97704

Цикл «Темная Башня» как продолжение романтических традиций Р. Браунинга

Дипломная

Литература и библиотековедение

Изучить научную литературу, посвященную творчеству Роберта Браунинга. Изучить исследования, посвященные творчеству Стивена Кинга. Исследовать сюжет, субъектную, пространственно-временную, композиционную организацию цикла «Темная Башня», а также систему персонажей и образ главного героя. Сравнить особенности поэтики Роберта Браунинга (на примере поэмы «Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни») и цикла Кинга.

Русский

2015-10-24

279.5 KB

0 чел.

Содержание

Введение

3

Глава 1. Романтизм как литературное направление и его влияние на современный литературный процесс

Творчество Роберта Браунинга

7

Стивен Кинг: жизнь и творчество

12

Теоретические основы романтизма

18

Постмодернизм и неоромантизм

21

Глава 2. Цикл «Темная Башня» как продолжение романтических традиций Р. Браунинга

2.1. Роланд Дискейн как романтический герой. Система персонажей цикла

28

2.2. Время и пространство цикла. «Темная Башня» как метапроза

37

2.3. Субъектная организация цикла

45

2.4. Романтическая ирония и обращение к массовой культуре

52

Заключение

58

Библиографический список

61


Введение

Интерес к творчеству Роберта Браунинга обусловливается той общей тенденцией к пересмотру взглядов на романтизм, которая наметилась в русском литературоведении последних десятилетий. Романтики рассматриваются как первые, кто начал работу по разрушению канонов традиционалистской эстетики, взяв установку на выработку индивидуального стиля. В свете этих концепций возрастает интерес и к авторам, которые условно именуются "поздними романтиками". Классическим образцом позднего романтизма является поэзия викторианства, в частности, творчество Роберта Браунинга [13, с. 398]. Говоря об исследовании творчества писателя, следует упомянуть работы Е.С. Афанасьевой «Драматургия Роберта Браунинга в историко-литературном контексте викторианской эпохи», О.Л. Мощанской «Портрет на фоне эпохи. «Раскрывающий душу сущего», В.Н. Романовой «Роберт Браунинг: диалог с традицией».

Творчество Браунинга оказало влияние на современных авторов, среди которых был Стивен Кинг, прославленный «король ужасов», давно ставший живым классиком жанра «horror» в литературе, и один из самых экранизируемых авторов ХХ века. Почти все книги Кинга давно экранизированы, а некоторые даже неоднократно, и сам Кинг охотно выступал в роли сценариста, становясь соавтором фильмов. Творчество Кинга все чаще становится предметом специальных исследований, неизменно вызывающих интерес читающей публики.

Стивен Кинг родился в 1947 году. Будучи профессиональным филологом, он долгое время работал преподавателем английского языка и литературы. Именно тогда талант Кинга-писателя проявился в полной мере. Фантастика всегда была любимым жанром писателя. Своими учителями в литературе Кинг называет всемирно известных фантастов: Роберта  Блоха, Рея Бредбери, Говарда Лавкрафта, Айзека Азимова и других.

В октябре 1978 г., вскоре после выхода в переплете «Противостояния», Magazine of fantasy and science fiction опубликовал повесть «Стрелок». Позднее Кинг напишет 7 романов: «Стрелок»  (The Dark  Tower: The Gunslinger, 1982), «Извлечение троих» (The Dark Tower II: The Drawing of the Three, 1987), «Бесплодные земли» (The Dark Tower III: The Waste Lands, 1991), «Колдун и кристалл» (The Dark Tower IV: Wizard and Glass, 1997), «Волки Кальи» (The Dark Tower V: Wolves of the Calla, 2003), «Песнь Сюзанны» (The Dark Tower VI: Song of Susannah, 2004), «Тёмная башня» (The Dark Tower VII: The Dark Tower, 2004), которые образуют цикл.

Цикл завоевал популярность среди читателей всего мира.

Целью исследования является цикл "Темная Башня" и поиск в нем черт романтической поэтики Роберта Браунинга. Для этого нами поставлен ряд задач:

1. Изучить научную литературу, посвященную творчеству Роберта Браунинга.

2. Изучить исследования, посвященные творчеству Стивена Кинга.

3.Исследовать сюжет, субъектную, пространственно-временную, композиционную организацию цикла «Темная Башня», а также систему персонажей и образ главного героя.

4. Сравнить особенности поэтики Роберта Браунинга (на примере поэмы «Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни») и цикла Кинга.

Объектом исследования стал цикл Стивена Кинга «Темная Башня».

Предметом исследования являются черты романтизма в цикле.

Методы научного исследования. В первую очередь, внимательному изучению подверглись научные работы, посвященные как творчеству Роберта Браунинга и Стивена Кинга, так и теории романтизма. В ходе работы нами было выявлено, что, несмотря на высокую популярность творчества Стивена Кинга, его произведения практически не исследованы. Большинство работ посвящено особенностям перевода романов и месту творчества писателя в литературном процессе. Следует назвать статьи "Мастер и масскульт" М.В. Далина, "Творчество Стивена Кинга как воплощение психоаналитических идей" Д.А. Попова, "Фантастика Стивена Кинга: традиции и новаторство" П.А. Горохова. Также стоит отметить кандидатскую диссертацию Кожуховой "Образ ребенка в творчестве Стивена Кинга".

При анализе текста использовался как сравнительный метод исследования, позволяющий определить сходства и различия в творчестве писателей, так и психологический метод, опирающийся на исследование психологии автора как творца. Обращение к психологическому методу исследования помогает выявить механизмы влияния романов цикла на читателя и описать феномен популярности произведений писателя. Кроме того особое внимание было уделено биографиям писателей, так как личность писателя играет определяющую роль при характеристике его творчества.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. Во введении обосновывается актуальность исследования, его научная новизна, цель и задачи, методы исследования  и структура работы. Первая глава «Романтизм как литературное направление и его влияние на современный литературный процесс» состоит из четырех параграфов. В главе представлено исследование творчества Роберта Браунинга и творческая биография Стивена Кинга, характеристики романтизма, неоромантизма и постмодернизма как литературных направлений. Вторая глава «Цикл “Темная Башня” как продолжение романтических традиций Р. Браунинга» разделена на четыре параграфа. В разделе представлен сравнительный анализ системы персонажей цикла Кинга и поэмы Браунинга, анализ времени и пространства цикла «Темная Башня», субъектной организации романов и исследование романтической иронии, обращение Стивена Кинга к массовой культуре.

Следует отметить, что работа во многом носит описательный характер. Это объясняется как объемом цикла, так и недоступностью необходимой зарубежной научной литературы, которая могла бы задать необходимые ориентиры исследования.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на научно-практической конференции в рамках дней науки в Новокузнецком институте (филиале) Кемеровского государственного университета. Работа была представлена в секции «Современная русская и зарубежная литература», где была отмечена дипломом II степени.

Перспективы исследования. Продолжая исследование цикла «Темная Башня», особое внимание следует обратить на числовую символику в произведениях. Интересным представляется исследование связей цикла с другими произведениями Стивена Кинга. Данное исследование позволит не только расширить представление о творчестве писателя, но и по-новому осмыслить жанр фэнтези.


Глава 1. Романтизм как литературное направление и его влияние на современный литературный процесс

1.1.Творчество Роберта Браунинга

Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) родился  в Кемберуэлле, неподалеку от Лондона. Его отец служил в банке, а свободное время посвящал живописи. Особой страстью отца Браунинга были книги. В семье высоко ценили образование, и Роберт в шестнадцать лет стал студентом Лондонского университета, но когда несколько месяцев спустя он оставил учебу, родители не стали чинить ему преград, поощряя страсть юноши к самообразованию и его творческие наклонности.

В творчестве Браунинга выделяются три периода: ранний лондонский (1832-1846 гг.), итальянский период (1846-1861 гг.) и период после 1861 г., названный поздним лондонским. В основу членения творчества автора положен территориально-географический принцип. До 1846 г. и после 1861 г. поэт жил в Лондоне, лишь периодически путешествуя по разным странам, например России и Италии, а разделяющее эти даты пятнадцатилетие он провел в Италии. В 1846 г. Браунинг женился на известной поэтессе Элизабет Баррет, здоровье которой требовало пребывания в более теплом климате, и через неделю после свадьбы увез жену к жаркому южному солнцу. После смерти Элизабет Браунинг вернулся на родину[20, с.4].

Первая поэма Браунинга, «Полина», была написана в 1832 году. В центре повествования автобиографичный образ юноши-поэта, наивно верящего в возможность быстрого преобразования общества и перевоспитания людей. Однако его подстерегает разочарование, приводящее к тому, что он начинает сомневаться и в самом себе, и в своих задачах. Поэма написана в форме исповеди, и Полина, которую любит молодой поэт и которой он доверяет свои тайные мысли, становится для него опорой. Любовь к ней заставляет его вновь поверить в себя. Поэма пронизана реминисценциями из «Аластора», «Эпипсихидиона» и других произведений Шелли, а самого Шелли в своей работе Браунинг назвал «идущим солнечной поступью». Шелли с его человеколюбием стал героем юного Браунинга, подводя его к размышлениям о героике творческих поисков на благо человечества, совершенных поэтами, учеными и философами.

Под влиянием Шелли, который в предисловии к «Ченчи» писал, что лучшие достижения английской литературы конца XVI-XVII вв. (Шекспир, Мильтон) были результатом «пробуждения гражданского духа, повергшего в прах самое древнее и самое тираническое христианское вероучение» [34, с. 331], т. е. католицизм, Браунинг обратился к образам гуманистов эпохи Реформации и Возрождения. С самого начала в творчестве Браунинга наблюдается тенденция к синтезу лирического и драматического начал, что является одной из основных отличительных черт его поэзии в целом[14].

Героем второй поэмы Браунинга, «Парацельс», стал швейцарский ученый, которого называют «отцом химии», известный также как врач, первым предложивший использовать опий для обезболивания. Парацельс стремится к знаниям, полагая, что Бог повелел ему стать мудрецом. Однако накопление знаний как самоцель скоро теряет свою привлекательность. Благодаря встрече с поэтом Априлем ученый понимает, что ему недостает любви к людям. Герой Браунинга – титаническая личность, что сближает образ Парацельса с героями Байрона, но в то же время он обыкновенный человек, способный совершать ошибки и заблуждаться. Наиболее полную характеристику типа героя, выведенного Браунингом в «Парацельсе», можно было бы описать термином «героический энтузиаст», введенным Джордано Бруно дляопределениях тех, кто ставит перед собой великие цели и настойчиво стремится к их достижению, даже понимая, что это едва ли возможно.

С точки зрения жанровой природы произведение можно определить как монодраму, романтическую философскую драму для чтения. Очевидно, что молодой поэт ориентировался на «Манфреда» Байрона, но принципиальным отличием «Парацельса» от «Манфреда» является наличие исторического прототипа главного героя, а также историзм в обрисовке его образа. На родство поэмы с драматическим произведением указывает и ее пятичастная композиция, напоминающая традиционную пятиактную структуру трагедии.

Роман в стихах «Сорделло» был начат Браунингом в 1837 г., а завершен в 1840 г. Произведение, насчитывающее около 6000 стихов, отличается сложной структурой и глубиной разработки характеров, состоит из шести книг, написано рифмованными двустишиями и посвящено проблеме героического. Благородный Сорделло – реальное историческое лицо, поэт XIII в., упоминаемый в «Божественной комедии» Данте. Браунинг вольно обращается с биографическими фактами, хотя и старается быть точным, передавая атмосферу далекой эпохи.

Проблемы героя и героического деяния занимали Браунинга и в последующих произведениях. Поэт считал, что величие подвига заключается как раз в том, что совершающий его не надеется ни на какую награду. Этическая ценность подвига заключается в неполноте свершения, и такое понимание героического сближает Браунинга с ренессансной концепцией героического энтузиазма. В написанной белым стихом исторической трагедии «Страффорд» (1837), которая была создана, вероятно, под влиянием неоконченной драмы Шелли «Карл I» и с успехом шла на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», Браунинг размышляет о соразмерности подвига и той цели, во имя которой он осуществляется. Позже этот же мотив появится в поэме Браунинга «Чайлд-Роланд дошел до Темной Башни». По мысли Браунинга, результаты героической деятельности бывают неоднозначными. Имеющая благотворный характер в целом, она может нести гибель и горе отдельным лицам, может быть незамечена современниками и оценена лишь попрошествии времени. В то же время героическая личность может находиться в плену заблуждений, и хотя качества такого человека представляют собой нравственную ценность, его поступки не могут привести к полезным результатам. Основной гуманистический смысл подвига Браунинг видел в нравственном примере [32, с. 60].

Признания современников Браунинг добился лишь в 1846 г. К числу его самых значительных произведений принадлежит роман «Кольцо и книга»(The Ring and the Book). Произведение состоит из десяти монологов, в которых двадцать одна тысяча строк и две «кольцевые» главы, открывающие и закрывающие роман. Разные персонажи, отличающиеся как мировосприятием, так и психологическими характеристиками, рассуждают об одном и том же событии. Они обсуждают проблемы нравственности, социальной и материальной обусловленности человеческих поступков, познаваемости мира, веры и ее возникновения. Любовь также не остается вне их внимания. Автор стремится не к похожести точек зрения, а к сохранению разноголосицы, полифонии, ибо только спор продуктивен, только он может вовлечь читателя в диалог. Такие произведения появятся в XX в., когда столкновение мнений станет одной из характерных примет эпохи, – Браунинг в этом отношении обогнал свое время[30].

До «Кольца и книги» Браунинг воздерживался от открытого выражения своих идей в собственных художественных произведениях, предпочитая драматический принцип их организации, когда происходит самораскрытие сущности событий и характеров. По его мнению, высказанному в письме к Элизабет Баррет, герои драматических произведений «должны говорить и делать все, что читателю нужно увидеть и услышать, чтобы полюбить их; и право назвать героя, охарактеризовать его и тем самым вынести ему положительную или отрицательную оценку, принадлежит только читателю...» [1, с. 74]. В «Кольце и книге» автор, напротив, берет на себя роль интерпретатора событий, в первой же главе излагая их общую схему. В дальнейшем читатель может не следить за развитием уже знакомого ему сюжета, сосредоточившись на психологических особенностях произносящих монологи персонажей. У каждого персонажа своя правда, каждый говорит убедительно, но объективная информация, данная автором в первой главе, служит своеобразным эталоном, помогающим отличить правду от лжи и составить представление о персонажах, произносящих монологи. В то же время каждый из повествователей дополняет общую картину событий новыми подробностями, способствуя ее уточнению и верификации.

В 1855 году в свет выходит сборник «Мужчины и женщины». Центральным произведением сборника стала поэма «Чайлд-Роланд дошел до Темной Башни». В этом произведении все ключевые проблемы поэтики зрелого Браунинга представлены в своей неприкрытой очевидности и удивительной сжатости. Интерпретация этой поэмы – дело необычайно сложное, так как даже сам автор затруднялся высказать по её поводу нечто определенное. Единственное исключение составляет случай, когда однажды, будучи спрошен одним из своих друзей, можно ли основную идею произведения передать евангельскими словами «Претерпевший до конца спасется», поэт вполне однозначно выразил свое согласие. Автор утверждал, что поэма пришла к нему во сне уже полностью написанной. Браунинг описал путешествие Роланда в тридцати четырех шестистрочных строфах с рифмой A-B-B-A-A-B, написанных пятистопным ямбом. Стихи проникнуты кошмаром ночных ужасов, но обстановка неожиданно реальна: никогда за свою творческую жизнь Браунинг не давал столь подробных описаний окружающего пейзажа. Несмотря на выразительность, данное произведение одно из самых непонятных в творчестве поэта, и это следствие того, что история главного героя показана схематично, она второстепенна при создании образа душевного состояния героя [14]. Творчество Браунинга оказало существенное влияние на развитие английской литературы. Стремление изображать характеры в соответствии со сформировавшей их действительностью, глубина психологического анализа поступков и состояний героев, стремление обогатить возможности поэзии за счет других видов искусства, органично совместить принципы объективной и субъективной поэзии сделали Браунинга одним из значительных представителей английской литературы XIX века.

1.2. Творчество Стивена Кинга

Стивен Кинг родился 21 сентября 1947 года в городе Портленд, штат Мэн. Писатель был вторым ребенком Дональда и Нэлли Рут Пилсберри Кинг. Через два года после рождения будущего писателя Дональд вышел на улицу за сигаретами и не вернулся.Оставшись матерью-одиночкой, на руках с двухлетним Стивеном и четырехлетним Дэвидом, Рут Кинг боролась за свою жизнь и жизнь своих детей.Часть детства Кинга прошла в городках Фон Уэйн, штат Индиана (там жили родители отца), и в Стратфорд, штат Коннектикут (там жила его тетя Лойс).

Когда Кингу было 11, семья вернулась обратно в Мэн, в город Дерхем. Кинг неоднократно использует воспоминания об этом периоде жизни в своих книгах. О своем друге Крисе Чесли он расскажет в повести «Тело». Образ умирающей бабушки станет центральным в рассказе «Бабуля» из сборника «Команда скелетов». Вскоре после этого появится книга «Оно», роман о детях-неудачниках и таинственных детских смертях. Сам Кинг признавался, что этот роман во многом автобиографичен. Также он пишет о своем брате в рассказе «Конец всей этой мерзости», создавая образ проказника с гениальными идеями.

В 1963 году Кинг публикует вместе со своим лучшим другом Крисом Чесли сборник из восемнадцати коротких рассказов под названием «Люди, места и твари – том 1». Через год на старом домашнем мимеографе издается рассказ «Вторжение со звезд». Несколько десятков экземпляров разошлись по соседям и знакомым. Первая настоящая публикация состоялась в 1965 году. Журнал Comics Rewiev опубликовал рассказ под названием «Я был подростком, грабившим могилы».

Закончив в 1966 году школу, Кинг поступает в университет штата Мэн и этим же летом начинает работать над романом «Смириться с этим». В произведении он пишет о школьниках, которые засели в классе и пытаются отбиться от национальной гвардии. Обучаясь на первом курсе, Кинг заканчивает писать свой первый полновесный роман «Долгая прогулка». Он отправил его на публикацию, но получил отказ. 1969 г. Стивен Кинг уже старшекурсник, который получает работу в библиотеке Университета штата Мэн. Этим же летом Кинг встречает девушку по имени Табита Спрюс. Через три года она станет его женой. Как-то раз, в марте, библиотекарь выложил для студентов несколько стопок ярко-зеленой бумаги – бери сколько хочешь, и притом бесплатно. Он принес бумагу домой, заправил первый лист в старенький верный «ундервуд», пишущую машинку, на которой печатал еще в детстве, и напечатал первую строку будущего романа, почерпнув идею из «Чайлда-Роланда» Роберта Браунинга – поэмы о рыцаре, пустившемся в опасное и полное приключений странствие по незнакомым и мрачным землям к далекой башне: «Человек в черном ушел в пустыню, и стрелок двинулся следом». Помимо детективов, ужасов, научной фантастики и комиксов Кинг увлекся новым, обретающим популярность жанром фэнтези и в особенности циклом «Властелин колец» Толкина. «Я был просто очарован магией этих историй, самой идеей путешествия ради некоей таинственной цели, ее широтой и тем, сколько времени понадобилось, чтобы ее рассказать» [3, c. 61]. Кинг подумывал о том, чтобы написать собственную книгу в том же жанре. Взявшись за первый роман из намеченного цикла из семи книг, он знал, что должен сознательно избегать стиля и сюжетов Толкина. И одновременно ему хотелось, чтобы действие происходило наполовину в фэнтезийном мире и наполовину – в реальном. Он придумывал мир своего персонажа, Роланда Дискейна, и параллельно лихорадочно трудился над новыми рассказами и романами, одновременно дописывая дипломную работу. Пройдет еще двенадцать лет, прежде чем из этой неформатной зеленой бумаги вырастет первая книга серии «Темная Башня» [28, с. 84].

В 1970-м Стивен Кинг окончил университет со званием бакалавр английского языка и литературы. Первое время Кинги жили на заработок Стивена в прачечной, студенческую ссуду Табиты и на редкие гонорары с публикации рассказов. Осенью 1971г. Кинг был принят на работу преподавателем литературы в Хемпденскую среднюю школу. Он продолжает работать над романами вечерами и в выходные. Однако издательства и журналы продолжают присылать отказы.

Осенью 1972 года один из друзей Кинга, Билл Томпсон, поспорил с писателем, что тот не сможет написать рассказ с точки зрения женщины. Писатель принял вызов. В это время он обдумывал идею для рассказа в журнал «Кавальер» – о девушке-изгое со сверхъестественными способностями, мстящей одноклассникам за то, что они всю жизнь ее дразнили [28, с. 112].

«До "Кэрри" я писал и другие романы – "Ярость", "Долгая прогулка" и "Бегущий человек" потом были напечатаны. Из них "Ярость" наиболее проблемный, "Долгая прогулка" – лучший. Но ни один из них не научил меня тому, что я узнал от Кэрри Уайт. Самое важное – это то, что авторское восприятие персонажа может быть таким же ошибочным, как восприятие его же читателем. Следующая мысль – что бросать работу, потому что она трудна для эмоций или воображения, не стоит» [3, с. 151].

Роман «Кэрри» был завершен в ноябре 1972 года. Кинг отправил рукопись романа в издательство «Даблдей». Произведение включат в план издательства и выплатят автору аванс в размере двух с половиной тысяч долларов. 12 мая 1973 Билл Томпсон сообщил Кингу, что продал права на публикацию «Кэрри» издательству «Сигнет букс» за четыреста тысяч долларов. Согласно условиям контракта, половина суммы принадлежала автору. Это позволило писателю оставить преподавание и целиком посвятить себя писательству.

Весной 1974 г. «Кэрри» вышла в твердой обложке. Вскоре Кинг закончил «Жребий» и отправил рукопись Биллу Томпсону вместе с «Дорожными работами», очередным романом, написанным еще в колледже. «Дорожные работы» – история человека, которого вышвыривают из собственного жилища, когда городские власти решают проложить новое шоссе прямо через место, где находится его дом и место работы (главный герой работает в прачечной неподалеку).

В 1974 г. писатель начинает работать над романом «Сияние». В этом же году он заканчивает работу над романом «Противостояние». «Противостояние» было издано в сентябре 1978 года первым тиражом тридцать пять тысяч экземпляров. Кинг считал книгу своим лучшим произведением: апокалипсический роман о жуткой эпидемии супергриппа, сметающей с лица земли большую часть населения. Выжившим предстоит принять участие в битве добра и зла. Автор воспринимал роман как собственную версию «Властелина колец», только действие разворачивается на просторах Америки. Он отправляет хорошего парня Стью Редмана сражаться против Рэндалла Флегга, земного воплощения дьявола, а затем в самый разгар битвы бросает в круговорот событий шестнадцатилетнего Гарольда Лаудера, чтобы посмотреть, чью сторону тот выберет.

«Я написал строку “Темный человек без лица”, а затем объединил со зловещим лозунгом “Один раз в каждом поколении чума падет на них”, и дело пошло, – рассказывает Кинг. – Следующие два года я посвятил работе над “Противостоянием”, и порой мне начинало казаться, что я никогда не закончу эту книгу. Дошло до того, что в компании друзей я в шутку называл ее “своим карманным Вьетнамом”. Я утешал себя: еще страниц сто, и ты увидишь свет в конце туннеля» [28, с. 149].

«Сияние» – роман об учителе, у которого были проблемы с алкоголем. Произведение стало пророческим.За десятилетний период Стивен Кинг стал не только алкоголиком, но и не на шутки увлекся наркотиками. Об этом он пишет в автобиографической книге «Как писать книги». Кинг не помнит, как написал роман «Куджо», изданный в 1981 г. Роман «Томминокеры» был написан под воздействием наркотических веществ.

Как это ни странно, но именно в этот период автор издает свои самые яркие произведения. Среди них «Мертвая зона», «Воспламеняющая взглядом», «Куджо», «Бегущий человек», «Кладбище домашних животных», «Кристина», «Талисман» (в соавторстве с Питером Страубом), «Худеющий», «Оно», «Томминокеры» и «Извлечение троих», а так же повести «Тело», «Способный ученик», «Рита Хейуворт и побег из Шоушенка», «Метод дыхания».

В 1978 г. Кинг принял решение издать романы «Смириться с этим» (позже переименованный в «Ярость») и «Долгая прогулка», которые были закончены еще во время учебы в университете. Заключив контракт с издательством New American Liberally, писатель берет псевдоним Ричард Бахман. Под этим именем он издаст еще 5 романов: «Дорожные работы», «Бегущий человек», «Худеющий», «Регуляторы», «Блейз».

В октябре 1978 г. журнал «Magazine of fantasy and science fiction» публикует повесть «Стрелок». Сорокастраничная повесть заканчивалась заключенным в скобки послесловием от Кинга: «этим заканчивается написанная часть первой Книги Роланда о его походе к Башне, которая стоит у истоков времени» [16, с.14].

Двадцать шесть летуходит у писателя на то, чтобы закончить эпопею о Роланде, главном герое цикла, который путешествует, чтобы спасти Башню. В цикл входит 7 романов: «Стрелок»  (The Dark Tower: The Gunslinger, 1982), «Извлечение троих» (The Dark Tower II: The Drawing of the Three, 1987), «Бесплодные земли» (The Dark Tower III: The Waste Lands, 1991), «Колдун и кристалл» (The Dark Tower IV: Wizard and Glass, 1997), «Волки Кальи» (The Dark Tower V: Wolves of the Calla, 2003), «Песнь Сюзанны» (The Dark Tower VI: Song of Susannah, 2004), «Тёмная башня» (The Dark Tower VII: The Dark Tower, 2004). Позднее, в феврале 2012 г., Кинг опубликует восьмую книгу цикла «Ветер сквозь замочную скважину» (The Dark Tower: The Wind Through the Keyhole). В романе действие происходит между четвертой и пятой книгами цикла, однако в основу сюжета положено не путешествие героев, а сказка, рассказанная Роландом своим спутникам. Сам автор признавался, что серия романов о путешествии Роланда и его ка-тета стала одним из самых сложных испытаний для него как писателя. «Мне всегда было непросто отыскать двери в мир Роланда и мне все труднее с каждым разом подбирать ключи так, чтобы они подходили к замкам» [10, с.1005].

Источниками вдохновения для создания цикла послужили спагетти-вестерны (поджанр фильмов-вестернов, родившийся в Италии и особенно популярный в 1960-х и 1970-хгодах) Серджо Леоне  конца 60-х годов, трилогия в жанре фэнтези Джона Толкиена «Властелин колец» и поэма Роберта Браунинга «Чайльд-Роланд дошел до темной башни». В послесловии к «Стрелку» Кинг пишет: «Я рассматривал идею написания длинного романтического романа, пропитанного духом поэмы Браунинга» [10, с.196].

В 1999 году Кинг заканчивает работу над творческими мемуарами «Как писать книги» и работает над романом «Волки Кальи». 19 июня писатель был сбит микроавтобусом на пути к своему дому. У него было повреждено правое лёгкое, множественный перелом правой ноги, ранение головы и перелом бедренной кости, его держали на аппарате искусственного дыхания до 9 июля. После пяти операций за десять дней и физиотерапии Кинг вновь стал писать, хотя его бедренная кость все ещё была сломана и он мог сидеть только около сорока минут, прежде чем боль усиливалась. Это событие он впоследствии описал в своих мемуарах «Как писать книги» и в седьмой части «Тёмной Башни», в том числе введя в сюжет «сакральные» числа – 19 и 99.

К началу 2002 года Стивен Кинг опубликовал около сорока пяти романов, семь сборников рассказов и несколько повестей. Новые идеи стало находить все сложнее и сложнее, и в 2002 году Кинг заявляет, что завершает писательскую карьеру вместе со своей культовой эпопеей «Темная башня». Однако выполнить обещание писателю не удалось. Вскоре выходит документальная книга «Болельщик», а затем романы «Мобильник», «История Лизи», «Блейз», «Дьюма-ки».

В 2003 году Стивен Кинг был удостоен одной из высших литературных наград США – Национальной Книжной Премии «За выдающиеся вклад в американскую литературу».Эта награда вызвала множество споров среди ученых, критиков и читателей, так какранее никто из «массовых» писателей не получал признания такого уровня. В 2004 году кинокритик Роджер Эберт в обзоре фильма «Тайное окно» написал: «Многие люди были возмущены тем, что Кинг был удостоен Национальной Книжной Премии, так как популярный писатель не может восприниматься всерьёз. Но я нахожу его работу “Как писать книги” более полезной и содержательной, чем книгу “Элементы стиля” Странка и Увайта» [38].

1.3. Теоретические основы романтизма

Романтизм – художественный метод, сложившийся в XVIII веке и получивший широкое распространение в искусстве и литературе большинства стран Европы, в том числе и России, а также в литературе США.Общей исторической почвой, на которой возникает европейский романтизм, явилась переломная эпоха, связанная с Великой французской революцией. Романтики восприняли идею свободы личности, выдвинутую революцией, но одновременно в странах Запада они осознали беззащитность человека в обществе, где побеждали денежные интересы. Поэтому для мироощущения многих романтиков характерны смятение и растерянность перед окружающим миром, трагичность судьбы личности [18, с. 224].

Исходной философской базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу [23, с. 322].

Герой в художественных произведениях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической эстетики познание мира трансформируется в самопознание.

Особый интерес к личности, характер её отношения к окружающей действительности, с одной стороны, и противопоставление реальному миру идеального – с другой, определяют своеобразие художественного методаромантизма. Художник-романтик не ставит перед собой задачи – точно воспроизвести реальную действительность. Для него важнее высказать своё отношение к ней, более того, создать свой, вымышленный образ мира часто по принципу контраста к окружающей жизни, чтобы через этот вымысел, через контраст донести до читателя и свой идеал, и своё неприятие отрицаемого им мира. Это активное личностное начало в романтизме накладывает отпечаток на всю структуру художественного произведения, определяет его субъективный характер.

Абсолютизируя творческие возможности личности, романтики, обращаясь к реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных представлений. Как результат осознания этого противоречия в эстетике йенских романтиков возникла теория романтической иронии.

«Трансцендентальная буффонада» – это новый тип отношения к миру,который строится на принципах неоднозначности и игры, утверждениекарнавальной стихии как необходимой составляющей творчества, котораяпозволяет передать парадоксальность мира, существованиепротивоположных оценок, идей. Поэтому и об иронии Шлегель говорит как об «абсолютном синтезе абсолютных антитез, постоянновоспроизводящей себя смене двух борющихся мыслей» [23, с. 38].

Индивидуализм как коренное положение философско-этических концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных рефлексий, герой-индивидуалист оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких романтических героев, индивидуализм которых носит активную бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде произведений романтиков самоценность человеческой личности выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее субъективные устремления направляются на службу общественному делу во имя блага народа. Таковы Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли, Конрад Валленрод Мицкевича.

Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с известными негативными моментами. Однако в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка – вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» – привели романтиков к их самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в немалой мере сказался и их глубокий демократизм. В традиционном для немецких романтиков мотиве странничества звучит тема трагического одиночества полунищего бездомного путника, отражены мятущиеся порывы души. В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX столетия [18, с. 237].

Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании действительности заключалось также и в том, что, решительно полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики – искусство есть подражание природе – они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».

Романтическое движение характеризовалось универсализмом мышления. Его представителине только желали сказать новое словов самых разных областях человеческого духа (литературе, музыке, живописи, религии), но и пытались добиться нового, синтезированного видения. Разные виды искусства они рассматриваликак различные, но смежные языки, способныевыразить единую программную идею романтизма. Эту тенденцию ярко демонстрирует романтическая философия природы, нашедшаяхудожественное воплощение в характерном типе ландшафтного видения [26, с. 935].

С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия – идея бесконечного.

В последующем развитии романтической традиции весьма ощутима одна характерная закономерность – те или иные широкие попытки ее возрождения связаны, как правило, с ломкой общественных отношений и с обстановкой предвестия революционных потрясений. Периоды стабилизации, периоды относительного общественного покоя не способствовали созданию романтических произведений. Неувядаемость романтических традиций вплоть до наших дней объясняется прежде всего природой нонконформизма, заложенной в самой философской основе романтического миропонимания, утверждением идеи прогресса в романтическом стремлении к идеалу, отрицанием статичного состояния бытия, принципиальным утверждением поисков нового.

1.4. Постмодернизм и неоромантизм

Термин «постмодернизм» применительно к литературе впервые употребил американский учёный Ихаб Хассан в 1971 году. Ему принадлежит ставшая уже канонической классификация признаков постмодернизма. По мнению автора, литература постмодернизма, по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературныеформы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

Необходимо отметить, что в Америке – родине постмодернизма – и в странах Западной Европы переход от модернизма к постмодернизму происходил более последовательно и логично, чем в России, где по известным причинам социального порядка период модернизма не получил полного развития, соответственно, завершения и перехода в следующую фазу. Встатье «Постмодернистская структура художественного текста Н. Куёка “Чёрная гора”» Ф. Б. Бешукова отмечает: «…специфика российской истории, в частности, периода концадвадцатого века, позволяет предположить, что ситуация кризиса и переходности, резкойломки привычной картины мира в значительной степени стала причиной проявленияпостмодернистских тенденций в литературе» [11, с.10].

Фундаментальный принцип постмодернизма – плюрализм, подразумевает децентрацию и фрагментарность, изменчивость и неопределенность. Отвергая все бинарные оппозиции: классовые, половозрастные и расовые, постмодернизм в то же время формирует новую оппозицию, противопоставляя себя модернизму. Вследствие этого на место целого ставятся части, их разнообразие и взаимосвязь. Разнообразие достигается через выявление ряда позиций, точек зрения субъектов познания и временных рамок. Взаимосвязь же определяется попыткой соединить несоединимое и совместить несовместимое, используя образы мозаики, лабиринта, калейдоскопа.

Идеал постмодернистов – это хаос, неупорядоченность, множественность смыслов и субъективность истины. Они выступают за асистемность, вариативность, за соединение науки и искусства, философии и филологии и т.д. Децентрация, или упразднение центра, связана с упразднением силы власти, пространственных и временных границ, что ведет к эклектическому господству любых стилей, форм и направлений. Стирание пространственно-временных границ сопряжено с потерей значимости традиции. В этой связи более пристального внимания заслуживает трактовка времени в философии постмодернизма [33, с. 23].

Для постмодернизма хронология как единый и непрерывный процесс не важна, главное в нем – становление настоящего. Реальность существует только в настоящем.«В феномене времени коренится глубина всякой онтологии, категория «время» здесь мыслится в качестве конструкции и выступает как основополагающий источник жизни/смерти, как означающее, как культурная реалия. Таким образом, постмодернизм редуцирует историю к единой темпоральности, нагромождению событий во времени» [21, с. 98].

В постмодернизме текст есть основной объект. Реальность, равно как и сознание, в философии постмодернизмарассматривается как «бесконечный текст». Причем текст ненесет лишь одно значение, а существуют несколько вариантовего понимания. Так как бесконечность мира имеет бесконечное число толкований, то и текст предполагает множественность интерпретаций и несколько вариантов прочтения.В постмодернизме каждый текст придает реальности новый смысл, поэтому, сколько текстов – столько и версий реальности или миров. Единственный способ познать реальность – сделать это при помощи языка. В то же время средства языка не способны адекватно отобразить реальность.

В силу своей реакционности постмодернизм в противовес аргументам, доводам, логическим выводам основнымсредством борьбы против правления разума выбирает игру, асреди форм игры немаловажное место уделяет языковой игре.Игра выступает основополагающим приемом литературы постмодернизма. Идея «Homo Ludens» («человека играющего») Й. Хейзинги и теория «языковых игр» Л. Витгенштейна нашли здесь широкое применение: каламбуры, аллюзии, иноязычные вкрапления, неологизмы, графические изображения, нарушение орфографии и пунктуации.

Интертекстуальность как один из инструментов игры позволяет дать тексту новую жизнь, он предстает уже не как законченное произведение, а как многомерное пространство,сочетающее различные виды письма и порождающее множество смыслов. Текст соткан из цитат, отсылающих к различным культурным источникам, и любое новое произведение соотносится с уже существующими текстами («Улисс» Дж.Джойса, «Женщина французского лейтенанта», «Башня изчерного дерева» Дж. Фаулза и др.).

Цитатность, или «постмодернистский энциклопедизм», таким образом, является одним из главных приемов постмодернистской манеры письма. Иногда в тексте присутствуют ложные цитаты, отсылающие к несуществующим авторам. В качестве иллюстрации можно привести романы К. Воннегута «Сирены Титана» и «Времетрясение», в которых автор вводит вымышленного писателя Килгора Траута и дает выдержки из его произведений.

Термин «ризома» – запутанная корневая система, появился в противовес принципу упорядоченной организации. Ризома представляет собой «лабиринт», мозаичность, монтаж и характеризуется нелинейностью, неожиданностью сюжета. Например, роман американского писателя Р. Федермана «На ваше усмотрение» можно читать с любого места, формируя, таким образом, свой собственный сюжет.

Жанровый и стилевой синкретизм, или пастиш (смесь, попурри, стилизация), определяется использованием различных техник письма в одном произведении. Смешение стилей или жанров типично для таких авторов, как М. Этвуд, У. Эко, Т. Пинчон, произведения которых можно охарактеризовать и как детективы, и как фэнтези. Фрагментарность и нелинейность повествования являются ключевыми чертами литературы постмодернизма. Здесь нет упорядоченной структуры или системы событий, однако интерес к чтению не пропадает, поскольку после прочтения произведения все цепочки сводятся воедино,его картина и смысл восстанавливаются.

«Авторская маска» в постмодернистском романе пришла на смену традиционному «образу автора». В отличие от автора эпохи классического реализма – всеведущего, всевидящего и явственно выступающего в качестве создателя художественного мира, автор постмодернистского романа явно намекает на то, что автором он не является, а лишь предлагает одну из возможных интерпретаций давно известной истории, либо выступает посредником («найденная рукопись»). При этом, «авторская маска», какую бы функцию она не выполняла, служит своеобразным камертоном, настраивая и организуя реакцию читателя, тем самым обеспечивая необходимую литературную коммуникацию. «Авторская маска» является связующим центром фрагментированного повествования, превращает постмодернистский роман в нечто, воспринимаемое как целое (например «издатель» «второго “Хазарского словаря”, дополненного и реконструированного», «издатель» «Имени Розы», «издатель» «Черного Принца»).

Постмодернизм, представляющий собою не только литературную и художественную школу, но и умонастроение, культурную парадигму, основанную на рефлексии, иронии, тотальном пересмотре унаследованных от предшествующих ценностей художественных школ, также испытал влияние неоромантизма. Романтический и неоромантический культурный код представляет собой одну из базовых матриц.

Неоромантизм – течение в искусстве рубежа XIX-XX вв., связанное с традициями романтизма, но возникающее в иную историческую эпоху, когда на первый план выходит не новаторство содержания и формы, а эстетический и этический протест против дегуманизации личности и реакция на натурализм и крайности декаданса. В широком смысле неоромантизм – совокупность различных направлений и течений этого периода, родственных романтизму (так называемый неоромантический ореол: символизм, эстетизм и др.).

Термин «неоромантизм» появился еще в конце XIX в. (Д. Мережковский, Г. фон Гофмансталь и др.). Неоромантики верили в сильную, яркую личность, они утверждали единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности. Согласно неоромантическому взгляду на мир все идеальные ценности можно обнаружить в обыденной действительности при особой точке зрения наблюдателя, иными словами, если смотреть на нее сквозь призму иллюзии [24, с. 309].

Средневековая западноевропейская культура была для неоромантиков сокровищницей образов и символов, примером глубоко религиозного восприятия бытия. Неоромантики интерпретировали в своем творчестве образы-символы рыцаря, прекрасной дамы, мастера, странствующего монаха, послушника, активно использовали цветовую символику Средневековья.

Творческое осмысление и постижение европейского Средневековья было связано с романтической и неоромантической концепцией «путешествия по временам и культурам». Неоромантики-символисты совершили второе открытие этой эпохи в виде «пламенеющей готики» (европейского католического средневековья) и эллинских религиозных таинств (античности). Путешествуя в воображении по чужим временам и культурам, романтики и неоромантики активно постигали своё собственное время, а посредством чужого культурного языка изучали национальный культурный словарь [15].

Путешествие неоромантиков по временам и культурам было связано с изучением различных мифологических систем. Неоромантики обратились к феномену мифа, постигали мифологический язык на материале фольклора. Заново открывая свою и чужую мифологию, они придавали мифологическим образам новые смыслы. Так возникли неоромантические (символистские) мифы об Орфее, Дионисе и Аполлоне, была переосмыслена скандинавская и славянская мифология.

Для неоромантизма характерно развитие «романтического мифа», основанного на концепции преобразования мира с помощью Красоты. «Неоромантический миф» подразумевает предельную эмоциональность, ярко выраженную художественную экспрессию, интерес к иррациональному, к мистике, к фантастическому и чудесному, использование гротеска как художественного приема, обращение к экзотическим мотивам и образам.

Философские концепты постмодернизма также не чужды создателям неоготических произведений. Здесь можно упомянуть образ замка, злодея, жертвы, спасителя. Множество реальностей, уже когда-то обыгранных или описанных, соединяются в другую реальность, которая впоследствии может образовать ещё несколько [12, с. 34].

В литературе ХХ века жанр неоготического романа приобретает новые черты, что означает и изменение сюжета литературного произведения. Особое вниманию нужно уделить творчеству американского писателя и журналиста Филлипса Говарда Лавкрафта, чей вклад в развитие литературной неоготики можно назвать одним из наиболее значимых и способствующих постижению всей многоплановости этого жанра.

В творчестве Ф. Г. Лавкрафта хорошо видны элементы постмодернистской культуры. Это и эклектика, и огромное влияние научно-технической революции на мировоззрение человека, применение в создании произведения принципа «потока сознания», запечатление галлюцинаций, твёрдая уверенность в них, мифологизация действительности. Сами названия его произведений и циклов говорят о высокой степени мифологизации его произведений («Мифы Ктулху», «Дагон», «Цвет из иных миров», «Сны в ведьмином доме» и многие другие).

Творчество Г. Ф. Лавкрафта оказало огромное влияние на современных авторов, среди которых был и Стивен Кинг. В своих романах он также использовал множество легенд и мифов («Кладбище домашних животных», 1983;«Жребий», 1975; «Цикл оборотня», 1983). Большая часть его творчества посвящена исследованию психологии человека в различных обстоятельствах. Чаще всего герой оказывается заключён в физическую или метафизическую тюрьму, где, пытаясь найти выход, борется сам с собой.


Глава 2.
Цикл «Темная Башня» как продолжение романтических традиций Р. Браунинга

2.1. Система персонажей цикла. Роланд Дискейн

как романтический герой

При сопоставлении романов цикла «Темная Башня» и поэмы Роберта Браунинга одним из оснований является система персонажей. Обращаясь к произведению Браунинга, Кинг заимствует главного героя поэмы, Роланда.

Роланд ищет путь к Башне, попадая в разные неприятности, хотя большинство преград надуманы и существуют лишь в его воображении. Поэма Браунинга обрывается внезапно, когда герой достигает своей цели. Автор умалчивает о том, что Роланд обнаружил там. Это тот самый случай, когда процесс (поиски Башни), важнее результата. Джудит Вейсман предположила, что цель автора была в том, чтобы показать как воинское понятие о чести и славе «разрушает внутренний мир потенциального героя, заставляя нас увидеть мир, злобно искаженный в сознании Роланда» [19,c. 271]. Вильям Лайон Фелпс предлагает три различные интерпретации поэмы: в первых двух – Башня это символ рыцарского поиска. Успех приходит только через поражение и осознание тщетности исполнения мечты. В третьей интерпретации Башня – синоним проклятия [27,c.48].

Чайлд-Роланд Браунинга путешествует не только по «тропам всей земли», но и в глубинах своей памяти. Герой сосредоточен не столько на цели своего путешествия, сколько на утратах, которые он перенес, идя к башне. Браунинг внушает читателю идею спаянности человека и мира. Пространство, по которому странствует Чайлд-Роланд, пустынно и гибельно ровно настолько, насколько глубоки сомнения героя, его страхи и отчаяние. Герой Браунинга противоречив. Его путешествие, имя, кодекс чести и цель путешествия наводят на мысль о поисках Грааля, что роднит Чайлд-Роланда с героем эпической традиции. В тоже время он  склонен к анализу и интроспекции и слишком полагается на самого себя (а не на провидение), чтобы быть «спасенным» в качестве эпического героя. Титул «Чайлд» роднит Роланда с типом байронического героя. Поиски таких героев зачастую бесцельны и имеют слишком неорганизованный характер. Однако цель браунинговского Роланда слишком конкретна и, главное, достижима, а его альтруистические мотивы слишком стойки, чтобы он мог разделить общество с этими «вечными изгнанниками». Таким образом, в герое сталкиваются два начала: циклическое (эпическое), стремящееся вернуться к мифологической гармонии, и линейное (байроническое), стремящееся вырваться из общего миропорядка [32, с. 61].

Главный герой цикла «Темная башня» Роланд Дискейн является потомком Короля Артура в тридцатом поколении, известном в мире Роланда под именем Артур Эльдский. Даже его револьверы сделаны из переплавленного легендарного меча Артура – Эскалибура. По преданию, для того, чтобы войти в Башню, необходимо обладать этим мечом.

Судьба Роланда заранее предопределена. Его миссия – спасти Башню, а вместе с ней и все мироздание. Однако в начале своего путешествия герой не осознает своего предназначения. Преследуя Человека в черном, Роланд идет к Башне, но пока не стремится ее спасти, не понимает всей важности Башни. В свою очередь, Человек в черном ведет стрелка на Голгофу, ради предсказания его судьбы.

«– Я буду предсказывать тебе будущее, Роланд. Нужно открыть семь карт, одну за одной, и посмотреть, как они лягут по отношению друг к другу. Я этим не занимался уже лет триста. И есть у меня смутное подозрения, что такого, как у тебя, расклада, у меня еще не было. – Нотка насмешки вновь прокралась в его голос, как кувианский ночной лазутчик с зажатым в руке ножом. – Ты последний. Последний в мире искатель приключений. Последний крестоносец. И тебе это нравится, да, Роланд? Тебе это льстит? Однако ты даже не представляешь, как ты сейчас близко к Башне. Как близко во времени. Миры вращаются у тебя над головою» [10, с.180].

Человек в черном предсказывает не только появление спутников Роланда, но и  завершение его похода. Однако понять это предсказание герой не в силах, поскольку он должен пройти этот путь до конца. Человек в черном намекает Роланду, что тот являет заложником Башни, говоря о его и своем бессмертии.

У любого похода обязательно есть цель. Цель Бильбо – вернуться домой живым после того, как его вытащили из уютной норы, чтобы помочь украсть сокровища дракона. Фродо необходимо доставить кольцо в Мордор и уничтожить его. Король Артур и его рыцари надеются, что отыскав Святой Грааль, они укрепят свою распадающуюся дружбу. Достижение цели означает счастливый сказочный финал. Для героев «Темной башни» такой исход невозможен. Их цель, хотя и вполне определенна, но не достижима, так как, в сущности, пытаясь достичь Башни, герои путешествуют по ее же уровням.

Во время путешествия Роланд «извлекает» из других миров трех спутников, ка-тет. Их появление предсказывает Человек в черном. Обретение волшебных помощников является одной из функций волшебной сказки. И действительно, все члены ка-тета обладают той или иной «волшебной» силой. Однако теми же самыми качествами обладает Роланд как дин – глава ка-тета. Все они обычные люди, чья судьба схожа с судьбой Роланда Дискейна. Все они были одиночками до «извлечения» из своего мира. Обретение волшебных помощников роднитцикл Кинга с волшебной сказкой.

Одними из важнейших понятий цикла являются понятия «ка-тет» и «те-ка». Те-ка – дословно: друг-судьба. Ка-тет – группа людей (или других разумных существ), объединенных судьбой. Обычно стрелки называют так боевой отряд, подчиненный дину, главному, но ка-тетом может стать любая группа людей. Члены одного ка-тета через некоторое время получают сверхъестественные способности, например, способность слышать мысли друг друга. Чтобы составить ка-тет, его членам необходимо быть эмоционально привязанными друг к другу. Старый ка-тет Роланда составляли он сам, Катберт Оллгуд, Ален Джонс и Джейми Декарри. На некоторое время к ка-тету присоединилась Сюзан Дельгадо. К началу первой книги все члены ка-тета, кроме Роланда, мертвы. Ка-тет Роланда, окончательно собравшийся к третьей книге, составляют он сам, Джейк, Эдди, Сюзанна и зверёк Ыш. Позже к нему присоединяется отец Каллагэн.

«– Мы – ка-тет, – сказал Роланд. – Мы – единство из множества. Мы разделили нашу воду, как разделяли нашу жизнь и наши поиски. Если один из нас падет, он не исчезнет, потому что мы едины, и никто не будет забыт, даже в смерти»[9, с. 259].

Роланд Дискейн путешествует с целью спасти Башню, ось мироздания. Герой полностью полагается на ка – мощную и практически неодолимую силу, которая руководит путешествием стрелка. Именно ка олицетворяет циклическое начало героя. Ка – обычный ответ Роланда на вопрос, почему все сложилось так, а не иначе, и его друзей часто раздражает, что он считает ка панацеей. Сам Роланд называет ка колесом.

«Ка – колесо, его единственное назначение – вращаться, и в итоге оно неизменно приходит туда, откуда начинало» [10, с.788].

Циклическая природа существования Роланда проявляется и в поведении персонажей. В какой-то момент Эдди буквально вплотную подходит к осознанию этой цикличности, когда говорит, что его интуитивное знание, как ездить на лошади, и быстрота, с которой он научился стрелять, напоминает истории о реинкарнации. Если Роланд раз за разом проходит один и тот же круг, тогда, скорее всего, то же самое происходит с Эдди, Сюзанной, Джейком и Ышем. Они учились на своих прошлых появлениях в Срединном мире и с каждым разом все лучше осваивали новые навыки. Все это вновь отсылает нас к компьютерной игре. Иногда допущенная ошибка проявляет себя гораздо позже, и игроку приходится возвращаться к началу и предпринимать новую попытку [16, с.369].

Помимо одиночества всех членов ка-тета объединяет двойственность их существования. Так, до «извлечения» Сюзанна Дин объединяла в себе две личности: Одетту Холмс и Детту Уокер. Попав в Срединный мир обе личности исчезают, уступая место Сюзанне Дин. Однако уже в романе «Волки Кальи» в героине появляется новая личность – Мия, мать Мордреда. Элементы раздвоения личности можно заметить и у Джейка Чемберза. В романе «Бесплодные земли» герой переживает момент своей смерти. Уже умерев однажды в Нью-Йорке и в мире Роланда, Джейк возвращается в свой мир за несколько недель до своей смерти. Умирая в одном мире от рук Джека Морта, Джейк чувствует момент своей смерти в другом мире. Ощущение обоих временных линий сводит Джейка с ума.

«Вот тогда это и произошло; именно тогда Джейк словно бы раскололся посередке и стал ДВУМЯ мальчиками. Один умирал на мостовой. Другойстоял на углу, потрясенный, в немом изумлении глядя, как “СТОЙТЕ” снова меняется на “ИДИТЕ” и толпа устремляется через дорогу как ни в чем не бывало... впрочем, и в самом деле не бывало.

“Живой!” – возрадовалась половина Джейка, повизгивая от облегчения.

“Мертвый! – завопила в ответ другая половина. –  Я мертвый лежу намостовой! Все столпились вокруг, а человек в черном, который меня толкнул, говорит: “Я священник. Позвольте пройти...”» [10, с. 646].

Особенно следует отметить пятого члена ка-тета Роланда, ушастика-путаника по кличке Ыш. Зверек, похожий на помесь барсука с енотом, с длинным закрученным хвостом, напоминающим покрытую шерстью пружину, впервые появляется в романе «Бесплодные земли», третьей книге цикла. Ыш становится частью ка-тета Роланда. Он умеет разговаривать, хотя и на достаточно примитивном уровне, повторяя услышанные слова. В романе «Ветер сквозь замочную скважину» открывается еще одна чудесная способность ушастиков-путаников – умение предсказывать ледовей, смертоносную бурю. Как и Ыш, трокены (другое название зверьков) помогают герою книги Тиму, спасая его от ледовея.

«Той ночью он расположился на поляне в надежде, что ушастики вернутся. И уже погружаясь в сон, Тим вспомнил слова вдовы Смак про не по сезону жаркую погоду: “Ерунда это, скорее всего… если, конечно, ты не увидишь, как Сэр Трокен танцует при свете звезд, или поднимает мордочку и смотрит на север”. А ведь он увидел, как не один, а целая полдюжина ушастиков делала и то, и другое» [5, с. 267].

Ыш погибает в последней книге цикла. Он спас Роланду жизнь, вступив в схватку с Мордредом, который хотел убить спящего Роланда.

В романе «Волки Кальи» к ка-тету Роланда присоединяется священник Дональд Каллагэн. Впервые этот персонаж появляется в романе «Жребий».Ему пятьдесят три года. Окончив семинарию (в большей степени из-за тяги к оккультизму, нежели веры в Бога), Каллагэн становится приходским священником в провинциальном городке Джерусалемс-Лот. Каллагэн не принимает просвещенного католицизма. Он верит, что его Церковь признает истинное зло только ритуально и сосредотачивает свои усилия на борьбе со злом социальным, огромным, но обезличенным, а потому не поддающимся уничтожению.

«Я думаю, это ужасно. Тем самым католическая Церковь говорит, что Бог не умер, только впал в старческий маразм» [2, с.216].

Когда в город приезжает вампир Барлоу, священник становится одним из немногих жителей, вступивших в схватку с чудовищем. Однако столкнувшись с вампиром лицом к лицу, Каллагэн понимает, что его вера слишком слаба перед лицом зла. Барлоу дает священнику испить своей крови, оскверняя героя. Священник не может больше входить в церковь, прикасаться к распятию.

Каллагэн покидает Джерусалемс-Лот. Путешествуя между мирами по «призрачным хайвеям», священник оказывается в приюте для бездомных, где остается в знак искупления своих грехов. Там Каллагэн понимает, что благодаря крови Барлоу он способен видеть вампиров и «низших людей». Когда друг священника становится жертвой одного из вампиров, Каллагэн принимает решение воспользоваться своими способностями и бороться против чудовищ.

Как и Джейк, Дональд Каллагэн попадает в Срединный мир после своей смерти. Попав в ловушку слуг Алого Короля, священник выпрыгивает из окна, выбирая смерть плену. После смерти Каллагэн оказывается на заброшенной станции, которую совсем недавно покинули Роланд и Джейк. Остановившись в поселении Калья Брин Стерджис, Каллагэн вновь обретает приход и паству, чтобы вскоре стать частью ка-тета.

Образ отца Каллагэна восходит к архетипу раскаявшегося грешника. Священник становится проклятым, его отвергает не только церковь, но и сам Господь Бог. Герой не видит пути к искуплению и все больше погружается в пучину отчаяния. Однако судьба шаг зашагом ведет его к искуплению. В решающий момент Каллагэн попадает в такую же ситуацию, с которой началось его проклятие, но на этот раз он проходит испытание. Защищая Джейка от вампиров, Каллагэн борется с чудовищами силой своей веры. Священник гибнет с сияющим распятием в руках.

Исследование отношений отцов и детей является одной из ключевых тем в творчестве Кинга. Этой теме посвящены романы «Сияние», «Оно», «Способный ученик» и многие другие. Эту же тему мы можем выделить в цикле «Темная Башня». Роланд старается равняться на своего отца – Стивена Дискейна. В то же время он отец Мордреда. У Джейка есть отец в его мире, но мальчик считает своим настоящим отцом Роланда, так как стрелок завоевал уважение Джейка. Для Эдди отцом стал старший брат, заботившийся о нем в детстве. Когда брат Эдди становится наркоманом, они меняются ролями – ухаживать за ним начал уже Эдди. Сам же Стивен Кинг является отцом для героев эпопеи не только как автор цикла, но и как создатель другого мира, влияющий на судьбы героев, ведущий их. Ка-тет называет Роланда дином, что в переводе с Высокого Слога означает «отец». Когда герои отказываются от возложенной на них задачи или проявляют слабость, Роланд произносит фразу: «Ты забыл лик своего Отца». Следует отметить, что в библейской традиции образ отца соположен образу Бога. Это позволяет нам говорить о библейском мотиве отца и сына в цикле.

Роланду удается дойти до цели. Войдя в Тёмную Башню, Роланд понимает, что она рассказывает ему его собственную историю: каждая из комнат башни соответствует одному из этапов его жизни. Комната на вершине Тёмной Башни закрыта дверью с надписью «Роланд» и символом на дверной ручке: розой, со скрещенными в середине револьверами. Открыв дверь, Роланд обнаруживает, что она ведет в пустыню, с которой начинается цикл. Стрелок понимает, что он проделывал этот путь уже сотни раз. Он просит проявить милосердие, но Башня толкает Роланда в пустыню и стирает ему память.

Кинг заранее предупреждает читателя о трагичности судьбы Роланда и его ка-тета.

«То, что находится за дверью, не упрочит вашу любовь к жизни, не вырастит волосы на вашей лысине, не добавит пяти лет к отпущенному вам сроку в этом мире (не добавит и пяти минут). Нет такого понятия, как хеппи-энд. Не встречал ни одной концовки, сравнимой с “жил-был когда-то”.

Концовки бессердечны.

Концовка –еще один синоним слова прощай» [9, с. 788].

Для Кинга конец путешествия Роланда не является концом его миссии. Словно в компьютерной игре, герой возвращается к исходной точке, чтобы повторить свое путешествие вновь. Существование Роланда циклично. Башней он обречен на бесконечное повторение своего пути. Для автора Темная башня становится символом рока, изначальной предопределенности человеческого бытия. Таким образом, можно сказать, что Роланд Дискейн становится узником Башни и обречен вечно повторять свое путешествие.

Следует сказать, что мир «Темной Башни» не населен уже привычными для жанра фэнтези такими волшебными расами, как эльфы или орки. Помимо людей в придуманном Кингом  мире  живут лишь две расы: тахины и кан-тои, или низкие люди. И те и другие являются человекоподобными созданиями. Во время путешествия герои несколько раз вступают с ними в битву. Здесь вновь можно проследить влияние фольклорной традиции на творчество Кинга. Красота и уродство внешнего вида на непосредственном языке сказки выступают видимым выражением внутренних качеств. Сказка утверждает, что герой положителен, а значит, и прекрасен внешне. Его антагонисты часто уродливы. Они могут носить обманчивую личину внешней привлекательности (например, кан-тои используют обличие людей, скрывая под ним крысиную голову и шкуру), из-под которой то и дело проступают черты хтонически-зооморфных существ «полуночной» архаической мифологии, угрожающих, несущих гибель.

Говоря об антагонистах цикла, особое внимание следует уделить Человеку в черном. На страницах романов он появляется под несколькими именами: Уолтер О’Дим, Рэнделл Флегг, Мартен, Мартен Броудклоук и т.д. Герой меняет не только имена, но и облик. Впервые об этом говорится на страницах романа «Противостояние».

«В Нью-Йорке его знали как Роберта Фрэнка. Его утверждение, что он – чернокожий, никогда не подвергалось сомнению, несмотря на то, что кожа его была довольно светлой. В компании с чернокожим ветераном Вьетнама у него была более чем достаточная причина для ненависти после того, как он потерял левую ногу –они прикончили шесть полицейских в Нью-Йорке и Нью-Джерси.

В Джорджии он был Рэмзеем Форестом, отдаленным потомком Натана Бедфорда Фореста. В своем белом воплощении он участвовал в двух изнасилованиях, кастрации и поджоге жалкого негритянского городишки. Но это было очень давно, в начале шестидесятых, во время первой вспышки борьбы за гражданские права. Иногда ему казалось, что он был рожден во время этого раздора.

Из предшествующего периода своей жизни он почти ничего не мог вспомнить, кроме того, что родиной его была Небраска и что когда-то он ходил в среднюю школу в компании с рыжеволосым и кривоногим мальчишкой по имени Чарльз Старкуевер» [4, с. 134].

Если в романе «Противостояние» Рэнделл Флэгг является виновником пандемии, уничтожившей большую часть населения Земли, то в цикле его роль не так однозначна. Мы уже говорили, что в ипостаси Человека в черном Рэнделл предсказывает Роланду его судьбу. Кроме того, именно Флэгг подсказывает Джейку путь спасения из Луда. В романе «Ветер сквозь замочную скважину» в облике сборщика налогов Флэгг указывает Тиму Россу путь к Мерлину, который может спасти мать мальчика. Продолжая препятствовать героям, Флэгг является главным двигателем путешествия. Как и ка, он не дает героям свернуть с Пути Луча и прекратить движение к Башне.

Образ Рэнделла Флэгга можно сравнить с образом Мефистофеля. Этих героев роднит их всезнание, магические способности, сюжетообразующая роль в произведении. Можно сказать, что создавая образ Человека в черном, Кинг ориентировался на литературную традицию немецкого романтизма. Однако этот образ требует более глубоко изучения.

2.2. Время и пространство цикла

Мотив цикличности времени присутствовал в творчестве поздних романтиков. В одном из своих писем Кольридж утверждает, что всякое линейное повествование должно в пределе стремиться к образу замкнутого целого, подобно змее с собственным хвостом во рту. Художественным воплощением этой мысли является его «Песнь о Старом Мореходе». В стихотворении Вордсворта «Тинтернское аббатство» замкнутый круг уступает место витку спирали [17, с. 205].

Место и время действия в стихах Браунинга соотнесены интересным образом. Пересекаемое героем пространство отражает душевное состояние героя. Бесплодные земли, окружающие героя, являются проекцией его души, выжженной и опустошенной утратами.

Пространство, которое  пересекает герой Браунинга, практически ничем не отличается от Бесплодных земель Срединного мира. Все так разрушено, что спасти эти места может разве что «Суд последний», как пишет сам Браунинг. Поэма делает паузу, когда герой взывает «к светлым дням прошедшего». Воспоминания эти аналогичны долгой истории Роланда в «Колдуне и кристалле», которая посвящена взрослению героя, его первой любви и начале путешествия.

Цикличность и линейность проявляют себя и в топосе произведений Кинга. Мир Роланда имеет концентрическую структуру. Он разделен на Крайний, Срединный и Внутренний круги, очерченные вокруг Башни. В свою очередь, ни один из кругов не является завершенным пространством. Мир максимально разомкнут, что позволяет появиться дверям-телепортаторам, тодэшным  (темные демонические пространства на стыке реальностей) пространствам, Тандерклепу, Дискордии. Появление иных миров, в которые герои попадают с завидной регулярностью, позволяет нам говорить о мотиве романтического двоемирия в цикле Кинга.

Все круги объединены лучами, которые тянутся от Башни. Лучи удерживают сдвинувшийся мир от хаоса и полного распада. Тропа луча помогает ка-тету Роланда не сбиться с пути во время путешествия к Башне. На ней стрелок обретает и теряет своих спутников. Любая попытка свернуть с тропы обречена на провал. Свернув с тропы луча, герои попадают в руки ка, которое возвращает их обратно и не дает забыть о главной цели – спасении башни.

Политический строй Срединного мира – феодализм, сочетающий в себе техническое развитие Америки конца XIX века и магию. Мир Роланда, как пишет Кинг, «сдвинулся», многие аксиомы стали не верны. Например, солнце может восходить на севере, а заходить на востоке, или полярная звезда всходит и заходит за горизонт, а не остаётся недвижимой в северной части небесной сферы. Роланд уверен, что, дойдя до центра всех миров – Тёмной Башни, он сможет подняться на её верхний уровень, чтобы восстановить порядок в мире.

По мнению Б. Винсента, «Темная Башня – “генератор” Силы, удерживающей ткань реальности несчетного числа миров. Башня стоит на чем-то вроде энергетического узла. Только во времени. Все вселенные сходятся к ней, как к некоему ядру, к некоей стержневой основе. Только в одном мире Башня существует в виде Башни» [16, с. 351].

В разных мирах Башня существует по-разному. Так, Джейк обнаруживает Башню в виде розы на пустыре, который вскоре будет застроен.

«Склонившись еще ближе к розе, Джейк увидел, что солнце там, в сердцевине ее, не одно, что их много, солнц... быть может, все солнца вселенной сияли сейчас в этом исполненном жизни, но все-таки хрупком сосуде из пламенеющих лепестков» [10, с.670].

Роза – один из наиболее многозначных символов. Алый цвет розы признан цветом крови Спасителя. Красная роза означает милость, духовность, очищение и освобождение от грехов, мученичество. Как знак духовной любви роза символизирует триаду Любви, Терпения и Мученичества Богоматери. Роза – символ тайны и молчания. В католических храмах роза часто означает Христа. В суфизме роза – символ совершенной любви к Богу, у розенкрейцеров «розу вечности» можно получить через отречение от креста времени. При этом роза с крестом символизирует единство противоположностей, а роза в центре креста – первоначальное единство, из которого развивался мир. У Данте роза означала завершение духовного пути, постижение духовной любви и осуществленную вечность [29, с.188].В каббале роза выступает центром творения сущего. Сердцевина цветка ассоциируется с солнцем, а лепестки – с лунами. В романтизме У. Блейка роза символизирует невинность, отравленную опытом, добро, искаженное злом, бесконечность, заслоненную временем.

В цикле роза становится символом хрупкости мироздания. Ей угрожает опасность, как и самой Башне. Роза и перекрещенные револьверы становятся эмблемой «Тет корпорейшен» – фирмы, созданной только для защиты розы. Добравшись до вершины Башни, Роланд видит дверь, на которой также изображены перекрещенные револьверы и роза.

В Башне как в эпицентре Силы заточен Алый Король – квинтэссенция вселенского Зла. Зло не желает спокойно сидеть в заточении и стремится захватить Башню, разрушив тем самый сложившийся порядок.

Башни есть везде. К примеру, «Падающая башня», клуб-ресторан, под прикрытием которого функционирует штаб-квартира Энрико Балазара, куда везет Эдди его правая рука, Джек Андолини. Балазар известен тем, что строит карточные домики. Однажды он построил башню в девять этажей. Джейк, покинув манхэттенский книжный магазин, принадлежащий Келвину Тауэру (cангл. tower – башня), проходит мимо магазина «Башня выдающихся записей». Да и сам Тауэр – хранитель розы, которая представляет Темную Башню в земной реальности.

Можно сказать, что под Темной Башней подразумевается сансара – круговорот рождения и смерти в мирах, ограниченных кармой, одно из основных понятий в индийской философии: душа, тонущая в «океане сансары», стремится к освобождению и избавлению от результатов своих прошлых действий (кармы), которые являются частью «сети сансары». Сансара дословно переводится как «бесконечное скитание». Таким описанием обозначают океан жизни, в котором живое существо то взлетает ввысь, то падает в бездну. Это символичное обозначение бесконечно продолжающихся процессов рождения, старения, страданий и смерти. Именно бесконечным скитанием можно обозначить путешествие Роланда. Постоянное повторениеего путешествия к Башне вновь отсылает нас к цикличности времени. Роланд слово ходит по кругу, не видя выхода.

Башню поддерживают Лучи, о чем уже говорилось ранее. В романе «Песнь Сюзанны» Миа рассказывает о сути Лучей.

«Но когда-то давно не было в мире ничего, кроме Дискордии, и из нее поднялись шесть Лучей, мощные, крепкие, пересекающиеся в одной точке. Существовала магия, которая могла целую вечность поддерживать их, но когда магия ушла отовсюду, за исключением Темной Башни, которую некоторые называли Кан калих, Зал возвращения, люди впали в отчаяние. Когда эпоха магии закончилась, ей на смену пришла эпоха машин» [8, с. 167- 168].

Шесть лучей тянуться от Башни и к ней, заканчиваясь порталами в другие миры. Каждый портал охраняет один из киборгов-стражников, созданных «Северным центром позитроники». Эти существа созданы по образу и подобию хранителей Луча, однако таковыми не являются. По мнению Дженифер Ломан, автора статьи «Anglo-saxon: The key to Stephen Kings The Dark Tower», хранители Лучей являются существами одного из высших уровней Башни. В ходе путешествия ка-тет Роланда встречается с одним из стражников портала, медведем Шардиком. Убивая медведя, герои выходят на тропу Луча Медведь-Черепаха, по которому и движутся к Башне [37].

Согласно энциклопедии символики и геральдики, в мифопоэтической традиции медведь выступает как умирающее и возрождающееся божество. Значение медведя определяется его подобием человеку, толкуемым мифопоэтическим сознанием как указание на общее их происхождение или происхождение друг от друга.Родство человека и медведя отражают табуистические названия животного– «отец», «дед», «дедушка», «старик», «дядя», «отчим», «мать», «бабушка», «старуха», «лесовой человек», «зверь», «хозяин (леса, гор)», «владыка», «князь зверей» и т. п. Символическое значение медведя в разных (в том числе и позднейших) мифопоэтических системах связано с силой, смелостью, стойкостью, выносливостью, но также с жестокостью, яростью. Медведь (особенно самка) встречается и как символ материнской силы, заботы, теплоты [36]. В романе «Бесплодные земли» Шардик предстает перед героями беснующимся зверем. Зверю несколько тысяч лет. Медведь стар и умирает. Он еще одно подтверждение того, что мир «сдвинулся».

Другим хранителем луча является черепаха Матурин. В третьей книге цикла, автор лишь упоминает черепаху как хранителя Луча. Роланд вспоминает о черепахе после убийства Шардика. Джейк видит стишок о черепахе на заборе, окружающем пустырь с Розой.

«Есть ЧЕРЕПАХА, представьте себе!

Она держит мир у себя на спине!

Если хочешь поиграть,

Приходи к ЛУЧУ опять.

Приходи к ЛУЧУ сегодня,

Будем прыгать и скакать» [10, с. 666].

В романе «Песнь Сюзанны» Матурин становится талисманом ка-тета Роланда. Маленькая фигурка черепахи (в романе один из героев называет фигурку skoldpadda – «черепаха», шведск.) помогает Сюзанне зачаровывать людей в Нью-Йорке. Добравшись до бара Сэйра, прислужника Алого Короля, Сюзанна теряет черепашку. Позже эту фигурку находит Джейк. Это роднит роман со сказочным мотивом обретения волшебного предмета.

Черепаха во многих культурах – древнейший, окруженный особым почтением символ космического порядка: с ней часто связывают начало творения и образ существа, поддерживающего мир. Панцирь черепахи – выпуклый хребтовый «карапакс» и плоский брюшной «пластрон»– выступает образом неба и земли. Места ее обитания – воды мирового океана. Мать-черепаха проводит больше времени в спячке. И когда мать-черепаху что-то потревожит, то на земле происходят различные катаклизмы: землетрясения, цунами, извержения вулканов [35].

Говоря о черепахе как об олицетворении божественного начала, стоит упомянуть о тройственности: как в христианстве тройственность человека заключается в душе, теле и духе,так в даосизме число три символизирует силу, так как имеет центральную точку равновесия. Согласно Книге обрядов (Ли-цзи), человек, будучи посредником между Небом и Землей, соответствует числу три. Небо, человек и земля вместе составляют Даосскую Великую Триаду. Частым образом этой триады в даосском искусстве служит черепаха – одно из четырех духовно одаренных существ, чей верхний панцирь символизирует свод Небес, нижний – воды и землю, а находящееся в центре тело – человека (символика, принятая китайскими тайными обществами, известными как Триады) [31, с. 58].

Путешествие героев по Лучу Черепахи не случайно. Символизируя устойчивость мира, Черепаха становится последним хранителем Луча, еще способным удержать Башню. Кинг подчеркивает космическое значение миссии героев. Их цель – спасение не одного мира, а всех миров, существующих или когда-либо существовавших. В противовес обезумевшему медведю черепаха мудра. Она становится главным союзником ка-тета во время решающего этапа путешествия.

Сложным является и художественное время цикла. Путешествуя между мирами, герои сталкиваются с разной скоростью течения времени. Именно эта разница становится главным сюжетообразующим элементом шестой и седьмой книг. Героям необходимо спасти Башню не только в Срединном мире, но и в других мирах, где оси мироздания также грозит опасность. Разница во времени между мирами очевидна уже в первом романе. После ночи на Голгофе Роланд просыпается постаревшим на десять лет.

Парадоксальность времени в цикле заключается и в его условной обратимости. Так, Джейк, будучи дважды умершим, возвращается в свой мир за три недели до первой гибели. В поисках пути в мир Роланда он встречает Эдди Дина и его брата Генри. Джейк наблюдает за игрой детей в то время, как повзрослевший Эдди помогает Роланду извлечь самого Джейка. Подобные временные ловушки не редки на страницах романов. Однако не единожды герои говорят об особом течении времени в ключевом мире. Попасть туда можно, лишь опередив время. Вернуться же во времени назад в этом мире невозможно. Ключевыми мирами, по мнению Роланда, являются три мира: Срединный мир, мир с Розой на пустыре и мир Стивена Кинга. Герой делает эти выводы интуитивно, не опираясь на логические выводы или внешние признаки.

«Как и Нью-Йорк, в котором они нашли мешок на пустыре и где Сюзанна увидела бродячих мертвяков, это был настоящий мир, тот самый, в котором время бежало только в одном направлении. Они смогли бы попасть в будущее, если б нашли дверь, как, он в этом не сомневался, попали туда Джейк и Каллагэн (Роланд тоже помнил стихотворение, написанное на заборе, и теперь понимал, как минимум, бы его часть), но вот вернуться в прошлое возможности у них не было. Это был настоящий мир, где поговорка “Сделанного не вернешь” являлась абсолютной истиной, наиболее близкий к Темной Башне. И они по-прежнему находились на Тропе Луча» [8, с. 222].

Несмотря на невозможность возвращения в прошлое в ключевых мирах, финал указывает на бесконечное повторение путешествия Роланда. Если брать в расчет гипотезу, согласно которой герой путешествует по разным уровням Башни, то вероятность существования ключевых миров невозможна, Все миры служат одной цели – продвижению героя на новый уровень. Таким образом, можно говорить об иллюзорности существования всех миров и их жителей за исключением самого Роланда, Башни и Рэнделла Флегга, который служит Башне и оставляет стрелку подсказки. Это наводит на мысль о предопределенности судьбы героя, мотиве рока, божественной кары.

Однако утверждать, что каждое из путешествий Роланда проходило по одному и тому же заранее продуманному сюжету, нельзя. Участники ка-тета могли остаться в живых, дойдя до Башни, либо вовсе не пойти вместе с Роландом. Герой мог потерять не пальцы правой руки, а глаз или ухо. На одном из витков мог не родиться его сын или быть проиграна битва за Калью Брин Стерджис. Однако при любом из возможных сюжетов Роланду удавалось спасти Башню от падения. Тем не менее, бесконечные повторения не заканчиваются, что заставляет задуматься о причине «заточения» Роланда.

2.3. Субъектная организация цикла. «Темная башня»

как метапроза

Исследуя субъектную организацию произведений Стивена Кинга, можно отметить преобладание безличного романного повествования. Исключения составляют поздние рассказы, где автор обращается к традициям эпистолярной прозы, и романы последних пяти лет, где на первое место выходит повествование от первого лица. В число этих произведений входят романы «11/22/63», «Дьюма-Ки», «Страна радости».

Тяготение Кинга к безличному повествованию объясняется широтой его художественных возможностей. По мысли Б.О. Кормана, повествователь близок автору-творцу, а значит, обладает «всеведением» и посвящен в мысли, переживания, воспоминания всех героев произведения. В тоже время, Кинг мастерски использует приемы модернизма: несобственно прямую речь и «поток сознания». Не менее интересным представляется исследование субъектной организации в цикле «Темная Башня».

В первую очередь следует обратить внимание на субъектную организацию поэмы Браунинга. В произведении «Чайлд-Роланд дошел до Темной Башни» автор использует повествование от первого лица. Браунинг стремиться показать не путь героя к Башне, а его душевное состояние. В поэме подробно описаны терзания героя. Роланда мучает не тяжесть его миссии, а груз вины  прошлого. Он скорбит о погибших товарищах и сожалеет, что лишь ему судьба сохранила жизнь. Использование повествования от первого лица обусловлено как жанром произведения, так и целями Браунинга. Для автора важно показать психологическую трагедию героя. По мнению Браунинга, лишь претерпев все утраты и испытания, человек будет вознагражден сполна.

Субъектная организация цикла Кинга неоднородна. Одной из главных причин неоднородности цикла является сама история его создания. Кинг признавался, что до конца не осознавал, с какой целью пишет эпопею о Роланде. Первоначально автор задумывал «Темную Башню» как эпическое фэнтези в духе «Властелина колец». Кинг расскажет об этом в предисловии ко второй редакции романа «Стрелок».

«По грязи на ферме Макса Ясгура, на Большом Вудстокском фестивале, бродили, наверное, с полдюжины Мерри и Пиппинов и в 2 раза больше Фродо, а прихиппованных Гэндальфов было вообще не счесть. В то время “Властелин колец” Дж. Р.Р. Толкиена пользовался бешенной популярностью… В любом случае этого хватило, чтобы тоже прочесть эти книги и чтобы влюбиться в них – в книги наподобие “Темной Башни”, которая, как и большинство длинных сказок-фэнтези, написанных людьми моего поколения, вышла из “Властелина колец”» [10, с. 7].

Для характеристики субъектной организации цикла необходимо рассматривать субъектную организацию каждого романа. Наиболее однородными являются первые три романа: «Стрелок», «Извлечение троих» и «Бесплодные земли». В этих книгах Кинг придерживается безличного романного повествования. Ориентированный на массового читателя, Кинг стремится сделать произведения максимально доступными для публики. Повествование кинематографично. Автор делает акценты на взгляде героя, элементах пейзажа, звуках и запахах. Он стремится максимально погрузить читателя в художественный мир произведения.

Зачастую сознание повествователя сливается с сознанием одного из героев. Чаще всего в эти моменты герои находятся в критической ситуации, которая требует решительных действий. В этих фрагментах повествователь будто бы погружается в сознание героя и скрывается в нем. На передний план выходят мысли и сомнения героев. Кинг проявляется себя как мастер психологической прозы. Мысли его героев не кажутся карикатурными. Каждый из них обладает своим собственным голосом. Мысли героев резко отличаются от повествовательной манеры безличного повествователя. В них появляются синтаксические конструкции, свойственные разговорной речи, встречается табуированная лексика и просторечные выражения. Автор обращается к внутреннему миру героев, отражая лишь важнейшие стороны их внутреннего мира. В то же время Кинг не злоупотребляет этим приемом. Ярким примером может служить эпизод размышлений Эдди Дина после извлечения Детты Уокер.

«Эдди лихорадочно пытался решить, обманывает его Роланд или нет. И насчет револьвера, и насчет своего тяжелого состояния. Котик наш приболел, это точно. Вот только вправду ли так тяжело?» [10, с. 451]

Иногда герои мысленно вступают в диалог с повествователем, становясь будто бы соавторами романа. Так происходит в эпизоде скитаний Джейка по Нью-Йорку в романе «Бесплодные земли».

«С той стороны к переходу приближалась толстая тетенька с блюмингдейловским пакетом в руке.

Она выронит свой пакет. Выронит его, поднесет руки ко рту и завизжит. Пакет раскроется, и внутри будет кукла, запеленутая в красное полотенце. Я увижу ее с дороги, когда буду лежать на проезжей части, а кровь просочится ко мне в штаны и разольется вокруг маленьким озерцом.

Сразу за тучной женщиной шел долговязый дядька, одетый в серый шерстяной костюм и с “дипломатом” в руке.

Его стошнит прямо себе на ботинки. Он уронит портфель, и его стошнит прямо на ботинки. Что со мной происходит?» [10, с. 643].

Субъектная организация усложняется в четвертой книге цикла «Колдун и кристалл». Кинг прибегает к композиционному приему «рассказ в рассказе». Кроме того, автор использует ретроспекцию. Роман представляет собой воспоминания Роланда о его первом ка-тете и первом столкновении с Радугой Мерлина. Перед читателем разворачивается не только история взросления героя, но поясняются причины путешествия Роланда к Башне и преследования Человека в черном. Воспоминания привносят новые краски в портрет героя. Он остается романтическим одиноким странником, но Кингу этого мало. Его Роланд – живой человек, со своими страстями, страхами и утратами. Историю своего пребывания в Меджисе Роланд рассказывает сам, однако в романе не используется ожидаемое повествование от первого лица. Автор не доверяет роль рассказчика своему герою. Лишь несколько эпизодов предстают перед читателем глазами Роланда. Таким образом, Кинг делает акцент на неотвратимости судьбы героя. Большая часть трагических событий в Меджисе разворачиваются без участия Роланда. Он становится не строителем своей судьбы, а безмолвным наблюдателем. Его попытка противостоять ка оборачивается гибелью возлюбленной.

Этот же композиционный прием появляется еще раз в восьмом романе цикла «Ветер сквозь замочную скважину». Роман можно определить как интерквел – произведение, сюжет которого развивается между событиями ранее написанных произведений. Как  уже отмечалось выше, путешествие героев отходит на второй план. В романе Роланд рассказывает ка-тету историю об охоте на оборотня в одном из дальних феодов. Во время этой охоты он встречает мальчика по прозвищу Маленький Билл. Мальчик является единственным, кто может опознать оборотня. Роланд принимает решение сделать из мальчика приманку. Чтобы успокоить ребенка, герой рассказывает ему сказку «Ветер сквозь замочную скважину», которая и является центральной сюжетной линией романа. Как и в четвертом романе, все рассказы ведутся от третьего лица.

Особое внимание следует обратить на шестую и седьмую книги цикла. В этих романах субъектная организация усложняется. В романе «Песнь Сюзанны» главы заменяются строфами. Помимо голоса повествователя, в романе появляется рисовая песня каммала. Куплет и ответствие из нее завершают каждую строфу. Включение каммалы не случайно. Читатель понимает, что с этого момента он не единственный очевидец путешествия Роланда. Поющие каммалу не называются прямо, однако становится ясно, что они поют о происходящих с героями событиях. Словно хор в греческой трагедии, каммала сообщает читателю космический смысл происходящего. То, о чем не скажет ни повествователь, ни кто-либо из героев, становится частью рисовой песни и переадресовывается хору. Так,десятая строфа «Сюзанна-Мио, раздвоенная девочка моя», в которой Мио обманывает Сюзанну и ведет ее в Дикси-Пиг, ресторан Сейра, завершается следующими строками:

«КУПЛЕТ: Кам-каммала-вой!

Другая снова с тобой!

Ты ее ожидаешь,

Ты в лицо ее знаешь,

Но не друг, а враг она твой!

ОТВЕТСТВИЕ: Кам-каммала-вой!

Нет, не друг, а враг она твой.

А дашь слабину,

Подставишь спину –

Она разберется с тобой!» [8, с. 405].

Усложняет субъектную организацию не только каммала, но введение в канву повествования особого персонажа – самого Стивена Кинга. Автор книги становится не пассивным наблюдателем, а непосредственным участником событий. Кроме того, и Кинг-персонаж, и герои книги осознают, что являются персонажами романа. Это приближает цикл «Темная Башня» к произведениям, называемым метапрозой.

Исследование метапрозы связанно с именем Бёртона Хатлена, анализировавшего особенности прозы Борхеса. В конце 80-х годов XXвека феномен метапрозы исследовали Патрисия Во, Рюдигер Имхоф, Линда Хатчин и др. М.Н. Липовецкий в работе «Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики» указывает, что в центре метапрозаических сочинений находится образ персонажа-писателя, в значительной степени выступающего как двойник и представитель автора, причём структура текста позволяет читателю постоянно соотносить эти две инстанции повествования, переключая внимание с «текста в тексте» на «рамочный текст» через прямой или косвенный комментарий, относящийся к взаимопроникновению двух реальностей. В результате основное внимание читателя переносится «с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого ещё не завершённого образа», так что читатель оказывается «поставлен в положение соучастника творческой игры» [22, с. 46-47].

Хотя Стивен Кинг не является центральным персонажем цикла, очевидна его решающая роль в путешествии стрелка. Роланд считает Кинга едва ли не Богом своего мира, способным спасти Башню. Спасая писателя, гибнет Джейк. Кинг не создает нового персонажа, не выдумывает образ писателя. Романный Кинг – автопортрет живого человека. Писатель переносит свою жизнь на страницы романа, делая героями свою жену и детей, редактора, вписывая в сюжет события своей жизни.

Одним из рамочных компонентов романа становится помещенная в финале глава «Кода: дневник писателя». Само название указывает на форму текста. Кинг показывает нам дневник автора «Темной Башни», однако установить – вымышленный или настоящий Кинг является его автором – невероятно трудно. В тексте описаны только те дни, когда писатель работает над циклом. В тоже время описанные события происходили с автором на самом деле, что, безусловно, говорит об автобиографичности. Кинг рассказывает лишь о процессе работы над романами и своем физическом и психологическом состоянии, не делая акцента на замысле произведения, его месте в литературном процессе или художественных приемах, использованных в тексте.

Для писателя работа над «Темной Башней» не любимая работа или средство заработка, а повинность. Как и Роланд, Кинг чувствует себя заложником Башни. Работа не приносит ему удовольствия, но, даже решившись прекратить ее, Кинг возвращается к этой истории будто бы против своей воли. Некоторые фрагменты романов писатель создает, преодолевая себя, в то время как другие, впадая в забытье.

«Я не могу в это поверить. Рукопись лежит передо мной на столе, так что верить приходится, но я все равно не могу. Я написал за последний месяц !!300 CТРАНИЦ!! И текст такой чистый, что практически не требует правки. Я никогда не относил себя к авторам, заявляющим, что сюжет – их работа, что они спланировали каждый шаг героев, каждое событие в их жизни, но со мной никогда и не случалось, чтобы книга буквально изливалась из меня, как произошло с этой. Она, можно сказать, с первого дня подчинила себе мою жизнь. И знаете, мне теперь представляется, что многие ранее написанные мной произведения, особенно “Оно”, служили разминкой перед этой историей» [8, с. 612].

Примечательно включение в роман статьи из газеты «Портленд санди телеграм» за 20 июня 1999 года. В статье говорится о смерти известного писателя Стивена Кинга в результате автомобильной аварии. Кинг использует настоящий газетный материал, меняя лишь судьбу «главного действующего лица». Следует отметить, что как в последней книге цикла, так и в настоящей жизни Кинг выжил после аварии. Статья завершается куплетом каммалы. Таким образом, автор еще раз делает акцент на равенстве всех героев перед судьбой. Введение автором самого себя в сюжет произведения – прием, изобретенный не Стивеном Кингом. Однако обнаружить в литературной традиции примеры использования этого приема, схожие с его реализацией в «Темной Башне», не удалось. В силу этого пока невозможно дать исчерпывающее объяснение данному феномену.

В романе «Темная Башня», последней книге цикла, каммала сменяется гимном Дискордии – силе, стремящейся к разрушению мира. Дискордия противопоставляется Башне не только в метафизическом плане, но и как замок на границе миров. Земля вокруг Дискордии гибельна, в то время как поле у Башни заполнено цветущими розами. Противопоставленыв цикле рисовая песня и гимн. Если каммала имела четкую структуру, была разделена на строфы и сообщала читателю дополнительные смыслы, отражая происходящее, то гимн Дискордии беспорядочен. Его слышат герои, повествователь, читатели. Гимн появляется совершенно неожиданно, зачастую разрывая смысловые связи. Голоса поют о погибших, что напоминает поминальный плач. Однако это не скорбная песня, а проявление торжества хаоса над порядком.

«Папа Док Дювалье мертв. КристаМаколифф мертва, Стивен Кинг мертв, популярный писатель погиб во время послеполуденной прогулки, О, Дискордия, О, потерянная!» [9, с. 79].

Меняется и субъектная организация седьмой книги. История гибели героев рассказывается уже не бесстрастным всеведущим повествователем, а наблюдателем, который скорбит о потерях героев и приглашает читателя разделить его горечь.

«Вас удивит, после увиденного вместе, после всех секретов, которые мы узнали, что в тот же день в четверть шестого миссис Тассенбаум, по-прежнему сидя за рулем старого пикапа Чипа  Макэвоя, свернула на подъездную дорожку дома, в котором мы уже бывали? Вероятно, нет, потому что ка – колесо, и знает только одно – как катиться» [9, с. 461].

Неоднородной субъектной организации цикла может свидетельствовать о меняющемся отношении автора к создаваемой истории. Если Кинг начинает «Темную Башню» как подражание эпопее Толкиена «Властелин колец», то в процессе работы его установки меняются. Для Кинга, как и для Браунинга, важно показать столкновение человека с судьбой и понять, сможет ли герой победить. Писатель относится к своим персонажам с отцовской любовью и осознает, какую ответственность несет автор за свое произведение. Включение самого себя в сюжет есть не что иное, как готовность эту ответственность нести.

2.4. Романтическая ирония и обращение к массовой культуре

Теория романтической иронии разработана Ф. Шлегелем во фрагментах, напечатанных в журналах «Лицей» и «Атеней», в наброске «О непонятности», а также в его рецензиях «О Лессинге» и «„О Мейстере“ Гете». Все эти работы относятся к 1797-1798 гг. По мысли автора, ирония есть постоянная пародия на самого себя. Она заключает в себе и возбуждает в других сознание неразрешимого противоречия между абсолютным и условным, между невозможностью и необходимостью полного изложения идеи автора. Она есть парение поэта над его произведением и выражается в свободном отношении его к сюжету и к героям. Таким образом, прежнее требование от поэзии объективности сменяется у Фридриха Шлегеля противоположным требованием беспредельной субъективности и свободы [23, c. 144].

Романтическая ирония есть не что иное, как игра в парадокс, порожденный самой жизнью. Именно в виде парадокса романтическая ирония проявляется в эпоху постмодернизма. В предисловии к сборнику научных статей «Парадоксы русской литературы» его редакторы В. Маркович и В. Шмид подчеркнули значение парадоксальности: «Парадокс, всегда освобождающий сознание от власти мыслительных и языковых стереотипов, разоблачительно-агрессивный в отношении существующих ценностных иерархий, в отношении любых систем, претендующих на централизованность и завершенность, парадокс, нарушающий все установленные смысловые привилегии и границы, парадокс, неизменно тяготеющий к противоречивости и неразрешимости, легко вписывается в контекст постмодернистско-деконструкционистского мышления современной культуры, вписывается ввиду очевидного сходства с его главными установками» [25, с. 7].

Парадоксальность становится одной из ключевых художественных установок Стивена Кинга. В рамках цикла парадоксальность проявляется на самых разных уровнях текста. Ранее уже говорилось о двойственности существования героев, сочетании в Роланде циклического и линейного начал. Герои стремятся спасти Башню, но, тем не менее, испытывают ненависть к своему походу. Кинг крайне иронично относится к своим героям. Так, в романе «Извлечение троих» Роланд едва не был съеден омароподобными монстрами, за которыми впоследствии охотился Эдди, чтобы накормить ослабшего стрелка. Парадоксальность мышления Эдди спасает героев он Блейна Моно. Герою удалось победить обезумевший поезд в конкурсе загадок, заставляя его отвечать не на традиционные загадки, а на «хохмы», которые Эдди слышал от своего брата.

«Ему хотелось как можно дальше уйти от той логики, к которой привык Блейн. Выйти на недоступный компьютеру сюрреалистический уровень, с тем, чтобы окончательно раздавить его. Окончательно и бесповоротно. Потому что, какие бы человеческие эмоции ни позволяли имитировать диполярные цепи, Блейн все равно оставался машиной. И следуя за Эдди в Сумеречную зону, Блейн мог окончательно свихнуться» [7, с. 63].

Парадоксально и художественное пространство цикла. Срединный мир соединяет в себе древнюю магию и науку. Мотив людей-автоматов появляется в романе «Волки Кальи». Робот Энди, созданный «Северным центром позитроники» для помощи жителям Кальи, оказывается шпионом Волков. Именно при помощи Энди Волки точно знали, когда похищать близнецов. Роботу противопоставлены старики мэнни, живущие на окраине деревни. Волки не нападают на мэнни, потому что среди них давно не рождаются дети. В отличие от Энди, мэнни верят в старую магию. Они способны путешествовать между мирами с помощью Прыжка. Мэнни не используют двери-телепортаторы (как те, с помощью которых Роланд извлек Эдди и Сюзанну) или шары из колдовской Радуги. В отличие от Энди, старики не самые желанные гости в Калье. Уже в начале романа становится понятно, что в деревне есть предатель, однако Кинг сохраняет интригу и, в традициях лучших детективных романов, разбрасывает по тексту подсказки и улики. Нелюдимые старики становятся главными союзниками Роланда в битве с Волками, а робот-помощник оказывается в ловушке.

Интересно обращение Кинга к массовой культуре. Автор наполняет цикл упоминанием музыки, фильмов, произведений художественной литературы. Писатель не только создает характерный для романтизма «местный колорит», но и демонстрирует свое отношение кразного рода культурным феноменам. Ключевой музыкальной композицией книги Кинг делает одну из последних песен The BeatlesHey, Jude. Композиция была написана Полом Маккартни, чтобы утешить сына Джона Леннона, Джулиана, тяжело переживавшего развод родителей. Hey, Jude становится первой песней, которую слышит Роланд во время своего путешествия в Талле.

«Солнце зашло час назад, но стрелок продолжал идти, ориентируясь поначалу на отблески городских огней на небе, а потом – на неестественно чистые звуки кабацкого пианино, на котором играли “Эй, Джуд”» [10, с. 35].

Эту же песню Роланд слышит в борделе после битвы с Кортом. Эдди напевает песню,пока тащит Роланда по берегу моря. Ка-тет слышит песню на рассвете в Алгул Сьенто. Выбор музыкальной композиции не случаен. Кинг дает надежду на благополучное завершение похода и освобождение героев. Автор указывает на единственный возможный способ побега из замкнутого круга – продолжать движение.

В романах можно найти разного рода реминисценции. Кинг использует автореминисценцию, отсылая читателя к романам «Жребий» и «Противостояние», о чем уже говорилось ранее. Кроме того, в цикле появляются отсылки к таким произведениям Кинга, как «Безнадега», «Оно», «Сердца в Атлантиде», «Регуляторы», «Метод дыхания», «Талисман» и др.

Автор уделяет внимание как литературной классике, так и современным произведениям. Так, в романе «Колдун и кристалл» герои попадают в некое подобие Изумрудного Города из сказки «Волшебник из страны Оз» Фрэнка Баума. Как и в сказке, герои получают волшебные башмачки, встречаются с «волшебником» в лице Уолтера О’Дима. Словно Тото из сказки, Ыш находит за ширмой Гашера, управляющего иллюзорным замком. Кинг показывает, чего стоят волшебники. Их колдовство призрачно и потеряло свою силу. Оно отступает перед лицом долга и отваги.

Автор не обходит вниманием и современную литературную сказку. В романе «Волки Кальи» после сражения с Волками, герои рассматривают трофеи и обнаруживают на одном из ящиков с оружием его название.

«СНИТЧ

МОДЕЛЬ “ГАРРИ ПОТТЕР”

Серийный № 465-11-AA HPJKR

ОБРАЩАТЬСЯ С ОСТОРОЖНОСТЬЮ

ВЗРЫВООПАСНО

Слева от таблички имелась кнопка. Какая-то отстраненная часть мозга Джейка задалась вопросом, кто такой Гарри Поттер. Скорее всего, изобретатель снитча» [6, с. 732].

Все герои жили задолго до появления книг о Гарри Поттере, а поэтому им непонятен смысл написанного. В то же время, читатель понимает сообщение автора и вступает с ним в игру. Кинг называет снитчем одно из самых смертоносных вооружений Волков, что можно расценивать, в некотором смысле, как дань уважения мастерству Роулинг.

Кинг не обходит стороной и комиксы, прочно обосновавшиеся в западной массовой культуре. Граничащие между литературой и изобразительным искусством, комиксы становятся для автора одним из источников вдохновения. Писатель заимствует образ Доктора Дума из серии комиксов «Фантастическая четверка» и на его основе создает Волков. Кинг использует прием узнавания. Эдди Дин узнает в побежденных противниках злодея из комиксов. Герой задается вопросом, кто из злодеев появился раньше. Обращение к комиксам происходит не только на уровне текста. В 2007 году Стивен Кинг становится соавтором серии комиксов «Темная Башня», посвященных жизни Роланда до битвы на Иерихонском холме и падению Гилеада. Сюжет комиксов не повторяет сюжет романов, открывая новые страницы судьбы героя. Создание серии комиксов позволяет Кингу посмотреть на молодость героя максимально объективно, поскольку данный вид искусства лишен образа автора. Его заменяет изображение, что роднит комиксы с киноискусством.

Обращается Кинг и к кинематографу. На страницах романов неоднократно упоминаются киноактеры, шедевры кинематографа. Эдди сравнивает Роланда с Клинтом Иствудом. Блейн Моно предлагает Джейку создать проекцию Мэрилин Монро. Автор использует не только имена актеров, но и узнаваемые сюжеты. В пятой книге цикла Кинг использует сюжет фильма Акиры Куросавы «Семь самураев».

На защиту Кальи Брин Стерджис становятся семь человек. В отличие от фильма, не трое, а пятеро защитников остаются в живых после победы. Автор выводит конфликт на новый уровень. Если разбойники из фильма отбирали у крестьян рис, то Волки из романа приезжают за детьми жителей Кальи. Похищенные возвращаются из Тандерклепа, земель Волков, лишившимися разума.

«– Те, кто был детьми, когда Волки приходили в последний раз, стали взрослыми, и у них самих уже появились дети. Неплохой урожай для этих мерзавцев, – он помолчал, давая им возможность самим прийти к мысли, которую собирался озвучить. – Если мы позволим этому случиться, если мы позволим Волкам забрать наших детей в Тандерклеп и вернуть рунтами» [6, с. 35].

Жители Кальи Брин Стерджис встают не на защиту своего пропитания, а борются за право оставаться людьми.

Обращение автора как к массовой культуре, так и к эталонным произведениям искусства заставляет читателя задуматься, так ли далек мир Темной Башни от реального мира. Кинг задается вопросом, а действительно ли мир «сдвинулся» или всегда был таким, но люди этого не замечали.


Заключение

Анализ цикла позволяет сделать выводы о связи творчества Стивена Кинга с предшествующей литературной традицией. Обращение автора к романтизму, в частности, к творчеству Браунинга говорит о стремлении автора вписать себя в литературный процесс. Цикл обладает экзистенциальной проблематикой. Кинг поднимает вопросы ценности современной культуры, отношений отцов и детей, взаимосвязи человека и окружающего мира, возможности сопротивляться своей судьбе.

Использованные Кингом художественные приемы разнообразны. Занимательность сюжета, сохранение интриги, безусловно, являются результатом ориентации на массового читателя. В то же время автор не использует характерный для массовой литературы счастливый финал, его сюжетные повороты  отличаются непредсказуемостью и реалистичностью, произведения Кинга не выглядят «сделанными», «сконструированными», чем иногда характеризуются постмодернистские произведения. Кинг не заискивает перед читателем. Он приглашает стать соучастником путешествия к Темной Башне и оставляет за читателем право прекратить его в любой момент.

В героях цикла прослеживаются черты романтических героев Байрона. В сочетании с традициями постмодернизма, Кинг создает новый тип героя. Перед нами правдоискатели не по сути своей, а по вине рока, герои, неспособные свернуть с намеченного пути даже перед лицом неминуемой гибели. Кинг выступает как непревзойденный психолог. Он мастерски описывает процесс мышления, тончайшие душевные переживания, причины и последствия поступков героев. Для автора важна личность каждого героя. Ему интересно, как и почему человек делает выбор в пользу добра или зла. В цикле нет практически ни одного героя, чьи мотивы поведения не были бы тщательно описаны и исследованы автором.

Создавая фантастическую художественную реальность, Кинг пытается отразить в ней реальность современную. Обращение к жанру фэнтези способствует достижению сразу двух целей. Во-первых, произведения указанного жанра ежегодно занимают ведущие позиции в рейтингах продаж по всему миру. Таким образом, как и многим другим произведениям Кинга, «Темной Башне» был обеспечен коммерческий успех. Однако это не являлось приоритетной задачей писателя. В первую очередь, «Темная Башня» громадный эксперимент Кинга, затянувшийся почти на 30 лет. Автор исследует как возможности жанра фэнтези, так и свои собственные. Кингу интересно, способно ли его произведение стать зеркалом современности. Способен ли «вторичный мир» фэнтези стать отражением реального мира и без прикрас показать его социальные, культурные, этические и мировоззренческие проблемы.

Следует сделать особый акцент на сущности цикла. «Темная Башня» не стала циклом романов по мотивам поэмы Браунинга. Вобрав в себя дух поэмы «Чайлд-Роланд дошел до Темной Башни», цикл не теряет своей самобытности и оригинальности. Кинг рисует читателю современного рыцаря и показывает, способен ли этот рыцарь выжить. Его Роланд – заложник собственной судьбы. Как бы ни завершился его поход, достижение цели не принесет герою ни покоя, ни счастья. Герой представляет собой образ современного скитальца. Его цель во многом благородна, однако жизни, положенные на ее алтарь, оказываются ценнее всего мироздания. В этом смысле Кинг наследует этические установки Достоевского. Для обоих писателей любовь к человеку важнее любви к человечеству.

Вне всякого сомнения, данное исследование не является исчерпывающим. В работе отражены лишь черты романтической поэтики и поэтики постмодернизма. В ходе дальнейшего исследования цикла следует обратить особое внимание на числовую символику в рамках цикла. Кроме того, с циклом «Темная Башня» связанно множество других произведений автора. Исследование интертекстуальных связей цикла позволит определить место произведения в творчестве писателя. К тому же, данное исследование может стать основанием для нового осмысления фэнтези как жанра и цикла как художественного единства.


Библиографический список

Браунинг, Р. Стихотворения // Р. Браунинг, пер. с англ. Сост., вступит, статья, примеч. В. Захарова. – JI.: Художественная литература, 1981. – 182 с.

Кинг, С. Жребий // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2014. – 539 с.

Кинг, С. Как писать книги. Мемуары о ремесле // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ, 2002. – 316 с.

Кинг, С. Противостояние // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2010. – 750 с.

Кинг, С. Темная Башня: Ветер сквозь замочную скважину // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ, 2013. – 381 с.

Кинг, С. Темная Башня: Волки Кальи // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2010. – 763 с.

Кинг, С. Темная Башня: Колдун и кристалл // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: Астрель, 2011. – 698 с.

Кинг, С. Темная Башня: Песнь Сюзанны // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: Астрель, 2011. – 637 с.

Кинг, С. Темная Башня: Темная Башня // С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: Астрель, 2011. – 811 с.

Кинг,С., Темная башня: Стрелок. Извлечение троих. Бесплодные земли// С. Кинг, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: Астрель, 2011. – 1006 с.

Бешукова, Ф.Б. Постмодернистская структура художественного текста Н. Куёка «Чёрная гора» / Ф.Б. Бешукова // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. – Майкоп, 2012. – №2 (99). – С. 7-11.

Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть// Ж. Бодрийяр. – М.: Добросвет, 2000. – 200 с.

Вайнштейн,О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994. – С. 392-430

Валетова, О.В. Драматическая лирика Роберта Браунинга.[Электронный ресурс], – http://cheloveknauka.com/dramaticheskaya-lirika-roberta-brauninga автореферат диссертации.

Васильева, И.В. Феномен неоромантизма в художественной культуре России XX века [Электронный ресурс], – http://cheloveknauka.com/fenomen-neoromantizma-v-hudozhestvennoy-kulture-rossii-xx-veka – автореферат диссертации.

Винсент, Б. Темная Башня. Путеводитель // Б. Винсент, пер. с англ. В.А. Вербера. – М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2006. – 445 с.

Демченко,Г.Ю. В диалоге с микрокосмом романтизма / Г.Ю. Демченко // Вестник СГТУ. – 2006. – №1. – С. 204-206

История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004. – 544 с.

История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. – М.: Высшая школа, 1991. – 637 с.

Клименко, Е.И. Творчество Роберта Браунинга. // Е.И. Клименко – Л.:ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1975. – 198 с.

Концептуальные модели истории: пособие для студентов / под ред. П.К.Гречко. – М.: Изд. Корпорация: ЛОГОС, 1995. – 141c.

Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997. –317 с.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков/под ред. Дмитриева А.С. – М., 1980. – 630 с.

Луков, В.А. Неоромантизм / В.А. Луков // Энциклопедия гуманитарных наук. – 2012. – №2 – С. 309-312.

Парадоксы русской литературы: Сборник статей / под ред. В. Шмида. – СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. – 351 с.

Прощина, Е.Г., Природный мистицизм в художественной системе раннего немецкого романтизма / Е.Г. Прощина // Вестник нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. – 2010г. – №4 (2). – С. 935-937.

Романова, В.Н. Некоторые аспекты эстетического мировоззрения Р. Браунинга//Тезисы V международной конференции «Английская литература в контексте философско-эстетической мысли». Пермь, 1995. – 94с.

Роугек, Л. Сердце, в котором живёт страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество // Л. Роугек. – М.: АСТ, 2011. – 233 с.

Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / под ред. В.Л. Телицына. – М.: Локид-пресс, 2005 – 389 с.

Текутова, О.С. Проблема интертекстуальности в поэзии Роберта Браунинга. [Электронный ресурс] – http://cheloveknauka.com/problema-intertekstualnosti-v-poezii-roberta-brauninga – автореферат диссертации.

Топоров, В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах // В.Н. Топоров. – М.: Азбука,1980. – 200 с.

Усенко, Д. В. Английские романтики и Роберт Браунинг: проблема жанровых границ// Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. – Тверь, 1996. С. 56-61.

Федосова, Т. В. Основные принципы философии постмодернизма и их воплощение в художественном/ Т.В. Федосова // МНКО. – 2010. – №3. – С.23-25.

Шелли, П.Б. Избранное // П.Б. Шелли пер. с англ. К. Бальмонта. – М.: Художественная литература, 1962. – 462с.

Энциклопедия Кирилла и Мефодия[Электронный ресурс], – http://megabook.ru/article/Черепаха%20(символ).

Энциклопедия Символики и геральдики [Электронный ресурс], – http://www.symbolarium.ru/index.php/Медведь.

Loman, J.D. Anglo-saxon: The key to Stephen King’s The Dark Tower [Электронный ресурс], – http://csuchico-dspace.calstate.edu/bitstream/handle/10211.4/95/7%2021%202009%20Jennifer%20Loman.pdf?sequence=1

Roger, E. Secret window [Электронный ресурс], – http://www.rogerebert.com/reviews/secret-window-20

PAGE   \* MERGEFORMAT 2


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

38673. Монтаж ленточных фундаментов и гидроизоляцию фундаментов одноэтажного здания с размерами в плане 61,8×30м 399 KB
  1 Технологическая карта разработана на монтаж ленточных фундаментов и гидроизоляцию фундаментов одноэтажного здания с размерами в плане 618×30м.2 В состав работ последовательно выполняемых при монтаже зданий входят: 1.4 Технологическая карта предусматривает выполнение работ с помощью крана КС0561. Контроль качества работ.
38674. Влияние редкоземельных элементов на оптические свойства германия 5.34 MB
  Поглощение в германии. именно кислородные комплексы оказывают наибольшее влияние на поглощение. В данной работе исследуется оптическое поглощение монокристалла германия легированного несколькими редкоземельными металлами на длине волны 106 мкм с целью выявления зависимости оптических свойств германия от влияния того или иного элемента и на основе этого вынести предположение о месте лантаноидов в таблице Менделеева. Поглощение – это ослабление излучения при прохождении через среду в результате взаимодействия его со средой и превращения...
38675. Использование игровых приемов при коррекции лексико-грамматических нарушений у детей старшего дошкольного возраста с ОНР III уровня 567.5 KB
  Изучение вопроса формирования навыка словоизменения и словообразования у детей с ОНР III уровня.2 Психологопедагогическая характеристика детей с ОНР III уровня 12 1.3 Развитие лексикограмматических навыков у детей старшего дошкольного возраста посредством игровых приемов16 ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ 19 ГЛАВА 2. Практическое исследование сформированности лексикограмматических навыков у детей старшего дошкольного возраста с ОНР III уровня.
38676. Построение структурной модели Софроницкого месторождения с использованием 3D моделирования 4.42 MB
  Литологостратиграфическая характеристика Геологический разрез Софроницкого месторождения Забродовской площади изучен по данным структурных поисковых и разведочных скважин до глубины 1780 м скважина №252 и представлен от четвертичных отложений до турнейских отложений. на структуре пробурено 4 скважины до отложений турнейского яруса: поисковые – 229; разведочные – 230 238 252. Максимально вскрытая глубина 1790 м скв. Все скважины – в консервации.
38678. Использование лекарственных растений в производстве макаронных изделий 1.43 MB
  Целью данной работы явилось изучение возможности использования лекарственного растительного сырья как источника биологически активных пищевых веществ (БАВ) при производстве макаронных изделий диетического назначения. В связи с этим изучено влияние сборов лекарственных растений на свойства клейковины и крахмала пшеничной муки, реологические показатели макаронного теста, качество готовых макаронных изделий
38679. АСПЕКТЫ ПСИХИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ГЕОМЕТРИИ ФОРМЫ ПРОСТРАНСТВА ИНТЕРЬЕРА НА ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА 638 KB
  Стремления заказчиков архитектурных объектов к упрощению формы к ее удешевлению как постройки приводят к общему упадку архитектуры как духовной среды. Но пока осталась в большей степени за кадром тема взаимодействия человека и архитектурной формы как геометрического объема. Тем не менее знания о воздействии архитектурной формы в особенности же архитектурнопространственной формы как интерьерного пространства где современный человек проводит большую часть своего времени на его внутренний мир его психическое состояние очень важны для...
38680. ДЕФОРМАЦИЯ ТОНКОЛИСТОВЫХ ДЕТАЛЕЙ В ПРОЦЕССЕ ЛАЗЕРНОЙ РЕЗКИ 3.88 MB
  ТЕХНОЛОГИИ РАЗМЕРНОЙ ЛАЗЕРНОЙ ОБРАБОТКИ. Физические основы лазерной обработки. Физическая модель лазерной обработки. Физические явления ограничивающие качество лазерной обработки.
38681. Социально – психологические факторы формирования профессиональной установки молодежи на ССУЗ технического профиля 742.5 KB
  Влияние престижа профессии на установки молодежи. Основные направления ориентации на рабочие профессии. Все чаще при выборе профессии заметную роль играют: желание завоевать определенное социальное положение и мотив материальной заинтересованности. намерения значительной части выпускников школ недостаточно соотносятся с потребностью общества в квалифицированных рабочих в следствие чего –неудовлетворенность выбором профессии смена профессии текучесть кадров молодых рабочих.