97732

Авторство в жанровом кино Алексея Балабанова

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Режиссёр, в фильмографии которого при внимательном рассмотрении можно обнаружить как минимум шесть картин, мимикрирующих под ту или иную жанровую формулу, (дилогия «Брат», «Про уродов и людей», «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200») во всех своих интервью разъяснял одну очень простую и универсальную вещь – кино снимают для людей.

Русский

2015-10-24

9.12 MB

2 чел.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

Факультет экранных искусств

Кафедра драматургии и киноведения

Дипломная работа

на тему:

«Авторство в жанровом кино Алексея Балабанова»

(Специальность «Киноведение»)

Выполнила:

Студентка 5 курса

Курочкина Алла Викторовна

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор

Артюх Анжелика Александровна

Санкт-Петербург

2015

                                                Оглавление

Введение 2

1.  Авторство и жанр в кинематографе Балабанова 9

1.1 Балабанов и первый жанровый опыт. 9

1.2 Определяющая функция жанра у Балабанова. 15

2. Балабанов и его жанровые фильмы 25

2.1  Ключевой постсоветский боевик. Дилогия «Брат» 25

2.2 «Жуткое ретро» конца 90-х и «самый страшный» фильм нулевых…...49

2.3  Комедия по мотивам «Лихих 90-х»……………………………………..73

2.4 Скромное упражнение в жанре: мелодрама 83

Заключение. 89

Библиография 92

Фильмография

                                        

                                                    Введение.

«Беспокойные 90-ые» стали на удивление  продуктивным периодом для поиска и формирования новых героев в рамках хаотичной и подчас невероятно жестокой постсоветской реальности. Российский кинематограф, только что освободившийся от обязательств перед советской системой производства, а также сбросивший с себя «кандалы госзаказа» и официальной цензуры, пустился в сумасшедшее плавание на обломках едва затонувшего крейсера-гиганта. Резкое в своей безудержной искренности кино вдруг стало вести откровенный диалог со зрителем, пытаясь сказать всё то, чего не удалось сказать раньше и показать то, что происходит ныне.

Чуть раньше, а именно в мае 1986-го года в  Кремле произошло концептуально важное событие для последующего развития отечественной  киноиндустрии – V съезд съезд Союза кинематографистов СССР, который в новейшей истории отечественного кино напрямую назван «точкой отсчёта новых кинематографических времён»1. Съезд носил предельно революционный характер: делегаты обвиняли «киногенералов» в оппозиции прогрессивному киносообществу2, а главенствующей инстанции Госкино вовсе были выдвинуты обвинения в репрессивности её механизма3 и присвоению фактически всех существующих кинематографических изданий, что значительно затрудняло объективное функционирование критического

блока сообщества, по справедливому замечанию кинокритика Андрея Плахова4. Помимо очевидных радикальных высказываний в отношении «засидевшихся» режиссеров, участники съезда громят захлестнувшие советский экран коммерческие картины, такие как, например, «Пираты  XX века» Бориса Дурова и автора сценария фильма Станислава Говорухина5. Опьяненные столь долгожданным  протестным духом, «революционеры» отрицали буквально всю существующую практику советского кинопроцесса, искренне, как пишет Плахов, полагая, что «свободное место в сознании миллионов займут Бергман и Тарковский»6 От настоящего времени протестующие требовали лишь зрителя, которого, разумеется, планировали воспитывать самостоятельно.

Но зритель уже  переключился на видеопрокат, что явилось абсолютно закономерным явлением не только для отечественной индустрии, но и мировой практики  в целом. (Для первой, очевидно, со значительным опозданием, как и многое из того, что в период дикого капитализма 90-х приходилось навёрстывать совершенно сумасшедшими темпами.) Безусловно, это событие в первую очередь освободило кино от присущего советской системе догматизма, вместе с тем съезд фактически развернул кампанию против цензуры и открыл мировому кино путь на советский киноэкран. Однако, даже подобный революционный пафос не смог спрятать очевидную симптоматику перестроечного времени – никто не знал, что и каким образом надо было строить на обломках разрушенного.

В мае 1991-ого года в Сочи открывается первый фестиваль «Кинотавр», в котором параллельно идут две конкурсные программы: «Фильмы для избранных..?» и «Кино для всех» (по 14 наименований в каждой из программ)7. По замыслу организатора фестиваля Марка Рудинштейна эти программы должны были выступать в качестве  оппозиционных полюсов по отношению друг к другу. Несколькими годами ранее кинокритик Андрей Плахов и режиссёр Станислав Говорухин поднимают вопрос о границах между массовым и авторским кинематографом, апеллируя в первую очередь к современной российской ситуации. В периодическом издании «Советская культура» друг за другом в 1989-ом году были опубликованы две статьи8.  Как  пишет киновед Любовь Аркус,  «гневная филиппика»9 режиссёра Говорухина,  под названием «Марш завистников», активно защищает «кинематограф как  развлечение» и всячески упрекает тех, кто, по его мнению, виноват в пугающей незаинтересованности  советского зрителя в любых новинках отечественного кинематографа.10 Вопрос о разнице, между авторским кинематографом и коммерческим в отечественном контексте, станет едва ли не самой частой обсуждаемой темой на протяжении многих лет. Рудинштейн, со своей идеей развести на два полюса авторское и массовое кино в рамках одного фестиваля, ещё раз это подтвердит. На первый взгляд, очевидная оппозиционность одного блока (авторского) по отношению к другому (массовому) ещё раз доказывает существующее разделение отечественного кинематографа на два отрицающих друг друга лагеря, о чём начали полемизировать Плахов с Говорухиным двумя годами ранее. Однако характерная для того времени неразбериха и здесь становится совершенно очевидной -   как пишет киновед Анна Ковалова: «по спискам «полярных» фильмов ясно, что иные из них могли безболезненно превратиться «в лица», перемещенные в противоположный лагерь».11

Такого рода путаница во многом была спровоцирована и самими авторами, картины которых зачастую мимикрировали под ту или иную эстетику, легализуя своё полноправное участие в первом или втором кинематографическом блоке. Алексей Балабанов, чей полнометражный режиссёрский дебют произошёл в том же 1991-ом году картиной «Счастливые дни», примерно в это же время формулирует для себя главный принцип существования в профессии – один фильм для себя и искусства, другой – для народа и кассы. Совершив первую пробу пера нарочитым  авангардистским экспериментом («Счастливые дни» - кино стилистически изысканное, однако, абсолютно «закрытое» по отношению к зрителю) и абсолютно неудавшейся с точки зрения самого режиссера русско-немецкой копродукцией («Замок» - экранизация Франца Кафки), Балабанов осознаёт, что для окончательной завершенности своего персонального авторского высказывания ему необходима радикальная смена творческого регистра.

Режиссёр, в фильмографии которого при внимательном рассмотрении можно обнаружить как минимум шесть картин, мимикрирующих под ту или иную жанровую формулу, (дилогия «Брат», «Про уродов и людей», «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200») во всех своих интервью разъяснял одну очень простую и универсальную  вещь – кино снимают для людей. Феномен Балабанова как культового или, как ещё его любят называть, «народного» режиссёра во многом обязан «принципу Балабанова», в основе которого лежит стремление автора быть если и не правильно понятым, то хотя бы услышанным.

После обласканных критиками и не увиденных никем, кроме них, «Счастливых дней» Балабанов, по замечанию киноведов Саши Киселёва и Романа Азадовского12: «не захочет отсиживаться в арт-резервации», и займётся поиском универсального языка, понятного и доступного зрителю, но в то же время и  способного стать проводником личных авторских воззрений. В этой связи Балабанов-режиссёр прибегнет к жанру, как универсальному принципу сюжетопостроения «кино для всех» или «фильмов для людей» по определению  самого автора. Жанр, как, в первую очередь, коммуникативная  и формотворческая категория, станет для него одним из персональных оптических инструментов.

В данной работе мы рассмотрим то, каким образом проявляет себя жанровая тенденция в кинематографе Алексея Балабанова, фиксируя самые очевидные её точки, на примере таких картин как «Брат» (1997) и «Брат-2»  (2000), «Про уродов и людей» (1998) и «Груз 200» (2007), «Мне не больно» (2006), «Жмурки» (2005). Именно в них наиболее ярко прослеживаются режиссерские попытки «заигрывания» с различными жанровыми структурами.  Поскольку  постсоветское киноведение традиционно относит Балабанова к блоку авторского кинематографа, то главной целью данной работы  ставится объяснение феномена Балабанова-автора с учётом жанровых проявлений в фильмографии режиссёра, а не в изоляции от них.  В связи с этим, автору предстоит обратиться к понятию жанра «как набора художественных ограничений и возможностей»13 в терминологии американского исследователя «формульных повествований» Джона Кавелти. В его знаковой для анализа массовой культуры книге «Изучение литературных формул» выводится понятие жанра через различные апелляции к фигуре автора как такового, а также затрагивается принцип возникновения феномена авторства в системе художественных ограничений. В этом смысле, теория Джона Кавелти вовсе не находится  в оппозиции авторской теории. Как известно, Базен выводил понятие авторства и через фигуры таких режиссёров как Штернберг, Хичкок или Орсон Уэллс, работавших в жанровых рамках Голливудской студийной системы производства.

Авторский гений упомянутых мастеров фактически проявил себя именно в многолетнем сотрудничестве с жанровым кинематографом, что, как показывает всемирная киноведческая практика, даёт  возможность разговаривать о жанре и как о персональном инструментарии того или иного автора (в данном случае Алексея Балабанова). Таким образом, автор данной работы не ставит  своей задачей использование авторской и жанровой теории в общепринятом антагонистическом ключе, а, напротив, стремится к  тому, чтобы вспомнить, каким образом понятие авторства может быть тесно связано с понятием жанра на примере конкретной фигуры. В этом смысле творческий феномен Алексея Балабанова особенно интересен автору работы как объект исследования возникновения нового типа взаимоотношений в постсоветском кинопроцессе – взаимоотношений автора и популярного жанра.

                                           

  1.  Авторство и жанр в кинематографе Балабанова.

  1.  Балабанов и первый жанровый опыт.

Для того, чтобы говорить о Балабанове, как в первую очередь, жанровом представителе, необходимо понимать, каким образом в его кинематографе возникла жанровая тенденция и какие взаимоотношения формировались между режиссером и этой новой для постсоветского кинематографа практикой. Новой именно в том понимании, что в советском кино жанр слыл категорией идеологически имманентной, заточенной под специфический внутренний канон. Такие доминирующие жанры как историко-биографический фильм, музыкальные комедии Александрова, «оборонный фильм» 30-х, военные фильмы 40-50-х, а также производственные драмы и, конечно же, историко-революционный жанр, во-первых, были фактически смоделированы механизмом Госзаказа, а во-вторых,  работали с формированием некого общего Исторического Нарратива советской эпохи, созданием абсолютизированного исторического мифа. Как заметил Владимир Паперный: «Основным содержанием культуры Два (прим. имеется в виду тоталитарной культуры) становится её собственная история – отсюда история становится основным жанром культуры Два14».  С развалом Советского Союза  рухнула не только советская идентичность, но так же и сбились настройки восприятия жанра как бескомпромиссно просоветской категории. Кинокритик Мария Кувшинова в своей книге пишет: «Последнее советское поколение, возросшее в ситуации тотального отрицания недавнего прошлого, не знало и не любило старое отечественное кино, а нового русского для него просто не существовало; вместо него были «Терминатор» и Тарантино»15. Именно поэтому на месте «зияющей бреши» отечественного кинопроцесса необходимо было создавать упомянутое Кувшиновой  «новое русское кино». Это не значит, что в русские 90-ые вообще не снимали фильмов – напротив, именно в это время  появляются такие «хиты» своего времени как, например, кассово успешные «Анкор, ещё Анкор!» (1992) Петра Тодоровского, «Ширли-Мырли»  (1995) Владимира Меньшова, «Утомлённые солнцем» (1994) Никиты Михалкова, а также эстетически выверенные авторские опусы такие как «Тихие страницы» (1994) Александра Сокурова, «Концерт для крысы» (1995) Олега Ковалова и те же «Счастливые дни» (1991)  Алексея Балабанова, плюс фестиваль «Кинотавр» с его ежегодно обширной кинопрограммой. В это же время с кинематографом даже происходят различные специфические  метаморфозы. Кинокритик Сергей Добротворский в своей статье «Наследники по кривой» 91-го года фиксирует очевидный симптом времени, а именно жанровую тенденциозность кинопроцесса конца 80-х начала 90-х. «Классические жанровые мифы – это всё-таки мифы чужие, и их адаптация к существующим представлениям и запросам «коллективного бессознательного» даёт странные и непредсказуемые результаты»16. Под «непредсказуемыми результатами» имеются в виду такие картины как «Псы» Светозарова, «Палач» Сергеева и «Клещ» Баранова и Килибаева. Хотя в целом автор статьи и позиционирует их в качестве любопытных жанровых проб, но фильмы эти, по мнению Добротворского, «не насыщают слой новой мифологии, скорее - паразитируют на нём, предшествуют тому, чего ещё нет17». Иными словами, кино снимали и снимали более чем активно, однако, эти многочисленные фрагменты постсоветского кинопроцесса так и не стали для поколения 90-х годов убедительным свидетельством существования нового русского кинематографа как явления исключительного и жизнеспособного. Очевидная ориентация российского зрителя 90-х на западную продукцию тому подтверждение.  

Балабанова часто называют главным диагностом российского общества именно потому, что в его кинематографе действительно доминирует социальная репрезентативность: через различного рода социальные мифы, народные  стереотипы, культурные коды. С приходом 90-х Балабанов-режиссёр входит в свою активную фазу творчества, отличающуюся стремлением к  структурированию нового ощущения социального пространства. В своём интервью 2002-го года, опубликованным в газете «Культура», сам режиссер комментирует этот творческий  период  как переломный: «Когда я снимал «Счастливые дни» - рассказывает Балабанов – «у меня еще была идея снимать только «искусство». Я ведь обращался не к кому-нибудь, а к Беккету, и таких проектов было немерено. Но после «Замка» по Кафке, длинного, тяжёлого, понял, что сегодня это всё не работает, и для меня это тупик (прим. курсив мой – А.К). Нужно делать то, что будут смотреть.

Тогда, в 96-ом денег на кино не было совершенно, производства никакого, и я, вспомнив любительские фильмы, которые на голом энтузиазме снимал в Свердловске со своими друзьями-музыкантами, предложил Сергею Сельянову: «Давай сделаем кино практически бесплатно». Он согласился. Я прочитал несколько дурацких бульварных книжек, которые только начали выходить: всякие «Антикиллеры» и тому подобное. Подумал: почему бы про бандитов кино не сделать? И хотя ничего про них не знал (но тут личный опыт не так уж важен), быстро написал сценарий фильма с очень маленьким бюджетом18.» Безусловно, столь резкая творческая переконвертация потребовала от молодого режиссёра определенной  авторской решительности и оперативной апробации (особенно в контексте так называемой «малобюджетной революции» российского кино). 23-го апреля 1996 года СК России провело совещание молодых кинематографистов и фактически инициировало появление «малобюджетного движения», куда вошли в том числе и Балабанов с его продюсером Сергеем Сельяновым. Как пишет Инна Васильева, тогда и была сформулирована основная идея движения – «хватит рассчитывать на дотации и подачки; пора заняться разработкой возвратных механизмов. <…> Смета картин рассчитывается «от обратного»: от той суммы, которую можно реально вернуть, опираясь — в отсутствие системы кинопроката — главным образом, на телевизионный и видеопрокат»19. Показательно то, что именно Балабановский «Брат» станет самой успешной картиной20 в рамках «малобюджетного движения» (при том, что затраты на съемочное производство оператор Балабанова Астахов оценил всего лишь в 50 тысяч долларов).

Можно сказать, что секрет тотальной самоокупаемости и успешности «Брата» кроется в стратегическом сплаве авторского и жанрового – в последующем «визитной карточки» Балабанова-режиссёра. Самоокупаемость и превращение первоначально «хилого» старт-бюджета в «реальную кассу», как первоочерёдные манифестационные задачи, инициировали обращение

Балабанова к жанровым структурам как к средству их разрешения. На начальном этапе жанр представлялся ему идеальным средством коммуникации с постсоветской аудиторией, специфика которой уже упоминалась выше.  В 2007-ом году в журнале «Искусство кино» Степан Чужой напишет про Балабанова следующее: «Социальное чутьё, точное ощущение запроса (или антизапроса) – те его качества, по которым ему нет равных в нашем кино. Как, например, и по умению использовать технологии

психологического программирования в драматургической конструкции фильма21».

Таким образом, можно говорить о том, что начиная с «Брата» творческий метод Балабанова переживает своеобразную внутреннюю модификацию – от  андеграундных студенческих короткометражек («Раньше было другое время» (1987), «У меня нет друга, или One step beyond» (1988), «Настя и Егор» (1989), через первые  стилистические и авангардные эксперименты («Счастливые дни» (1991), «Замок» (1994), а также короткий метр «Трофимъ» (1995)) к жанровым «Братьям», «Про уродов и людей» (1998), «Жмуркам» (2005), «Мне не больно» (2006) и шокирующему «Грузу 200» (2007). О последних, а именно прожанровых картинах Балабанова, и пойдёт речь чуть позже. Пока что всё вышесказанное свидетельствует о том, при каких обстоятельствах и на каком именно фильмографическом этапе режиссёра произошло творческое обращение к жанру как к универсальной схеме вовлечения зрителя в некое развлекательное, отвечающее временному запросу зрелище, в рамках сферы киноинтертеймента.

Поскольку речь идёт о специфическом режиссёре, чей авторский метод

зачастую транслируется через различные жанровые схемы, необходимо проанализировать функцию жанра у Балабанова, которая является для него определяющей в его авторской системе координат.  Наиболее подходящим инструментом представляется жанровый и авторский подходы - а именно точки соприкосновения объектов их изучения (стиль, жанр, авторское самовыражение).

1.2 Определяющая функция жанра у Балабанова.

Наш анализ, так или иначе, будет строиться на основе трёх важных элементов художественного метода режиссёра – жанре, стиле и авторском самовыражении.  Выше уже было выведено то, что первоначально Балабанов мыслит жанр как  идеальное средство коммуникации со своей аудиторией. Здесь же  мы  можем говорить о стиле, как о неотъемлемой части жанра – ведь «стиль  входит как элемент в жанровое единство высказывания»22, если обратиться к определению М.М. Бахтина. Режиссерский стиль Балабанова складывается из различных авторских приёмов и решений, специфика  которых обусловлена непосредственно его персональным мироощущением. Эта категория требует определенной аналитической конкретики и наглядности, поэтому пока что заочно допускаем существование индивидуального стиля Балабанова (стилистическая «палитра» автора подробно будет проанализирована на примере нескольких фильмов во 2-ой главе).  

    «Одна женщина, посмотревшая мои картины, сказала: «Ты сволочь!» - незадолго до своей смерти отвечает Балабанов журналистам. «Я спросил её «Если вам не нравится кино Балабанова, зачем вы опять пришли смотреть мой фильм?»23 В этой мимолётной бытовой зарисовке сформулирован один из главных парадоксов творчества Балабанова – несмотря на чрезмерную откровенность и обличительную бескомпромиссность, его фильмы стали не просто культовыми и обсуждаемыми, а именно необходимыми русскоязычной аудитории. Необходимыми именно потому, что даже самые неудачные с точки зрения проката картины (например, «Жмурки24»), всё равно в итоге становятся полноценными «культурными хитами». В этом смысле узнаваемый, очевидно придуманный продюсером Сельяновым, слегка вульгарный коммерческий слоган в стиле «6-ой (7, 8, 9-ый и так далее) фильм Алексея Балабанова тому подтверждение. Так всё же почему эти фильмы действительно смотрели? Почему после скандального «Груза 200», казалось бы, совсем опустошившего «кредит доверия» обычной публики режиссеру, всего лишь через год зритель помчится в кинотеатр на чуть более интеллигентный, но всё же в меру гиньольный  «Морфий»?  Специфика кинематографа Балабанова заключается в том, что несмотря на закрытый, слегка аутичный авторский имидж последних лет, его фильмы до неприличия открыты по отношению к зрителю. «Есть два основных, принципиальных подхода в кино: один – когда ты давишь на зрителя, а другой – когда ты ему показываешь много всяких решений. <…> Люблю открытое кино, когда человек судит о фильме, исходя из собственных представлений о жизни, а не идёт за предложенными ему формулировками. Я придумал героев, я их показываю зрителям, а уж он должен сам решать, что хорошо, а что плохо».25 В основании этой умышленной авторской «открытости» лежат эскапистские тенденции – Балабанов не документирует реальность, он уходит от неё немного в другую сторону – в социальную мифологию. В ткани практически любого фильма режиссёра спрятан один сплошной культурный миф. «Балабанов – патриот, парадоксально безжалостный к национальным фетишам» - по замечанию Олега Ковалова – «В «Трофиме» - к мифу о народе-богоносце <…> В «Брате» - к «мифу Раскольникова», кающегося убийцы с больной совестью. В «Уродах и людях» - к мифу о культуре, способной защитить от варварства»26.  Совершенно не случайно  жанр, как категория,  становится для режиссёра одним из таких социально-мифологических проводников.

Жанровая формула принципиально заточена под развлечение и уход от действительности, в этом заключается её эскапистская направленность и природа. Она является инструментом трансляции неких моральных фантазий аудитории, в её основании лежит воссозданный художественными средствами воображаемый мир, в котором зритель может пережить максимальное возбуждение. Здесь же генерируется, так называемый, «идеальный персонаж», отвечающий социальному запросу. Автор произведения может сконструировать и демократизировать такого рода героя через использование стереотипов. Американский исследователь жанровых произведений и историк массовой культуры  Джон Кавелти основными «строительными материалами» жанровой формулы называет архетипы (фабульные образцы27, заложенные в общем культурном контексте – примером может служить распространенный паттерн «юноша встречает девушку) и стереотипы, которые возникают в недрах локальных культур.28 Формула лежит в области архетипов, которые автор произведения старается интегрировать в более частные культурные стереотипы. Важной задачей истинного автора, работающего с формульными конструкциями, также является обновление стереотипа. Этот процесс ещё можно назвать отклонением от обычных жанровых стандартов, что решает задачу так называемого «авторского самовыражения».  

    Авторский метод Балабанова отчасти лежит именно вышеупомянутой плоскости. Так, на примере более подробно рассматриваемых  во 2-ой главе жанровых  фильмов режиссера можно говорить о том, что его кинематограф

начинён стереотипными в контексте релевантной ему культуры персонажами. Сюда входят такие типы как герой-вигилант29,  восходящий, скорее, к русской былинной фольклористике. (Кинокритики в своих статьях не раз проводили аналогии между Данилой Багровым и русскими богатырями30). Стереотипным так же становится социальный защитник, «милиционер» или «оборотень в погонах». Чужак или по-другому «Чужой», «Не наш» - некий стабильно опасный персонаж, покушающийся на социальное благополучие. Злодеями так же могут быть обычные бандиты: Балабанов наделяет  данный стереотип «метками времени». Например, у него возникают абсолютно соответствующие риторике 90-х годов так называемые «новые русские» в малиновых пиджаках, низколобые постсоветские «гангстеры» (бандиты, наркодиллеры), высокомерные и подлые бизнесмены. «Униженные и оскорблённые» персонажи, как правило, актуализирующие мотив виктимности в кинематографе режиссёра, очевидно, произрастают из русской литературной традиции (Гоголь, Достоевский).

Балабанов как автор, часто мимикрирующий под тот или иной жанр, стремится к обновлению своего жанрового героя, а также демонстрации каких-то новых его граней. Именно подобный подход является идеальным обновлением стереотипа по Кавелти - через предоставление  стереотипному  персонажу неких характеристик, делающих его более выпуклым и аутентичным, при этом заставляя эту характеристику работать на общий имидж героя в контексте данной формулы. Так, например, оснащая Данилу и пространство вокруг него различного рода постсоветскими риторическими высказываниями (шовинистические выпады в сторону Кавказцев) и стилистическими атрибутами русского рубежа веков (пистолеты, кейсы с деньгами, импортные автомобили), режиссёр репрезентирует новые грани стереотипизированного вигиланта. Даже сегодня, спустя почти что 20 лет, созданный Балабановым при участии Сергея Бодрова мл. персонаж сохраняет свой незыблемый культовый статус (а на фоне текущего промилитаристского политического дискурса и вовсе заново эксплуатируется массовым сознанием). Балабанов наделяет Данилу мастерской способностью собственноручно изготовить себе оружие (в обеих частях дилогии Багров мастерит «обрез» с глушителем); или, к примеру, заставляет актёра Маковецкого делать долгие, напряженные паузы перед репликами Иогана. Всё это инспирировано авторским желанием сделать персонажей более выпуклыми и аутентичными. Данила – настоящий «боец», Иоган – жутковатый перверт, отклоняющийся от принятых социальных  норм. Как видно, в первом и во втором случае подобная авторская операция работает на формулу.

Данила Багров у Балабанова – своего рода, «рупор» столь свойственных постсоветскому социальному дискурсу шовинизма и ксенофобии. Он отвечает социальному запросу аудитории, её потребностям в идеализированном  «герое своего времени». Его бескомпромиссная удачливость и манифестация реваншистских настроений тому свидетельство. Он запускает механизм так называемой «новой русской идентичности», сконструированный на руинах дискредитировавшей себя (но не до конца утраченной) советской идентичности и капиталистических основ нового времени. Евгений Добренко в своей книге следующим образом пишет: «Конец прекрасной эпохи», «развал великой державы», «ущемление национальной гордости» сопровождались нарастанием непереваренных (т.е. исторически неоформленных в массовом сознании пластов прошлого. Перестройка и последовавший за ней конец коммунизма принесли не только «шоковую терапию» в экономику, но и болевой шок в массовое сознание: создалась ситуация, при которой общество, мучительно пережившее кризис идентичности, вынуждено было потреблять вновь открытое и полное травматизма прошлое без историзирующей анестезии»31. В этом смысле, очевидно эскапистская жанровая направленность «Братьев» стала даже не анестезией, а абсолютным плацебо для массового постсоветского сознания. Своё чёткое понимание этого принципа формулы Балабанов демонстрирует в более устойчивом с жанровой точки зрения «Брате-2», который появится через три года после первой части.

При внимательном рассмотрении не сложно заметить определённый набор постоянных или чаще всего встречающихся в кинематографе Балабанова авторских мотивов и тем, на которых режиссёр настаивает из фильма в фильм. Этот процесс ещё можно назвать налаживанием стилистической и драматургической «внутренней преемственности» - именно то, что американский кинокритик Эндрю Сэррис32 в своё время выделил в качестве основополагающего критерия понятия «авторства»33. Автора выдаёт некая озабоченность «внутренним значением» своего произведения, его преемственностью, которое во всём своём многообразии «оформляется в творчестве как следствие персонального преобразования материала».34 Здесь имеется в виду конкретно умение помыслить первоначально литературный материал средствами кинематографической лексики. То есть, на первый план выходит задача   авторской индивидуальной проработки материала, целью которой является уникальная его трансформация и последующее встраивание в материю кинопроизведения. Подавляющее большинство фильмов Балабанова поставлены фактически по чужим сценариям и материалам. «Счастливые дни» - вольная экранизация Беккета, «Груз 200» - хитро закамуфлированное Фолкнеровское «Святилище». «Жмурки» -  изначально  сценарий Станислава Мохначева, который Балабанов переработал на «свой лад». Все эти «чужие истории» режиссёр собственноручно правил, переписывал, изменял в соответствии с персональным видением. «Я всегда мыслю картинками. Не тексты записываю, а будущее кино, ведь пишу не для кого-то, а для себя, сам ставить буду35». Отсюда та самая преемственность «внутренних значений», кочующих  из фильма в фильм. Так, например, у Балабанова-автора обнаруживается персональная тенденция в контексте работы с категорией времени – излюбленный режиссёрский приём  «ретроспекция», попытка изучить тот или иной исторический отрезок (в основном, в рамках русского контекста). Отсюда возникает часто проявляющийся мотив медиальности – зачастую материальная категория «медиа» у Балабанова напрямую связана с определённым историческим периодом. В дилогии «Брат» - видеоплееры, видеоклипы, дигитальные аксессуары (мониторы, телевидение). В «Про Уродов и Людей» чётко зафиксирован переход от одной визуальной формы к другой – от фотографии к кинематографу через специфический, перверсивный контент – порнографию.  В «Грузе 200»  - советское телевидение. Всё это ощутимым  вещественным образом визуально подкрепляет авторскую историческую реконструкцию. Категория времени у Балабанова практически всегда обусловлена персональным режиссёрским ощущением истории. Исторический момент в его фильмах трактуется как  своеобразный «очаг возгорания». Балабанов принципиально обращается к тому или иному временному отрезку, как к возможности реконструировать определенный тектонический сдвиг в не столько политических, сколько социально-мифологических недрах народной культуры. Так, например, «Жмурки» целиком и полностью построены на обращении к недавнему историческому прошлому – знаковым для творчества режиссера девяностым  годам. «Груз 200» рассказывает про 1984-ый год, кстати говоря, определяющий для самого Балабанова – по его словам36, именно в этом году он окончательно решил, что будет заниматься режиссурой. «Они говорят (прим. – в интервью имеются в виду политики, посмотревшие картину), что это фильм про сегодняшний день. А он про 1984-ый год. <…> Это моё ощущение времени37». У Балабанова Время равно ощущению времени, а не конкретной исторической справке. Эту разницу важно понимать, так как именно она устанавливает метафорическую связь с современностью в кинематографе режиссёра. Также среди персональных мотивов возникают такие константные категории как Зло, странная, зачастую разрушительная любовь, тема Чужака и тема Родственника (братья, отцы, дочери), а также уязвимость и слабость персонажей-жертв, основанная на их собственной деструктивной тяге к мазохизму – в разных его проявлениях. Музыка  (или «Попса своего века» как ещё называет её кинокритик Мария Кувшинова) в фильмах Балабанова оказывается важным субъективным моментом: не только в стилистическом, но и в драматургическом плане. (Подробнее авторские темы режиссёра будут так же рассмотрены во 2-ой главе).

Анализируя жанровое кино Балабанова, возникает ощущение того, что автор относится к категории жанра несколько сложнее, чем просто как к ресурсу коммуникации. Он последовательно исследует его структурулогически, порой довольно смело эксплуатируя  в своих персональных художественных целях. Препарируя очередной жанр, Балабанов как будто заново открывает для себя и аудитории его главную, слегка позабытую функцию – медиации с реальностью. Кинокритик Алексей Медведев комментирует эту способность режиссёра следующим образом: «Он (прим. Балабанов) делает для себя открытие:  жизнь разговаривает с нами языком жанра. Жизнь – это такая жанровая штука. Смерть. Любовь, убийства, всё, что хотите»38. В частности Бахтин пишет: «В каждом высказывании – от однословной бытовой реплики до больших, сложных произведений – мы охватываем, понимаем, ощущаем речевой замысел или речевую волю говорящего, определяющую целое высказывания, его объем и его границы. Мы представляем себе, что хочет сказать говорящий, и этим речевым замыслом, этой речевой волей  (как мы её понимаем) мы и измеряем завершенность высказывания. Этот замысел определяет как самый выбор предмета, так и границы и его предметно-смысловую исчерпанность. Он определяет, конечно, и выбор той жанровой формы, в которой будет строиться высказывание»39. У Балабанова тот самый «авторский замысел» является первостепенной доминантой. Именно он, в терминологии Бахтина, определяет жанр его персонального описательного высказывания – отсюда в фильмографии режиссера возникает увесистая  жанровая антология – от боевика до мелодрамы.  Таким образом, личная режиссерская  тенденция к установке связи между зрителем и жанром, превращает последний  в категорию описания реальности в авторском кинематографе Балабанова.  

2. Балабанов и его жанровые фильмы.

  1.  Ключевой постсоветский боевик. Дилогия «Брат».

Боевик (или action-movie, как его называют на Западе и в Азии), берущий своё начало в  более ранних американских жанрах, таких как вестерн (с очевидным заимствованием принципа построения экшн-сцен, по сути, составляющих жанра боевик как, в первую очередь, визуального зрелища), а также в  гангстерском фильме. В гангстерских фильмах боевик черпал в основном драматургические составляющие, основанные на криминальной истории. Как полноценный, самодостаточный жанр, боевик формировался довольно продолжительное время, первоначально означая, скорее, громоздкий бюджет картины, нежели указывая на конкретную жанровую специфичность.  Продемонстрировав несколько отдельных этапов формирования40, основанное на криминальном или зачастую военном сюжете action-movie  уже к середине 80-х превратился в то, что мы привыкли называть «блокбастер». Появился впечатляюще массивный  поток фильмов:  ключевыми  картинами безусловно стали «Рэмбо: первая кровь» (1982) Тэда Котчеффа, «Смертельное оружие» (1987) Ричарда Доннера, «Крепкий орешек» (1988) Джона Мактирнана и т.д. Все они имели колоссальный прокатный успех, а также сформировали собственный  «звездный пантеон», породивший Сильвестров Сталлоне, Брюсов Уиллисов и Арнольдов Шварцнеггеров в качестве новых голливудских сенсаций. Подобный успех жанра был связан, в частности, с невероятным скачком в развитии видео-рынка и VHS-продукции.

Видео, с его возможностями перемотки и общим принципом бесконечного домашнего потребления, бескомпромиссно завоевало крайне обширную аудиторию, следовательно, обозначило  собственное место в контексте поп-культуры конца столетия. Жанр боевик прочно обосновался в русле американского и общемирового мейнстрима. Густо замешанный на поэтике центрального героя жанр укоренился в социально-мифологическом контексте американского общества, работая по принципу апелляций к коллективному бессознательному населения. Визуальный мейнстрим, отрицающий существование аудитории внутри нарративной конструкции41, перекладывает ответственность за репрезентацию коллективного в руки героя-индивидуалиста. По закону этой логики действия, поступки, а также морально-этические константы главного героя обязаны работать на удовлетворение зрительской идеологизированной потребности.

    Несмотря на удивительные процессы, произошедшие в Гонконге в контексте формирования жанра боевик, очевидным является тот факт, что породившая этот жанр американская продукция, лидировала в мировом прокате. В советском и позже российском контексте экшн, как  полноценное аттракционное зрелище, замешанное на жанровых постулатах, начал осваиваться в самом конце 70-х, после фильма «Пираты XX века» в 1979-ом году (картина стала абсолютным хитом проката  - 90 млн. зрителей только в первый год), после чего пошли такие картины как «Непобедимый» (1983) Юрия Борецкого, «Внимание всем постам» (1985) Игоря Вознесенского, «Перехват» (1986) Сергея Тарасова. Столь очевидный  экшн-бум был инспирирован американской жанровой экспансией в советском прокате. Нагляднее всего положение дел тех лет описывает кинокритик Елена Стишова: «Уже в начале 90-х в редакцию часто заходили наши читатели с одним вопросом: где можно посмотреть российские фильмы?

Это была косвенная, но верная информация – о том, что отечественный продукт исчезает из кинотеатров, вытесненный зарубежным, главным образом голливудской продукцией третьего сорта, каковая приобреталась «пакетами». В основном то были фильмы дефицитного в советском кино жанра «экшн». Наши режиссёры стали снимать в большом количестве отечественные аналоги, <…>. Но спрос-то обозначился именно на боевые жанры – то были «ценности недостатка», если использовать язык социологии42.» Подобный успех жанра особенно в постсоветском руинном контексте невольно наводил на мысль, что жанровое кино способно спасти отечественный кинопроцесс43. С приходом российских 90-х (с их очевидным бешеным темпом и индивидуальной «нарративной условностью», столь напоминающими сам боевик по его жанровой структуре) экшн окончательно прижился в отечественной кинокультуре. Такие фильмы, как «Я объявляю вам войну» (1990) Ярополка Лапшина, а также «Американ-бой» (1992) Бориса Квашнёва или «Лох-победитель воды» (1991) Аркадия Тигайя появились на российских экранах, по сути, ознаменовав собой формирование персонажа  нового типа, а именно героя-мстителя. Пожалуй, самой значимой заслугой вереницы таких киногероев оказалась неосознанная подготовка зрительской аудитории к появлению ключевого героя постсоветского кинематографа – Данилы Багрова. После Кинотавра, где фильм «Брат» был  впервые показан российской кинообщественности, и, к слову, заимел колоссальный успех, Данилу безоговорочно окрестили «русским Рэмбо44», очевидно апеллируя к жанровому родству между постсоветским «Братом» и американским образчиком  жанра action, уже упомянутым выше «Рэмбо».

Показательным во всех отношениях «фактом эпохи» было то, что большинство русских боевиков были своеобразной реминисценцией на уже существующие американские фильмы. По наблюдению кинокритика Михаила Трофименкова: «Эпопея Юрия Озерова «Освобождение», например,  была санкционированным Политбюро ответом на фильм о высадке в Нормандии – «Самый длинный день» (1962), презрительно игнорировавшем само участие СССР в мировой войне. При этом ответы были вполне корректными: первый и единственный раз в истории советского кино наш офицер выстрелил в американского «коллегу» только на излёте «Холодной войны» в фильме Михаила Туманишвили «Одиночное плавание» (1985), когда Рэмбо уже вволю нашинковал на экране советских военных советников во Вьетнаме и Афганистане45».

    Очевидно, что Алексей Балабанов задумывал «Брата» отнюдь не как очередной авангардистский эксперимент в стиле «Счастливых дней», что было свойственно первой половине его режиссёрской биографии. Автор обращается к жанровому кино, а отчасти к  известной жанровой формуле боевика, оснастив дилогию «Брат» характерными для неё атрибутами.

Одной из главных экшн-единиц является герой. Центральным героем «Брата», на котором держится практически вся повествовательная структура, режиссер делает  молодого провинциала, не имеющего никакого созидательного бэкграунда у себя за плечами. Данила  (Сергей Бодров мл.) – сын уголовника, давно сгинувшего в лагерях, подобно только что сгинувшей стране, в которой он возник и которой худо-бедно принадлежал. В ходе сюжетной линии персонаж Бодрова становится современным русским гангстером в урбанистической постсоветской среде, населенной врагами, бандитами и  террористами. Именно с ними герой-вигилант46 Данила вынужден вести борьбу, мотивированную своей безоговорочной преданностью и любовью к Родине, парадоксальным образом привитой во времена её тотального перестроечного упадка и затяжной Чеченской войны.                Тема «сиротства»47, по  замечанию киноведа Евгения Марголита, «пронизывает весь фильм».  Единственное воспоминание детства, которым оснащён герой - это старший брат Виктор (Виктор Сухоруков), по мнению матери Данилы «большой человек в столице», на деле же – киллер с карикатурным прозвищем «Татарин».  После была чеченская война, о которой Данила в первой части дилогии вспоминает неохотно – по представленной им в первоначальном петербургском  разговоре с братом версии, в армии Данила «отсиделся в штабе писарем». Впрочем, сцена в съемной питерской квартире, где герой собственноручно ловко мастерит «обрез» с глушителем, быстро выдаёт в нём «понюхавшего пороху»  рядового. Виктор выступает в некотором роде комбинацией отсутствующего отца Данилы и его же старшего брата, который зарабатывает на жизнь заказными убийствами. Отправляя Данилу на задание (на самом деле подставляя под удар по полной программе) он апеллирует к шовинистским воззрениям героя («Чечен – бывший террорист»).  В действительности, и зритель тому свидетель, убийство Чечена было заказано Виктору питерскими криминальными авторитетами, проще говоря, русскими бандитами и рекитирами, пуще других терроризирующими местное население. Двойственность героя Сухорукова, как и двойственность ситуации в целом, несёт в себе несколько концептуально важных нарративных акцентов. Во-первых, персонаж Сухорукова, который по всем мифологическим законам сюжета был наречен героем-проводником для Данилы, оказался предателем, окончательно дискредитировавшим прошлое  героя (воплощенное главным образом в отеческих интонациях). Во-вторых, поступок старшего брата, вылившийся в тотальное предательство, по сути, является самой что ни на есть перипетией в терминологии Аристотеля. На уровне сюжета он определяет героический потенциал Данилы через суровое физическое препятствие, серьезную психологическую проверку персонажа.

В первой части дилогии существует некое морально-этическое измерение, в рамках которого милитаристские действия главного героя подвергаются критическому осуждению. Его олицетворяют два ключевых персонажа – вагоновожатая Света и немец Гофман. Эти «униженные и оскорбленные» элементы сюжета появляются в фильме в качестве персонажей родом из классической русской литературы. Они, своего рода,  эхо Сони Мармеладовой или Катерины Ивановны, населявших Петербург Достоевского. Столь очевидный морально-этический мотив возникает у Балабанова, скорее, из-за  специфических особенностей ключевого для русской культуры Петербургского ландшафта, значимость которого режиссёр не в состоянии проигнорировать. Показательно, что во второй части дилогии этого измерения уже нет совсем – вместе с локациями меняется и степень вседозволенности главного героя. В «Брате-2» нет места «голосам совести»: они остались в Петербурге так же, как и остальные приключения Данилы Багрова. Второй фильм совершенно не подвергает сомнениям действия персонажа, скорее, наоборот всячески подыгрывает его «крутости», честности и праведности48. За счёт своей неустойчивости в контексте  жанровой направленности первая часть дилогии выглядит реалистичнее второй – руинный, серый Петербург кажется куда более настоящим, чем глянцевая Москва начала нулевых, пестрящая всевозможными цветами. Герой, как уже отмечалось выше, ещё не предельно идеализирован в соответствии с экшн-канонами второй части, а, напротив, предполагает некую амбивалентность в отношении к себе со стороны других персонажей и зрителя. Низкобюджетный «Брат» был сделан в качестве первой и неуверенной «гангстерской пробы», пытающейся мимикрировать под крупный жанр. Второй же, заручившись гораздо более основательным бюджетом и приобретённой после триумфа первой части  всенародной любовью, без ложной скромности конструирует полноценную и узнаваемую экшн-модель. Комментарий на эту тему даёт киновед Наталья Сиривля в журнале «Искусство кино»: «…Мы имеем тут дело не с продолжением, а с коммерческой вариацией фильма «Брат49»».

Коммерческий успех первой части развязал руки Балабанову и его продюсеру Сергею Сельянову: нарратив «Брата-2» более насыщен всевозможными визуальными экшн-демонстрациями, чем простоватый с этой точки зрения первый «Брат». Поэтическая структура первой части фактически зиждется на авторской пунктуации самого режиссёра – знаменитые затемнения «ЗТМ» в качестве пунктирной линии между эпизодами. Столь специфическая авторская манера «склеивать» сцены между собой инспирирована скорее технической невозможностью довести тот или иной экшн-эпизод до его окончательной жанровой завершенности в визуальном плане: так, например, сцена в трамвае с недобросовестными кавказцами, отказавшимися оплачивать свой проезд, в целом имеет довольно крепкий экшн-потенциал. Однако, вместо того, чтобы ввязаться в настоящую перепалку, свойственную гангстерской составляющей картины, Данила ограничивается демонстрацией имеющегося у него пистолета (в конкретном эпизоде оружие выступает в качестве эквивалента превосходства)  и ловко брошенной шовинистской репликой в адрес своих противников. В общем-то, это тот небольшой набор действий, на которых держится один из самых узнаваемых и столь полюбившихся публике эпизодов дилогии.  Далее следует затемнение, которое очень резко прерывает сцену в связи с вышеупомянутой  невозможностью режиссера оснастить её должной экшн-атрибутикой.

    Показательно то, что в структурном плане «Брат-2» практически реплика «Брата» первого. Сиквел состоит из большого количества эпизодов, рифмующихся с похожими сценами в первой части. Так первый фильм начинается со съемок клипа на песню «Крылья» Наутилуса, на съемочной площадке которого совершенно случайно оказывается Данила. Таким же образом главный герой возникает в самом начале второй части – по всей видимости, на съемках какого-то рекламного ролика с участием архитипичного  представителя «новой русской олигархии», проникновенно декламирующим стихотворение Лермонтова (также возможен вариант с предвыборным роликом). Подобные визуальные формы были популярны на закате русских 90-х - начале нулевых, что прекрасно отражено в знаковом постсоветском романе рубежа веков «Generation P» Виктора Пелевина50. Начальная сцена каждой части задаёт общую атмосферу и настроение последующему фильму. Так клип на песню Наутилуса имеет довольно мрачную атмосферу (на фоне рельефной кирпичной стены девушка спиной к камере скидывает с себя черное платье), пронизанную едва ли не декадентским настроением. Собственно, именно такой атмосферы Балабанов добивается на протяжении  всего первого фильма – блёклые, почти вытравленные цвета Петербурга, состоящего в основном из облупленных стен, мрачных неухоженных парадных и всевозможных базарных пятачков. Юрий Богомолов описывает это следующим образом: «Открыточный Питер в картине Балабанова всего лишь обрамление того града..»51, состоящего из вышеперечисленного. Что касается открывающей сцены второй части, то здесь мы видим абсолютно коммерциолизированную, глянцевую среду (не зря всё это ассоциируется с Пелевинским постсоветским пространством рубежа веков), которая своей цветовой насыщенностью и предметной чёткостью заявляет о себе, как  о полной противоположности эстетике первой части.    

                

Таким же образом, Балабанов рифмует эпизоды, в которых Данила собственноручно делает столь необходимый ему в обеих частях дилогии  «обрез» с глушителем: различие эти двух эпизодов только в музыкальном сопровождении и окружающих Багрова декорациях. В первом случае действие происходит в ничем не примечательной питерской квартире, во втором – на кичевом фоне Чикагских небоскребов, что провокационно  возвышаются за спиной главного героя, словно бросая символический вызов не только ему, но и  русскоязычной зрительской аудитории.

Что касается идеологического структурирования обеих частей, то здесь «Балабанов комбинирует и использует антиукраинские, антисемитские, а также анти-американские интенции для создания образа Америки как «мульти-Империи Зла», где общая социальная коррумпированность, криминал, жадность и безграничное финансовое доминирование представляют серьезную угрозу для экономически дестабилизированной, но  всё же морально чистой и культурно превосходящей России52». Действительно, можно сказать, что Америка в фильме репрезентирована как своеобразный мультикультурный котёл. Приезжая сюда Данила встречает на своём пути всех тех, кого он «как-то не очень»: «Хохлы» (украинская мафия в Чикаго), евреи (пожилой дед на Брайтон-Бич, продавший Даниле сломанную машину со словами «Мы, русские, друг друга не обманываем»), а также «негры» (афроамериканцы), очевидно рифмующиеся режиссёром с кавказцами в России. С последними дело обстоит действительно неоднозначно: Балабанов пытается намекнуть на «общую проблему» постсоветской России и современной Америки. В первой части Данила сталкивается с «кавказской проблемой» - главный герой, движимый ксенофобскими мотивами и избравший для себя путь стратегии так называемого «бытового шовинизма», популярно объясняет «черножопым» (цит. главного героя), кто здесь на самом деле прав. Во второй части герой встречается с «черными», «неграми» - в основном в лице американских сутенеров и бандитов, которые  издеваются над русскими проститутками и вообще презирают «белых» (так русская проститутка Даша неоднократно подвергается насилию со стороны своего сутенера, а канонизированного   «русского Рэмбо» афроамериканцы и вовсе фамильярно называют Snowflake (с англ. Снежок)). После эпизода драки Данилы с сутенером и его бандой, первый попадает в участок, где его допрашивают американские полицейские. Далее следует «чистосердечная исповедь» относительно произошедшего (Бодров младший органично отыгрывает этот фрагмент с по-детски чистым и искренним выражением лица), после чего полицейский отпускает его. Этот момент можно объяснить, скорее, некоей персональной солидарностью американского копа с избитым сутенерами русским, основанной на расистских интенциях. Отнюдь не политкорректная реплика полицейского в конце эпизода: «Fuck the niggers!53»  -  тому свидетельство.  

    Столь смелая идеологически-негативная размашистость дилогии по сути явилась отражением социальных процессов того времени. После распада Советского Союза призрак сгинувшей официальной идеологии всё же остаётся в постсоветском дискурсе, хоть и выносится некоторыми режиссерами в подтекст. Главным образом, постсоветский человек наследует ксенофобские тенденции: вопрос идентификации врага очевидно является весьма животрепещущей темой русских 90-х. В 30-х годах функции моделирования образа врага брало на себя Государство, воинствующе навязывающее ксенофобию советскому человеку в основном с помощью кинематографа. Проект оказался настолько долговечным, что даже после распада Союза, «тенденция выискивать врага, своего рода, «козла отпущенья», сохранилась54 и более того, стала неотъемлемой частью повседневности. Как пишет Олег Сулькин в своей статье «Идентификация врага в современном русском кино»: «Озлобленного экономической перестройкой русского человека оставили в абсолютной нищете – причиной тому стали затянувшаяся Чеченская война, подозрительный рост нового олигархического класса, а также участившиеся теракты. Постсоветский менталитет пульсирует в тревожном бинарном ритме «Мы и Они», «Наши и Их», «Русские и Нерусские»»55. Государство и Власть (какая бы она на данный момент времени не была) в этом механизме непроизвольно синонимизируются с понятием «Наши». Именно поэтому к ним, как правило, не возникает никаких вопросов. Ни в оной из частей дилогии Балабанова ни

государство, ни Власть не персонифицированы. Есть лишь герой и те, от кого он якобы вынужден защищать свою Родину. Именно поэтому  «вершиной обобщения этих отношений становится идеология «пещерного патриотизма». Все русские – братья56».

         Что касается ключевой для обоих фильмов категории «брат», то здесь можно говорить о том, что для первой части характерна её предельная аутентификация и исключительность: Данила воспринимает понятие «брат» буквально. «Не брат ты мне, а гнида черножопая!» - восклицает он в ответ на вопиющее хамство кавказцев в уже  упомянутом выше эпизоде в трамвае. В сцене в питерской квартире Виктора, где Данила  разоблачает персонажа Сухорукова в предательстве, определяющей репликой для разрешения эпизода становится слово «Брат».  Первая часть отказывает в «братании» всем, кроме кровного брата главного героя. В «Брате-2», напротив, все вдруг становятся братьями друг другу: Братья Громовы, братья Багровы, армейские товарищи, в эпизоде с проникновением на школьный утренник  Данила  и вовсе представляется «братом Феди Белкина». Можно сказать, что это во многом иронично явилось следствием  популяризации образа Данилы Багрова после столь вопиющего успеха первой части дилогии. Понятие «брат» фактически растиражировало само себя – все друг другу братья. «Я узнал, что у меня, есть огромная семья» - наивное детское  стихотворение, ставшее для главного героя определяющей мантрой его морально-этических установок. Образ Данилы Багрова буквально в одночасье стал  народным, то есть в полной мере отражающим коллективное бессознательное русских. Он же, как известно, был катастрофически быстро растиражирован и был распространён в качестве идеальной модели постсоветского героя. Столь очевидный переход упомянутой выше категории «брат» из состояния полной

конфиденциальности первой части в абсолютно популистскую модель во второй, скорее всего, является ироничным авторским комментарием в духе времени. Времени, в котором все художественные ценности катастрофически быстро коммерциализируются, превращаются в глянцевый тираж самих же себя. «Когда я был молод» - рассказывает Балабанов в интервью 97-го года, еще до выхода «Брата-2» - «группа «Наутилус Помпилиус» никому не была известна вообще. Когда мы познакомились, они только-только записали альбом «Невидимка». Это ещё была подпольная группа с подпольными концертами. Сегодня «Наутилус Помпилиус» - одна из лучших рок-групп в стране. Сегодня их знают все. И поэтому я его (прим. – имеется в виду героя фильма «Брат») пускаю не по своему пути, а по пути обычному, просто ему нравится эта музыка, это всё. Ему нравится Слава Бутусов. Ему нравятся другие музыканты того поколения, это нормально57». Пройдут всего лишь три года, и в плеере Данилы зазвучит новая, растиражированная и уже до неприличия популярная рок-музыка нулевых годов, от романтических «Наутилисов» времен восьмидесятых останется только ностальгическая  «Гудбай, Америка» в финале «Брата-2».  

     Главный герой дилогии находится в перманентном нарравтивном модусе, соответствующем жанру: повторяющиеся экшн-сцены, обрамлённые музыкальным сопровождением, диктуемым скорее персональными воззрениями, нежели своевременностью58  (неоднократно Балабанов заявлял,  как важен саундтрек  фильма: музыка должна всего лишь подходить к той или иной мизансцене, она обязана быть ритмически выверенным элементом монтажного эпизода  как такового). Как пишет кинокритик Мария Кувшинова: «Балабанов вспоминал, что сюжет «Брата» родился из его старой идеи соединить в одном фильме бандитов и музыкантов59. Безусловно, иронично в этой ситуации  ещё и то, что «Брат», как уже отмечалось ранее, начинается со сцены съемок клипа на песню Наутилуса «Крылья». Фактически, эта композиция больше ни разу не появляется в фильме,  несмотря на то, что одной из главных жанровых особенностей боевиков      является часто повторяющаяся музыкальная тема главного героя60. На протяжении всего фильма Данила в буквальном и метафорическом смысле  ищет «Крылья», а, следовательно, и собственную музыкальную тему,  соответствующую его потенциалу action-hero, статус которого будет уже полноценно приобретен Багровым во второй части дилогии61. Трансформация главного героя из смазливого дембеля, фаната отечественной рок-музыки,  в профессионального киллера-миссионера берется Балабановым в качестве нарративной основы первого «Брата»  - ещё не совсем боевика  в полном смысле этого слова, впрочем, как и его центральный персонаж -  ещё не совсем action, но уже hero.  Однако, после роли Данилы в первой части дилогии актёр Сергей Бодров младший стал настоящим идолом62,  полноценной сенсацией в рамках скудного постсоветского  актерского экшн-пантеона (и совершенно точно несравнимого с американскими «братьями по цеху» - уже упомянутыми выше Сталлоне или Шварцнеггером.)      

В «Брате-2», закономерно появившимся по всем законам «блокбастерного мышления» сиквеле первой части,  акценты основательно смещены: здесь бэкграунд главного героя уже вовсе не робко замалчивается (как это происходит в первом «Брате»), а, напротив, неоднократно выносится на передний план, отчасти карикатуризируется и автоматически завышает показатели персонажа Данилы в рамках концепции action hero. Так, например, участие в полноценных боевых действиях во время 2-ой Чеченской войны, в первом «Брате» выносилось в подтекст. Второй фильм начинается с того, что Данила прибывает на главную ТВ-студию страны и вместе со своими армейскими товарищами даёт телевизионное интервью, откровенно шаблонное и в каком-то смысле даже глянцевое по своей риторике. Показательно то, что фотография, которую демонстрирует    Константин, друг Данилы, телеведущему выглядит как кадр из американских военных боевиков, таких как, скажем, «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы:

«Брат-2» действительно в гораздо большей степени напоминает кальку с американского action-movie с фарсово-комедийными обертонами, а также комиксовой карикатурностью.  Главный герой уже далеко не «как обсос» (по замечанию наркоманки Кэт из первой части дилогии): его движения выглядят более уверенными, девушки (гламурная поп-звезда Салтыкова и сексуальная американская чернокожая телеведущая) более релевантными позиции «крутого экшн-героя», а планы фигуры главного персонажа – на фоне новой Москвы и американских небоскребов – куда более увесистыми и монументальными, нежели «хиленькие», обшарпанные питерские проходы в «Брате». Триумфальное возвращение героя Данилы выглядит весьма впечатляющим по меркам жанра action: у персонажа появляется гораздо более четкая миссионерская установка, и, как пишет  Елена Стишова:  «Герой-одиночка Данила Багров, как Рэмбо, добровольно берёт на себя то, что является прерогативой государства – выручает слабых (проститутка Даша), помогает несправедливо обиженным (хоккеист) и вправляет мозги обнаглевшим и завравшимся (российский и американский бизнесмены63). Столь свойственная жанру боевик и узнаваемая нарравтивная линия месть-спасение (revenge-and-rescue) катализируется здесь обусловленной сценарием морально-этической характеристикой героя – на стороне Данилы всегда «сила» и «правда».

    «Брат-2» в целом отвечает не только визуальным, но и материальным запросам современности. В фильме присутствует некая фетишизация различных атрибутов конца 90-х начала нулевых: в кадре то и дело мелькают только что появившееся в бытовой повседневности мобильные телефоны, разнообразные импортные машины, а главными концептами второй части дилогии всерьез становятся камеры и мониторы. Их можно наблюдать практически в каждом эпизоде фильма: камеры на студии ТВ-6, направленные на Данилу и его товарищей, различные скрытые камеры на дверях офисов и «жучки слежения».  Важны здесь и тв-мониторы: в квартире Салтыковой ( их там как минимум три и каждый из них иронично показывает клип с поп-звездой), а также телевизор в апартаментах американской телеведущей. Всё пространство вокруг героя буквально кишит дигитальной  атрибутикой нового времени:   (Рис.1, Рис. 2, Рис. 3, Рис.4, Рис. 5)

 2.

 

  1.                                                           4

  1.  Армейский друг Данилы с говорящей фамилией «Сетевой», хакер по совместительству, помогает главному герою добывать информацию (главный ресурс едва вступившего в свои права 21-го века.
  2.   Информационное досье на местного бизнесмена Белкина, «Босса» Кости Громова.
  3.  Квартира русской поп-звезды Ирины Салтыковой, находящейся с романтической связи с Данилой Багровым.
  4.  Апартаменты американской телеведущей, случайно сбившей Данилу на своей машине в Чикаго.

  1.  Камера на дверях офиса бизнесмена Белкина в Москве: только что приехавший в столицу персонаж Виктора Сухорукова, разыскивая своего Брата Данилу, неуклюже попадает в объектив камеры внутреннего слежения бандитов.

Практически во всём следуя американской жанровой тенденциозности Балабанов, с одной стороны, создаёт абсолютную реплику американской экшн-продукции, с другой – конструирует феноменальный авторский перевертыш. Например, в американских эпизодах, когда Данила приезжает в Чикаго, Балабанов довольно смело обращается с американскими архетипами: так, скажем, проститутка Даша выглядит у него как абсолютная калька с голливудских блэксплоитейшенов 70-х годов. Её «черные сутенеры» и наркодиллеры несомненно были пародией на то, что американцы привыкли «саморепрезинтировать» в социально-мифологических рамках. Кинокритик Михаил Трофименков в своей книге комментирует действия Балабанова и его героя: «В десятках американских фильмов именно русские торгуют  в Европе и США наркотиками, оружием и женщинами. А Данила Багров «на голубом глазу» переворачивает злобные стереотипы: не-е-ет, это вы наших девушек на панель загоняете, а ещё насилуете и расчленяете, а потом на видео смотрите на эти ужасы и тащитесь. И Брат – именно что отбивает, - причём весьма элегантно, голливудский удар, когда на испуганный вопрос – «Вы гангстеры?»  - отвечает сразу же ставшей крылатой репликой: «Нет, мы русские!64»  

Помимо работы с важными для повествования американскими элементами, режиссёр очевидно обращается к советским культурным стереотипам. Киновед Евгений Марголит считает, что персонаж Бодрова произрастает из желания оглянуться на советскую традицию – в частности, Балабанов работает с такими знаковыми для Советской кинематографии картинами, как «Чапаев» или «Неуловимые мстители», где «.. «не нашим» не уйти  от справедливой расплаты65». С одной стороны, персонаж Данилы Багрова действительно отдаёт некой ностальгической тоской по тому типу героев, которых продуцировала Советская кинематография.  С другой, «Брат-2» в этом отношении крайне противоречив. Так здесь, например, возникает персонаж с провокационным прозвищем «Фашист».

    В сцене, где Данила впервые знакомится с Фашистом, Балабанов переворачивает распространенные представления о Багрове, как о прямом наследнике милитаристского советского прошлого. Во-первых, сам эпизод строится таким образом, что Данила вместе со своим другом Ильей фактически приходит к Фашисту за помощью – он поставляет им оружие времён Великой Отечественной войны. Всё это практически не смущает Багрова, главной миссией которого, по идее, является защита «Наших» от «Не наших» (с точки зрения исторической перспективы и социальной мифологии герой с прозвищем «Фашист» никак не может быть «Нашим»). Таким образом, Фашист - персонаж, с одной стороны, олицетворяющий кратковременность исторической памяти людей новой эпохи. Данила готов «мочить хохлов», однако, нацистское приветствие перед самым носом (Рис.1) его совершенно не смущает. С другой стороны, риторика эпизода демонстрирует некую синонимичность персонажа Багрова (с его пресловутой стратегией «братания»)  и Фашиста:

Фашист: - «Это кто?»

Илья:     - «Данила. Свой.»

Фашист: - «Свой? Свой своему поневоле Брат – народная фашистская поговорка».

  1.  Данила с Ильей Сетевым приходят к Фашисту домой.

    Стремление интегрировать советские культурные стереотипы на уровне предметно-бытовой эстетики картины так же проявляется у Балабанова через использование таких архаичных аксессуаров как «Чапаевская тачанка» (Рис.1) (пулемет «Максима», как его ещё называют), гранаты (Рис. 3, 4), самодельные «обрезы» немецких автоматов (Рис.2) – всё это словно визуальные  отголоски мира советских фильмов о Гражданской войне или же «Боевых киносборников» 40-х годов, а далеко не ключевого постсоветского боевика.

 

  1.                                                      2

 

  1.                                                         4

1.  Виктор (Брат Данилы) расстреливает преследующий их бандитский джип в одной из главных экшн-сцен фильма.

2. Данила собирает автомат советского типа в музее Ленина (место работы Ильи Сетевого)

3. Данила расстреливает машину бандитов из автомата возле дома Салтыковой.

4. Данила кидает в машину гранату времен ВОВ, которая дает осечку в этом эпизоде.

  1.  «Жуткое ретро» конца 90-х и «самый страшный» фильм нулевых.

После оглушительного успеха «Брата», Балабанов, будучи всё же сторонником формальных экспериментов,  ищет возможности вернуться к работе со стилистическими изысками профессии. Главным образом,  режиссёра вдохновили порнографические фотоальбомы начала века, на которые он наткнулся во время съемок своего «Замка» в Гамбурге. Сам Балабанов говорил, что его пронзило желание «сделать кино о такой вот любви66», однако, сейчас уже очевидным является тот факт, что авторское восприятие было настроено проэстетически – не зря «Про Уродов и Людей» до сих пор считается самым главным стилистическим манифестом режиссёра. Формалисты  подсказывают, что организация принципа сюжетопостроения  в кино неразрывно связана со стилем67. Именно стиль и законы конструкции, по Тынянову, «преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их68». В «Уродах» Балабанова наиболее ярко прослеживается данное положение – ведь здесь главным «героем» картины  становится сам её стиль69, своими выразительными средствами приводящий в действие  определенный жанровый механизм, речь о котором пойдёт далее.

Сюжет «Про Уродов и людей» фактически строится вокруг «падения» двух образцовых интеллигентских домов дореволюционной России – инженера Радлова и доктора Стасова. Причиной тому становится вторгшаяся в жизни их семей банда порнографических дельцов – скабрёзного извращенца  Виктора Ивановича (Сухоруков)  и демонического перверта Иогана (Маковецкий), олицетворяющего иррациональные стихии мира в кинематографе Балабанова. Помимо очевидного, скоропостижный «закат» обеих семей явился результатом некой исторической общности условий: социальных, политических, технологических и в каком-то смысле психологических. Киновед  Энтони Эйнимон в своей статье «О Киллерах, Уродах и настоящих Людях» даёт свой комментарий  к «Уродам»: «Среди скрытых пороков и слабостей, что Балабанов обнаруживает в среде русской дореволюционной интеллигенции, находятся и такие образцы, как фригидность и репрессивность, страсть к вуайеризму и мазохизму, а также слепота по отношению к не только собственным желаниям, но и желаниям других70».

Тема «вторжения чужака» одна из принципиально важных для кинематографа Балабанова. Она является неким субстратом, выуженным режиссёром из народного коллективного бессознательного. По большому счёту, она же является и мерилом трансформации реальности в некий противоположный перевертыш, на границе между которыми возникает то, что принято называть злом. Самые «жуткие» фильмы Балабанова основаны не столько на обличении, сколько на попытке кинематографическими средствами репрезентировать мифологему зла. Анализируя жанровые особенности фильмов ужасов,  кинокритик Дмитрий Комм в своей книге «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» пишет: «Единственное, в чем проявляется уникальность фильмов этого рода (прим. имеются в виду фильмы ужасов), позволяющая классифицировать их как единый жанр – это легко узнаваемый комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий эффективное манипулирование психологией восприятия, использование архетипов и мифов массового сознания. <…> То, о чем идет речь – это наличие в фильме

определенной совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха, нацеленной на выполнение контракта со зрителем. Именно наличие технологии страха, а вовсе не присутствие на экране некого «предмета страха» (вампира, призрака, инопланетного чудовища), в конечном счете, обеспечивает жанровую идентификацию произведения как фильма ужасов. Иными словами, фильм ужасов – это не то, что показывается, а то, как показывается71». Трудно не заметить тот факт, что вопрос стиля для Балабанова является доминирующим в контексте фильма «Про Уродов и Людей».

Итак,  в картине есть персонаж, который является совершенно чётким воплощением Балабановской категории «Зла». Прототип современных кинопродюсеров, Иоган, человек с «не нашим», очевидно немецким именем, появляется буквально из ниоткуда – о его  происхождении остаётся лишь догадываться. Так, например, в самом начале в убыстренном черно-белом прологе, стилизованном под немое кино, персонажа Маковецкого выводят из стен Петропавловской крепости (главной государственной тюрьмы в царские времена). При этом, режиссером даётся вполне конкретный титр «Иоган проходит иммиграционный контроль и выходит в город». Таким же образом автор устанавливает родство между горничной Радловых и Иоганом. Совершенно обычная русская женщина Груня, по сюжету, приходится Иогану сестрой, хоть и тщательно это скрывает, так как знает, чем занимается её брат. А брат, между тем, занимается продюсированием порнографических фотографий, на которых изображены обнаженные девушки в провокационных мазохистских позах – этакая прото-БДСМ эстетика. Иоган – персонаж, продуцирующий не только «грязный», извращенный контент, но и некое абсолютно демоническое, инфернальное начало фильма. Его внешний вид и персональная пластика образа тому свидетельство – черная одежда и характерный «котелок» на голове, а также остановившийся бездонный взгляд72, визуально словно «заглатывающий» всё вокруг как свою потенциальную жертву. Его нарочитая страсть к подглядыванию свидетельствует о его явной перверсивности, а подспудно намекает о родстве с хоррор-концепцией  «подглядывающего маньяка» на уровне жанровых стереотипов. Болезненность Иогана подчёркивается его частыми эпилептическими припадками, а при любом контакте со своей выжившей из ума престарелой няней (кстати говоря, покорно исполняющей роль «плётки» для обнаженных девушек на фотографиях) персонаж Маковецкого впадает в форменный инфантилизм. Все эти «странности» Иогана являются результатом авторской проработки режиссёра  – концепция  персонажа для Балабанова ни что иное как абсолютная и неотъемлемая часть  не столько драматургии картины, сколько её индивидуального авторского стиля. Так по воспоминаниям самого Маковецкого73: «Он учил меня молчать, настаивая на том, что Иоган молчит дольше обычного, прежде чем что-то произнести. <…> Или Балабанов говорит: «Здесь он улыбается минуту» <…> Никакой особенной игры он не требует. Надо просто соответствовать созданному им миру, пространству – и не актёрствовать, не пережимать». Так Балабанов обновляет стереотип (в ранее упомянутой терминологии Джона Кавелти) – будь то тревожное, неуютное молчание Иогана в каждом из его немногочисленных диалогов или же эта неприятная, буквально ритуализированная страсть к морковке со сметаной, как бы индивидуализирующая Балабановского персонажа. Показательно то, что в фильме Балабанова зло также берёт своё начало в главной кинематографической предтечи – фотографии. Фотографический аппарат, которым пользуется попавший в долговую зависимость от Иогана молодой фотограф Путилов, по сути, является главным оружием преступления «уродов» против «людей». В прямом и переносном смысле обнажая Лизу и сиамских близнецов перед объективом камеры, они лишают их не только достоинства, но и счастливой идиллической жизни, которая у тех была до этого. В одной из сцен фильма инженер Радлов говорит Путилову, что синематограф в потенции может стать великим искусством, самым близким к народу, самым массовым. В его логике человечество стоит на пороге чего-то принципиально нового, а синематограф в этой прогрессивной стремительности только лишь начало. Поскольку действие фильма происходит как бы fin de siècle , то размышление Радлова кажется особенно точным в контексте предстоящих социально-политических изменений, которые уже в скором времени  всколыхнут Россию.  Революция (в том числе и кинематографическая) повлечёт за собою торжество людей, принципиально отличающихся от тех, что мы видим главными героями фильма «Про Уродов и Людей». Уже сейчас их начинают истреблять: Радлов скоропостижно умирает от сердечного приступа, Стасова собственноручно убивает Иоган, а Лиза и сиамские близнецы доктора Стасова попадают в порнографическое рабство к Иогану и Виктору Ивановичу. Когда пленникам всё же удаётся вырваться, мы видим, что их унижения и страдания, снятые уже на киноплёнку Путилова, всё же останутся вписанными в вечность – БДСМ-лента с участием Лизы уже идёт во всех синематографах Европы, а несчастные китайчата Коля и Толя навсегда обречены петь свои грустные романсы публике, извращённой веком «новой зрелищности».

Мотив «зрелищности уродства» в картине Балабанова невольно заставляет вспомнить один самых знаковых фильмов ужасов 30-х годов. Здесь и далее имеется в виду американский хоррор «Freaks» Тода Браунинга 1932-го года выпуска (кстати говоря, интересно то, что на русский язык английское слово «Freaks» зачастую переводится как «Уроды»). В открывающей сцене фильма 32-го года человек в парадном костюме обращается к сидящим вокруг него зрителям, анонсируя появление «настоящих уродцев, монстров». Публика  оживляется и следует за ним к тому месту, откуда флэшбэком даётся рассказ о некогда красивой и полноценно здоровой циркачке Клеопатре, соблазнившей карлика из собственных меркантильных побуждений. Тема по-детски чистой любви «урода» (карлик в фильме Браунинга действительно очень похож на ребенка) к «большой» и красивой женщине  появится и у Балабанова в «Уродах»: один из сиамских близнецов, романический Коля, в одной из сцен фильма предлагает Лизе попробовать настоящую любовь, без унижений и «плётки». Далее режиссёр даёт весьма провокационный титр «Так Лиза стала женщиной во второй раз». Любовь в фильмах Балабанова зачастую характерно странная, абсолютно неестественная для традиционного восприятия. Однако лишь в таком виде  она становится возможной для его героев. Так в тех же «Про Уродов и Людей» совершенно не любящая и отвергающая какие-либо ласки своего мужа слепая жена доктора  Стасова влюбляется в извращенца Виктора Ивановича. Бесцеремонно вторгшийся в дом Стасовых через «Парадный» и похитивший их детей, герой Сухорукова становится объектом «слепой» любви – в самом что ни на есть прямом смысле этого слова. Их странная садомазохистская связь основана на физическом, а так же и психологическом подчинении: через любовь к Виктору Ивановичу во властной и очевидно фригидной  жене доктора Стасова обнаруживается некая фрейдистская компенсация столь недостающей мягкотелому интеллигенту Стасову «звериной маскулинности». Киновед Олег Ковалов даёт такой комментарий картине: «В фильме Балабанова совсем нет мотива вожделения – лишь тема власти (в частности, над чужим телом74)». Стоит еще раз напомнить, что так называемых «порнодельцов» обе семьи впускают в свои жизни через  (нимфоманку-дурнушку, втихаря демонстрирующую фотографии и свою обнаженную грудь детям доктора).  В семью Радлова фотографии и вовсе попадают через дочь Лизу, в качестве вуайеристского любопытства приобретавшую их у самого Виктора Ивановича.   Интересно здесь то, что в черно-белом прологе фильма Балабанов последовательно даёт несколько планов, отделённых друг от друга имитацией звука фотографического аппарата и характерного затемнения изображения магниевой вспышкой.  Сначала мы видим новорожденных сиамских близнецов, «сфотографированных» по такому принципу. Следующим будет план шестилетней Лизы: отец и мать, вероятно, впервые в жизни привели её в фотоателье, чтобы сделать помпезный фотопортрет дочери.

1. Сиамские близнецы Стасовых.

2. Лиза Радлова в возрасте 6-и лет.

Можно сказать, что фотографируя детей в самом начале фильма, Балабанов словно останавливает время,  обрекая их на вечное существование в формате фотоплёнки. Следуя распространенным мифологическим суевериям, фотография как бы похищает у них часть души – впоследствии Иоган, апологет потустороннего мира, порождение фольклорных историй,  придёт за этими детьми, чтобы окончательно  ими завладеть (не только духовно, но и телесно – как бы «подчинить» себе их тела).

«Балабанов подчёркивает моральную и психологическую «чудаковатость» тех, кто создаёт кино и тех, кто его потребляет (последних режиссёр откровенно обвиняет в перверсивности75)». В контексте вопроса о вуайеризме автор «про Уродов и Людей» в каком-то смысле расставляет те же «ловушки», что и Хичкок. Вынося на первый план уже не раз упомянутые порнографические фотокарточки, он последовательно «ловит» за непристойным занятием сначала своих персонажей (горничная Стасовых, один из близнецов, Лиза),  а потом и своего зрителя. Таким образом, Балабанов провоцирует нас пережить не только вуайеристский опыт, но в каком-то смысле и некрофильский. Ведь все люди, изображенные на демонстрируемых ретро-фотографиях не просто мертвы по отношению к зрителю конца XX начала XXI века, но и их образы нарочито архаичны, как бы растворены в стилевой «метке» прошлого, чуждого нашему глазу. По словам кинокритика Станислава Ростоцкого, «Про Уродов и Людей» «Не столько кино в чистом виде, сколько весьма занимательный тест, заставляющий думать о собственных психоаналитических проблемах. Это как раз тот случай, когда каждый понимает в меру своей испорченности. Холодные руки инфернальных порнографов с глумливым равнодушием перебирают самые потаённые и отвратительные «струны сердца». Ощущать это довольно неприятно. Но ещё неприятнее осознавать, что экранный хоровод «аномалий и извращений» претит тебе вовсе не так сильно, как хотелось бы76».

Подобный смыслообразующий эффект картины соткан из всевозможных авторских стилевых приёмов. Так, например, упомянутые выше провокационные фотографии оператор Балабанова Виктор Астахов стилизовал сам: «Мы имитировали порку девушек, фотографировали. Фотографии я печатал в стиле того времени – по-другому было бы нельзя, ничего бы не получилось77». Фильм намеренно снят не в черно-белой, а именно в сепиевой эстетике, поскольку сепия на уровне восприятия ассоциируется у нас с «ретро». Как пишет кинокритик Мария Кувшинова «Причина чисто химическая: сепия превращает металлическое серебро в сульфид, что делает фотографии более устойчивыми к выцветанию. Именно поэтому до нас дошло больше коричневых фотографий, чем чёрно-белых78». Сепиевое цветовое решение фильма у Балабанова не только эстетический изыск (хотя, безусловно, он в первую очередь), но и концептуально важный с точки зрения создания «атмосферы жуткого» момент: в отличие от черно-белого изображения  сепия психологически действует на восприятие времени в картине как перманентно развивающегося, словно незаконченного. Намеренно состаренное изображение вкупе с незавершенностью времени  даёт ощущение некой «забальзамированности» героев (и ассоциация с кунсткамерой здесь неслучайна), поголовно напоминающих «живые трупы». Они словно заперты в определенном историческом отрезке, вынужденном повторяться при каждом запуске  плёнки в киноаппарате. На создание атмосферы в «Уродах» так же работают предметы в кадре: помимо огромного количества настенных фотографий в домах персонажей, в фильме очень много зеркал. В том или ином виде зеркало появляется здесь крайне часто, а некоторые действия персонажей и вовсе происходят в нём. Оно отражает некое пограничное состояние героев, что как будто находятсямежду жизнью и смертью. Всё вокруг словно мёртвое, вот же она, мертвечина уходящей эпохи, однако Балабанов демонстрирует технологию

создания «жуткого» незавершенного времени через осознанный выбор специфического цветового решения своего фильма.

     Несмотря на то, что «Уроды» вроде как про кинематограф начала прошлого века, то есть бескомпромиссно «немой», в этом фильме  Балабанова именно звук является концептуально важным макабрическим элементом. Здесь  много диегетического: зритель отчётливо слышит зловещие шаги Иогана (отнюдь не «фоном», как это часто происходит с шумами на площадке). Характерно громкие, зачастую сознательно гиперболизированные режиссёром удары плётки монтируются с чуть менее слышными, но всё же чётко различимыми жалобными стонами обнаженных девушек. Звуков здесь действительно в переизбытке: так, например, самым важным для Балабанова оказывается звук тикающих часов – он звучит практически в каждом эпизоде, словно отсчитывая не столь многочисленно оставшееся время для персонажей.

      ***

***

                                                

Уже после смерти Балабанова  ретроспективно выйдет огромное количество кинокритических «авторских портретов» режиссёра, как бы заново пересматривающих и подспудно переоценивающих всю его фильмографию. Особенно тщательной «переоценке»  подвергнут скандальный балабановский «Груз 200», который после своего выхода на экран в 2007-ом году был, можно сказать, предан коллективной кинематографической анафеме. Среди многочисленных «лирических отступлений», кинокритик Ксения Рождественская напишет о фильме: «Самый страшный хоррор российского (а, возможно, и не только российского) кинематографа79». Антон Долин в «Московских новостях» после выхода картины в прокат сравнит «Груз 200» с  «Про Уродов и Людей»: «Как и в лучшем своём фильме «Про Уродов и Людей», он будит механизмы памяти, щадящие человека и выключающие из сознания самые мерзкие и жуткие стороны его бытия80». Действительно, жутковатая ретро-фантазия режиссёра образца 1998-го года во многом подготовит почву для появления одного и самых провокационных персонажей Балабановского кинематографа, капитана Журова из «Груза 200». Тяга  автора к экспериментам со стилем и ретроспективным «путешествиям» по страницам истории России выльется в одно из самых точных и поистине жутких высказываний нулевых. «Груз 200» радикален и страшен главным образом потому, что прикрываясь жанровой оболочкой фильма ужасов, он словно приподнимает крышку «адского котла» коллективного бессознательного российского общества и купается в нём что есть сил.

На экране конец 84-го года, времени тотального социально-экономического и политического застоя. Пока советская интеллигенция пытается худо-бедно поддерживать жизнь в испускающем последний дух теле официальной идеологии (герой фильма - профессор – заведующий кафедрой «Научного атеизма»), всего в нескольких часах езды от Ленинграда капитан милиции похищает несовершеннолетнюю дочь местного партийного функционера. Журов возникает в качестве вариации советского маньяка-извращенца:  не стоит забывать, что именно середина 80-х ознаменована появлением в недрах социальной мифологии таких персонажей как Чикатило. Балабанов раздвигает жанровые границы: с целью избежать топорной жанровой стандартизации он репрезентирует Журова в качестве безликого зла, обнаруживающего себя в образе социального защитника, капитана милиции. Именно это даёт возможность помыслить его в первую очередь как мифологического персонажа, поскольку в российском контексте образ «оборотня в погонах» уже давно отождествляется с некой потенциальной опасностью. Возвращаясь к теме странной разрушительной любви в кинематографе Балабанова, можно сказать, что Журов – идеальное её воплощение. Его способность любить пугающе извращена: когда он похищает Анжелику и увозит в вымышленный город Ленинск, в квартиру своей матери алкоголички, капитан искренне верит в собственные проявления любви к молодой девушке. Привычка героя упиваться предоставленной ему властью над людьми здесь смешивается с абсолютным комплексом неполноценности (Журов импотент), из-за чего в его сознании происходит процесс замещения «нормального» «ненормальным». Иоган из «про Уродов и людей» фактический двойник капитана Журова: они оба  патологические извращенцы, импотенты, с ярко выраженным садистским образом мышления. Как и Иоган, Журов насильно овладевает женщиной, подвергая её всяческим ужасам и извращениям. У обоих остановившийся, леденящий взгляд, от которого становится действительно жутко. Журов так же немногословен, как и Иоган. Своим нарочито зловещим рисунком персонажа  капитан милиции стилистически дополняет авторское видение фильма ужасов. «Капитан Журов – сексуальный трансгрессор, воплощающий всю подавленную, извращенную сексуальную энергию советского мира и её, этой энергии,  лагерную мораль81».

Примечательно то, что советская милиция выводится Балабановым в качестве некого отдельного, сепаратного мирка, пыточной камеры под личиной мнимого правосудия. Именно в этих обшарпанных катакомбах обитают инфернальные упыри, те самые «оборотни в погонах», способные на ежесекундную подлость. Так в одном из подвалов отделения именно местные «менты» бескомпромиссно стреляют в спину Алексею (Серебряков), несправедливо осужденному за чужое преступление. Сцена в милицейском участке, куда Журов и его товарищи привозят городского алкоголика (Александр Баширов), сама по себе напоминает отдельно взятый хоррор – персонаж Полуяна невозмутимо наблюдает за тем, как его подельник с форменной жестокостью избивает алкоголика в камере, брезгливо комментируя «По яйцам не бей». Позже он в квартире своей матери всё с той же нездоровой непоколебимостью будет наблюдать за изнасилованием алкоголиком дочки секретаря райкома. В «Грузе 200» именно представитель власти, милиционер, выкладывает абсолютно чёткий трэш-некронатюрморт – труп молодого человека Анжелики, «афганца» Горбунова, Журов  в прямом смысле вытряхивает из цинкового гроба и кладёт в кровать к своей «возлюбленной».

Занимательным здесь явилось одно очень интересное  обстоятельство. В том же знаковом для фильма Балабанова 84-ом году один из главных советских кинематографистов-радикалов Тенгиз Абуладзе в своём шокирующем «Покаянии» (картина была снята в 84-ом, но из-за советской «полки» вышла лишь в 87-ом) буквально вытащил труп из могилы – тело усопшего главы города по сюжету  несколько раз выкапывается неким анонимом и в качестве символического жеста и шок-терапии выставляется на всеобщее зрительское обозрение. Столь шокировавший и даже возмутивший некоторых балабановский «жмур» явился органичным  жанровым аксессуаром к давно известному паттерну фильма ужасов (маньяк издевается над своей жертвой), а также некой персональной данью автора кинематографу предшественников. Через этот жест Балабанов формулирует одно из центральных высказываний своего кинематографа – наша реальность,  словно разложившаяся  «советчина-мертвечина», помноженная на количество попыток вытряхнуть смердящего трупа из его гроба. В этом и кроется главный ужас российской реальности – в бесконечном обращении к мёртвому как к живому, маниакальном желании лежать с трупом в одной кровати. Журналист Юрий Сапрыкин называет это «формулой самовоспроизводящегося ужаса русской жизни», в которую, по его словам, «с математической необходимостью входит мать Журова, заплесневелая старуха, вперившаяся в телевизор в двух шагах от разлагающегося трупа82». Именно поэтому балабановским персонажам зачастую свойственен мотив двойничества: так, например, уже упомянутое типическое сходство Иогана из «Про Уродов и Людей» с капитаном Журовым является следствием авторского соображения относительно цикличности реальности. Ведь Иоган, словно в никуда отплывающий на льдине в финале картины 98-го года, спустя почти что целое столетие возвращается в обличии Журова – более жестокого провинциального маньяка-беспредельщика.  Таким же образом, Балабанов демонстрирует криминализированный бэкграунд, свойственный представителям советско-российской правоохранительной системы: в фильме «Брат 2» отъявленный бандит, брат Данилы,  Виктор после своего возвращения в провинцию из Петербурга становится милиционером. А вот капитан милиции Журов в «Грузе 200» - бывший уголовник, апологет советской лагерной системы.  

    Отягчающим обстоятельством балабановской категории жуткого является полное отсутствие активных персонажей, продуцирующих мотивы «расследования преступления» и «спасения». В  «Про Уродов и Людей» режиссёр Путилов, потенциальный жених Лизы Радловой, по идее должен спасти её,  разоблачив маньяка Иогана и его подельника Виктора Ивановича. В одной из сцен фильма он даже заявляет о своём намерении это сделать, однако,  пообещав,  трусливо покидает город, устремившись на Запад.   В «Грузе 200» преподаватель научного атеизма таким же образом сначала предлагает Антонине (жене Алексея) восстановить справедливость в запутанной истории убийства вьетнамца Суньки, после чего тут же идёт на попятную, опасаясь подмочить репутацию. В «Уродах» жертвы Иогана сами спасают себя, выбрав удачный момент для побега. В «Грузе 200» застрелившая маньяка Антонина скорее сводит персональные счёты с Журовым, нежели выступает в роли героя-вигиланта – вместо того, чтобы спасти прикованную к кровати дочку секретаря райкома, она хладнокровно оставляет лежать её в комнате с тремя смердящими трупами. Вместо какой либо надежды на спасение Балабанов актуализирует мотив затянувшегося насилия - в «Уродах» и «Грузе 200» насилие над личностью действительно имеет довольно продолжительный характер, направленный в первую очередь на подавление. Так издевается над сиамскими близнецами Виктор Иванович, в условиях заточения спаивающий их водкой, заставляя позировать обнаженными. Примерно то же самое осуществляется Иоганом в отношении Лизы: он насильно берет её в жены, тем самым унизив её ещё больше. Своими насильственными действиями извращенец навсегда вселил в неё  разочарование в мужчинах, лишив любой возможности на обретение какого-либо человеческого счастья. «В Грузе 200» насилие достигает своего абсолютного стилистического апогея. Журов подвергает Анжелику чудовищным пыткам: как физическим, приковывая наручниками к кровати, так и психологическим, различными извращенными манипуляциями пытаясь заставить её влюбиться в себя.  

    В этих двух картинах режиссёра насилие является прямым следствием власти – столь свойственная русской ментальности вопиющая вседозволенность и врождённая деспотичность «властьдержащих»  произрастает из абсолютной психопатологической зависимости, в основе которой лежит принцип «насильника» и его «жертвы». Именно поэтому у Балабанова в «Грузе 200» возникает один самых страшных кадров постсоветского кинематографа – рота молодых солдат весёлым строевым забегает в самолёт, только что выгрузивший мёртвых афганцев «в цинке».   «Неограниченность власти прямо являет себя как психопатология» - рассуждает о «Грузе 200»  киновед Михаил Ямпольский:  «Сползание от социального к психопатологическому возможно у Балабанова только потому, что он не позволяет себе никакого морализаторства и снимает «Груз 200» в объективистской манере фильма ужасов, не нуждающегося ни в объяснениях, ни в обсуждении83».

    Эстетика «Груза 200» стремится к специфической ретроитизации изображения под восьмидесятые – зеленоватые, словно «трупные» цвета здесь смешиваются с серыми оттенками.  Также Балабанов использует как будто слегка вытравленные с плёнки цвета, при этом акцентируя внимание именно на доминирующей цветовой гамме. Подобный стилистический эффект работает на психологическую закладку атмосферы неприятного, зачастую жуткого советского  быта. Безусловно, автор работает с канонизированными визуальными приёмами, заложенными внутри самой жанровой формулы: так, например, рифмующиеся в первой части герои – молодой друг Лизы, «мажор» Валера и профессор Артём Николаевич (каждый на своём автомобиле) отправляются в путь в традиционно самое тревожное время суток – сумерки. (Рис. 1, 2)

 

  1.  Артём Николаевич выходит из дома своего брата и готовится сесть за руль.

  1.  Валера перед тем, как ехать, отхлёбывает из припрятанной фляжки алкоголь.

    Друг за другом (с разницей около двух часов) вышеупомянутые герои прибывают в довольно стереотипную с жанровой точки зрения местность: мы видим полнолуние,  почти заброшенный ночной хутор, с древними едва ли не покосившимися деревянными домами. Его обитатели – немой кощеевидный милиционер, то и дело заглядывающий в окна, хозяин-алкоголик агрессивного типа – с ружьём и в тельняшке. Хозяйская жена - мрачновато хмурая деревенская баба Антонина, а также щуплый вьетнамец Сунька. Жуткую атмосферу вокруг этого дома Балабанов стимулирует за счёт нескольких очевидно жанровых планов. Их функция передать потенциальную деструктивность предлагаемого Балабановым ландшафта, изобразить мир абсолютно лишенный равновесия и гармонии, начиненный различного рода угрозами, продуцирующим коллективные кошмары и страхи. В ткань фильма органично вплетаются  индустриальные пейзажи вымышленного города Ленинска: сцена похищения Журовым Анжелики одна из самых запоминающихся в картине. Капитан милиции на мотоцикле везёт дочь секретаря райкома через советскую промзону – здесь Балабанов композиционно выкладывает  своего рода постапокалиптический трафарет. В целом, проезд Журова на фоне дымящих труб Ленинска под нарочитую музыку Юрия Лозы  пластически синонимичен эпизоду из «Про Уродов и Людей», в котором Иоган плывёт по Неве на угольной барже, испускающей клубы густого дыма. Примечательно то, что и тот и другой  в этот момент словно исполняют специфический любовный ритуал – с белыми крупными лилиями в руках Иоган едет просить руки Лизы Радловой, в то время как похититель Журов, минуя обряд сватовства, везёт «новобрачную» в свой дом:  (Рис. 1, Рис. 2)

 

  1.  Журов везёт прикованную наручниками к мотоциклу Анжелику в Ленинск.
  2.  Иоган и Виктор Иванович плывут на барже по направлению к дому Радловых.

Вообще, в обеих картинах очень интересно выведен общий пейзаж городов: в «Про Уродов и Людей» Балабанов снимает абсолютно пустынный, практически вымерший Петербург (здесь, конечно же, вспоминаются дебютные «Счастливые дни» режиссёра) – город словно пронизан атмосферой макабрического упадка, конечно,  не без учёта декадентской специфики рубежа веков. Схожим образом дело обстоит в «Грузе 200». Провинциальная индустриальная среда демонстрирует  абсолютную неприглядность, неуютность ландшафта. Вымышленный Ленинск и локации вокруг него, конечно, вовсе не безлюдны, но всё же заселены персонажами исключительно  неприятными: вокруг лишь маньяки и «менты-беспредельщики», мягкотелая, совсем неинтересная молодёжь, чудиковатые алкоголики, грезящие о «Городе Солнца». На ряду с ними главными действующими персонажами  становятся и мёртвые афганцы «в цинке» -  «Только в наше захолустье 26 гробов пришло!» (Рис. 6).  Мир, который «дал трещину», социальное предчувствие на пороге разлома – отличительная авторская черта Балабанова. Ленинск снят как-то чрезвычайно эсхатологично – словно на грани глобальной техногенной катастрофы, которая, к слову, действительно произойдёт через два года после событий, описываемых в фильме. (Рис 1, 2, 3, 4, 5)

 

  1.  Проход Антонины из хозяйского дома в баню за Сунькой.
  2.  Первое появление персонажа Серебрякова – герой чистит ружьё.

     

  1.  Последовательно жанровый монтажный план Балабанова возле дома Алексея.

          

  1.  Журов заглядывает в окно дома и неподвижно наблюдает

  1.  Журов заглядывает в окно автомобиля Валеры, в котором сидит испуганная Анжелика.

         

  1.  Самый «жуткий» кадр «Груза 200» - Антонина бросает финальный равнодушный взгляд на обнаженную Анжелику, лежащую в окружении трёх мертвецов.

  1.  Комедия по мотивам «Лихих 90-х».

 

        За «лихими девяностыми» наступили относительно устойчивые, стабильные нулевые – для Балабанова-режиссёра же всё обернулось совсем иначе.  Сначала смерть главной актрисы на съемках «Реки» в 2000-ом, далее трагическая гибель Сергея Бодрова младшего и любимого монтажёра Балабанова Марины Липартии летом 2002-го года на съемках в Кармадонском ущелье, следом незаконченная  картина «Американец»... Столь интенсивную трагедийную событийность в биографии отдельно взятого режиссера одни называли просто чередой творческих неудач, а кто-то и вовсе  уловил в этом толику мистицизма, немедленно окрестив Балабанова «проклятым художником». Так или иначе, этот жуткий, «личный» опыт некогда открытого и в целом коммуникабельного режиссёра сильно реформировал его персональный психологический портрет – Балабанов ушёл в какой-то специфический творческий «аутизм», игнорируя нарочитую медийность нулевых. Однако, от этого его острая авторская  способность тонко чувствовать социальную реальность не была утрачена, а, напротив, лишь обострилась и культивировалась. Жанр, как универсальный художественный инструмент, оказался необычайно актуален в ситуации преодоления Балабановым персональной творческой «немоты».   Сейчас уже можно говорить о том, что излюбленный балабановский приём «ретроспекции» во многом инспирирован его личным желанием понять и отрефлексировать  определённый культурный и исторический опыт российского общества.  Так в 2005-ом режиссёр возвращается к знаковым для своего творчества девяностым, чтобы то ли распрощаться с ними окончательно, то ли посмеяться над ними «сквозь слёзы».  

   «Мы хотели снять очень смешное кино» - говорит продюсер Балабанова Сергей Сельянов журналистам после премьеры криминальной чёрной комедии «Жмурки» в 2005-ом.  В центре повествования двое подсобников криминального авторитета Саймон и Сергей – низколобые провинциальные  бандиты, обладающие не то что бы впечатляющими интеллектуальными способностями. Сергей (Алексей Панин) своеобразная вариация на тему исконной русскости – абсолютный «славянофил», как это заведено, глубоко верующий патриот, отстаивающий  всё народное вплоть до музыки и настоящей русской кухни. Его стереотипность комично акцентируется бесконечными, доведенными до количественного абсурда эпизодами, где Сергей крестится буквально на каждую попавшую и не попавшую в кадр церковь. Он абсолютно «наш», «свой» - устойчивая категория кинематографа Балабанова. Саймон же (на самом деле примитивно Семён) мечтает «свалить за бугор», изучает английский язык по комиксам, а также грезит о собственной виниловой коллекции иностранной музыки. Его любовь к Макдоналдсам  (кстати говоря,  вполне свойственная времени дикого капитализма) отдаёт столь узнаваемым Тарантиновским душком: очевидно, что сцена с нелепым разговором о гамбургерах была сделана Балабановым не столько для того, чтобы передать «привет» культовому американскому режиссёру, сколько чтобы подчеркнуть жанровую природу своих «Жмурок». Об этих персонажах кинокритик Зара Абдуллаева пишет следующим образом: «Эта парочка отмороженных, коверных («Ты – в монастырь, а я – за бугор!»), этот архетип русскости и спародированной американскости, эти «толстый и тонкий», то есть, смысловые – навылет – обертона, разработаны не только на пластическом, фактурном, но и на голосовом контрасте84». Очевидная глупость и узколобость персонажей подчеркивается не только на уровне внешнего вида героев (нелепые малиновые пиджаки, кожаные бомберы, комичные парики, низко натянутые на лбы - характерная атрибутика русских 90-х), но и через специфичность диалогов. Нелепость их содержания зачастую принципиально гиперболизирована, а так же выделена за счёт того, что герои «Жмурок» постоянно переспрашивают друг друга о чём-либо в традиционной недалёкой манере. В одной из сцен фильма, а именно в террариуме, герой Сухорукова – мент «легавый» - даже иронично отвечает («Что ты переспрашиваешь всё время!»)  на очередную  реплику персонажа Маковецкого. «Жмурки» - это, своего рода, комическая «оптическая иллюзия», через призму которой автор предлагает возможное осмысление одного из самых жутких периодов российской истории. Комическая часть здесь манифестирует себя за счёт бесконечной человеческой глупости, как будто бы определяющей характеристики российских 90-х. Так персонаж Серебрякова, химик-лаборант, подпольно изготавливающий кокаин, произносит очень точное: «Я всем говорил, но все какие-то глупые тут! Место, видимо, такое…». Абсолютно звёздный актёрский  ансамбль словно растворяется в многочисленной россыпи всевозможных персонажей-масок. Так, например, герой Маковецкого обнаруживает себя в своеобразном авторском шарже на типичного бандита 90-х (бордовый костюм, резкий, хрипловатый тембр голоса), смежную «палитру» мы видим в персонаже Михалкова (только пиджак малиновый, а на груди вульгарные крупные буквы СССР соседствуют с портретом Сталина и православным крестом), к слову, другой  сталинский портрет Балабанов для симметрии повесил и в кабинете «мента», но об этом чуть позже. Так же нам явлен «здоровый детина», настоящая «машина для убийств» в исполнении Дюжева: Саймон патологически зависим от насилия, другого языка он, очевидно, не знает. Он почти настоящий маньяк (даже напарник Сергей несколько раз иронично называет его именно так), совершенно искренне получающий удовольствие от насилия как процесса. Балабанов обрамляет пыточные сцены с участием садиста-Саймона диегетическим музыкальным материалом – «палач» сам выбирает музыку для издевательств над «жертвами», запуская свои любимые «забугорные» пластинки. Примечательно то, что Иоган в «Про Уродов и Людей» схожим образом заставляет несчастных сиамских близнецов аккомпанировать на фортепьяно «садистским этюдам» с обнаженной Лизой.

    Другой относительно стабильный персонаж Балабановского кинематографа – милиционер, представитель охраны правопорядка, в «Жмурках»  возникает в качестве главного «интригана», катализирующего криминальную составляющую нарратива. Впервые, мы сталкиваемся с ним в начальной сцене в морге, в который врываются 3 персонажа с пистолетами и в черных масках. Тембр голоса главаря банды предельно комичен и утрирован, однако, в целом как будто бы узнаваем. Не зря патологоанатом по кличке «Палач» по-балабановски иронично обращается к центральному персонажу: «У тебя голос знакомый, козёл. Я тебя где-то видел?». Действительно, главарь банды – «мент» в исполнении Сухорукова. Его специфический голос (кстати, принадлежащий актеру, сыгравшему капитана Журова) мы уже слышали в дилогии «Брат» - именно в ней Сухоруков так же является одновременно и милиционером и опасным бандитом. Безусловно, комическая составляющая «Жмурок» во многом зиждется на режиссерской самоиронии – персональные авторские темы и мотивы здесь становятся отчасти и объектами шутливого воспроизведения. Подмена голосов персонажей в фильмах Балабанова явление довольно распространенное. Более того, этот момент очевидно инспирирован авторским мироощущением. Так в одном из интервью режиссер прямым текстом заявляет «Это мой принцип. Если хочу что-то изменить, то приглашаю на озвучание другого актёра, не того, кто снимался1». Этот творческий  приём восходит, скорее, к личному отношению режиссёра к своим персонажам – как уже отмечалось ранее, для Балабанова они не только драматургические, но в большей степени и стилистические единицы.

    Примечательно то, что именно в «Жмурках» у Балабанова впервые появляется реальный «индекс» существующей власти. Если практически вся сюжетная линия фильма основана на том, что бандиты Саймон и Сергей периодически отправляются на выполнение заданий, связанных с тем, что в 90-х было основой ведения бизнеса (то и дело предлагают местным мелким торговцам  «крышу», пытаются разыскать похищенный другими криминальными группировками героин в кейсе, «наказать» их), то финал картины демонстрирует совершенно иные ипостаси героев. Мы видим абсолютно шаблонный образ Москвы – Красная Площадь из окна гостиницы «Россия». В 2005-ом Сергей – депутат, а Саймон – его неизменный помощник. Депутат Панина – вполне реальное лицо, хоть и расплывающееся в жанрово-шаржевой условности балабановского фильма. В кинематографе Балабанова это, пожалуй, единственный остро-политический комментарий на тему существующей власти. Балабанов не любил политические реплики, поэтому никогда их не произносил – его приоритетом всегда была социальная среда. «Политикой я не интересуюсь. Не дружу с этими делами вообще. И не хочу дружить85». И даже несмотря на столь нарочитый критический выпад в  сторону существующей власти в «Жмурках», режиссёр всё равно как будто ищет в первую очередь социальные истоки нынешнего положения дел. Кинокритик Лидия Маслова в частности заключает: «Даже когда Алексей Балабанов снимает фильм про парики с чёлочками и вставные неандертальские челюсти, у него всё равно получается увесистое высказывание, претендующее на то, чтобы закрыть очередную тему. В данном случае – тему первоначального накопления капитала, о котором «Жмурки» дают более чем наглядное и исчерпывающее представление, чем любые учебники политэкономики86». Автор действительно смеется над 90-ыми с их пресловутыми жаргонизмами в стиле «мочилово», «трупаки», «не напарь меня, дебил!» (всё это, к слову, цитаты из фильма «Жмурки»), однако у основания этой карикатурной риторической пародии стоит стратегия «мочить в сортире», ставшая фактически официальным политическим дискурсом путинской России.

    В самом начале фильма Балабанов иронично даёт университетский пролог: преподаватель читает лекцию о накоплении начального капитала студентам – аудитории «зелёной», ещё ничего не понимающей ни в жизни, ни тем более в едва  минувших российских 90-х. Этот пролог по совместительству выполняет, своего рода, функцию приглашения к просмотру (то что, скажем, у Тарковского было в «Зеркале»  - «Я могу говорить громко и чётко»). «Вытащите из ушей всё, что может помешать вам воспринимать информацию, которая сделает вас людьми в этой бурлящей реке под названием «ЖИЗНЬ» - говорит свои студентам преподаватель, а также настраивает зрителя на просмотр. В интервью Дмитрию Савельеву Балабанов говорил: «Я решил снять фильм, на который пойдёт молодежь. Моя задача  была – сделать так, чтобы они пришли. В общем, история не моя, она молодёжная»87. Неслучайно и сами «Жмурки» и их интонация отчасти напоминают своеобразную байку по мотивам 90-х годов – с её предельной комиксовой условностью, карикатурными персонажами-мифами и стилевой игривостью. Какие-то вещи, очевидно абсурдистского толка, здесь  даются жирным пунктиром: так, например, Сергей Михайлович (Михалков) якобы сжигает архитектора в камине. Мы не свидетельствуем этому, поскольку не видим разрешения этого эпизода – Балабанов комично прерывает его на «самом интересном». Однако, в городе уже вовсю «поговаривают». Схожим образом дело обстоит с пресловутой игрой в «Жмурки» - уж больно нарочитыми выразительными средствами режиссёр рассказывает правила этой игры (литрами льётся кровь, то и дело возникают папки со стальными подложками – вроде как «бандитская хитрость»). Поскольку Балабанов снимает фильм для молодёжи, то и форму рассказа он выбирает соответствующе условную – именно по таким «кровавым байкам» поколение нулевых будет знать поэтику 90-х годов.

    Отсюда возникают такие сценические геги как, например, эпизод с извлечением пули из Сергея. Обкокаиневшийся студент-медик проводит операцию в квартире, усеянной трупами. Молодчик извлекает пулю под громкую музыку, с медицинской энциклопедией на коленках – примерено таким же образом неопытный доктор Поляков позже будет принимать роды в балабановском «Морфии». Сцена дана с поразительно точной детализацией процесса – как и в «Братьях», где Данила буквально демонстрирует зрителю, как изготовить обрез из ружья. Кинематограф Балабанова отличается такого рода детализацией и буквализацией метафоры – здесь мало что скрывается от

зрительского глаза, всё будто даётся  «в лоб», предъявляется авторская «визитная карточка». По такому же принципу расставлены бытовые акценты в «Жмурках» - Саймон и Сергей приходят пытать «мента». Мы видим типичную обшарпанную квартиру, убогую деревянную советскую стенку в центре комнаты, плакат «Рокки» во всю стену. На подоконнике мента аккуратно составлены пирамиды из видеокассет – здесь и «Терминатор» и пресловутый «Рембо» - в общем всё то, что в действительности смотрел русский человек 90-х годов.

    Всё пространство 90-х годов буквально усеяно трупами или в случае Балабанова «жмурами». Даже малолетний Владик, сын Сергея Михайловича, лепит из пластилина гроб,  в своей безобидной детской игре как бы неосознанно мимикрируя под существующее положение дел. «Да у тебя целое кладбище!» - комично восклицает персонаж Михалкова, комментируя действия сына. Столь нарочитое заигрывание с темой смерти (Балабанов даже обыгрывает её в названии фильма) в данном случае имеет под собой непосредственно жанровое основание. Ведь чёрная комедия, по сути, использует фарсовые элементы и нездоровый, патологический юмор, который в своей простой и доступной форме «в лоб» как бы высвечивает изначально табуированный основной предмет. Так называемый «черный юмор» (от франц. humour noir) был   выведен сюрреалистом Андре Бретоном в 1935-ом году88, дабы определить субжанр, густо замешанный на сплаве сатиры и комедии, в котором комическое возникает из цинизма и скептицизма, чаще всего спекулируя на таких специфических мотивах как смерть. Черный юмор произрастает из более раннего концепта «юмора висельника» (gallows humor), а позже становится фактически полноправным синонимом понятия «черная комедия». В балабановских «Жмурках» кровь льётся нарочито бесконечными потоками до тех пределов, что уже не воспринимается всерьёз, а работает на комическую сторону картины. «А чё так много народу мёртвых?» - нелепо произносит студент-медик, входя в бандитскую квартиру, напоминающую, скорее, пыточную камеру. Кинокритик Алексей Медведев пишет о «Жмурках»: «Кажется, что в каждой добавленной и усиленной детали, реплике Балабанов стремится к одному – сделать фильм ещё более условным, плакатным, нестрашным, комиксовым. Он без стеснения прибегает к штампам, выбирая наиболее откровенные и агрессивные. В каждом кадре он настаивает на том, что это ни  коем случае не реальная история недавнего прошлого, а лихое жанровое кино. Не жизнь, а жанр. И, действительно, нельзя же всерьёз отнестись к фильму, в котором зловещий красный титр появляется на экране под звук выстрела – и начинает подплывать струйками крови89».

         В «Жмурках» советское милитаристское прошлое становится объектом насмешки. Так, например, дело обстоит с военной атрибутикой – персонаж «эфиоп» (в кинематографе Бабалабанова – «Чужой», «Не наш»)  на «задание» приносит с собой советский гранатомёт «Муху» и несколько гранат. «Баклажан, ты псих!» - кричит герой Маковецкого эфиопу, тем самым поднимая его на смех и создавая комическую ситуацию. В то время как в «Брате-2» Данила, так же использовавший смежные аксессуары, вполне серьёзно репрезентировался внутри жанровой конструкции фильма.

    Эстетика «Жмурок» буквально соткана из нарочитой бутафории в тех или иных её проявлениях в картине.  Изобразительное решение фильма тяготеет к подчёркиванию пошлой, зачастую даже вульгарной цветовой гаммы пространства – в кадре то и дело мелькают малиновый пиджак Михалкова, ярко-красный (бардовый) костюм Маковецкого, кардиган толстого Владика, окрашенный глубоким сине-голубым цветом. Почти такие же синие бархатные шторки в кабинете  Сергея Михайловича – апофеоз безвкусицы. К

слову, сочетание синего и малинового – доминирующая цветовая гамма эпизодов с персонажем Михалкова и его малолетним сыном. Так, например, культовая сцена в бассейне, куда Саймон и Сергей приходят к своему боссу, выглядит чрезвычайно комично не только за счёт драматургических приёмов (диалоги, «скабрёзные шуточки» Сергея Михайловича), сколько за счёт её визуального решения. На коленях бандита мы видим нежное, голубовато- аквамариновое покрывало, в то время как «толстый сынуля»  (кстати, важное приложение персонажа Михалкова) закутан в ярко-малиновое махровое полотенце. Всё это работает на комическую общность картины в целом, заложенную внутри жанровой структуры. Именно через неё режиссёр рассказывает динамичную историю не столько о 90-х, сколько по их мотивам. Балабанов конструирует легенду отдельно взятого периода, которую прочно закрепляет в социально-мифологических недрах российского общества. Обновляя стереотипы, он вызывает живой интерес у последующих поколений – парадоксально, но именно фильм «Жмурки» стал на удивление популярным культовым феноменом среди поколения нулевых – той самой аудитории, которую Балабанов так хотел привести в кинотеатры.

2.4 Скромное упражнение в жанре: мелодрама.

    «Мне не больно» (2006) стал следующим фильмом в так называемом «реабилитационном» творческом периоде Балабанова. «Это не моя мысль, Сельянов мне сказал: «Почитай сценарий». Я почитал, смотрю, хорошая мелодрама. Я мелодрамы не снимал ещё» - говорил режиссёр в 2009-ом году. Действительно, в целом крепко сложенная, однако, наименее характеризующая Балабанова-автора картина явилась своеобразным жанровым упражнением, мимолетной зарисовкой на тему.

    Здесь Балабанов вводит совершенно новый тип героини, которая,  по словам одного из персонажей картины, десантника Олега (Дюжев) «как будто из другого мира, где нет гадов». Тата (Литвинова), действительно, изначально словно не принадлежит этому миру. Её смертельная болезнь, которая приводит к постепенному увяданию и последующему уходу из жизни, прокладывает непреодолимую грань между ней и другими персонажами. Она будто бы понимает про них намного больше, чем они сами способны осознать. Этим же и объясняется её нарочитая доверчивость по отношению ко всем ним. Она легко становится содержанкой Сергея Сергеевича (Михалков), крупного бизнесмена и бандита, с такой же непринужденностью она становится любовницей молодого архитектора Миши (Яценко), влюбившегося в неё как-то по-детски чисто, романтично. Жизнь Таты, казалось бы, проходит в формате абсолютной необременённости и беспечности, за которой кроется трагическая усталость от существования в целом.  В общем-то, по этой же причине героиня с такой готовностью воспринимает новость о скорой кончине. По сюжету Тате 27 лет. С одной стороны, это кокетливая «небылица», рассказанная самой героиней своему молодому воздыхателю (образ Ренаты Литвиновой выглядит гораздо более зрелым). С другой стороны, цифра «27» здесь сакрализируется самим Балабановым – как известно, актрисе Туйаре Свинобоевой, трагически погибшей на съемках «Реки», тоже было 27 лет. Этот момент сугубо автобиографичен и очевидно восходит к той веренице трагических событий начала нулевых, произошедших с режиссером и полностью перевернувших его отношение и к жизни и к смерти.   Несмотря на проходной, вроде как не совсем глубокий характер картины «Мне не больно», здесь ощущается этот специфический трагизм персонального мироощущения Балабанова. Складывается впечатление, что смерть для  героини фильма – это всего лишь переход из этого мира, где всё функционирует в соответствии с сомнительными законами выживания, в другой, более совершенный, не впускающий в себя нарочитость и пошлость первого. Персонаж Литвиновой, хоть и является главным участником действия, всё равно сморит на происходящее с некоторым отстранением, не включаясь до кона в общий поток жизнедеятельности. Героиня – существо чистое и как бы совершенное. Совершенное даже не столько потому, что с жанровой точки зрения Тата родом из сентиментального мелодраматического пантеона. Как раз о таких сугубо «женских» персонажах у Балабанова не получается рассуждать – «Я в женском теле не пребывал, поэтому о женщинах мне говорить трудно!90». Совершенство главной героини непосредственно связано с уже упомянутым трагическим мироощущением автора. Она никак не может быть частью нашей действительности, так же как и мы не в состоянии познать её в соответствии с логикой обыденности. «А как я выгляжу?» - спрашивает Тата Мишу в одной из центральных романтических сцен фильма. «Запредельно» - слегка наивно отвечает Миша, что в общем-то является единственно верным эпитетом в описании отношений между героями картины, зрителями и Татой: и первые и вторые могут лишь наблюдать за ней, в то время как героиня уже одной ногой стоит за пределами ощутимого мира. Для Балабанова то, что будет после смерти, кажется, совсем не связано ни с Богом, ни с каким-либо конкретным философским толкованием: в его понимании это лишь место, где просто «нет гадов».

    Так называемые «гады» - это апологеты настоящего Зла в кинематографе Балабанова. Мир «Жмурок» буквально кишит ими, в то время как мир «Брата» якобы ведёт с ними войну. Гады есть и в «Про Уродов и Людей» и они же, к слову, вернутся в предстоящем «Грузе 200». Максимально приглаженный, спокойный «Мне не больно» - словно авторская передышка, буквально на секунду примирившая все культурные стереотипы мира Балабанова. Конечно, неоднозначные, типично авторские персонажи всё же мелькают в фильме – так, например, «благодетель» Таты, Сергей Сергеевич, якобы спасающий ей жизнь, на самом деле едва ли не присваивает её, делая героиню ещё более несчастной и совершенно не свободной. Его персональная позиция по отношению  к женщине чем-то отдалённо рифмуется с поведением Иогана или капитана Журова – Сергей Сергеевич закрывает Тату в своём искусственно сконструированном пошлом мирке, искренне веря в собственную любовь и благодетель. «Я тебе дал всё: еду, книги, врачей. Я ТЕБЕ ПАЛЬЦЫ ВЫДРУ!» - реплика персонажа Михалкова очень точно описывает этот авторский мотив разрушительной, странной

любви. Ведь его любовь абсолютно деструктивна, что так свойственно кинематографу Балабанова. Он записывает Тату на скрытую камеру, читает её переписку с Мишей,  словно поддерживая некую «перверсивную преемственность» авторских персонажей такого типа.  Но главной его функцией, безусловно, является жанровая: Сергей Сергеевич действительно оказывается здесь абсолютно чёткой преградой в развитии мелодраматических отношений между влюблёнными. Янина Маркулан в своей книге о жанрах пишет в частности о мелодраме: «Мелодрама избегает анализа причин и следствий, она любит констатацию, результат. Не привлекает её и развитие характеров, их эволюция, она предпочитает заданность типажей-знаков. Не характер определяет и ведёт действие, а, наоборот, обстоятельства являются доминантой, формирующей персонаж91». Так в фильме Балабанова действительно почти всё выводится как данность: смертельная болезнь Таты, ревнивый благодетель Сергей Сергеевич, странная почти что невозможная дружба Миши, Олега и Али. Отсюда и главный любовный конфликт сюжета – невозможность влюблённых Миши и Таты быть вместе -  выступает в качестве жанровой коллизии и разрешается не персональными усилиями героев, а именно волею случая (трагедия – смерть Таты), что характерно для мелодрамы. Мелодрама, как правило, оперирует такими понятиями как любовь или страсть – именно они словно возвышают героев над средой, окружая их романтическим ореолом, как в случае с Мишей и Татой. Даже по-балабановски специфическая сцена на обшарпанном питерском чердаке, куда Миша перевозит Тату из апартаментов Сергея Сергеевича, как бы работает на эту мелодраматическую характеристику сюжета. Она будто бы  демонстрирует нам на экране «идеал любви».

    Мелодрама в целом чуждый Балабанову жанр. Кажется, что он представляется автору чрезмерным и совершенно ненастоящим – отсюда в фильме возникает пространный монолог архитектора Миши про избыточную декоративность («действует угнетающе, а она повсюду: в цветах, в рекламе, в людях»). Это в каком-то смысле и авторский выпад не столько в сторону современной буржуазности, сколько и в сторону самой мелодрамы - изначально буржуазного жанра.  Кинокритик Михаил Трофименков комментирует «Мне не больно» следующим образом: «Это жанровое кино, этакая «Дама с камелиями», но и гибрид жанров получился в итоге совершенно авторский: мелодрама, большую часть которой смеешься, да ещё и отравленная воздухом современной России92». Едва ли не самыми что ни на есть «измельченными» порциями, по крупицам, Балабанов выдаёт свой фирменный социальный анализ, едва проступающий через идиллически-выверенную формульную структуру  жанра. Так, например, коллективная прогулка друзей вместе с Татой на день ВДВ – словно минутная демонстрация первобытности и жестокости, одних из главных характеристик современного общества по Балабанову. Или в сцене на балконе пьяный десантник Олег мимолётно кидает реплику «Казню одного гада» (отголосок реваншизма в стиле Данилы Багрова).

   «Мне не больно» вполне про современность – на дворе 2005-ый, относительно спокойная середина нулевых в самом разгаре, а сама реальность словно застыла – воздух пропитан усыпляющим «ароматом» путинской стабильности. Герои «Мне не больно», пожалуй, самые приглаженные в кинематографе Балабанова. В них нет свойственной авторскому мироощущению угловатости и диспропорциональности, практически нет в них и выпуклости, которая была присуща почти всем  авторским персонажам до этого. Герои  будто застыли во времени одного большого социально-политического «сна», едва ли не растворившись в лучах обманчивого питерского солнца. Беспокойные времена позади, глобальные социальные и политические изменения ещё впереди, а настоящее будто застыло в позе мнимого буржуазного благополучия и пошлой сентиментальной мелодрамы. В стилевой метке картины (эта размытая, мягкая дымка, превратившая изображение в сплошную иллюзию нежности,  солнечный, несвойственный Балабанову Петербург,  спокойная, «убаюкивающая» интонация) и её жанровой тенденциозности отражена вся суть описываемого в ней времени – намеренно «стерильного», словно больничная палата.  Человек эпохи социальной «стабильности» у Балабанова превращается в неинтересного, едва ли не безликого архитектора, в спивающегося, но всё же по-свойски душевного десантника, а также неприметную, косноязычную чертежницу. Все они по-гоголевски люди «маленькие», практически ничем не примечательные, оттого их всех как-то по-особенному жаль. Но главное здесь именно то, что несмотря на вынесенное в название заключение «Мне не больно», всем героям фильма по-настоящему больно – по той простой причине, что мир, страна, общество в котором они живут, абсолютно дисгармоничны и несовершенны. И каждый из них вынужден пребывать в этой несовершенности. Единственный выход на фоне всеобщей пессимистичности, по словам онколога Таты в исполнении Маковецкого – найти «своих» и успокоиться.

Заключение.

    Понятие авторство значительно трансформировалось с 60-х годов. Сегодня автора рассматривают как, в первую очередь, «агента» в современной кинокультуре. В частности, Тимоти Корриган  в своей статье93 пишет о том, что авторство, как своего рода, «агентство», становится концептом, реализующимся не столько через художественную выразительность произведения, сколько через различные индустриальные условия. Понятие «авторского фильма» возникает посредствам персонального усилия автора и оформляется, «патентуется» самой аудиторией. Иными словами, понятие «автор» в современной киноведческой мысли, по сути, должно объясняться через определённые условия культурной и коммерческой среды и их взаимодействий. Сейчас Автор – это имидж, «бренд», способность продвижения собственного фильма. Трансформация эта якобы начинается в 90-х (хотя и зарождается ещё в 70-х, с возникновением, так называемого, «блокбастерного мышления») и продолжается по сегодняшний день.

    В этом смысле понятие «авторства» в кинематографе Алексея Балабанова отчасти соотносится с современной концепцией «автора». Однако, уже сейчас, после смерти режиссёра, очевидным становится тот факт, что подобная репрезентация Балабанова связана в первую очередь с коммерческими манипуляциями продюсера Сергея  Сельянова (здесь имеется в виду реклама, распространение, мерчендайз-продукция, возникшая на фоне популярности фильмов  режиссёра), а также с сегодняшним «перезапуском» феномена Балабанова. Уже после смерти автора его кинематограф начинает переживать одну из стадий тотальной переоценки – на наших глазах пишутся книги, организовываются конференции, кинопоказы, различного рода выставки и даже экскурсии по тем местам, где когда-то снимались его фильмы. Балабанов-автор заново актуализируется, поскольку многие из его персональных тем и героев опять выходят на передний план. С течением времени они, с одной стороны, превратились в полноценные кинематографические  мифы-типажи, с другой – стали едва ли не главными пророческими высказываниями последних двадцати лет. Это то, что у Кавелти обозначено в качестве «жизненности стереотипа» - именно этот процесс выдаёт  в профессионале настоящего автора.

    С другой стороны, кинематограф Балабанова располагается в плоскости предельно «личного», индивидуального высказывания, так называемого, авторского замысла. Многообразие персональных тем, специфическая  работа со стилем того или иного фильма, восходящая к мироощущению самого режиссёра, а также умышленное обращение к жанровым структурам и своеобразная их трактовка – тот художественный комплекс, составляющий «авторство» в кинематографе Балабанова, что позволяет относить его, скорее, к старой, слегка романтизированной концепции «авторства» 50-х-60-х годов (Базен, Трюффо, Сэррис). Феномен популярности Балабанова сложился из уникальности его авторского почерка, который проявился не только в сфере «элитарного» крыла отечественного кинопроцесса, но и, в первую очередь, в  области массового, коммерческого кино. «Сегодня кино неинтересно людям – они на него не ходят» - заявляет Балабанов в своём интервью 97-го года, уже после премьеры фильма «Брат». «Мне кажется, что если будет хорошее кино, они будут ходить. Должны быть не тупые попсовые фильмы на уровне сериалов, а культурные. Как говорит Олег Ковалов, талантливый кинорежиссёр, всё коммерческое кино – кино культурное. Я с ним согласен94». Балабанову удалось воспроизвести ту самую «культурную модель» коммерческого фильма в рамках постсоветского кинопроцесса – главным образом за счёт стратегического сплава авторского и жанрового в своём кинематографе.

                                            Библиография.

                                      Книги, научные статьи.

  1.  Бретон А. Антология чёрного юмора. / Андре Бретон / Пер. с франц. С. Дубина. – М.: Carte Blanche, 1999. – 544 с.
  2.  Балабанов: сб. статей и материалов / сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. – 363 с.: ил.
  3.  Бахтин, М. М. Проблема речевых жанров // Михаил Михайлович Бахтин: собр. соч. в 7 т. / М. М Бахтин. – М.: Русские словари, 1996. – Т5: Работы 1940-1960 гг. – 752 с.
  4.  Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. /  Евгений Добренко. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 424 с.
  5.  Добротворский, С. Н. Кино на ощупь: сб. статей 1990-1997 /сост. Л. Аркус – СПб.: Из-во «СЕАНС», 2001. – 528 с.: ил.
  6.  Комм Д. Формулы страха: введение в историю и теорию фильма ужасов / Дмитрий Комм. — СПб: БХВ-Петербург, 2012. — 224 c.
  7.  Кавелти Д. Изучение литературных формул / Джон Кавелти. - пер. с англ. Е. М. Лазаревой. // Новое литературное обозрение. 1996, № 22.C. 33-64
  8.  Маркулан Я. К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. / Янина Маркулан. - Л.: Искусство, 1978. – 191 с. ил.
  9.  Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст: в Энциклопедия в 7 т. / гл. ред., сост. и авт. проекта Л. Аркус. - СПб.: Из-во «Сеанс», 2004. – Т. VI: 1992-1996. – 880 с. Т. VII: 1997-2000. – 860 с. Т. V: 1989-1991. – 760 с.
  10.   Паперный В. Культура Два. / Владимир Паперный. - М.: Новое литературное обозрение, 1996.- 408 с.
  11.  Плахов А. Режиссеры настоящего: в 2 т. / Андрей Степанович Плахов.  – СПб.: Сеанс; Амфора,  2008.– Т.2: Радикалы и минималисты. – 320 с.
  12.  Стишова Е. Российское кино в поисках реальности. / Елена Стишова.  – М.: Аграф, 2013.  – 464 с.

  1.  .Трофименков М. Сергей Бодров. Последний герой. / Михаил    Трофименков. – М.: Быстров.; Эксмо, 2003. – 192 с.

  1.   .Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино./ Юрий Тынянов. – М.: 1977. – 576 с.
  2.  Шкловский В. О теории прозы./ Виктор Борисович Шкловский. – М.: Советский писатель, 1983. – 384 с.
  3.  Lewis J. The New American Cinema. / Jon Lewis. Durham: Duke University Press Books, 1998. 416 p.

.

  1.  Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. /  Stephen M. Norris. Bloomington : Indiana University Press, 2008. 200 p.
  2.  Sarris A.  Notes on the auteur theory in 1962. /Andrew Sarris // Film Culture.1962.№27.P.18.URL:http://faculty.uca.edu/josepha/Electronic%20Handouts/Sarris%20515-518.htm (дата обращения: 15.04.2015).
  3.  Tasker Y. Srectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema. / Yvonne Tasker. L.: Published by Routledge,1993. 220 p.

    

                      Периодические издания, электронные ресурсы.

  1.  Абдуллаева З. Арт-стрелка «Жмурки» Алексей Балабанов. / Зара Абдуллаева // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2005/07/n7-article4 (дата обращения: 17.04.2015).
  2.  Артюх А., Комм Д. Политика неавторства. Современный киноконтекст, автор, стиль, жанр ? / Анжелика Артюх, Дмитрий Комм  // Искусство кино: [сайт]. URL:  http://kinoart.ru/archive/2009/02/n2-article16 (дата обращения: 10.03.2015).
  3.  Балабанов, А. Брат брату – Брат [интервью] /  Беседовал А. Страбыкин // Экран и сцена. 1997. № 25. С. 4-5.
  4.  Балабанов, А. Все пережил и нигде не соврал [интервью]  // Культура. 2007.  № 24. C.10.
  5.  Балабанов, А. Мне делать кино для буржуев как-то не очень [интервью] / Беседовал Д.Савельев // Известия. 2005. 25 Май. С. 14.
  6.  Балабанов. А. Мне исповедовались, как священнику [интервью] / Беседовала С. Мазурова // Культура. 2007. № 25.С.12.
  7.  Балабанов, А. Я снимаю не для вечности [интервью] / Беседовала Т. Сергеева // Культура. 2002. №13. С.10.
  8.  Балабанов, А. Я снял кино – вам судить…[интервью] / Беседовала И. Безирганова // Экран и сцена. 2013.  № 10. С. 6.
  9.  Богомолов Ю. Киллер – брат киллера. / Юрий Богомолов // Искусство кино: [сайт]. URL: http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/793/ (дата обращения: 12.03.2015).
  10.  Липовецкий М. Всех люблю на свете я! / Липовецкий Марк // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/11/n11-article14 (дата обращения: 23.03.2015).
  11.   Марголит Е. Плач по пионеру или немецкое слово «Яблокитай» / Евгений Марголит // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/1998/02/n2-article9 (дата обращения: 15.02.2015).
  12.  Маслова Л. Морганатический брат. / Лидия Маслова // Коммерсантъ. 2000. № 84. С.9.
  13.  Плахов А. Оранжевый май / Андрей Плахов // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/blog/orange-may/ (дата обращения: 21.09.2014).

  1.  Про людей и уродов. Круглый стол «ИК». // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article3 (дата обращения: 24.03.2015).
  2.  Рождественская К. Стоп, кадр, затемнение. / Ксения Рождественская // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/blog/esse/stop-kadr-zatemnenie/ (дата обращения: 12.03.2015).
  3.  Сеансу отвечают: «Груз 200» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/gruz-200-3/gruz-200-mnenia/ (дата обращения: 27.03.2015).
  4.  Сеансу отвечают: «Жмурки»  // Сеанс [сайт]. URL: http://seance.ru/n/27-28/perekrestok-2/balabanov/jmurki/jmurki/ (дата обращения: 22.04.2015).
  5.  Сеансу отвечают: «Мне не больно» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/29-30/filmyi/mne-ne-bolno/mne-ne-bolno-2/ (дата обращения: 14.04.2015).
  6.  Cеансу отвечают: «Портрет. Алексей Балабанов» // Сеанс: [сайт]. URL:  http://seance.ru/n/17-18/portret-4/2505/ (дата обращения: 27.02.2015).
  7.   Сеансу отвечают: «Про уродов и людей» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/17-18/rezhisser-film-kritik-2/pro-urodov-i-lyudey/pro-urodov-i-lyudey-2/ (дата обращения: 27.02.2015).
  8.  Сиривля Н. Братва. Брат-2 / Наталья Сиривля // Искусство кино: [сайт]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 (дата обращения: 29.04.2005).
  9.   Фанайлова Е. Косметика врага / Елена Фанайлова // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/35-36/flashback-1984/kosmetika-vraga/ (дата обращения: 30.03.2015).
  10.  Чужой С. Русский Пол Пот / Степан Чужой // Искусство кино: [сайт].URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article6 (дата обращения: 22.03.2015).

Фильмография.

  1.   «Брат» (1997, реж. Алексей Балабанов, Россия).
  2.   «Брат-2» (2000, реж. Алексей Балабанов, Россия).
  3.  «Груз 200» (2007, реж. Алексей Балабанов, Россия).
  4.  «Жмурки» (2005, реж. Алексей Балабанов, Россия).
  5.  «Мне не больно» (2006, реж. Алексей Балабанов).
  6.  «Про уродов и людей» (1998, реж. Алексей Балабанов).

1 Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб.: Из-во «Сеанс»,2004.- С.63.

2 Сергею Бондарчуку в качестве упрёка вынесли тот факт, что он занимал 12 должностей; Станиславу Ростоцкому – нежелание давать дорогу молодым на к/с им. Горького, художественным руководителем которой он являлся.

3 «Чем занимается Госкино как социальный институт, как государственный орган? Оно, по сути дела, дублирует работу киностудий. (…) Думаю, этому механизму, этому типу экономики пришёл конец, и конец ему положил XXVII съезд партии своими решениями.(Из выступления В. Толстых)

4 «Странно, что наш Союз не имеет ни своей газеты, ни журнала. «ИК» и «Советский экран» являются одновременно и органами Госкино. (…) Необходимо остро ставить вопрос, чтобы хотя бы один из двух журналов был преобразован в орган СК СССР и только его. (…) (Из выступления Андрея Плахова)

5 Плахов А. Оранжевый май // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/blog/orange-may/ (дата обращения: 21.09.2014)

6 Там же.

7 К «избранным» причислены «Армавир» В. Абдрашитова, «Пегий пёс, бегущий краем моря» К. Геворкяна (Гран-при в этой секции), «Чернов» С. Юрского, «Изыди!» Д. Астрахана, «Облако-рай» Н. Досталя.  «Кино для всех» представляли такие картины как: «Сукины дети» Л. Филатова (Гран-при в этой секции), «Шапка» К. Воинова, «Сатана» В. Аристова и др.

8 «Зачем я не Спилберг?» А.Плахова и «Марш завистников» С.Говорухина.

9 Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т.V. CПб.: Из-во « Сеанс», 2004.-С. 52.

10 По мнению автора статьи,  виновниками процесса стали Пятый Съезд кинематографистов, провозгласивший тезис «воспитывать зрителя» и лично кинокритик Плахов, культивировавший разделение на «авторское» и «массовое» кино и, тем самым, проложивший непреодолимую черту между зрителем и кинематографом.

11 Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т.V. СПб.: Из-во «Сеанс», 2004. - С. 517.

12 Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т.V. СПб.: Из-во «Сеанс», 2004.- С 560.

13 Кавелти Д. Изучение литературных формул / пер. с англ. Е. М. Лазаревой. // Новое литературное обозрение. 1996, № 22.C. 33-64.

14 Паперный В. Культура Два.- М.: Новое литературное обозрение, 1996.- С.46.

15 Балабанов / Сборник статей и материалов/ сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. - С 7.

16 Добротворский С.Н. Кино на ощупь./ Сборник статей 1990-1997/сост. Л. Аркус – СПб.: Из-во «СЕАНС», 2001. С. 23.

17 Добротворский С.Н. Кино на ощупь./ Сборник статей 1990-1997/сост. Л. Аркус – СПб.: Из-во «СЕАНС», 2001. С. 25.

18 Балабанов, А. Я снимаю не для вечности [интервью] / Беседовала Т. Сергеева // Культура. 2002. №13. С.10.

19 Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб.: Из-во «Сеанс», 2004.- С.78.

20 Мария Кувшинова в книге «Балабанов» свидетельствует: «После каннского показа «Брат» съездил примерно на восемьдесят международных фестивалей, никаких вопросов на тему политической корректности Балабанову за границей никогда не задавали, в нескольких странах фильм вышел в кинотеатрах и на DVD и до сих пор считается на Западе удачным гангстерским арт‑боевиком». С.9.

21 Чужой С. Русский Пол Пот // Искусство кино: [сайт].URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article6 (дата обращения: 22.03.2015).

22 Бахтин М. М. Проблема речевых жанров/ Собрание сочинений. – М.: Русские словари, 1996 – Т5: Работы 1940-1960 гг. – С. 174.

23 Балабанов, А. Я снял кино – вам судить…[интервью] / Беседовала И. Безирганова // Экран и сцена. 2013.  № 10. C.6

24 В 2005-ом году в прокате фильм провалился, однако, уже позже реабилитировал бюджет засчет ТВ показов, DVD дисков, различной мерчендайз-атрибутики.

25 Балабанов, А. Я снимаю не для вечности [интервью] / Беседовала Т. Сергеева // Культура. 2002. №13. С.10.

26 Cеансу отвечают: «Портрет. Алексей Балабанов» // Сеанс: [сайт]. URL:  http://seance.ru/n/17-18/portret-4/2505/ (дата обращения: 27.02.2015).

27 (Кавелти употребляет англ. слово  patterns, которое традиционно переводят как «образцы»).

28 Кавелти Дж. Изучение литературных формул / пер. с англ. Е. М. Лазаревой. // Новое литературное обозрение. 1996, № 22.C. 45.

29 (с англ. Vigilante  - «бдительный») – человек, производящий самосуд над преступником.

30 Липовецкий М. Всех люблю на свете я! // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/11/n11-article14 (дата обращения: 23.03.2015).

31 Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив.  М.: Новое литературное обозрение, 2008. – С 10.

32 Эндрю Сэррис – американский кинокритик, вслед за авторами французского журнала Cahiers du Cinema последовательно разрабатывавший понятие «авторства», яркий представитель «авторской теории» в истории киноведческой мысли.

33  Sarris A.  Notes on the auteur theory in 1962. // Film Culture. 1962. № 27. P. 1-8. URL: http://faculty.uca.edu/josepha/Electronic%20Handouts/Sarris%20515-518.htm (дата обращения: 15.04.2015).

34 Артюх А., Комм Д. Политика неавторства. Современный киноконтекст, автор, стиль, жанр ? // Искусство кино: [сайт]. URL:  http://kinoart.ru/archive/2009/02/n2-article16 (дата обращения: 10.03.2015).

35 Балабанов. А. Мне исповедовались, как священнику. [интервью] / Беседовала С. Мазурова // Культура. 2007. № 25.С.12

36 Балабанов, А. Я снял кино – вам судить…[интервью] / Беседовала И. Безирганова // Экран и сцена. 2013.  № 10. C.6

37 Балабанов, А. Все пережил и нигде не соврал. [интервью]  // Культура. 2007.  № 24. C.10.

38Про людей и уродов. Круглый стол «ИК». // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article3 (дата обращения: 24.03.2015).

39 Бахтин М. М. Проблема речевых жанров/ Собрание сочинений. – М.: Русские словари, 1996 – Т5: Работы 1940-1960 гг. – С. 189.

40 В Рамках цикла лекций «Спасение по правилам» киновед Алексей Гусев даёт наглядную периодизацию в контексте жанрового развития боевика:


Первый этап – 1963 год фильм «Доктор Но», открывший серию фильмов Джеймсе Бонде.


Военные фильмы, спровоцированные ситуацией во Вьетнаме и общей милитари-атмосферой. Сюда же он относит  и «Рэмбо».


Новый этап начался в Гонконге – «Наёмный убийца» Джона Ву.


«Матрица» Братьев Вачовски.

41 Tasker Y. Srectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema. L.: Published by Routledge,1993. P.56.

42 Стишова Е. Российское кино в поисках реальности. – М.: Аграф, 2013.  – С.76.

43 В этой же книге, состоящей из исследовательских статей автора разных лет, кинокритик неоднократно апеллирует к жанровому кинематографу, очевидно возлагая на него большие надежды в рамках российского киноконтекста.

44 Плахов А. Режиссеры настоящего. – СПб.: Сеанс; Амфора,  2008.– С.9.

45 Трофименков М. Сергей Бодров. Последний герой.– М.: Быстров.; Эксмо, 2003. – С.115.

46 «Вигилант появляется у Балабанова как идеальный постсоветский герой» - Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington : Indiana University Press, 2008. P. 133.

47 Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т.VII. СПб.: Из-во Сеанс, 2004. – С. 32.

48 Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington : Indiana University Press, 2008. P. 135.

49 Сиривля Н. Братва. Брат-2 // Искусство кино: [сайт]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 (дата обращения: 29.04.2005).

50 В романе в том же ироническом ключе используются цитаты из классической русской литературы в стиле «И дым отечества нам сладок и приятен» в качестве рекламного слогана на пачке сигарет «Парламент».

51 Богомолов Ю. Киллер – брат киллера. // Искусство кино: [сайт]. URL: http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/793/ (дата обращения: 12.03.2015).

52 Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington : Indiana University Press, 2008. P. 137.

53 В фильме Балабанова дается закадровый перевод реплики полицейского с английского языка  и звучит он там именно как «Долбаные ниггеры».

54 Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington : Indiana University Press, 2008. P. 113.

55 Там же.

56 Сиривля Н. Братва. Брат-2 // Искусство кино: [сайт]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 (дата обращения: 29.04.2005).

57 Балабанов, А. Брат брату – Брат. [интервью] /  Беседовал А. Страбыкин // Экран и сцена. 1997. № 25. С. 4-5.

58 «В саундтрек «Брата» вошли песни группы Наутилус Помпилиус, чей пик популярности всё же пришёлся на перестроечные 80-ые, нежели конец 90-х, о которых шла речь в фильме Балабанова.

59 Балабанов / Сборник статей и материалов/ сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. – С. 13.

60 Например, всё у того же «Рэмбо» центральной темой была музыка, написанная специально для главного персонажа композитором Джери Голдсмитом.

61 Кинокритик Лидия Маслова в своей статье  напишет прямым текстом «Настоящий action hero, одним словом, каких на отечественном экране почитай, и нет». - Маслова Л. Морганатический брат. // Коммерсантъ. 2000. № 84. С.9.

62 Бодров и его коллега по съемкам в «Кавказском пленнике» Олег Менщиков в 1996-ом году разделят приз за «лучшую мужскую роль» на Кинотавре и «Нике». Уже в 1997-ом году на Кинотавре Бодров единолично возьмет награду за «лучшую мужскую роль» в Балабановском «Брате», который так же возьмет приз за «Лучший фильм». Также, смерть Бодрова на съемках в Северной Осетии 20 сентября 2002-го года вызовет глобальный публичный резонанс – особенно в российских и зарубежных СМИ. По прошествии 3-х недель со дня смерти актёра более чем 3,500 комментариев будут оставлены на веб-странице сайта СТВ,  посвященной Сергею Бодрову.

63 Стишова Е. Российское кино в поисках реальности. – М.: Аграф, 2013. С. 18.

64 Трофименков М. Сергей Бодров. Последний герой.– М.: Быстров.; Эксмо, 2003. – С.115.

65 Марголит Е. Плач по пионеру или немецкое слово «Яблокитай» // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/1998/02/n2-article9 (дата обращения: 15.02.2015).

66 Цит. по: Плахов А. Режиссеры настоящего. – СПб.: Сеанс; Амфора,  2008.– С.14.

67 Шкловский В. О теории прозы. – М.: Советский писатель, 1983. – 384 с.

68 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: 1977. – С. 334.

69 Кинокритик Андрей Плахов в своей книге «Режиссёры настоящего» так же утверждает, что «Балабанова занимает не эпоха, а сросшийся с нею стиль». Плахов А. Режиссеры настоящего. – СПб.: Сеанс; Амфора,  2008.– С.14.

70 Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington : Indiana University Press, 2008. P. 133.

71 Комм Д. Формулы страха: введение в историю и теорию фильма ужасов. – СПб.: БХВ-Петербург, 2012.- С .9.

72 Герою Маковецкого специально сделали чёрные линзы для того, чтобы добиться эффекта «бездонного, демонического взгляда» откуда-то из самых страшных и тёмных глубин его внутреннего бытия.

73 Cеансу отвечают: «Портрет. Алексей Балабанов» // Сеанс: [сайт]. URL:  http://seance.ru/n/17-18/portret-4/2505/ (дата обращения: 27.02.2015).

74 Цит по: Балабанов / Сборник статей и материалов/ сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. – С. 182.

75 Norris M. S. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington : Indiana University Press, 2008. P. 135.

76 Сеансу отвечают: «Про уродов и людей» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/17-18/rezhisser-film-kritik-2/pro-urodov-i-lyudey/pro-urodov-i-lyudey-2/ (дата обращения: 27.02.2015).

77 Балабанов / Сборник статей и материалов/ сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. – С. 62.

78 Там же.

79 Рождественская К. Стоп, кадр, затемнение. // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/blog/esse/stop-kadr-zatemnenie/ (дата обращения: 12.03.2015).

80 Цит по: Балабанов / Сборник статей и материалов/ сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. – С. 254.

81 Фанайлова Е. Косметика врага. // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/35-36/flashback-1984/kosmetika-vraga/ (дата обращения: 30.03.2015).    

82 Сеансу отвечают: «Груз 200» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/gruz-200-3/gruz-200-mnenia/ (дата обращения: 27.03.2015).

83 Сеансу отвечают: «Груз 200» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/gruz-200-3/gruz-200-mnenia/ (дата обращения: 27.03.2015).

84 Абдуллаева З. Арт-стрелка «Жмурки» Алексей Балабанов. // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2005/07/n7-article4 (дата обращения: 17.04.2015).

85 Балабанов, А. Я снял кино – вам судить…[интервью] / Беседовала И. Безирганова // Экран и сцена. 2013. №10. С.6.

86 Сеансу отвечают: «Жмурки»  // Сеанс [сайт]. URL: http://seance.ru/n/27-28/perekrestok-2/balabanov/jmurki/jmurki/ (дата обращения: 22.04.2015).

87 Балабанов, А. Мне делать кино для буржуев как-то не очень [интервью] / Беседовал Д.Савельев // Известия. 2005. 25 Май. С. 14.

88 Андре Бретон. Антология чёрного юмора. / пер. с франц. С. Дубина. – М.: Carte Blanche, 1999. – 544 с.

89 Цит по: Балабанов / Сборник статей и материалов/ сост. Л. Аркус, М. Кувшинова, К. Шавловский. – СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. – С. 220.

90 Балабанов, А. Я снимаю не для вечности. [интервью] / Беседовала Т. Сергеева // Культура. 2002. № 13. С.10.

91 Маркулан Я. К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура.- Л.: Искусство, 1978. – С. 41.

92 Сеансу отвечают: «Мне не больно» // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/29-30/filmyi/mne-ne-bolno/mne-ne-bolno-2/ (дата обращения: 14.04.2015).

93 Lewis J. The New American Cinema. Durham: Duke University Press Books, 1998. P. 38-60.

94 Балабанов, А. Брат брату – Брат. [интервью] /  Беседовал А. Страбыкин // Экран и сцена. 1997. № 25. С. 4-5.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

68748. АНГЛІЙСЬКА МОВА: ЗБІРКА ЗАВДАНЬ ТА РОЗДАТКОВИХ КАРТОК 37.97 MB
  Приоритети роботи за даною навчально-методичною збіркою: автентичні взірці мовлення, потреби професійного спілкування, розвиток особистостей студентів, їх висока вмотивованість, осмислення індивідуальних способів навчальної роботи, розуміння шляхів подоляння особистих комунікативних вад...
68749. ЗБІРКА ЗАВДАНЬ ТА РОЗДАТКОВИХ КАРТОК: АНГЛІЙСЬКА МОВА 29.06 MB
  Ці матеріали складено у відповідності до програми навчальної дисципліни «Іноземна мова», зокрема, частини, що стосується ІІ етапу навчання у групах поглибленого вивчення англійської мови. Дана навчально - методична праця призначена для студентів і є допоміжною літературою для конкретизації кожного заняття...
68751. Друга іноземна (англійська) мова: Словник-мінімум 120 KB
  Словник побудовано на текстовому матеріалі підручника S. Le Maistre, C. Lewis “Language to go” розділи 21-40, в яких розглядаються такі теми, як людина та її оточення: подорожування, відпочинок, свята, покупки, кіно, хвороби, їжа, характер людини, робота тощо.
68752. English for future financiers 1.4 MB
  Each unit includes the main text with a vocabulary, a few additional texts and supporting exercises designed to develop students’ English language skills in reading, speaking, listening and writing. Most tasks are intended for work in pairs or in small groups to help students develop the interpersonal...
68753. Англійська мова (додатково): Навчально-методичний посібник 467.5 KB
  Мета навчально-методичного посібника – допомогти студентам раціонально розподілити й засвоїти програмний навчальний матеріал, правильно організувати самостійну роботу, навчити застосовувати набуті знання й навички при спілкуванні з носіями англійської мови, розвити між культурну комунікативну компетенцію та її складові.