор в пользу справедливости не на словах, а на деле.

На телевидении супергерой впервые появился в 1967 году в мультипликационном шоу на канале ABC, просуществовавшем 3 года.  Спустя 8 лет на канале CBS запустили сериал “Удивительный Человек-Паук”, где в роли Питера Паркера был телевизионный актер Николас Хаммонд. В дальнейшем Человек-Паук появлялся лишь как герой различных анимационных сериалов. Так происходило вплоть до 2002 года, когда на экраны вышел первый полнометражный фильм о супергерое.

Впервые идея фильма возникла в 1976 году у Стива Кранца, продюсера мультсериалов “Могучий Тор”, “Супергерои Марвел” и “Человека-Паука” 1967 года. Его идея заключалась в создании истории на основе легендарной “Ночи, когда умерла Гвен Стейси”, но с новыми дополнениями: гигантские роботы, нацистские войска14.

В 1982 году идеей фильма заинтересовался Роджер Корман, нанявший для написания сценария самого Стэна Ли. Корман хотел создать низкобюджетный фильм, когда Ли планировал историю с ориентиром на масштабный блокбастер. В его сценарии присутствовали не только классические линии из комиксов вроде укуса паука, схватки с суперзлодеем Доктором Осьминогом и спасения Мэри Джейн, но и линия со спасением Человеком-Пауком мира от ядерной войны. Конфликт подходов не был разрешен, и Корман с Ли прекратили сотрудничество.

В 1985 году, студия Cannon Films, специализировавшаяся на малобюджетных фильмах в духе лент с Чаком Норрисом, заключила контракт с Marvel Studios на постановку полнометражного фильма. По условиям контракта, работа могла длиться в течение пяти лет.  Первоначальным замыслом продюсеров Менэма Голана и Йорама Глобуса было создание хоррора в стиле историй о докторе Франкенштейне. Режиссером планировали назначить Тоуба Хупера («Техасская резня бензопилой 2»), сценаристом – Лесли Стивенса (сериал “За гранью возможного”), по задумке которого, одержимый созданием расы мутантов ученый, намеренно облучал радиацией журналиста Питера Паркера, который мутировал в громадного, покрытого шерстью и склонного к самоубийству восьмирукого монстра и в дальнейшем боролся со своим создателем.

Стэн Ли крайне негативно отреагировал на такую трактовку персонажа и предложил продюсерам сценарий, где действие должно было происходить в Нью-Йорке, а главным злодеем выступал Доктор Осьминог. Продюсеры согласились, но предварительно пригласили Барни Коэна для переделки сценария. Коэн предложил создать картину, рассчитанную на более широкую аудиторию, которая содержала бы большое количество шуток. Но и этим планам не суждено было сбыться. Компания Cannon Films, пострадавшая от убытков “Супермена 4” и “Мастеров Вселенной”, несколько раз требовала переделывать сценарий и урезала бюджет, что в итоге привело развал проекта и обвал акций студии на финансовой бирже. Фильм так и не был выпущен, а продюсер Мэнем Голан остался с правами на экранизацию.

К 1992 году Голан активно занимался продвижением идеи фильма среди крупных студий, имея на руках лишь переработанный множеством людей сценарий. В это же время в производственный процесс активно вмешался Джеймс Кэмерон. Он убедил студию Carloco заключить сделку с Голаном на постановку фильма. Попытавшись исправить изначальный сценарий, Кэмерон и студия столкнулись с двумя судебными тяжбами. Голан подал в суд на Carloco за отсутствие своего имени в рекламной кампании, тогда как сама Carloco подала в суд на Sony, требуя вернуть права на персонажа, которые Голан продал еще в 1989 году. К этому моменту Кэмерон начал съемки боевика “Правдивая ложь” с Арнольдом Шварценеггером, но предварительно послал Carloco и Marvel первый вариант сценария фильма, полностью написанный им самим.

Видение Кэмерона разительно отличалось от предыдущих идей экранизации, но очень точно соответствовало духу времени, царившему в этот момент в комиксах. К 1993 году авторы стали поднимать весьма мрачные, но актуальные темы, такие как зависимость от наркотиков, психологические отклонения. Уже увидели свет мрачные истории Фрэнка Миллера, Алана Мура, а в 1992 году в комиксах впервые умер супергерой.

Версия Кэмерона явно была рассчитана на более взрослую аудиторию, чем предыдущие сценарии. Она была гораздо мрачней, жестче, в ней присутствовала большая доля насилия и ненормативная лексика. Если бы Кэмерон реализовал свою задумку, тенденция семейных супергеройских кинокомиксов переломилась бы гораздо раньше, чем на экраны вышел “Бэтмен: Начало”.

По сценарию Кэмерона, Питер оказывался не таким однозначно положительным героем, каким он бы в комиксах. Паркер с презрением относился к сверстникам; вдребезги разбивал машину парня Мэри Джейн, обижавшего ее.  Помимо этого, в сценарии был прописан эпизод, когда воришка-подросток, убегая от Человека-Паука, срывался насмерть с крыши здания. Также, впервые за историю супергероя, присутствовала сцена секса между Мэри Джейн и Питером в образе Паука.

Однако, планам не суждено было сбыться. Студия Carloco, ставшая банкротом после провала “Острова Головорезов”, продала права на сценарий MGM, которая начала судится с Marvel Comics, 20 Century Fox, а позже и с Sony. По итогам всех судов, Marvel продала права на персонажа Sony за 7 миллионов долларов, а MGM получила полные права на Джеймса Бонда. Кэмерон, пытавшийся заставить глав 20 Century Fox выкупить права на персонажа, в итоге перешел к другим проектам.

После судебных разбирательств в 1999 году, сценарий Кэмерона претерпел множество изменений. Первоначальные злодеи – Электро и Песочный Человек были заменены на Доктора Осьминога и Зеленого Гоблина. Позже, Сэм Рэйми, выбранный в качестве режиссера, оставил лишь Зеленого Гоблина в роли главного антагониста. Единственным именем в графе “сценарист” остался Дэвид Копп, который первым переписал сценарий Кэмерона. Из первоначального сценария остались только натуральные железы, производящие паутину и линия “отец-сын”, разыгрывающаяся у между Норманом Осборном (Зеленый Гоблин) и Питером Паркером.

Рэйми взял за основу классическую историю происхождения Человека-Паука, которую читатели встречали на страницах серии “Amazing Spider-Man”. Он сделал сильный упор на образе «дружелюбного соседа», акцентировав внимание зрителей на желании Человека-Паука защищать свой дом и близких ему людей.  

Подобный подход объясняется событием, которое потрясло США и весь мир в 2001 году. Произошедший 11 сентября теракт пошатнул веру американцев в собственную безопасность. Панические настроения стали преобладать, а появление всевозможных теорий заговора способствовало расслоению общества. Стране требовался герой, которого люди могли бы понять и принять. Он не должен был быть инопланетным созданием, магическим монстром или другим фантастическим существом. Необходимый герой – обычный американец, которому можно было бы доверять. И Человек-Паук прекрасно подошел на роль такого защитника. Он стал тем символом американского героизма, стойкости и величия, который так требовался людям в тот напряженный момент.     

Впрочем, несмотря на актуальный посыл, художественная ценность фильма оставалась под большим вопросом. В начале нулевых все экранизации комиксов про супергероев  страдали от одинаковых проблем: предсказуемый сценарий, одномерные герои и чрезмерное следование канонам комиков. Авторы пытались скопировать эстетику комиксов и применить её в кино, и даже звуковые дорожки фильмов содержали звуки, отсылавшие к комиксным надписям, таким как «BOOOM!». В результате получалась не экранизация истории, рассказанной в комиксе, а экранизация самого комикса. Нелепые и броские костюмы, мультяшные звуковые эффекты сочетались с плохо продуманным экшном, который больше отсылал не к боевикам, а к комедия пощечин.

Этого не избежало и произведение Рэйми. Кроме того, фильм, возникший в результате многолетнего труда людей с совершенно разными мыслями и подходами, получился скорее набором зарисовок, а не полноценной самостоятельной историей. Несмотря на хронометраж в 2 часа, “Человек-Паук” не отличался последовательностью, часто перескакивая с одной сцены на другую, оставляя позади себя много вопросов, связанных с характерами персонажей и их мотивациями.

Линия “отец-сын”, проведённая между Зеленым Гоблином и Человеком-Пауком, изначально выстраивается последовательно и логично: зритель наблюдает, как Норман Осборн невольно относится к потерявшему рано своих родителей Питеру теплее, чем к родному сыну Гарри. Но после превращения Нормана в Зеленого Гоблина, и эта линия резко обрывается, и внимание зрителей сосредотачивают исключительно на сражениях между героем и злодеем.

Все эти сцены смотрятся архаично и отсылают к кэмповому стилю сериала о Бэтмане в 60-е годы. Следуя канонам комиксов, режиссер показывал Зеленого Гоблина довольно карикатурным, сумасшедшим злодеем, который смотрелся пережитком прошлого. К тому же костюм, который пришлось носить Уильяму Дефо для этой роли, был невероятно неудобен и сковывал движения актера. Хореография боя также не была продумана и напоминала схватки из боевиков категории “Б”. Недоработки становятся очевиднее, если сравнивать фильм Рэйми с перезапуском франшизы, осуществленным Марком Уэббом в 2012 году. Его Человек-Паук буквально скользит между предметами, ловко уворачиваясь от них. Он постоянно находится в движении, пытаясь ударить врага не прямой атакой, а более хитрым приемом, поскольку не обладает чрезмерной силой, особенно в сравнении с суперзлодеями. Помимо этого, Уэбб экспериментирует с показом сцен экшна, используя разные ракурсы, меня крупность планов и используя замедленную съемку, тогда как в фильме 2000 года, Человек-Паук и Зеленый Гоблин сражаются по большей части с помощью рукопашного боя, сцены которого монтируется в одном стиле.

В фильме Рэйми любовный интерес Питера, его соседка Мэри Джейн, является каноничной “дамой в беде”, чей образ все еще был доминирующим в экранизациях супергеройских комиксов. Эта героиня существовала лишь как сюжетный инструмент, заставляющий супергероя ввязываться в борьбу со злодеями. В перезапуске девушкой Питера стала Гвен Стейси, которую сыграла Эмма Стоун. По сюжету, Гвен является независимой женщиной, которая не только напрямую помогает Питеру решить ту или иную проблему, но и дает нужную мотивация для развития характера героя. Так, к примеру, она помогает ему создать противоядие для борьбы с Ящером.

Несмотря на все недочеты фильма Рэйми, потребность зрителей в фигуре героя позволила “Человеку-Пауку” стать кассовым хитом. К тому же недостаточно продуманная хореография боя в экшн-сценах компенсировалась спецэффектами:   визуализацией полета Человека-Паука по городу и сцене сражения на Бруклинском Мосту. Успех фильма дал старт франшизе, и вторая часть была запущена в производство.

Мировая премьера второй части была назначена на конец июля 2004 года, бюджет был увеличен до 200 миллионов долларов, а главным злодеем был выбран Отто Октавиус (Доктор Осьминог), который изначально должен был появиться и в первой ленте.

“Человек-Паук - 2” нашел ту грань баланса между первоисточником в виде комикса и адаптацией его на большом экране. Рэйми не стал имитировать эстетику комиксов, а сосредоточился исключительно на разработанных сюжетах и образах. Так  в фильме появилась линия отказа Питера Паркера от роли Человека-Паука, давившая на него слишком большой ответственностью. Доктор Осьминог, которого на экране воплотил Альфред Молина, не был карикатурным злодеем, как Норман Осборн. Будучи известным ученым, он попытался осуществить амбициозный проект, но трагическая ошибка в расчетах привела к смерти личности Отто Октавиуса и рождению доктора Осьминога. В дальнейшем, с каждой новой экранизацией образ злодея усложнялся и сильнее отходил от карикатуры «Золотой эпохи» комиксов в сторону шекспировских трагедий.  

Образ Питера Паркера также подвергся изменениям. Шок от теракта 11 сентября постепенно сошел, общество возвратилось в русло привычной жизни, поэтому Человек-Паук как символ стал не актуален.  Это позволило Рэйми сделать героя более реалистичным и человечным, испытывающим чувство давления из-за огромной ответственности и страха за близких людей.  

С выходом “Человека-Паука 2”, супергеройский кинокомикс отошел от слепого следования канонам «историй в картинках», начав вырабатывать кинематографическую эстетику. Фильм стал успешным в коммерческом плане, и продюсеры вскоре объявили о съемках третей части. На стадии пред-продакшена «Человека-Паука 3»,  продюсеры начали диктовать свои условия. Они требовали появления трех злодеев, включения в сюжет Гвен Стейси и других персонажей из комиксов, что объяснялось желанием продать больше игрушек и мерчендайза по мотивам картины.  

Связанному контрактом Рэйми пришлось исполнять эти требования. В итоге в фильме появились Песочный Человек, космический симбиот Веном и, перешедший на сторону зла, сын Нормана Осборна – Гарри.  Несмотря на увеличенный бюджет, а также улучшенную компьютерную графику, фильм потерял свою индивидуальность. В нем не осталось даже эксцентричности старых злодеев, подобной той, что была в первой части трилогии. В мелодраматическую историю было вовлечено множество персонажей, что в итоге привлекло к художественному ослаблению сюжетной линии, в особенности сравнивая ее с предыдущей картиной серии.

В 2005 году на экранах уже появился перезапуск Бэтмена от режиссера Кристофера Нолана, открывшего двери для более мрачных и серьезных трактовок супергероев, чем решили воспользоваться и создатели “Человека-Паука”. Введение в сюжет симбиота Венома должно было открыть в Питере все темные стороны его души. Однако нагромождение персонажей привело к тому, что превращение Питера в злобную версию себя происходило на фоне доминирующих в сюжете  мелодраматических отношений, и было  испорчено вторичными шутками.  

Во многом “Человек-Паук 3” представляет собой конечную точку круга, по которому прошла франшиза в руках Сэма Рэйми. От чрезмерного следования канону и одномерным персонажам, к последующему развитию и становлению супергеройского фильма, как направления, чтобы в итоге снова оказаться историей про нераскрытых героев и злодеев. За прошедшие 6 лет эти персонажи стали чуть более серьезными и реалистичными, но это не спасло их от желания продюсеров заработать больше денег, и чрезмерного упора на мелодраму. Из-за конфликта с продюсерами, Рэйми отказался от производства четвертой картины, и студии пришлось делать перезапуск франшизы.

Провал третьей части был обусловлен ещё и тем, что типичный зритель супергеройских фильмов изменился. Аудитория постепенно взрослела и требовала глубоко проработанных персонажей и серьёзных конфликтов, которые оставляли бы какой-то след в жизни героя, а не проходили незаметно. Во многом этому способствовала реинкарнация образа Бэтмана в фильме «Бэтман. Начало». Кристофер Нолан не стал ставить иллюстрацию путешествий известного супергероя, а попытался показать супергероя с реальными проблемами, которые не проходят бесследно. Этот подход нашел отклик у зрителей по всему миру и привнес за собой серьёзные перемены.

2.2 Возвращение Темного Рыцаря

Со времен своего появления на телеэкранах в 1943 году, Бэтмен обрел статус одного из самых популярных супергероев в истории, чему активно способствовала идея, лежащая в основе этого персонажа. В отличие от большинства супергероев, Бэтмен не обладал фантастическими  способностями, его умения в реальности мог приобрести любой человек. Сколь бы ни были фантастичны его враги, Мститель в Маске всегда справлялся с ними с помощью своего ума, интуиции, а также знанием множества боевых искусств.

Брюс Уэйн пережил личную трагедию – смерть родителей, гораздо более понятную и логичную для читателя и зрителя, чем, например, уничтожение мира. Он не имел особых сверхспособностей, только тяжелые тренировки и самодисциплина позволили ему стать супергероем. В Бэтмена гораздо проще поверить, нежели в любого другого члена Лиги Справедливости, ведь он больше всего похож на обычного человека, которого реально встретить на улице.

На киноэкраны Бэтмен впервые попал в 1966 году в качестве адаптации телевизионного сериала, в котором роль Бэтмена играл Адам Уэст, а его напарника Робина представлял Бёрт Вард. Режиссер фильма Лэсли Эйч Мартинсон также был ответственен за постановку нескольких эпизодов сериала и научно-фантастической комедии “Атомный Ребенок” (Atomic Kid) в 1954 году. Во многом перерыв между тем, как Бэтмен впервые появился на телевидении и на киноэкране, обуславливается нелицеприятной славой, которой комиксы и, в частности, Бэтмена с Робином, наградила книга психолога Фредерика Вертама “Соблазнение невинных”. Свою роль сыграл и тот факт, что в 1954 году на экране до сих пор царил Кодекс Хейса.

Вышедший в 1966 году “Batman: The Movie” нельзя назвать полностью самостоятельным проектом о Бэтмене, так как фильм апеллировал к фанатам сериала и был выдержан в том же кэмповом стиле, что и оригинальное телешоу. Экранизация скорее дополняла телесериал 1943 года и не вносила в характер известного героя неожиданные черты. Ситуация изменилась лишь 23 года спустя, когда в 1989 году Тим Бёртон представил публике совершенно новую версию супергероя, гораздо более мрачную и фантасмагорическую.

Бёртон, который был назначен режиссером “Бэтмена” еще в 1986 году, не мог приступить к работе в течение двух лет. Студия боялась давать фильму “зеленый свет” до того, как на экраны вышла бы последняя на тот момент работа Бёртона – «Битлджус» (1988 г.). Успех истории призрачного самодура и молодой семейной пары, позволил Бёртону не только начать работу над “Бэтменом”, но также привел в проект главную звезду – Майкла Китона, исполнившего до этого роль Битлджуса. Споры, возникшие в ходе выбора Китона на столь серьезную роль, во многом станут неотъемлемой чертой производства супергеройского кино. Практически каждая картина о том или ином супергерое подвергается кастинговым сомнениям на разных стадиях, и проблема тому – наличие в комиксах достаточно точного графического изображения персонажа. А роль Бэтмена, который многими считается наиболее любимым и популярным супергероем, представляет апофеоз этих противоречий. Этот пункт остается важным и сегодня: многие высказывали свои сомнения при выборе на роль Бэтмена Кристиана Бейла в “Бэтмен: Начало” (2005 г.) и Бена Аффлека в “Бэтмен против Супермена” (2016 г.).

Впрочем, вышедший на экраны “Бэтмен” Бёртона, а также последовавший за ним сиквел 1992 года “Бэтмен Возвращается”, с успехом убедили публику в выборе Китона на роль. Тим Бёртон, не считавший себя большим фанатом комиксов (исключение – графический роман “Killing Joke” Алана Мура), хотел создать другое видение Бэтмена, отличное от комедийного подхода классического сериала. Бёртон буквально “спас” Бэтмена от сонма безумных идей, которые возникали у сценаристов и продюсеров в эти 23 года перерыва. В качестве примера, достаточно будет назвать тот факт, что канал CBS в конце 1970-ых годов, был на полном серьезе заинтересован в производстве фильма под названием “Бэтмен из открытого космоса”. И если бы не подход продюсера Майкла Услана, выкупившего вместе с Бенджамином Мелникером права на персонажа, такой фильм вполне мог бы увидеть свет.

В своей дилогии о Бэтмене, Бёртон создал мир, по его словам, буквально “населенный фриками”. Это было королевство оживших кошмаров, готических картин, среди которых защитник народа Готэма оказывался не менее жутким созданием, чем его противники. Во многом, выбор такого мрачного подхода стал возможен благодаря выходу графического романа Фрэнка Миллера “Возвращение темного рыцаря” в 1986 году. В этом произведении, постаревший и отошедший от дел Бэтмен, возвращается к своему альтер-эго, понимая, что современные власти не способны справиться с новым уровнем преступности. Работа Миллера не только впервые показала постаревшего супергероя, но и поставила вопрос зависимости Брюса Уэйна от личности Бэтмена. Это позволило трактовать персонажа с психологической точки зрения гораздо глубже, чем когда-либо до этого.  Во многом Бёртон развил эту идею. “Как только он (Бёртон) увидел слабого человека, который носит костюм для того, чтобы изменить себя, родился сам концепт”15.

В качестве антагониста для героя был выбран его важнейший противник - Джокер, а для второго фильма такой фигурой стал мафиози Освальд Кобблпот, по прозвищу “Пингвин”. Фильмы вызвали неоднозначную реакцию. Так, Роджер Эберт назвал “Бэтмена” “триумфом дизайна над историей”16, а журнал “Variety” отметил, что Джек Николсон в роли Джокера “Украл каждую сцену”17. Впрочем, неоспоримым остается факт, что и в первом, и во втором фильме Тим Бёртон не стремился показать на экране реалистичного Бэтмана. Он лишь отразил то, насколько темным и безумным может стать мир, населенный одевающими каждую ночь маски людьми.

Последующие продолжения “Бэтмен Навсегда” и “Бэтмен и Робин” были поставлены Джоэлем Шумахером, заменившим Бёртона в кресле режиссера. Бэтмена в первом случае сыграл Вэл Килмер, а во втором – Джордж Клуни. Оба фильма (в большой степени второй) многими зрителями и критиками признаются одними из худших представителей супергеройских кинокомиксов. В своих фильмах Шумахер смешал элементы стилистки Бёртона с кэмповым стилем сериала 1966 года, что в результате привело к разгромным оценкам в прессе. Критики ругали слишком “семейную” атмосферу фильмов, дешевые шутки, возникший гомосексуальный подтекст между Бэтменом и Робином, а также плохую актерскую игру.  Кеннет Туран из “Los Angeles Times” писал, что «“Бэтмен и Робин” убил Бэтмен-франшизу»18. Майк Ласалль из “San Francisco Chronicle” писал, что “Джордж Клуни - это полный провал фильма”19. Сам Клуни позже назвал фильм «пустой тратой денег»20, а режиссеру Джоэлю Шумахеру пришлось публично извиняться за многие аспекты “Бэтмена и Робина”.

В этом позорном ореоле фигура Бэтмена надолго пропала с киноэкранов. К моменту выхода фильма подающего надежды, но еще не такого известного режиссера Кристофера Нолана, Бэтмен находился в состоянии восьмилетней “комы”. Единственная серьезная  попытка оживить персонажа предпринималась в 2002 году, когда телевизионный режиссер и сценарист Джосс Уидон предложил Warner Bros. свой вариант видения, который студия отвергла21. Сегодня Уидон известен как режиссер “Мстителей” (2012 г.) и один из креативных директоров по развитию киновселенной Marvel, которая будет разобрана в следующей главе. Оглядываясь на 10 лет назад, становится интересно, как обернулась бы сегодняшняя ситуация с супергеройскими комиксами, если бы студия согласилась запустить фильм в производство.

До сих пор неясны причины, по которым студия решила взять на пост режиссера именно Кристофера Нолана. Отметившийся до этого психологическими триллерами “Помни” и “Бессонница”, Нолан был далеко не самым очевидным выбором. Он, в отличие от всех режиссеров, обращавшихся к фигуре Бэтмена прежде, с самого начала хотел поставить во главу истории реализм и человечность героев. Объясняя выбор Кристиана Бэйла на роль Бэтмена, сценарист фильма Дэвид Гойер говорил, что “Некоторые актеры могут сыграть отличного Брюса Уэйна или Бэтмена, но Бэйл смог показать абсолютно разные персоналии их обоих”22.

По словам Нолана, предыдущие фильмы о Бэтмене скорее обращали внимание на стиль, чем на драматическую составляющую. Он же хотел заставить зрителя переживать одновременно и за Бэтмена, и за Брюса Уэйна. В своем видении Бэтмена, Кристофер Нолан сделал реалистичную версию не только самого героя, но и всей вселенной. На первом плане оказалась история о борьбе со страхом и человеческом взрослении. Сценарий делал акцент на фигуре отца и поиске ее замены после гибели Томаса и Марты Уэйна от рук уличного бандита. Впервые дворецкий Брюса – Альфред, проявлял себя не просто как вездесущий и остроумный помощник, но и как мудрый и верный наставник. И если Альфред – это олицетворение отцовской веры и моральной поддержки, то Рас Аль Гул представал не только как немезис Бэтмена, но и как жесткая отцовская сторона, символизирующая строгость и дисциплину. Изменению подвергся и сакраментальный миф о том, что Брюс с родителями ходил в кино на “Зорро”, откуда он почерпнул идею для костюма мстителя. В фильме Нолана герои идут в театр на оперетту Иоганна Штрауса “Летучая Мышь”, где образы летучих мышей пугают маленького Брюса настолько, что он уводит родителей из театра. Это кардинальное изменение схоже с решением Бёртона сделать Джокера убийцей родителей Брюса. Но если в случае Бёртона такой ход лишь крепче увязывает героя со злодеем, то в истории Нолана изменение работает на тему страха, который убивает, и который приходится преодолевать Брюсу на протяжении фильма.

Мрачный и реалистичный стиль Нолана стал своеобразной реакцией на предыдущие фильмы из серии «Бэтмена» и на остальные супергеройские фильмы, в том числе сегодняшнего дня. Как известно, фильмы студии «Марвел», несмотря на некоторые драматичные сцены, постоянно содержат аспекты comic relief (разрядка смехом): шутки, смешные ситуации и даже порой визуальный юмор в стиле немой комической. Подобная стратегия имеет и плюсы, и минусы. К плюсам можно отнести то, что супергерой становится человечнее и дружелюбнее для зрителей, к минусам – некоторые могут посчитать супергероев за обычных клоунов, которые не могут сражаться, не произнося несмешные шутки. Кристофер Нолан решил отказаться от относительно позитивного тона супергеройских фильмов и поставил ему в альтернативу мрачный и предельно реалистичный стиль.

В первых комиксах о Бэтмене, главный герой смотрелся некой вариацией доброго полицейского. Он помогал бороться с преступностью, был вежлив и обходителен с горожанами и стражами порядка, никогда не позволял себе крайностей. Имя «Бэтмен» внушало преступникам такой же страх, как и слово «копы». Нолан поставил своей задачей сделать так, чтобы это имя вызывало не просто страх, а некое подсознательное ощущение подлинного ужаса, от которого не скрыться. Бэтмен должен был стать не очередным защитником бедных и обездоленных, а символом неминуемой кары, постигающей всех преступников. Его Бэтмен более социально-ориентирован и приземлен, нежели Бертоновская версия – он борется с мафией,  террористами, а не с сумасшедшими и магическими созданиями. У Нолана присутствуют наработки боевиков и триллеров, тогда же, как у Бертона получался фантасмагорический фильм ужасов.

В отличие от Кристофера Нолана, Тим Бертон принимал фантастическую часть мифологии Бэтмена и трактовал её по-своему. Обе эти версии имеют право на существование, они обе равноправны, также как и многие другие, существовавшие в комиксах – Бэтмен как детектив (Золотая Эпоха), как одержимый своей второй личностью нездоровый человек (“Возвращение темного рыцаря” Фрэнка Миллера), Бэтман как ужас для бандитов (“Джокер” Брайана Аззарелло) и так далее. В этом и заключается универсальность героя.

Определенно Кристофер Нолан рисковал, когда решился настолько сильно трансформировать образ одного из главных героев Америки. Но с другой стороны, это был выигрышный ход, который предлагал альтернативу большинству супергеройских фильмов, выходивших ранее. Многие зрители, ждавшие чего-то нового, отличного от фильмов Шумахера, желавшие увидеть экранное воплощение настроения комиксов Алана Мура и Фрэнка Миллера, пошли на «Бэтмен: Начало». Стоит отметить, что большинство взрослых людей, которые захотели посмотреть этот фильм, росли на шедшем в 90-е мультфильме «Batman: Animated Series», где также использовались мрачные тона (но присутствовали и фантастические элементы вроде оживших кукол).

Активное участие в жизни супергероя приняли его союзники. Правда, в отличие от фильмов Шумахера, который пытался с помощью союзников сделать Бэтмена более семейно-ориентированным, Нолан использует их для обогащения созданного мира, а также создания контраста между ними и Брюсом Уэйном. Его Бэтмен, как и Бэтмен Бёртона, одинок, но он сам выбирает одиночество в угоду другим приоритетам, например – созданию символа надежды. Среди окружения Бэтмена подруга детства Брюса Уэйна – окружной прокурор Рэйчел Доуз (Кэти Холмс) и офицер полиции Джеймс Гордон (Гэри Олдман). В классическом телесериале Гордон представлял собой копа, постоянно обращающегося за помощью к Бэтмену, здесь же он работает с супергероем на равных. Та же ситуация с героиней Кэти Холмс, которая больше не напоминает образ-функцию “дамы в беде”, а является полноценным персонажам со своим характером.

Изменениям подверглись образы известных врагов Бэтмена. Антагонисты Бэтмена – одни из самых фантастических персонажей в комиксах и кино. Например, контролирующая всю растительную жизнь и убивающая поцелуем девушка (Ядовитый Плющ) или ученый со способностью притягивать и отталкивать любую неметаллическую материю (Человек-Зебра), а также восставший из мертвых торговец (Соломон Гранди). Однако Нолан, в отличие от предыдущих режиссеров, отказался от каких-либо фантастических способностей. Все необычные умения главного антагониста Бэтмена - Рас Аль Гула, у Нолана объясняются знанием боевых искусств и высоким интеллектом. Лиам Ниссон, исполнивший роль Рас Аль Гула, воплотил собой новый формат злодея, который, как и Магнето в “Людях Икс” больше приближался к понятию “антигерой”. Его персонаж движим логичными и понятными идеями, в его словах нет ни капли безумия, а противоречие между ним и Брюсом возникает лишь в вопросе метода, каким мир нужно очищать от преступности.  

Стремление к реалистичным злодеям объясняет и широкое участие в истории мафиози Карло Фальконе, который, не обладая никакими сверхспобностями, просто подкупает и запугивает жителей города. Поначалу Бэтмен борется вовсе не за жизни горожан, а стремится очистить город от таких, как Фальконе с помощью своих знаний и союзников.

Фильм “Бэтмен: Начало” ознаменовал новую эпоху сомнений в идеале супергероев прежних лет. Одной из ключевых сцен является финальное противостояние между Бэтменом и Рас Аль Гулом, где Бэтмен выпрыгивает из падающего поезда, бросив Рас Аль Гулу напоследок: “Убивать я тебя не стану. Но и спасать не буду”. Эта фраза очень ярко характеризует нолановского Бэтмена. Вера в людей, тем не менее, не мешает ему быть прагматичным и второго шанса давать злодею он не собирается. Такая трактовка персонажа на киноэкранах звучала впервые и в последствие привлекла многих кинематографистов, создающих супергеройские кинокомиксы. К примеру, таким же неоднозначным персонажем Зак Снайдер попытался сделать Супермена в “Человеке из Стали”.

Изменились технические аспекты, связанные с деятельностью Бэтмена. В фильме детально показывают, как Брюс создал свой костюм, нашел Бэт-Пещеру, Бэтмобиль. Для Нолана фундаментально важным было показать, что Бэтмен действует на основе реальных технологий, поэтому гаджеты супергероя по большей части создаются им самим, появляются на основе реальных военных прототипов. Бэт-Пещера в этой версии предстает просто обычной пещерой, откуда в детстве на Брюса напали летучие мыши.

Главная заслуга Кристофера Нолана оказалась в том, что он воспользовался наследием всех видов предыдущих экранизаций Бэтмана, будь то кино, анимация или телесериал, и показал персонажа через призму личного видения, добавил авторскую трактовку. Благодаря этому, трилогия стала блокбастером, а в экранизациях комиксов появилось новое направление, допускающее режиссерам привносить своё, отходя от оригинала. Сегодня по такому пути идет студия «Марвел».


2.3. Люди-Икс

Еще одной знаковой серией супергеройских кинокомиксов нулевых считаются “Люди Икс” режиссера Брайана Сингера. В 1995 году Сингер поставил фильм «Обычные подозреваемые», который показал его умение создавать единый актерский ансамбль, что и привлекло к нему внимание продюсеров намечавшейся в то время франшизы о группе супергероев «Люди-Икс». Сингер сначала отклонил предложение, но после прочтения комиксов и просмотра мультсериала, шедшего в середине 90-х, изменил свое мнение и в 1996 году подписал контракт. На стадии разработки фильма Сингер и сценарист Эд Соломон решили создать историю, в которой поднимались бы важные темы и обсуждались бы в серьёзном тоне. «Люди-Икс» в своем концепте были благодатной почвой для серьёзных размышлений о состоянии современного общества, в котором меньшинства не чувствуют себя в безопасности и, несмотря на мирный характер существования, постоянно подвергаются притеснению и насилию.

Считается, что в серии «Люди-Икс» мутанты являются аллюзией на представителей ЛГБТ, которые когда то, так же, как и герои комиксов жили коммунами и презирались обществом, желающим либо избавиться от них, либо трансформировать в себе подобных. В своем фильме Сингер решил не акцентировать внимание на данной аллюзии, а сосредоточился на параллели с чернокожим меньшинством и их борьбой за равноправие. В «Люди-Икс» в центре внимания находится конфликт между двумя бывшими друзьями Чарльзом Ксавье и Магнето. Первый считает, что мутанты должны быть интегрированы в общество, когда второй верит в превосходство мутантов над людьми. Подобные суждения отсылают к фигурам Мартина Лютера Кинга и Малкольма Икса. Кинг был активистом движения за права чернокожих и верил в возможность существования мира без расовой дискриминации, когда Малкольм Икс откровенно насмехался над этими суждениями и призывал к разделению американцев европейского и африканского происхождения. В итоге конфликт между бывшими друзьями становится конфликтом идеологий.

С фигурами Ксавье и Магнето связана ещё одна деталь, заложенная в первом фильме франшизы «Люди-Икс». В начале картины разные мутанты приезжают в школу Ксавье, будучи запуганными и загнанными изгоями, от которых отвернулось общество. Идеология профессора позволяет ученикам поверить в себя, в свои способности, и научиться использовать их для пользы человечества. Обучение в школе становится своеобразным обрядом инициации, пройдя который, напуганные и разочарованные в жизни мутанты становятся могущественными супергероями. Для Сингера данное становление героя в супергероя важно, и он акцентирует на этом внимания зрителей, ставя в центр повествования двух героев-одиночек: Росомаху и Рух.

Рух – молодая девушка, которая обнаруживает, что умеет высасывать жизненную силу из людей во время первого поцелуя со своим парнем. Она испытывает колоссальный шок из-за произошедшего, но ещё не полностью представляет весь ужас, который принесёт ей уникальная способность. Девушка переживает трагедию, после которой не знает, как можно жить, и покидает родной дом. На какой-то заправке она встречает другого мутанта-одиночку по имени Росомаха. Он тоже пережил трагедию, став мутантом, чей скелет состоит из прочнейшего металла адамантия, но, в отличие от Рух, не потерял стимула к жизни, а, наоборот, можно сказать, приобрёл его. Оба героя во многом непохожие, кроме одной вещи – они являются изгоями, которые представляются опасными обществу. Цепляясь друг за друга, они вместе пройдут через весь фильм.

И Рух и Росомаха имеют некие суперспособности, но они не понимают, как использовать их во благо. «Люди-Икс» показывает, что наличие чего-то выдающегося ещё не делает кого-то супергероем. И для Брайана Сингера проблема супергеройства решается через выбор. Что Рух, что Росомахе приходится выбирать между школой профессора Ксавье и его верой в прекрасное будущее, и отрядом Магнето, считающего, что люди должны быть истреблены. Герои вынуждены будут определиться, смогут они пойти на убийство или нет, и, в зависимости от ответа, выбрать сторону. В течение всего фильма они постепенно принимают себя, свои способности, начинают видеть их положительные стороны. Логично, что в финальной сцене на вершине Статуи Свободы, когда жизнь Рух в опасности, Росомаха понимает, что выбрал правильную сторону Людей-Икс и Ксавье. Не потому что, это сторона собирается победить, а потому, что они не позволят себе убивать молодую девушку во имя лучшей жизни мутантов.  

Приобщившись к идеологии профессора Ксавье, Росомаха становится полноправными участниками команды Люди-Икс. И пускай его характер не сильно трансформируется, главное, что меняется, - его мировоззрение. В первых сценах Росомаха показан диким зверем, который заботится только о себе, но в течение фильма, познакомившись с Рух и пройдя финальный обряд инициации, он становится супергероем, принимающим ответственность за свои способности и готовым использовать их во благо общества, даже если оно презирает мутантов. Первый фильм становится историей, в которой формируется состав центральной команды Люди-Икс. Они верят своему профессору и готовы вместе с ним сражаться в настоящем, чтобы образовать будущее, в котором мутанты и люди будут жить в мире.  

Для того чтобы придать весу своим размышлением, Сингер отказался от некоторых наработок комиксов и решил погрузить своих героев в более мрачную атмосферу. Были переделаны костюмы мутантов, а ключевые сцены происходили ночью, включая финальную схватку на Статуе Свободы. Сингер через «Люди-Икс» проложил дорогу для последующей революции Кристофера Нолана, который возвел мрачный стиль в абсолют, подчинив ему историю. У Сингера же сама история требовала подобной атмосферы. Помимо стиля, «Люди-Икс» также повлияли и на показ становления супергероя в последующих экранизациях комиксов. Осознание своих способностей, принятие их и выбор того, как их правильно использовать, становятся определяющими элементами современных экранизаций, вроде фильмов «Бэтман. Начало» или «Человек из стали».

В сиквеле Брайан Сингер продолжает развивать заданные им в первой части темы, добавляя масштаба своей истории. В «Люди-Икс» было четко показано, что идеи Магнето опасны и не должны быть реализованы, и зрители определенно поверили этому, выбрав сторону Чарльза Ксавье. Вторая часть неожиданно подвергает критике утопические суждения профессора о будущем мире мутантов и людей, так как главным злодеем является уже не Магнето, а военный Страйкер, подчинённые которого в середине фильма совершают жестокое нападение на школу Ксавье. Сингер, показывая, как военные усыпляют детей-мутантов, прямолинейно спрашивает зрителей: а так ли прав был Ксавье, спасая людей от Магнето? Подобное намеренное избегание категоричности является тем элементом, который вскоре найдет свое отражение в последующих экранизациях. Супергерои, может, и являются великими людьми, одаренными сверхспособностями, но и они не являются предельным идеалом. Данная идея найдет свое отражение и в экранизациях комиксов Marvel и DC.

В «Люди-Икс 2» Сингер вновь возвращается к вопросу, что делает героя супергероем. В финале фильма самолет команды мутантов не может взлететь из-за неисправностей в моторе. Пока герои пытаются починить X-Jet, вода прорывает находившуюся рядом дамбу и начинает быстро приближаться к самолету. Одна из мутантов – Джин Грей, обладающая силой телепатии, выходит из самолета и использует все свои силы, чтобы противостоять потоку воды и запустить самолет в воздух. В итоге X-Jet взлетает, и Джина дает воде обрушиться на себя. Пожертвовав собой, она спасла близких ей мутантов и своего любимого мужчину. Через образ Джины Грей Сингер вводит мотив самопожертвования, так важного в становлении супергероя. Очевидно, здесь проводятся параллели с образом Иисуса Христа, который пожертвовал собой во благо человеческого рода, несмотря на ненависть к нему некоторых людей. Это позволяет говорить о трактовке, согласно которой супергерои являются современными спасителями людей, готовыми погибнуть во имя своей благой цели.

Первые два фильма франшизы «Люди-Икс» заложили основы не только для последующих продолжений фильмов о мутантах, но для дальнейших экранизаций комиксов. Через библейские отсылки и параллели с движением за права чернокожих, а также благодаря единому мрачному тону повествования, Сингер воссоздал популярную вселенную комиксов Marvel на экране, заложив задатки той революции в показе образов супергероев, которая начнется во второй половине 00-х. Неудивительно, что успех этих картин прочно закрепил связь Сингера с миром «Люди-Икс» и сегодня, спустя много лет, он продолжает работать над развитием этой вселенной, снимая «Люди-Икс: Апокалипсис», который выйдет в 2016 году.   

Помимо работы на франшизе “Людей Икс”, Брайан Сингер в 2006 году попытался вернуть на большие киноэкраны Супермена в его классическом образе. “Возвращение Супермена” напрямую продолжало сюжет “Супермена 2”, игнорируя третью и четвертую часть франшизы. Во многом “Возвращение Супермена” пыталось воссоздать атмосферу и стиль, присущие Супермену раньше. Так, на роль Супермена выбрали малоизвестного актера Брэндона Рута, который очень сильно был похож на предыдущего исполнителя роли – Кристофера Рива. На роль Лекса Лютора был выбран Кевин Спейси, с которым Сингер уже работал до этого на “Обычных Подозреваемых”.

Несмотря на все усилия авторов, а так же огромный бюджет – 200 миллионов долларов, фильм, хоть окупил себя, но выступил гораздо слабее, чем на это надеялась студия. Причина эта кроется в том, что подобная ностальгическая картина, в которой тщательно был воссоздан классический стиль первых экранизаций о Супермене, не нашла своего зрителя. Новому поколению, не росшему на фильмах с Кристофером Ривом, стиль фильма Сингера показался архаичным. Провал попытки воссоздать стиль первых экранизаций, и успех последующих фильмов Нолана дал вектор нового развития, по которому в будущем пойдут супергеройские фильмы, а вместе с ними и образ супергероя.


  1.  Киновселенные Marvel и DC

3.1 Образование и развитие кинематографической вселенной Marvel

В 2005 году главы Marvel Studios, отвечающей за продвижение своих супергероев на больших экранах, сосредоточились на производстве этих картин, без привлечения сторонних студий в качестве партнеров, а используя их лишь как дистрибьюторов. Подобный шаг обусловлен тем, что студии Columbia Pictures, 20 Century Fox, New Line Cinema не принесли прибыли, на которую рассчитывала Marvel Studios, а также ограничивали возможность креативного контроля над проектами.

Права на таких популярных героев как Человек-Паук и Люди-Икс находились во владении других студий, что не помешало президенту Marvel Studios - Кевину Файги, начать разрабатывать свою киновселенную, основываясь на Мстителях и других супергероях, правами на которых владела студия.

Видение Файги отличалось от всего, что происходило с супергеройскими фильмами до этого момента. Его идея состояла в создании одной общей киновселенной, объединенной известными героями комиксов. Она была названа Marvel Cinematic Universe, или коротко – MCU. Для продвижения своего плана студия воспользовалась помощью инвесторов и взяла кредит на 525 миллионов долларов.

Первыми героями, которых было решено перенести на экран стали Железный Человек и Халк, чьи фильмы вышли в мае и июне 2008 года. "Железный Человек" считался очень рисковым и малоперспективным проектом. По словам продюсеров, множество сценаристов и режиссеров отказались от предложения Marvel Studios до того, как проект возглавил Джон Фавро.

Проблема с “Железным Человеком” заключалась в том, что центральный персонаж не обладал той популярностью, какая была у Бэтмена или Человека-Паука. Для массового зрителя имя Тони Старка не говорило ничего. Существовала и проблема иного порядка. Такие кинокомиксы как «Фантастическая четверка» и «Человек-Паук» сформировали представление о супергеройских фильмах, как о простом развлечении, нацеленным, прежде всего, на детскую аудиторию. Вера в то, что истории о супергероях могут быть чем-то большим, нежели поводом для продажи игрушек, возникшая во времена “Людей Икс” и “Людей Икс 2”, очень быстро исчезла, из-за неудачно выступившего триквела серии. Надежды зрителей были направлены в сторону Warner Bros. и Кристофера Нолана, а от нового фильма Marvel, зрители не ожидали ничего особенного.

Вопреки этим ожиданиям, картина имела огромный успех в прокате и у критиков. Фавро сделал с персонажем Тони Старка примерно то же самое, что Кристофер Нолан сделал с Бэтменом – поместил его в реальный мир. Но в отличие от Бэтмена в “Бэтмен: Начало”, Железный Человек не становится частью реального мира, а скорее трансформирует исходную реальность, внося в нее свой фантастический элемент. В этом отношении “Железному Человеку” было намного проще, чем, к примеру, последующему “Невероятному Халку” или “Тору”, так как сама идея защитного металлического военного костюма гораздо ближе к реальности, чем огромный зеленый монстр или скандинавский бог.

Реализм заключался не только в области новых технологий, позволявших броне Тони Старка выглядеть достоверно. Основной заслугой “Железного Человека” стало то, что он, в отличие от многих фильмов о супергероях нулевых, представил публике новый тип героя. Персонаж, сыгранный Робертом Дауни-младшим, является полной противоположностью Человеку-Пауку Сэма Рэйми или Бэтмену Кристофера Нолана. Он постоянно находится в состоянии эмоционального возбуждения, совершает множество ошибок и принимает огромное количество спонтанных решений. Его целью не является спасение мира или уничтожения злодея, что тоже отличает его от других супергероев. На протяжении всего фильма он осознает и принимает идею ответственности за свои творения, ставя своей главной задачей разоружение Старк Индастриз (своей фирмы) и перенаправление её работы на другие исследования. Злодея он побеждает лишь потому, что тот пытается помешать осуществлению его планов.

В отличие от предыдущих фильмов, где злодеев во многом представляли сумасшедшие ученые, персонаж Обадаий Стэна, сыгранный Джеффом Бриджесом, преследует исключительно  приземленные прагматическо-денежные цели. Он не видит в Старке врага, а скорее смотрит на него как на невыгодное вложение. Благодаря данному решению, Бриджес не ведет себя как классический безумный злодей. Его отношения со Старком скорее напоминают отношения отца и сына, с той только разницей, что материальная выгода для Стэна оказывается важнее, чем дружба с Тони.

Атмосфера фильма подчеркивала то, что события картины могли бы легко происходить в реальном мире. Фавро настоял, чтобы съемки проходили в  Калифорнии, поскольку хотел дистанцироваться от множества других супергеройских фильмов, чьим местом действия был Нью-Йорк. Благодаря этому выбору, события кинокартины приобретали серьезную атмосферу, тон которой задавался режиссером с самого начала. Так, фильм открывает сцена, в которой Тони Старка, вместе с военным конвоем  везут для демонстрации нового оружия Старк Индастриз. Играет AC/DC,  Тони пьет виски, весело общается с солдатами, фотографируется с ними на телефон. Вдруг машина, идущая впереди, взрывается, солдат убивают, а сам Старк получается множественные ранения от упавшей ракеты его собственного производства. Для зрителей нулевых, привыкших к определенной сценарной схеме становления героя, было в новинку увидеть в открывающей сцене не персонажа в юном возрасте, а зарисовку, которая вполне могла оказаться в военном фильме.

В отличие от фильмов о супергероях прошлого века, “Железный Человек” не ставил целью показать только противостояние между героем и злодеем. Он, как и “Бэтмен. Начало”, скрывал за маской супергероя определенный посыл, чья суть заключалась в идеи взросления и ответственности за свои поступки. Нечто похожее пропагандировал и Человек-Паук, но он, в отличие от Тони Старка, в своем первом фильме был менее правдоподобным персонажем.

Анализируя причины успеха “Железного Человека” стоит так же обратиться к концептуальному построению фильмов в MCU. В документальном фильме “Marvel cinematic Universe: Assembled”, президент Marvel Studios отметил, что в отличие от предыдущих авторов, создающих фильмы о супергероях, он хотел видеть “Фильмы разных жанров, в которых бы супергерои участвовали” 23

Чтобы закрепить успех будущих фильмов, главы Marvel Studios стали приглашать знаменитых актеров на роли антагонистов. Наличие популярного актера позволяло рассчитывать на более успешные сборы, поскольку зритель, не знакомый с комиксами, тем не менее, мог пойти на фильм из-за известного имени. Этот ход можно считать полноценной особенностью MCU. В “Железном Человеке” злодеем был Джефф Бриджес. В “Невероятном Халке” пару Эдварду Нортону составил Тим Рот, а Хьюго Уивинг сыграл Красного Черепа – заклятого врага Капитана Америки. На роль отца Тора – Одина, был приглашен Энтони Хопкинс, и хотя это не злодей фильма, его персонаж во многом жесток по отношению к своим детям, а его видение мира сильно разнится с тем, как видит мир сам Тор.

“Железный Человек” заложил еще одну традицию MCU – сцену с камео того или иного персонажа после титров. Впервые эту практику студия опробовала на “Людях-Икс 2”. По словам Файги, им было интересно сделать такой намек на продолжение и заодно узнать, какое количество зрителей досматривает титры до конца. В случае “Железного Человека” они заложили нечто большее – послетитровая сцена представляла зрителю Сэмуэля Л. Джексона в роли главы международной антитеррористической организации “Щ.И.Т.” Ника Фьюри. В этой короткой сцене, он, общаясь со Старком, говорит ему о некой инициативе “Мстители”.  Для любого, знакомого с комиксами Марвел, это название было предельно ясно – Фьюри говорил о сборе целой плеяды известных героев в одну команду, известную как Мстители. Кевин Файги отметил, что речь Фьюри была не столько обращена к  самому Старку, сколько к зрителям – готовы ли они поверить в то, что фильм о целой команде героев перестал быть просто идеей, а начал воплощаться в реальность?24

Второй картиной, воплощавшей новое видение студии, стал “Невероятный Халк” Луи Летерье. Это был “перезапуск” истории героя, никоим образом не опиравшийся на “Халка” Энга Ли. Предыстория трагедии Брюса Баннера даже была урезана, поскольку зрители все еще помнили оригинального “Халка” 2003 года. “Невероятный Халк” – единственная картина среди фильмов до “Мстителей”, которая акцентировала внимание не на истории становления героя, а рассказывала о его приключениях, сосредоточившись на мифологии данного персонажа.

Халк не выступил так же успешно как “Железный Человек”, собрав 263 миллиона долларов в сравнении с 585 миллионами второго. Проблема заключалась в том, что сценарий фильма уделял больше внимания экшну, отодвигая персонажей и сюжет на второй план. Этим он, однако, противопоставлялся “Халку” Энга Ли, где авторы в первую очередь снимали драму, а не блокбастер. “Невероятный Халк” был гораздо ближе по духу к оригинальным комиксам, тогда как “Халк” Ли был снят по собственному сценарию режиссера и имел мало общего с оригинальной историей о Зеленом Монстре.

Главная заслуга фильма заключалась в том, что он дал зрителю возможность взглянуть на последние результаты развития спецэффектов. Спецэффекты были впечатляющими и в “Железном Человеке”, но от “Невероятного Халка” требовалось нечто большее - нужно было не просто показать созданного на компьютере монстра, но и сделать появление этого героя масштабным и достоверным. И поскольку Халк – во многом реминиссэнция Доктора Джекилла и Мистера Хайда, где вместо пороков Хайда на свет вырывается ярость Халка, превращение Брюса Баннера должно было стать одновременно жутким и захватывающим. Поэтому контраст, с которым щуплый герой Эдварда Нортона разрастается до огромных размеров, удивляет так же, как когда-то зрителей удивляло превращение доктора Джекилла в фильме Рубена Мамуляна в далеком 1931 году.

“Невероятный Халк” утвердил традицию студии приглашать разных режиссеров. За исключением Джона Фавро, срежиссеровшего две части “Железного Человека”,  Джосса Уидона, создавшего две части “Мстителей” и Джеймса Ганна, ответственного не только за оригинальных “Стражей Галактики”, но и их продолжения, у каждого из команды супергероев был свой режиссер. Сиквелы большей части из них режиссировали не те люди, которые ставили оригиналы. Этот подход позволил сделать Marvel Studios непохожие друг на друга фильмы, которые рассказывали о событиях и героях одной вселенной. В отличие от многих других студий, выпускающих фильмы по комиксам, Marvel Studios принципиально отличилась тем, что несмотря на определенные требования, касающиеся сюжета и общей картины киновселенной, давала каждому из режиссеров свободу рассказывать историю так, как они того желали. Джон Фавро на конференции Comic-Con в 2007  году, говорил, что создание “Железного Человека” напоминало ему скорее процесс съемок независимого фильма, нежели блокбастера, поскольку он снимал так, как хотел и с теми актерами, которых выбирал сам. 25

Стоит отметить, что выбор некоторых режиссеров поначалу казался алогичным. Тот же Фавро до “Железного Человека” не имел опыта в постановке блокбастеров. Луи Летерье занимался боевиками, прежде чем взялся за “Невероятного Халка”. Но самым удивительным выбором в первые годы выстраивания вселенной казался известный театральный и кинорежиссер Кеннет Брана,  воплотивший на экране историю Тора.

До появления на экране Тора в апреле 2011 года, произошло две важные вещи. За год до этого на экран вышел сиквел “Железного Человека”,  утвердивший славу персонажа и привнесший новых героев в MCU.  Также Warner Bros. выпустили “Темного Рыцаря” Кристофера Нолана, и этот фильм, очевидным образом, развел направления работы Marvel Studios и Warner Bros. Нолан, создавая свой фильм, пытался отойти от фантастических элементов комикса, попытавшись придать предельный реализм истории. Marvel же, наоборот, опираясь на первоисточники в виде комиксов, решили создавать фильмы в фантастическо-развлекательном ключе. Таким фильмом стал «Тор». Выбор постановщика удивлял зрителя, поскольку Брана специализировался на шекспировских историях и с миром фантастических блокбастеров был незнаком. Но это не помешало ему создать фильм, успешный художественно и коммерчески, который заключал в себе все элементы его привычного стиля.

“Тора” можно назвать шекспировским комиксом благодаря выстроенным отношениям между персонажами. Здесь присутствует запретная любовь, предательские кинжалы, и, в центре всего – гамлетовская тема отцов и детей.  Тор и Локи – оба сына бога Одина, непохожие друг на друга. Но, несмотря на все различия, поступками обоих движет желание любыми способами добиться любви и внимания отца.  Драматичность истории увеличивается за счет того, что Локи, который со временем становится злодеем, не является поначалу таковым. Его ненависть к брату и отцу растет постепенно, со временем, чему непроизвольно потакает Тор, поскольку не только остается любимцем отца, но и ведет себя надменно по отношению к брату.

“Тор” привнес пространство мифа в нашу реальность. Его история проистекает из древних легенд германо-скандинавской мифологии. Брана берет за основу элементы этой мифологии и посредством фантастического переносит его в мир реальный. Это отражается в идее того, что мир Тора, существовавший задолго до нашего, находился в одной вселенной вместе с привычной нам Землей. А когда Один по сюжету изгоняет Тора из Асгарда в Мидгард (Земля), боги и их чудеса внезапно оказываются среди нас.

Благодаря “Тору”, зрителю удалось увидеть новый аспект киновселенной – наличие разнообразных миров. Как и “Железный Человек”, чей антураж был выбран ради декораций и локаций иного типа, нежели раньше,  так и “Тор” представил не классический мегаполис, а Нью-Мехико и его многочисленные пустоши.

Как и первый “Железный Человек”, “Тор” – это история становления и взросления героя. Он становится мудрее, учиться брать на себя ответственность. Однако при всей схожести концепции, трансформация героев отличается. В отличие от Старка, который пытается найти контроль над своей жизнью, Тору приходится думать еще о судьбе королевства, так как он главный наследник престола Одина.

Новая история о супергерое оказалась чем-то более сложным, более захватывающим, нежели банальный рассказ о становлении нового защитника добра и справедливости. У «Тора», как и у каждого героя предыдущих фильмов по комиксам, есть своя индивидуальность. Такую индивидуальность Тони Старка удалось раскрыть Джону Фавро, и почти удалось Луи Летерье в его «Невероятном Халке».

Последним фильмом, предшествующим “Мстителям” стал “Капитан Америка”, который разительно отличался от предыдущих фильмов, поскольку его действие разворачивалось не в современности, а во время Второй Мировой Войны. Благодаря “Капитану Америке”, Marvel Studios заложили основы вселенной, создав иллюзию, что все современные герои – Железный Человек, Халк и другие, были частью этого мира, а не его новинками. За постановку взялся Джо Джонстон – один из авторов визуальных эффектов к “Звездным Войнам” и режиссер комедий “Дорогая, я уменьшил детей” и “Джуманджи”.

В отличие от известного Нортона или снова восходящего на аллею славы Роберта Дауни-младшего, студия планировала взять на роль Капитана молодого актера (стратегия, опробованная на Торе, сыгранным Крисом Хемсвортом). Однако, по итогам кастинга, на главную роль был выбран Крис Эванс, уже сыгравший дважды в фильмах Marvel Studios до этого.  Он изображал Джонни Шторма (Человека-Факела) в обеих частях “Фантастической Четверки”. Этот опыт не испортил репутацию актера, а наоборот, чем-то даже уверил фанатов и зрителей в успешном выборе, поскольку они уже могли видеть актерский диапазон Эванса до этого.

Несмотря на успешный кастинг и денежные сборы в размере 370 миллионов долларов, фильм оказался самым слабым представителем так называемой “первой фазы” – то есть серии картин, представляющих героев. Началась она с “Железного Человека” и завершилась “Мстителями”.  Попытка режиссера сделать кино в стиле шпионских военных боевиков окончилась неудачей из-за общего ощущения анахронизма.

«Капитан Америка» был самым опасным фильмом первой фазы для Marvel Studios по нескольким причинам.  Капитан Америка (или Стив Роджерс) – это герой, чей образ использовали в пропагандистских целях. Для современной Америки Вторая Мировая не представляет такой травмы, как война во Вьтнаме, поэтому и Капитан Америка со своей пропагандистской риторикой против нацизма кажется устаревшим реликтом. А чрезмерный патриотизм героя смотрится относительно смешно и напыщенно. К тому же большая часть фильма происходила не на территории Америки, а в Европе, что могло сказаться на успехе фильма на внутреннем рынке, ведь американский антураж оказывался потерянным. В довершении всего, Капитан Америка являлся героем прошлого и существовал на экране в прошлом, когда и Железный Человек, и Халк, и Тор взаимодействовали с современным миром, что делало их более актуальными для зрителя.

Marvel Studios постаралась избежать вышеописанных опасностей, попытавшись, в частности, иронично обыграть пропагандистскую составляющую образа Капитана. Для этого они показали главного героя до его трансформации в супергероя. Юный Стив был идеалистом, желающим помочь людям, участвующим в кровавых боях, но из-за его здоровья он не мог попасть на линию фронта. Однако, по счастливой случайности, он встретил профессора, который выбрал его  качестве участника программы “Суперсолдат”. Причем выбор пал на него именно по причине открытого и прямолинейного характера, готовности пожертвовать собой ради других. Но когда герой становится Капитаном Америка, его отправляют не на войну, а на гастроли с ансамблем в качестве пропагандиста. Суперсолдат осознает, что его используют не по значению, и решает пойти против такого подхода,  возглавив наступление на нацистов. В итоге пропагандистский элемент Капитана исчезает, и зритель наблюдает за становлением сильной личности на фоне войны.

С помощью “Капитана Америки”, Marvel Studios провели серию связующих нитей сюжета, объединяющий старый мир и мир современный. Так, к примеру, в создании суперсолдата ученым помогает отец Тони Старка – Говард Старк, а пропавший по ходу сюжета лучший друг Стива – Баки Барнс, еще вернется позже, принеся существенное изменение в историю Капитана. Связующим звеном является заключительная сцена фильма, когда спасенный изо льда Капитан, осознает, что находится уже в современном мире. Эта нота становится заключительной прелюдией к “Мстителям”, которые к моменту своего выхода на экраны, находились в разработке уже в течение 6 лет.

“Мстители” стали квинтэссенцией успеха политики компании по созданию своей киновселенной. Идея фильма-кроссовера, где несколько представленных ранее героев работают сообща, была очень амбициозной и опасной. Эта практика обычна для комиксов, но для фильма могла стать губительной, поскольку баланс между героями можно было очень легко нарушить.

Главное достижение студии состоит в том, что ей не нужно было знакомить зрителя с участвующими персонажами «Мстителей». Да, в фильме появлялся ряд новых героев, но основной состав  уже был знаком по предыдущим картинам. Это позволяло будущему сценаристу фильма сосредоточить свое внимание непосредственно на истории, собравшей всех вместе, и динамике отношений между героями. Главной задачей студии и режиссера стала демонстрация этих героев в виде единого организма. Им требовалось свести все миры, представленные до этого, к общей точке, логичной и обширной вселенной, и при этом не потерять личные особенности каждого.

Режиссером картины был выбран Джосс Уидон, который в основном известен своими телепроектами, такими как «Баффи Истребительница вампиров», «Светлячок» и «Кукольный домик». Для многих любителей фантастики, имя Уидона уже долго время ассоциировалось с автором, умеющим правильно выстроить историю со множеством персонажей. Он также доказал, что может рассказывать такие истории и в формате фильма, поставив в 2005 году «Миссию «Серенити»» - свой первый полнометражный фильм, заключение сериала «Светлячок».

Для того чтобы эмоциональная отдача аудитории была более сильной, он решил включить в сюжет уже знакомого по фильму «Тор» злодея Локи. Из-за творческих разногласий с Эдвартом Нортоном, на роль Брюса Баннера/Халка был выбран Марк Руффало, известный по фильмам «Иллюзия обмана» и «Остров проклятых». Так же Уидон решил добавить в состав Мстителей Черную Вдову, шпионку Ника Фьюри, с которой зритель познакомился в «Железном человеке 2». Для Уидона был важен этот персонаж, поскольку в его творческой карьере в приоритете всегда оставался образ сильной женщины. Поэтому в отличие от «Железного человека 2», где Черная Вдова была второстепенным героем, в «Мстителях» она – полноценный участник команды. В каждом коллективе есть лидер и «Мстители» не исключение. На эту позицию претендуют два персонажа – Капитан Америка и Железный Человек. Эта драматургическая линия, которая напоминает о неминуемых проблемах команды, где каждый участник – полноправный боец (с наличием собственного фильма). За любым фантастичным произведением кроется психология и логика реальности, которые неизменно следует вплетать в сценарий, даже если аудитория, прежде всего, рассчитывает на визуализацию и экшн.

Залог успеха «Мстителей» заключался не только в грамотном соотношение всех частей, но и в том самом поэтапном  введении героев. Это отличает «Мстителей»  от линейки «Людей Икс», где все персонажи появляются одновременно, и получается комплект героев первого, второго и дальнего плана. Кроме того, у этих двух команд супергероев был разный социальный статус: «Люди Икс» это аутсайдеры, которые не могут интегрироваться в общество из-за своих способностей, а «Мстители» это герои, которые к концу фильма полностью подтверждают свое звание.

Концепция фаз уникальна: с одной стороны, аудитория глубже понимает характеры и мотивы героев, следит за изменением отношений между персонажами, с другой стороны только что подключившийся зритель может легко начать знакомится с вселенной с любого фильма. Поэтапный подход также создает эстетику комикса в реальности. Так как в отличие от DC, Марвел выбирают местом действий реальные города (Лос-Анжелес, Нью-Мехико, Нью-Йорк), аудитория может представлять перерывы между фильмами как некую спокойную жизнь города, протекающую между глобальными угрозами.

После успеха «Мстителей», Marvel вступили во вторую фазу, в которой продолжили развитие вселенной и уже представленных персонажей. Во второй фазе студия продолжила обращаться к новым режиссерам. Так, триквел «Железного человека» поставил не Джон Фавро, а Шейн Блэк, известный по фильмам «Смертельное оружие» (сценарист) и «Поцелуй на вылет» (режиссер). Под эгидой Блэка, третья часть трансформировалась в бадди-муви, где в качестве напарника Тони выступил его лучший друг - Джеймс Роудс. Отношение между ними занимали гораздо больше количество времени, нежели раньше, и во многом напоминали линию главных героев из «Смертельного оружия».

Блэк, в отличие от Фавро, рассказывающего об ответственности и ее последствиях, взял за основу тему внутренних демонов, сомнений, одолевающих Старка после событий «Мстителей». «Железный человек 3» ознаменовал собой новый, характерный для всей второй фазы аспект – фильмы о центральных героях (Железный человек, Тор, Капитан-Америка) стали более мрачными и личными историями. Так, например, в финале 3-го «Железного человека», супергерой отказываются от своего статуса, уничтожая все свои  костюмы.

За третьей частью «Железного человека» последовал сиквел «Тора» под названием «Тор. Царство тьмы». Режиссером был назначен Алан Тейлор, в основном известный благодаря работе на телевидении («Клан Сопрано», «Секс в большом городе», «Рим», «Безумцы» и другие сериалы). В сиквеле Тора, как и в третьей части «Железного человека», подвергаются разрушению привычные каноны супергероя. По сюжету, старый враг древних богов, в числе которых был дед Тора, вернулся, чтобы отомстить. В ходе сражения с ним, разрушается большая часть Асгарда и погибает родная мать героя. Чтобы противостоять обстоятельствам, Тор объединяется с заточенным в тюрьме Локи и отправляется на сражение. В финале Локи погибает на глазах Тора (как ему кажется), что заставляет последнего отправиться жить на Земле. Пережитые им потрясения обозначают его новый внутренний конфликт, который должен найти свое разрешение в следующих фильмах.

Подход Тейлора сильно отличался от стиля Кеннета Браны. В отличие от последнего, создавшего шекспировскую атмосферу повествования, Тейлор счел нужным сделать драму более легковесной, разбавив ее приключенческими сценами. Поэтому, несмотря на серию мрачных событий, “Тор 2” оказался чуть менее мрачным, чем “Железный человек 3”.

Основным фильмом второй фазы является сиквел «Капитана Америки” с подзаголовком “Зимний солдат”. В качестве режиссеров были выбраны Энтони и Джо Руссо (сериал “Сообщество”). Как и в случае с Аланом Тейлором, для братьев Руссо “Зимний солдат” стал первым опытом постановки полнометражного фильма-блокбастера. В основе сюжета лежит конфликт между практически адаптировавшимся к современному миру Капитаном Америкой и его врагами времен Второй Мировой войны - организацией ГИДРА.

В отличие от первой части, выдержанной в духе приключенческих фильмов 50-х годов, этот фильм выполнен в стилистике политических триллеров 70-х, таких как «Вся президентская рать» Алана Джея Пакулы или «Заговор» Фрэнсиса Форда Копполы. Сиквел Капитана Америки очень четко воссоздает атмосферу всеобщей паранойи, поднимает тему заговоров и слежки,  с поправкой на фантастическую составляющую. Фильм во всех его аспектах (и сценарно, и операторски, и монтажно) отличается и  от других кинолент Марвел, потому что имеет гораздо более серьезный тон повествования и напоминает об исторических событиях, таких как напряженная предвыборная обстановка США 1972 года и Уотергейтский скандал.

Выбор таких тем не случаен. В июне 2013 года Эдвард Сноуден сделал сенсационное разоблачение деятельности американских спецслужб, которые занимались тотальной слежкой за информационными коммуникациями между гражданами многих государств, в том числе и самой Америки, по всему миру. Скандал вызвал широкий резонанс, из-за которого Сноудену пришлось покинуть территорию США. Вскоре журналисты стали находить доказательства слежки за главами Евросоюза и сторонниками Америки по НАТО. А спустя какое-то время стало известно, что подобной слежкой занимаются французские и британские спецслужбы. Общество впало в паранойю, и Marvel умело сыграли на этом.  

Общим знаменателем 3-х кинолент второй фазы – «Железный человек 3», «Тор 2» и «Капитан Америка 2» – является тот факт, что каждый из фильмов сменил свою стилистику относительно предыдущих частей, при этом оставив в центре истории супергероя. Все эти фильмы отражают тему одержимости прошлым и кардинально меняют жизнь персонажа: Тони Старк «завязывает» с образом Железного Человека, Тор теряет семью, Капитан Америка пускается в бега.

Единственным отличающимся по духу фильмом второй фазы являются “Стражи Галактики” Джеймса Ганна. Они, как в свое время первый “Капитан Америка” оказались наиболее рискованным проектом, нежели предыдущие три картины по множеству причин.

Назначение Джеймса Ганна на пост режиссера, являлось предметом многих споров, поскольку в основном тот был известен по трэшу “Муви 43” и неудачной адаптации детского мультика “Скуби-Ду” про команду сыщиков. Проблемы сулил и сам материал фильма, ведь в отличие от Тора, Капитана и Тони Старка, Стражей Галактики знали только преданные фанаты комиксов. Их команда состояла вовсе не из таких благородных героев, какими были Мстители. Участниками этих историй были наемники, бандиты и воры, которые объединялись не общей идеей, а волею случая. В дополнении к этому, с точки зрения построения вселенной, фильм должен был показать новый аспект киновселенной – космос и все, что с ним связано. “Стражи Галактики” стали первой историей MCU, в которой Земля фигурирует один раз – во время пролога. Это тоже накладывало определенный риск.

Однако, как оказалось в итоге, “Стражи Галактики” разительно отличались от предыдущих фильмов в лучшую сторону. Своим духом приключений они вызывали ассоциации с первой трилогией “Звездных Войн” Джорджа Лукаса. Как и “Звездные Войны”, картина Ганна ставила перед собой цель передать ощущение большого приключения, а так же показать разнообразие и красоту далеких планет и пришельцев. Благодаря этому, спецэффекты в картине играли такую же важную роль, как и когда-то у Лукаса, с их помощью авторы стремились показать создаваемый ими мир. Дело касалось не только компьютерной графики, но и большого количества грима, используемого для создания представителей космических рас.

В отличие от Уидона, которому не пришлось рассказывать истории происхождения персонажей “Мстителей”, Ганну требовалось раскрыть характеры нескольких героев за один фильм. Поэтому он сгруппировал участников вокруг Старлорда – единственного землянина в команде, с которым зрителю было проще всего ассоциировать. Старлорд, или Питер Квилл, является для зрителя проводником в этот новый аспект мира вселенной Marvel. Похищенный в далеком детстве космическим кораблем, он, как и зритель, оказывается в совершенно незнакомом месте. В определенном смысле его персонаж вызывает аллюзии с героями вестернов. На протяжении всего фильма, независимо действует ли он в одиночку или в команде, Старлорд руководствуется собственным моральным кодексом и сражается за то, что ему кажется ценным. Космос же выступает своеобразным фронтиром, который юный землянин покоряет своей находчивостью и смекалкой. Неудивительно, что помимо “Звездных Войн”, “Стражи Галактики” напоминают о сериале “Светлячок” Джосса Уидона, который так же является вариацией космического вестерна. Космос, показавшийся каналу Fox слишком экстравагантным и сложным, из-за чего сериал был закрыт, через несколько лет нашел свое воплощение в кино.

“Стражи Галактики”, как и “Светлячок” разительно отличались от таких проектов как “Ковбои против пришельцев” Джона Фавро, поскольку активно использовали элементы постмодернисткой иронии. В отличие от серьезного тона картины Фавро, персонажи Ганна будто подсознательно понимают, что находятся в супергеройском фильме. Здесь не идет речи о разрушении четвертой стены, чем, к примеру, активно занимается известный герой комиксов Дэдпул, но авторы и герои активно иронизируют по поводу клише, знакомыми зрителям супергеройских блокбастеров. Так, например, в фильме присутствует довольно типичная сцена: расстроенные герои решают все-таки помочь жителям планеты, которым угрожает главный злодей. Питер Квилл произносит вдохновляющую речь, и когда герои одни за другим встают в едином порыве, персонаж Брэдли Купера – говорящий енот Ракета, в недоумении вопрошает “И чего мы все встали?”, тем самым высмеивая подобного рода сцены. Другим ярким примером является схватка с главным злодеем, во время которой, Питер в качестве оружия выбирает танец и вызывает могущественного злодея на “танцевальную дуэль”.

Еще одной причиной успеха “Стражей” является саундтрек, подчеркивающий ностальгическое чувство приключений в духе “Звездных Войн”.  В фильме герои периодически напевают, а за кадром играют разные композиции 1970-ых годов. Так же тот факт, что Звездный Лорд слушает песни с помощью кассетного плеера, является еще одним ностальгическим дополнением для зрителя. Неудивительно, что саундтрек картины под названием “Awesome mix. volume 1” стал одним из самым продаваемых саундтреков в 2014 году.

Картина Ганна вызвала большой отклик у аудитории, собрав по миру свыше 700 миллионов долларов. Зрители, соскучившиеся по ощущению приключения и открытия новых миров, по достоинству оценили атмосферу и настроение фильма, а критики отметили не только параллели со “Звездными Войнами”, но и элементы постмодернистской иронии. В итоге, самый рисковый проект Marvel Studios оказался одним из самых успешных.

Однако студия планировала выстраивание своей вселенной не только с помощью киноэкрана. После премьеры “Мстителей” на канале ABC начал выходить сериал “Агенты Щ.И.Т.”, рассказывающий про деятельность оперативников международной секретной организации. По словам Джосса Уидона, поставившего и написавшего первый эпизод сериала, это было “шоу о людях”, которым приходиться мириться с существованием Халка и Тора в своем мире.26  В начале января 2015-го, на этом же канале вышел мини-сериал “Агент Картер”, повествующий о приключениях подруги Капитана Америки из первого фильма. Оба сериала были призваны заполнить пробелы истории, возникающие между фильмами, а так же усилить иллюзию “единой вселенной”. Это достигалось тем, что события в фильмах находили свой отклик и в сериале, а некоторые киногерои появлялись и в телевизионных проектах в качестве камео.

Еще одним маленькими дополнением к MCU стала серия короткометражек, рассказывающих о разных, на первый взгляд незначительных, событиях в жизни некоторых персонажей. Всего их вышло 5, последняя из которых “All Hail the King” (Да здравствует король), рассказывала о жизни актера Трэвора Слэттери (Бен Кингсли) изображавшего поддельного террориста Мандарина в “Железном Человеке 3”.

Последним телевизионным проектом стал “Daredevil” (Сорвиголова). В отличие от предыдущих шоу, площадкой для показа выступил известный кабельный канал Netflix. Это позволило автором шоу обратиться к более мрачному тону повествования, поскольку кабельное телевидение не подвергается жесткой цензуре, как общественные каналы.

В марте 2015 года Marvel Studios провела большую пресс-конференцию, где анонсировала свои планы на будущее, показала расписание грядущих фильмов, а так же назвала имена некоторых новых режиссеров и актеров. К примеру, стало известно, что фильм “Доктор Стрендж” Скотта Дерриксона, станет попыткой расширить еще один аспект своей вселенной – магический, а грядущая картина “Мисс Марвел” будет первым полнометражным фильмом о женщине-супергероине в MCU. Планы студии простираются вплоть до 2019 года, когда на экраны должна выйти заключительная часть “Мстителей” – “Война Бесконечности: Часть вторая”.  Пока же, вторая фаза подходит к своей кульминации с выходящими в апреле 2015 года “Мстителями 2”,  и последующим за ними “Человека-Муравья” в июле этого же года.

На сегодняшний день планы Marvel Studios по созданию собственной киновселенной складываются очень удачно. Несмотря на определенные риски в выборе материала для экранизаций, а так же обширное количество фильмов, с каждым годом все больше зрителей идут на фильмы этой студии. Начиная с “Железного Человека”,  авторы расширяли количество своих фанатов, привлекая разных режиссеров, знаменитых актёров и сценаристов, а так же рассказывая прекрасные истории о приключениях интересных и не однобоких персонажей, которые способны вдохновлять людей.  Сегодня гораздо большее количество людей знают о том, как работает и развивается киновселенная Marvel, независимо от того нравится это им или нет. Этот грандиозный план и по сей день продолжает обретать новые штрихи, став уже неотъемлемой частью кинематографии.


  1.   Попытка создания DC своей киновселенной

Идея Marvel по выстраиванию своей киновселенную, вдохновила другое комикс-издательство – DC попытаться повторить их успех, основываясь на такой же схеме развития фаз, где каждый герой в начале бы получил сольный фильм, а затем стал участником масштабного кроссовера.

В отличие от Marvel, DC всегда позиционировало себя как более “взрослое” издательство, стремясь рассказывать более мрачные истории, нежели их конкуренты. В кино разница между типично серьезным миром DC и веселым миром Marvel прослеживается  намного отчетливее, чем в комиксах. Сейчас в кинокомиксах авторы в каком-то смысле продолжают идеи Серебряной и Бронзовой эпох, наделяя супергероев человеческими чертами, и показывая, что никто не остается в безопасности всегда и везде.

Когда Warner Bros. отдала Бэтмена подающему большие надежды режиссеру Кристоферу Нолану, вряд ли кто-то из них на полном серьезе задумывался, что это решение изменит вектор кинокомиксов DC на ближайшие несколько лет. Нолан, взявшийся за проект, сделал огромный упор на реализм в истории о Темном Рыцаре, превратив “Бэтмен: Начало” в криминальный триллер.

Но Бэтмен был единственным успехом DC на экране, когда у Marvel уже была целая плеяда персонажей,  и эта ситуация, очевидно, не устраивала Warner Bros.  Поэтому в 2011 году они попытались повторить успех Бэтмена с фильмом “Зеленый Фонарь”. Результатом стал кассовый провал, низкие оценки зрителей и критиков. Фильм едва окупил себя в прокате, и главной причиной тому была выбранная политика студии, которая попыталась следовать схеме конкурента. Warner Bros., желавшая создать приключенческую историю, ошиблась с выбором режиссера и сценариста, разработанная концепция которых, оказалась крайне неудачной. С одной стороны, они отказались от реализма Нолана и обратились к фантастической области, с другой - решили не добавлять в “Зеленого Фонаря” юмора, как то делали Marvel.

Фильм, отказавшись от двух разработанных концепций, не смог найти собственного лица и погряз в многочисленных шаблонах, которые вызывали ассоциации с экранизациями комиксов нулевых, когда богатая история и характер героя не имели какого-либо значения для создателей. “Зеленый Фонарь” плохо отражал индивидуальность персонажа, практически полностью уничтожал интерес к сюжету безликим антагонистом, и был снят без какого-либо авторского прикосновения. Еще одной неудачной стороной ленты оказалось решение авторов использовать огромное количество компьютерной графики для создания костюмов, иных планет и пришельце. Итоговый результат выглядел весьма проигрышно, особенно на фоне выходивших приблизительно в тоже время “Железного Человека 2” и “Тора”. Для проекта с бюджетом в 200 миллионов долларов все это послужило смертным приговором. И, несмотря на то, что фильм смог окупиться, планы студии на развитие фантастической части вселенной DC Comics в кино, были заморожены на несколько лет.

Успех вернулся к студии в 2013 году, когда режиссер Зак Снайдер выпустил фильм о Супермене под названием “Человек из стали”. Снайдер, в отличие от Мартина Кэмпбэлла, режиссера “Зеленого Фонаря”, имел опыт в экранизации комиксов. Его предыдущие картины, такие как “300 Спартанцев” и “Хранители”, были  основаны на комиксах Фрэнка Миллера и Алана Мура. Снайдер, бывший клипмейкер, прославился за свой талант визионера. Он пытался на визуальном уровне воссоздать пространство кадра так, как если бы он переносил раскадровку комикса прямиком на экран. Наиболее ярким примером такого опыта является “300 Спартанцев”, где Снайдер буквально воссоздает кадры из комикса на экране с помощью компьютерной графики, слоу-моу и цветовой гаммы. Персонажи его фильмов чаще всего изображены американским планом и стоят в полоборота к экрану, что характерно для традиционных комиксов.

Но Снайдер, показав себя талантливым режиссером постановками “300 спартанцев” и “Хранителей”, не смог ярко блеснуть своим стилем в “Человеке из стали”. Warner Bros. решили ограничить режиссерскую индивидуальность, поскольку стремились выполнить все фильмы в одной стилистике, чтобы кардинально отличаться от политики Marvel. В “Человеке из стали” не присутствует даже характерных для Снайдера слоу-моу, но зато есть продолжительные сцены сражений героев и злодеев, а так же мрачноватый стиль инопланетной архитектуры и костюмов, определенными деталями напоминающих интерьеры из фильма Ридли Скотта “Чужой”.

“Человек из Стали”, написанный Дэвидом Гойером, также ответственным за сценарий ко второй и третьей части саги о Бэтмене Кристофера Нолана, в истории Супермена попытался придерживаться той же мрачной атмосферы, что и в “Темном Рыцаре”. В противовес ярким и ироничным оригинальным “Суперменам”, новая версия стала куда более мрачной. Студией была предпринята попытка вписать Супермена в существующий мир так, чтобы тот не выглядел в нем слишком фантастично. Концептуально за основу была взята схема сценария, которую Кристофер Нолан применил еще в своей картине “Помни”, когда одну, построенную в прямом временном отрезке историю, разбивают с помощью флэшбеков. Большую часть фильма зритель наблюдает за разными событиями в жизни Супермена, происходящими то в его детстве, то в подростковом возрасте, и, наконец, обращаемся к его настоящему.

Образ Супермена также претерпел сильные изменения. В отличие от дружелюбного защитника, которым его изображал Кристофер Рив, Супермен Генри Кэвилла предстает перед зрителем в качестве замкнутого человека, ведущего жизнь без друзей и постоянного места жительства. Его решения зачастую спонтанны и несут за собой ужасные последствия (как финальное сражение), а столкновение концепций мира в лице двух отцов – духовного(Джонатана Кента) и биологического (Джор Эл), еще в большей степени расшатывает внутренние устои молодого Кларка. Одной из самых беспрецедентных сцен является диалог Джоната Кента (Кевин Костнер) и Кларка, когда приемный отец будущего Супермена выказывает идею о том, что возможно ради секрета Кларка, ему стоило пожертвовать жизнью одноклассников, которых он незадолго до этого спас. Сцена олицетворяет собой одно из ключевых изменений в образе супергероя, произошедшее с ним после “Бэтмена: Начало” –  его неоднозначность. Мир перестал делиться на однозначных героев и злодеев, как это было во времена первого “Супермена”. “Человек из Стали” создает на экране мир, в котором даже наставник супергероя больше не обязан быть однозначно положительным персонажем.

Еще одна важная деталь в портрете Супермена проявляется в финале картины. Когда Супермен сражается с главным антагонистом фильма - Генералом Зодом, тот  направляет лучи лазера из глаз на людей, находящихся неподалеку от битвы. Будучи загнанным в ловушку, Супермену приходиться выбирать между убийством Зода и спасением людей. Осознав, что ему не отговорить Зода, Супермен в отчаянии ломает ему шею.

Такая победа Супермен над Зодом вызвала гнев у многих фанатов комиксов. Снайдер и Гойер поменяли ключевой элемент образа, который оставался нетронутым уже многие годы. Супермен еще с начала Золотой эпохи служил символом добра и справедливости, и, в какой-то степени, непорочности. Недаром его постоянно связывали с образом Иисуса Христа. Он был настоящим примером для других героев и для себя. Но в “Человеке из стали” герой переходит черту и убивает своего врага, тем самым теряя свою непорочность и святость. Этим авторы фильма, помимо очевидного освежения устоявшегося канона, говорят о том, что мир изменился и стал гораздо более жесток. Сегодня сияющий образ из прошлого не будет актуален так, как раньше, и вряд ли проживет так же долго, если будет придерживаться старых моральных принципов.

Это очень спорное решение, которое еще долгое время будет вызывать ожесточенные дискуссии, но оно во многом встряхнуло устоявшиеся правила кинокомикса, когда герои не убивает своего врага. Эта извечная тема, вокруг которой ходили многие авторы, сегодня приобретает очень тонкую грань. Раньше супергерою убивать было нельзя, но теперь главная икона Америки в комикс-вселенной фактически дала лицензию на убийство.

В отличие от версии Ричарда Доннера, “Человек из Стали” Зака Снайдера универсально совмещал в себе не только элементы христианской мифологии, но и добавлял контекст, связанный с философско-политическими понятиями Плутона из его трактата “Государство”. Воплощенной идеей этого государства является Криптон, который зритель видит в прологе. В качестве высшего правительства выступают мудрецы и ученые, такие как отец Кларка – Джор Эл. Ниже их по уровню политической силы находятся войны, которую представляет антагонист фильма – генерал Зод и его подручные. И, наконец, на последней ступени находятся простые граждане, чье социальное положение лишь подразумевается, поскольку все они гибнут при уничтожении Криптона.

На сегодняшний день сложно точно понять, как будет выглядеть супергеройский портрет DC после “Лиги Справедливости”, чей выход планируется к концу 2010-х. Все зависит от общей идеи вселенной, ее настроения, атмосферы, которых будут придерживаться ее создатели. Будет интересно наблюдать за развитием этого портрета, который, в первую очередь, будет строиться на теме столкновений, что уже видно по второй части «Человека из стали», где между собой сойдутся два главных героя DC -Бэтмен и Супермен, Вместе с ними столкнуться две концепции мира: земной и инопланетный. Возможно, этот сюжет тоже внесет определенные корректировки в портрет супергероя с точки зрения Warner Bros., и студия сможет выпускать фильмы, достойные конкуренции с продуктами Marvel Studios. Пока же DC только начинает создавать киновселенную, и об успехе или провале этой затеи можно будет рассуждать лишь через несколько лет спустя.


Заключение

За тот пятнадцатилетний период с начала 2000 года, который охватывается в данной работе, образ супергероя перетерпел значительные изменения. Одной из главных движущих сил успеха супергеройских фильмов на экране стала блокбастерная форма, позволившая авторам не только воплотить всю иконографию и масштаб оригинальных произведений, но и привлечь к этим фильмам новую аудиторию.

Одним из центральных форматов супергеройских фильмов становится киновселенная. Вслед за Marvel Studios, опробовавшими эту концепцию, другие киностудии начали строить планы на несколько лет вперед, пытаясь создать единые киномиры, состоящие из множества фильмов и сериалов. Свою киновселенную, основанную на комиксах, пытаются выстроить Warner Bros. в партнерстве с DC comics, используя известнейших героев “Лиги Справедливости”.  20 century Fox, задавшие тон супергеройским кинокомиксам “Людьми Икс” в 2000 году, начали создавать киновселенную, где старые и новые фильмы о Людях Икс стали частью одной истории.

Все более нарастающая конкуренция между студиями подводит к неоднозначным выводам. Такое противостояние способствовало развитию образа супергероя. Эра экранизаций, начавшаяся с попыток доскональной передачи комиксов «Золотой эпохи», очень быстро совершила скачок в развитии, позволив режиссерам создавать не дословные экранизации, а использовать сюжеты комиксов, но воплощать их кинематографическими средствами.

Благодаря фильмам Брайана Сингера и Кристофера Нолана были пересмотрены устоявшиеся позиции по отношению к супергеройским фильмам. Истории перестали быть сконцентрированы исключительно на фигуре героя, авторы стали разрабатывать образы спутников супергероя и злодеев. Создание киновселенных, подчиняющихся одной большой сюжетной концепции, позволило экспериментировать создателям в рамках отдельных фильмов и сериалов. Фильмы MCU разны по жанру, но вместе они создают единую киновселенную. Marvel Studios способствовала экспериментам со стилем и формой супергеройских фильмов, назначая режиссерами и сценаристами разных людей, предлагающих новый подход к знакомым образам.

С ростом популярности супергеройский фильмов, растет и их количество. Согласно планам киностудий на ближайшие годы, число супергеройских кинокомиксов будет только увеличиваться, вселенные будут расширяться, в них будут вводится новые персонажи и сюжетные линии. Такая политика может привести к переизбытку картин на кинорынке. Ключевым моментом в данной ситуации будет качество фильмов, а также то, насколько они художественно самоценны и отличны от других супергеройских кинокомиксов.

Открытым остается вопрос, что придет на замену современным супергеройским картинам, когда пик их популярности пройдет. Наиболее потенциальным кандидатом становятся новые “Звездные Войны”, авторы которых, также рассматривают идею создания киновселенной. Возрождение такого известного франчайза способно поднять новую волну популярности фильмов о космосе или фантастических боевиков. Станет ли это реальностью – покажет время. Но на данный момент с абсолютной точностью можно утверждать, что последнее десятилетие, а также будущие несколько лет, можно называть “Золотой эпохой супергеройских фильмов”.


Библиография

Книги, научные статьи, графические романы

  1.  Azzarello B. Bermejo L. The Joker. DC comics, 2008. 128 p.
  2.  Burton T. Burton on Burton: Revised Edition. London: Faber and Faber, 2006. 320 p.
  3.  Dryden J. White M. Green Lantern and Philosophy: No Evil Shall Escape this Book. Wiley, 2011. 304 p.
  4.  Irwin W., Housel R., Wisnewski J. X-Men and Philosophy: Astonishing Insight and Uncanny Argument in the Mutant X-Verse. Wiley; 1 edition, 2009. 272 p.
  5.  Kaveney R. Superheroes!: Capes and Crusaders in Comics and Films. London, New York: I. B. Tauris, 2008. 288 p.
  6.  Klock G. How to Read Superhero Comics and Why. New York: Continuum, 2002. 204 p.
  7.  Langley T., Batman and Psychology: A Dark and Stormy Knight. John Wiley & Sons; 1st edition, 2012. 337 p.
  8.  Lewis J. The New American Cinema. Duke University Press Books, 1998. 416 p.
  9.  Miller F. Janson K. Batman: The Dark Knight Returns. DC comics, 1997. 224 p.
  10.  Miller F. Mazzucchelli D. Batman: Year One. DC comics, 2007. 136 p.
  11.  Moore A. Bolland B. Batman: The Killing Joke. DС comics; Deluxe edition, 2008. 64 p.
  12.  Morris T., Morris M. Superheroes and Philosophy: Truth, Justice, and the Socratic Way (Popular Culture and Philosophy). Chicago and La Salle, Illinois: Open Court 1St Edition edition, 2005. 281 p.
  13.  Pollock D. Masks and the Semiotics of Identity. Great Britain and Ireland: The Journal of the Royal Anthropological Institute №1 (3), 1995. P. 581–597.
  14.        Rosenberg R. The Psychology of Superheroes: An Unauthorized Exploration (Psychology of Popular Culture). Smart Pop, 2008. 259 p.
  15.         Sanford J. Irwin W. Spider-Man and Philosophy: The Web of Inquiry. Wiley, 2012. 288 p.
  16.   Tye L. Superman: The High-Flying History of America's Most Enduring Hero. Random House Digital, 2012. 432 p.
  17.   White M. The Avengers and Philosophy: Earth's Mightiest Thinkers. Wiley, 2012. 240 p.
  18.        White M. Batman and Philosophy: The Dark Knight of the Soul. John Wiley & Sons, 2008. 304 p.
  19.        White M. Superman and Philosophy: What Would the Man of Steel Do. Wiley-Blackwell, 2013. 256 p.

Периодические издания

  1.  Variety. Review: “Batman”.1988.

URL: http://variety.com/1988/film/reviews/batman-2-1200428063/ (дата обращения: 04.10.2015).

  1.  LaSalle M. "Batman Chills Out". San Francisco Chronicle. 1997. URL: http://www.sfgate.com/movies/article/BATMAN-CHILLS-OUT-George-Clooney-can-t-fill-2834605.php (дата обращения: 21.05.2015).
  2.  Turan K. Batman & Robin. Los Angeles Times. 1997.  URL: http://web.archive.org/web/20080802132112/http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-movie970620-5,0,5219709.story (дата обращения: 04.10.2015).
  3.  Hirschberg  L. Questions for George Clooney; True Confessions.  The New York Times. 2002.

URL: http://www.nytimes.com/2002/11/03/magazine/the-way-we-live-now-11-3-02-questions-for-george-clooney-true-confessions.html (дата обращения: 21.05.2015).

  1.  Pappademas  A. The Geek Shall Inherit the Earth. GQ. 2012.

URL: http://www.gq.com/entertainment/movies-and-tv/201205/joss-whedon-interview-avengers-buffy-firefly-dr-horrible-sing-along-blog (дата обращения: 04.10.2015).

Электронные ресурсы

  1.   Bellotto A. Amazing Tangles: The Spider-Man movies that never got made. 2014.

URL: http://filmschoolrejects.com/features/spider-man-movies-never-made.php. (дата обращения: 02.23. 2015)

  1.  Ebert R. Batman.1989. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/batman-1989 (дата обращения: 04.10.2015)
  2.  Ebert R. Superman. 1978.

URL: http://www.rogerebert.com/reviews/superman (дата обращения: 12. 12, 2014)

  1.  Favreau J. Iron Man movie panel feat. Stan Lee at comic-con. Youtube. 2007.

URL: http://www.youtube.com/watch?v=oJ7sflsqWNY  (дата обращения: 04.13.2015)

  1.  Landis M. The Death and return of Superman. Youtube, 2012. URL: http://www.youtube.com/watch?v=0PlwDbSYicM (дата обращения: 21.05.2015).
  2.  The Superman Super Site. Superman III.

URL: http://www.supermansupersite.com/movie3.html (дата обращения: 03.12.2015.)

Фильмография

1. Супермен (серия мультфильмов)/Superman (cartoons) (1940, реж. Макс Флейшер, США).

2. Супермен (сериал)/ Superman (serial) (1948, реж. Спенсер Гордон Беннет, Томас Карр, США).

3. Атомный человек против Супермена/Atom Man vs. Superman (1950, реж. Спенсер Гордон Беннет, США).

4. Супермен и люди-кроты/Superman and the Mole Men (1951, реж. Ли Шолем, США).

5. Супермен/Superman (1978, Ричард Доннер, США, Великобритания).

6. Супермен 2/Superman II (1980, Ричард Лестер,США, Великобритания).

7. Супермен 2: версия Ричарда Доннера/Superman II: The Richard Donner Cut (2006, реж. Ричард Доннер, США, Великобритания) .

8. Супермен 3/Superman III (1983, реж. Ричард Лестер, США, Великобритания).

9. Супермен 4: Борьба за мир/Superman IV: The Quest for Peace (1984, реж. Сидни Дж. Фьюри, США, Великобритания).

10. Супергёрл/Supergirl (1984, реж. Жанно Шварц, США, Великобритания).

11. Возвращение Супермена/Superman Returns (2006, реж.Брайан Сингер, США).

12. Человек из Стали/Man of Steel (2013, реж. Зак Снайдер, США, Канада, Великобритания).

13. Приключения Супермена (сериал)/Adventures of Superman (1952-1958, Уитни Эллсворт, Роберт Джей Максвелл, США).

14. Лоис и Кларк: новые приключения Супермена/"Lois & Clark: The New Adventures of Superman (1993-1997, реж. Дебора Джой Левин, США).

15. Тайны Смолвиля (сериал)/Smallville (2001-2011, реж. Альфред Гох, Майлз Миллар, США, Канада).

16. Смерть Супермена/Hollywoodland (2006, реж. Аллен Култер, США).

17. Удивительный Человек-Паук/The Amazing Spider-Man (1977-1979, реж. Алвин Боретц, США).

18. Человек-Паук/Spider-Man (2000, реж. Сэм Рэйми, США).

19. Человек-Паук 2/Spider-Man 2 (2004,реж. Сэм Рэйми, США).

20. Человек-Паук 3/Spider-Man 3 (2007, реж. Сэм Рэйми, США).

21. Новый Человек-Паук/The Amazing Spider-Man (2012, реж. Марк Уэбб, США).

22. Новый Человек-Паук: Высокое Напряжение/The Amazing Spider-Man 2 (2014, реж. Марк Уэбб, США).

23. Бэтмен/Batman (1943, реж. Ламберт Хиллер, США).

24. Бэтмен (сериал)/Batman (1966-1968, реж. Лоренцо Семпл Младший, Уильям Досьер, США).

25. Бэтмен/Batman: The Movie (1966, реж. Лесли Эйч Мартинсон, США)

26. Бэтмен/Batman (1989, реж. Тим Бёртон, США, Великобритания).

27. Бэтмен Возвращается/Batman Returns (1992, реж. Тим Бёртон, США, Великобритания).

28. Бэтмен Навсегда/Batman Forever (1994, Джоэль Шумахер, США, Великобритания).

29. Бэтмен и Робин/Batman and Robin (1997, Джоэль Шумахер, США, Великобритания).

30. Бэтмен: Начало/Batman Begins (2006, Кристофер Нолан, США, Великобритания).

31. Темный рыцарь/The Dark Knight (2008, Кристофер Нолан, США, Великобритания).

32. Темный рыцарь: Возрождение Легенды/The Dark Knight Rises (2012, Кристофер Нолан, США, Великобритания).

33. Люди-Икс/X-men (2000, Брайан Сингер, США).

34. Люди-Икс 2/X2 (2003, Брайан Сингер, США, Канада).

35. Люди-Икс: Последняя битва/X-men: The Last Stand (2006, реж.Бретт Ратнер, США, Канада, Великобритания).

36. Люди Икс начало: Росомаха/X-Men Origins: Wolverine (2009, Гэвин Худ, США, Великобритания).

37. Люди Икс: Первый Класс/X-Men: First Class (2011, Мэттью Вон, США, Великобритания).

38. Росомаха: Бессмертный/X-Men: First Class (2013, Джеймс Мэнголд, США, Великобритания).

39. Люди Икс: Дни минувшего будущего/X-men Days of  Future Past (2015, Брайан Сингер, США, Великобритания).

40. Халк/Hulk (2003, Энг Ли, США).

41. Сорвиголова/Daredevil (2003, реж. Марк Стивен Джонсон, США).

42. Фантастическая Четверка/Fantastic Four (2005, Тим Стори, США, Германия).

43. Фантастическая Четверка 2: Вторжение Серебрянного Серфера/4: Rise of the Silver Surfer (2007, реж. Тим Стори, США, Германия, Великобритания).

44. Железный Человек/Iron Man (2008, реж. Джон Фавро, США).

45. Невероятный Халк/The Incredible Hulk (2008, реж. Луи Летерье, США).

46. Железный Человек 2/Iron Man 2 (2010, Джон Фавро, США).

47. Тор/Thor (2001, Кеннет Брана, США).

48. Первый мститель/Captain America: The First Avenger (2011, реж. Джо Джонстон, США).

49. Мстители/The Avengers (2012, Джосс Уидон, США).

50. Железный Человек 3 (2013, Шейн Блэк, США, Китай).

51. Тор: Темный Мир/Thor: The Dark World (2013, Алан Тейлор, США).

52. Первый мститель: Другая Война/Captain America: The Winter Soldier (2014, реж. Энтони Руссо, Джо Руссо, США).

53. Стражи Галактики/Guardians of the Galaxy (2014, Джеймс Ганн, США, Великобритания).

54. Мстители: Эра Альтрона/Avengers: Age of Ultron (2015, реж. Джосс Уидон, США).

55. Агенты Щ.И.Т. (сериал)/Agents of S.H.I.E.L.D. (2013 – настоящее время, реж. Винсент Мисиано и др., США).

56. Агент Картер (мини-сериал)/Agent Carter (2015 – настоящее время, реж. Джо Руссо и др., США).

57. Сорвиголова (сериал)/Daredevil (2015, реж.Фил Абрахам и др., США)

58. Консультант (короткометражка)/ Marvel One-Shot: The Consultant (2011, реж. Литум, США).

59. Забавная вещь, произошедшая по пути к молоту Тора (короткометражка)/ Marvel One-Shot: A Funny Thing Happened on the Way to Thor's Hammer (2011, реж. Литум, США).

60. Предмет 47 (короткометражка)/ Marvel One-Shot: Item 47 (2012, реж. Луи Де`спозито, США).

61. Агент Картер (короткометражка)/ Marvel One-Shot: Agent Carter (2013, Луи Де`спозито, США).

62. Да здравствует король (короткометражка)/ Marvel One-Shot: All Hail the King (2014, реж. Дрю Пирс, США).

63. Создавая Человека-Паука (документальный)/ Behind the Ultimate Spin: The Making of 'Spider-Man (2002, реж. Грэг Сохэр, США).

64. Путешествие начинается: креативный концепт (документальный)/Journey Begins: Creative Concept (2005, США).

65. Marvel Studios: Собирая Вселенную (документальный)/Marvel Studios: Assembling a Universe (2014, реж. Зак Кнутсон, США).

66. 75 лет Марвел: От Мечты до Легенды (документальный)/ Marvel 75 Years: From Pulp to Pop! (2014, реж. Луи Де`спозито, США).

2 Kaveney R. Superheroes!: Capes and Crusaders in Comics and Films. London, New York: I. B. Tauris, 2008. P. 4-5.

3 Morris T., Morris M. Superheroes and Philosophy: Truth, Justice, and the Socratic Way (Popular Culture and Philosophy). Chicago and La Salle, Illinois: Open Court 1St Edition edition, 2005. P. 7-8.

4 Klock G. How to Read Superhero Comics and Why. New York: Continuum, 2002. P. 52-53.

5 Pollock D. Masks and the Semiotics of Identity. Great Britain and Ireland: The Journal of the Royal Anthropological Institute №1 (3), 1995. P. 581–597.

6 Landis M. The Death and return of Superman. Youtube, 2012. URL: http://www.youtube.com/watch?v=0PlwDbSYicM (дата обращения: 21.05.2015). 

7* Такие фильмы как “Город Грехов” (2005), “Хранители” (2008), “Пипец” (2010), “Хэнкок” (2008) и так далее.

8 Ebert R. Superman. 1978. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/superman (дата обращения: 12. 12. 2014)

9 Tye L. Superman: The High-Flying History of America's Most Enduring Hero. Random House Digital, 2012.  P. 65–67.

10  Donner R., Mankiewicz T., DVD audio commentary, Warner Home Video, 2001.

11 Там же.  

12 Donner R., Mankiewicz T., DVD audio commentary. Warner Home Video, 2001.

13 The Superman Super Site. Superman III. URL: http://www.supermansupersite.com/movie3.html (дата обращения: 03.12.2015).

14 Bellotto A. Amazing Tangles: The Spider-Man movies that never got made.2014. URL: http://filmschoolrejects.com/features/spider-man-movies-never-made.php. (дата обращения: 02.23. 2015).

15 Langley T. Batman and Psychology: A Dark and Stormy Knight. John Wiley & Sons, 2009. P. 69.

16 Ebert R. Batman.1989. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/batman-1989 (дата обращения: 04.10.2015)

17 Variety. Batman. 1988. URL: http://variety.com/1988/film/reviews/batman-2-1200428063/ (дата обращения: 04.10.2015)

18 Turan K. "Batman & Robin". Los Angeles Times. 1997. URL: http://web.archive.org/web/20080802132112/http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-movie970620-5,0,5219709.story (дата обращения: 04.10.2015).

19 LaSalle M. "Batman Chills Out". San Francisco Chronicle. 1997. URL: http://www.sfgate.com/movies/article/BATMAN-CHILLS-OUT-George-Clooney-can-t-fill-2834605.php (дата обращения: 21.05.2015).

20 Hirschberg L. "Questions for George Clooney; True Confessions". The New York Times. 2002. URL: http://www.nytimes.com/2002/11/03/magazine/the-way-we-live-now-11-3-02-questions-for-george-clooney-true-confessions.html (дата обращения: 21.05.2015).

21 Pappademas A. The Geek Shall Inherit the Earth. GQ, 2012. URL: http://www.gq.com/entertainment/movies-and-tv/201205/joss-whedon-interview-avengers-buffy-firefly-dr-horrible-sing-along-blog (дата обращения: 04.10.2015)

22 Goyer D. The Journey Begins: Creative Concepts. DVD, 2005.

23 Knutson Z. Marvel Studios: Assembling a Universe, Disney-ABC Television Group, Marvel Entertainment, 2014.  43 min. 

24 Knutson Z. Marvel Studios: Assembling a Universe, Disney-ABC Television Group, Marvel Entertainment, 2014.  43 min.

25 Favreo J. Iron Man movie panel feat. Stan Lee at comic-con. Youtube. 2007. URL: http://www.youtube.com/watch?v=oJ7sflsqWNY  (Дата обращения: 04.13.2015)

26 D'Esposito L. Marvel 75 Years: From Pulp to Pop!. 2014. 42 min.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

84110. Гарантии прав и свобод личности. Понятия и виды 24.88 KB
  Утверждали что все люди равны от рождения и имеют одинаковые обусловленные природой права Аристотель одним из основополагающих считал право на частную собственность которое отражает природу самого человека и основано на его любви к самому себе. В период феодализма многие естественно-правовые идеи облекались в религиозную оболочку. В этом случае его можно считать правовым. существуют независимо от закрепления в законодательных актах государства являются объектом между народи о правового регулирования и защиты.
84111. Государство и гражданское общество 24.18 KB
  Гражданское общество внутренне противоречиво; в нем доминирует частный интерес совпадает и сталкивается деятельность различных субъектов. Оно играет роль фактора сдерживающего развитие противоречий до уровня способного разрушить гражданское общество. Как взаимосвязанные элементы единой общественной системы гражданское общество и государство обусловливают друг друга.
84112. Правовое государство и теоретические основы и практика 24.77 KB
  Теория правового государства берет свои истоки из периода античности. Таким образом у Аристотеля мы находим признак правового государства верховенство права. В этот период наиболее последовательное и завершенное освещение дискуссионных вопросов по теории правового государства находим у Н.
84113. ПРИНЦИПЫ ПРАВОВОГО ГОСУДАРСТВА 34.33 KB
  Права человека положены в основу системы сдержек и противовесов правового режима ограничения для государства не допуская тем самым излишнего регулирующего вторжения последнего в частную жизнь. Индивидуальные права представляют все одну общую черту: они ограничивают права государства – писал в начале XX в. То есть власть государства можно ограничить прежде всего правами человека и гражданина которые выступают своеобразным проявлением власти личности волей гражданского общества составляют главную часть права вообще.
84115. Функции теории государства и права 23.5 KB
  Гносеологическая гносеология учение о познание связана с познанием ТГП сущности содержания и форм государственно-правовых явлений. Эвристическая ТГП не только познаёт бытие но и открывает новые закономерности в государственно-правовых явлениях. Прогностическая предсказательная на основе полученных данных ТГП прогнозирует развитие государства и права в будущем их проблемы. Понятия и концепция ТГП заимствуется отраслевыми и специальными юридическими науками.
84116. Место теории государства и права в системе юридических наук 21.88 KB
  Теория государства и права в системе юридических наук. Теория государства и права как общетеоретическая отрасль юридической науки. Историко-правовые науки к которым относятся история государства и права России зарубежных стран история политических и правовых учений.
84117. Взаимосвязь теории государства и права с общественными науками 21.54 KB
  Теория государства и права в системе гуманитарных наук. Прежде всего теория государства и права связана с историей изучающей прошлое человечества во всей его конкретности и многообразии. Так выясняя причины происхождения государства и права и исследуя их поступательное развитие теория государства и права опирается на конкретные данные исторической науки.
84118. Общенаучные и частные методы изучения государства 23.46 KB
  Философские методы определяют подход к изучению государства и права в целом. 2 Идеализм связывают существование государства и права либо с объективным разумом объективные идеалисты либо с сознанием человека его переживаниями субъективными и осознанными усилиями субъективные идеалисты. Не внешние факторы определяют развитие государства и права а внутреннее духовное начало. 5 Аксиологический анализ государства и права как специальных ценностей которые регулируют поведение отдельных личностей.