98005

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «ПУТЕВЫХ КАРТИН» ГЕНРИХА ГЕЙНЕ

Дипломная

Литература и библиотековедение

«Путешествие» как литературный жанр. Развитие жанра путешествия в немецкой литературе. Нарративная структура «Путевых картин» Г.Гейне. Сочетание традиций романтического романа и путевого очерка в «Путешествии по Гарцу». «Северное море» как образец жанра лирического очерка. «Идеи. Книга Ле Гран» и многоголосье повествователей.

Русский

2015-10-27

262.5 KB

0 чел.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Тобольская государственная социально-педагогическая академия им. Д.И.Менделеева»

Филологический  факультет

кафедра литературы и МПЛ

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «ПУТЕВЫХ КАРТИН» ГЕНРИХА ГЕЙНЕ

К защите допускаю:

зав.кафедрой литературы и МПЛ

к.ф.н., доцент

Т.Ю.Никитина

___________________________

Выпускная квалификационная работа

по литературе

студентки 5 курса заочной формы обучения

по специальности «Русский язык и литература»

Ерошковой Ксении Юрьевны

______________________________

Научный руководитель

к. ф. н., доцент

Косович Диана Владимировна

______________________________

Рецензент

к. ф. н., доцент

________________________________

       Работа защищена в ГЭК «____»___________________с оценкой ___________________

         Председатель ГАК:                                                                       Председатель ГЭК:   

      _______________________________                                 _____________________________

Члены ГЭК:

______________________________________

_______________________________________

________________________________________

Тобольск

2014

Оглавление

Введение…..…………………………………………………….…………………. 3

Глава I. «Путешествие» в истории всемирной литературы: зарождение и становление жанра……………………………………………………..………..... 7

1.1 «Путешествие» как литературный жанр…………………………………….... 8

1.2 Развитие жанра путешествия в немецкой литературе…..…………………...14

Глава II. Нарративная структура «Путевых картин» Г.Гейне .…………... 18

2.1 Сочетание традиций романтического романа и путевого очерка в «Путешествии по Гарцу»…………………………………………………………. 20

2.2.«Северное море» как образец жанра лирического очерка  …………………….. 25
2.3.
«Идеи. Книга Ле Гран» и многоголосье повествователей………………………. 29
2.4.
Особенности соотношения фабулы и нарративной структуры в «Путешествии от Мюнхена до Генуи» …………………………………………... 34
2.5.
Стилистические контрасты и сложность повествовательного «я» в «Луккских водах» ………………………………………………………………………………... 40

2.6. Динамика образов рассказчика и адресата в «Городе Лукка» …………………… 45

2.7. Черты традиционного очерка  в «Английских фрагментах» …………………… 50

Заключение …………..…………………………………………………………... 55

Список использованной литературы …….…………………………………... 58

Приложение. Урок-презентация по творчеству Г. Гейне на тему «Композиция лирического сборника «Книга песен» .…………………….. 62


ВВЕДЕНИЕ

«Путевые картины» немецкого поэта и публициста Христиана Иоганна Генриха Гейне (Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856) были изданы в мае 1826 года и сразу же завоевали признание. Первоначально поэт намеревался объединить произведения под названием «Книга странствий».

Основное отличие путевых очерков Гейне от работ его предшественников состоит в том, что немецкий поэт уделяет колориту местности и культурным достопримечательностям гораздо меньше внимания. Впечатления, полученные в пути, становятся в первую очередь толчком для размышлений на тему литературы и истории.

Несмотря на то, что исследованию прозы Генриха Гейне посвящено значительное количество научных трудов общего и специального характера, многие проблемы поэтики его прозаических работ остаются открытыми. Анализ и характеристика творческого наследия Гейне приводится в монографиях А.И. Дейча, И. Мюллера, А.С. Дмитриева, М.Л. Тройской, Х.Г. Аткинса, Ф.П. Шиллера и других ученых. Однако в этих исследованиях не были детально рассмотрены все аспекты творчества великого мастера слова, так как оно отличается  жанровым и структурным разнообразием. Внимание ученых в основном сосредотачивается на лирических произведениях Гейне. Проводя параллели с поэзией Гейне, можно сопоставить «Путевые картины» и с поэтическим циклом «Книга песен».

Особенности прозаического наследия немецкого писателя рассмотрены в статьях В.И Грешных, И. Вайдекампф, И. Мюллера, М. Линка, Дж Саммонса. Они посвящены отдельным аспектам «Путевых картин». Произведения, входящие в книгу, объединены темой пути, но различны по структуре. Вообще путевой очерк как жанр в процессе развития видоизменялся в зависимости от традиций эпохи. Изучив работы, посвященные травелогу (от английского travelogue – о путешествии (журнал, диалог, дневник, в современном понимании еще и блог), мы приходим к выводу, что это самостоятельный жанр со своими канонами и художественным потенциалом:«Путешествие – не подборка разножанрового материала, а произведение, в основе которого лежит то, чего нет в других жанрах, принцип… панорамы, творцом которой является очевидец. Части произведения неотъемлемы друг от друга и составляют органичное целое» [33, с. 24].

Задача исследователя «Путевых картин», на наш взгляд, – выявить и подтвердить их жанровую природу, проанализировав законы внутренней организации текста. Многие ученые анализируют части «Путевых картин» вне контекста или в последовательности, отличной от авторской.

В некоторых исследованиях «Путевые картины»Г.Гейне рассматриваются как целое. Так, Т.П. Савченкова в своей работе «Путевые картины» Генриха Гейне. Метод и жанр» представляет результат изучения взаимодействия языков разных искусств, обосновывает последовательность выхода произведений поэта.

Части «Путевых картин» значительно отличаются друг от друга композицией, манерой повествования, соотношением лирико-романтического и публицистически-сатирического начал. В завершающие части — «Английские фрагменты» – прослеживаетсяуглубление социально направленной критики. Гейне, посвятивший свою книгу разоблачению феодально-монархического строя, здесь привлекает внимание к новому конфликту, вызревающему в недрах английского буржуазного общества: конфликту между трудом и капиталом.

В нашей работе будет прослежена жанровое своеобразие «Путевых картин» Генриха Гейне, а также история зарождения и становления жанра путешествия в художественной литературе.

Актуальность работы обусловлена необходимостью дальнейшего изучения жанра путевого очерка, активно развивающегося и в современном литературном процессе.

Манера изложения Гейне заставляет вспомнить изречение Ф. Шлегеля об универсальности поэзии романтизма, которая, по его мнению, подобно эпосу, может отражать эпоху, становясь зеркалом окружающего мира. У Гейне мы наблюдаем гибкую, свободную речь, накал эмоций, проникновенный лиризм, эпичность, мастерски описанные пейзажи – то есть все художественные достижения романтизма.

Новизна исследования заключается в том, что жанровое своеобразие и нарративная структура рассматриваются в комплексе - на материале цельного произведения, а не отдельных его частей.

Объект исследования – произведение Генриха Гейне «Путевые картины».

Предмет исследования –  субъекты повествования «Путевых картинах», их трансформация  и влияние на смысловое наполнение и восприятие произведения.

Цель дипломной работы – путем изучения нарративной структуры каждой из частей, входящих в «Путевые картины» в отдельности и книги как единого целого -  показать становление и развитие повествователя.

Исходя из этого, были определены следующие задачи работы:

Исследовать нарративную структуру текста «Путевых картин» Г.Гейне;

Определить  взаимодействия повествователя и персонажей,  повествователя и читателя;

Проанализировать  жанровые традиции произведения и степень их выраженности;

показать фрагментарность и одновременно целостность каждой части «Путевых картин» Г. Гейне.

Методологической основой исследования послужили работы по теории нарратива (Е.В. Падучева, Б.А. Успенский, Ж. Женетт и др.)

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и приложения. Первая глава«Путешествие в истории всемирной литературы: зарождение и становление жанра» – посвящена выявлению атрибутивных признаков жанра литературного путешествия, а также исследованию истории его развития. Вторая глава – «Нарративная структура «Путевых картин» – посвящена рассмотрению повествовательных ипостасей, фабулы и композиции книги. Главы перекликаются друг с другом с точки зрения выявления типичных жанровых черт традиционного литературного путешествия в «Путевых картинах», а также  влияния других жанров на произведение. В заключение работы делается выводы. В приложении, выполненном в виде презентации урока для средней школы,  рассматриваются особенности композиции лирического сборника Г. Гейне «Книга песен».

ГЛАВА I. «ПУТЕШЕСТВИЕ» В ИСТОРИИ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: ЗАРОЖДЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА

Истоки жанра путешествия в литературе можно найти в древней мифологии и фольклоре, рассказывающих о героях, которых проходят  череду тяжких испытаний на пути к познанию нового мира. Уже в античную эпоху существовало деление описания путешествий по морю (периплы) и по суше (периегезы).

В течение своего творческого развития жанр продемонстрировал тесную связь с различными литературными направлениями, изменениями в общественно-политическом строе и культурной ситуации.

Изначально в литературном путешествии рассказывалось о самих путешествиях. Так, «Книга о разнообразии мира», написанная в 1298 знаменитым венецианцем Марко Поло, содержит различные сведения о его путешествии в Китай. Похожего формата произведение Афанасия Никитина, купца, о поездке в Индию – «Хождение за три моря», было создано в XV веке.

Позже в подобных трудах акцент сместился на описание внутренних переживаний героя. Первой такой работой стала книга Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», опубликованная в 1768 году и давшая имя литературному направлению второй половины XVIII века – сентиментализму. Новаторство Стерна состояло также и в выборе иных методов повествования.

Несмотря на богатую историю, жанр путешествия в современном литературоведении до сих пор считается «свободным» и не имеет четких границ. В «Кратком словаре литературоведческих терминов» М.П. Венгерова и Л.И. Тимофеева путешествие трактуется как «произведение, в котором повествуется о бывшем в действительности или вымышленном путешествии в чужой, неизвестный или малознакомый край. В путешествии описываются наблюдения, впечатления путешественника, его открытия и приключения».

Согласно определению Н.Г. Чернышевского, жанр путешествия соединяет в себе элементы истории, статистики, государственных наук, естествознания и близок по форме так называемой легкой литературе, как «рассказ о личных приключениях, чувствах и мыслях отдельного человека в столкновениях его с другими людьми... Путешествие – это отчасти роман, отчасти сборник анекдотов, отчасти история, отчасти политика, отчасти естествознание. Каждому читателю дает оно всё, что только хочет найти он». [55, с. 271]

Н. Г. Чернышевский  определил  одну из важнейших жанрообразующих черт путешествия – способность к синтезу признаков других жанров. Среди современных характеристик жанра можно отметить динамизм, открытость, многосоставность.

Такие современные российские исследователи, как Н. Маслова, В. Михайлов, О. Скибина, М. Шадрина наиболее корректным считают определение, данное В. Гуминским: «…жанр, в основе которого лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь, незнакомых читателю или малоизвестных странах, землях, народах». [7, c. 314-315]

  1.  «Путешествие» как литературный жанр.

Атрибутивными признаками литературного путешествия как самостоятельного жанра считаются принцип жанровой свободы, особая роль образа рассказчика, сочетание документальности и художественного вымысла, присутствие элементов других жанров (это может быть дневник, репортаж, письмо, автобиография, анекдот).

Неизбежно в «путешествиях» возникает противопоставление «своего» «чужому», в повествовании демонстрируется отношение к родине, которая часто становится центральным образом произведения.

В. Михайлов определяет «путешествие» как «…жанр художественной литературы, в основе которого лежит описание реального или мнимого перемещения в достоверном (реальном) или вымышленном пространстве путешествующего героя (чаще героя-повествователя), очевидца, описывающего малоизвестные или неизвестные отечественные, иностранные реалии и явления, собственные мысли, чувства и впечатления, возникшие в процессе путешествия, а также повествование о событиях, происходивших в момент путешествия»  [37, c. 167]

Ряд авторов считают путешествие исключительно жанром публицистики. Так, Н. Маслова делит путешествия на категории «реальных» и «фантастических», то есть вымышленных, анализируя только первые, документальные. По мнению исследовательницы, в вымышленных путешествиях факт путешествия становится литературным приемом.

К жанровым признакам путешествия относят «создание целостной картины отображаемой социальной действительности, многосторонность ее описания и активную роль автора-путешественника, очевидца как действующего лица описываемых событий, субъективность авторского подхода». [35, c. 65]

В более поздних исследованиях, напротив, отмечается синтетичность жанра, тенденция к расширению его границ, сочетание документальных сведений и беллетристики, присутствие в его структуре вымысла. Литературное путешествие называют собирательной формой, в которую входят элементы различных научных и художественных жанров.

Путешествие расположено на границе науки и искусства, сочетая разнополюсные элементы: мир образов (портреты, пейзажи и другие описания) и цифр (статистика, документы), и главный обязательный элемент – повествователя, который всегда формирует структуру текста путешествия.

Если рассматривать процесс развития жанра  в американской литературе, то возник он в форме путевых записей, далеких от беллетристики. Художественные черты в путешествии проступали постепенно. Е. Стеценко считает ряд американских произведений переходным этапом от документальной к художественной прозе. Такой путь развития отразился и на современных жанровых особенностях литературного путешествия. По мнению исследовательницы, в тексте этого жанра обязательно должны присутствовать такие небеллетристические элементы, как сюжет, основанный на путешествии, автобиографические черты, описание пейзажей, отрывки дневников и писем, устные истории, образ автора-рассказчика.

Описывая особенности текста путешествия, Е. Стеценко обращает внимание наегомногоуровневость. По ее мнению, путешествие является диалектическим жанром, который создает «сложное взаимодействие объективного и субъективного, реальности и фантазии, статики описаний и динамики пути, ожидаемого и действительного, общего и частного»  [50, c. 124]

Из фрагментов и отдельных деталей путешествие формирует целостную картину бытия, соотнося индивидуальное с универсальным, личность с нацией. Таким образом, жанровая суть путевых заметок содержится принцип гротеска, а именно соединения противоположных характеристик в одном тексте.

Условное обозначение текстов-путешествий предлагает М.Г. Шадрина в своей диссертации «Эволюция языка «путешествий»». Говоря о том, что это широкое понятие с изменчивыми границами, она предлагает несколько терминов-синонимов: хождения, литература путешествий, путевая проза, путевые записи, записки путешествий, очерки по пути, путевой очерк, дневные записи.

Д.С. Лихачев литературой путешествий называл «широкий круг источников, написанных в виде путевых дневников или по материалам, собранным во время путешествий». [30, c. 165] Этой позиции придерживается и М.Г. Шадрина, выдвигая следующую классификацию: паломническая литература, религиозное путешествие, научное путешествие, литературное путешествие. Последний термин применим к беллетристическим текстам, выражающим особенности эмоционального мироощущения повествователя. «Характер отбора дорожного повествовательного материала, – считает исследовательница, – и его стилистическое воплощение находятся в прямой зависимости от социально-профессионального статуса пишущего». [56, c. 198]

Путешествие можно считать «литературой в литературе», с противоположными и промежуточными формами, научной и художественной прозой. Основой «путешествия» Шадрина называет документальность, информативность, единство автора и героя, максимальную приближенность к действительности. Степень достоверности определяется позицией путешественника в мире и его культурной ролью.

По словам исследовательницы, главная черта литературного путешествия – смешение документального начала с беллетристическим. Это проявляется в приоритете информативности и подчеркнуто субъективным авторским отношением к отбору фактов.

В современном литературоведении различные виды путешествий относятся к промежуточному, но, тем не менее, автономному жанру, основанному на «идее свободы». Этот принцип предполагает свободу автора в выборе материала, тематики, объекта повествования, чего не бывает в произведениях с четко выраженной фабулой. Свобода проявляется и в том, что обычно текст литературного путешествия не бывает замкнутым – он связан с реальностью, являясь ее отражением. Жанр не подчиняется общим литературным условностям, он вне каких бы то ни было канонов.

Таким образом, свобода есть центральное понятие в определении сущности жанра. Тем не менее, можно проследить структурные закономерности, на которых основаны тексты путешествий.

Во-первых, это маршрут, то есть заранее установленный путь исследования. Именно он определяет бессюжетную структуру произведений путевой литературы. Выбор маршрута определяется целями, склонностями, интересами автора и другими причинами объективного и субъективного характера. Маршрут организует сюжет произведения, наполняя его фактами.

Отбор фактов, сосредоточенность автора на определенных аспектах выражают его оценки и выводы. По ходу поездки автор встречает людей, вовлекается в разнообразные события, становится свидетелем различных происшествий, попадает в истории, сталкивается со множеством фактов. Этот разнородный материал теоретически можно воплотить в текстах нескольких жанров. Но, объединенный посредством маршрута, а также размышлениями автора, он становится произведением жанра путешествия. Структурообразующая функция маршрута еще раз подчеркивает синтез фактов в путешествии и свободу автора в их отборе.

Также в большинстве произведений жанра встречаются похожие мотивы, так как путешественник обычно попадает в однотипные ситуации: прибытие в какой-либо город, поиск места размещения, потеря документов, знакомства и общение, аварии, болезни, стихийные бедствия. Эти события формируют текст вокруг пространства дороги (все, что связано с поездками, способом передвижения, процессом путешествия) и города либо другого пункта, в который прибывает герой. К «городским» ситуациям можно отнести пребывание в гостинице, ресторане или трактире, прогулки героя и другие развлечения. Один из самых распространенных мотивов в литературе путешествий, не вписывающийся в эти две области, – мотив таможни.

Путешествию свойственна линейная организация событий в хронологическом порядке. Повествователь обязан сохранить порядок событий и провести читателя по определенному маршруту.

Итак, мы определили атрибутивные признаки текста жанра литературного путешествия. Их немного:

1. Жанровая свобода на всех уровнях текста, неподчинение литературным условностям и канонам жанров. Частое отсутствие структурированной фабулы, не означающее, тем не менее, несовершенство композиции.

2. Автор – путешественник, активный участник событий, наблюдатель, носитель определенного мировоззрения. Этот образ играет особую роль и выполняет структурообразующую функцию.

3. Обязательное присутствие документальных элементов. Путешествие в определенной степени представляет собой слепок с действительности, параметры которого, тем не менее, задаются волей автора. В тексте путешествия всегда подчеркивается роль факта, документа: автор стремится убедить читателя в достоверности описываемого.

4. Субъективность позиции автора, наличие откровенного вымысла.

5. Публицистичность выражения авторской позиции.

6. Синтетичность. Не просто соединение, но и преломление элементов друг в друге, «пропитанность», взаимопроникновение, сплетение в единую ткань.

7. Маршрут, путь – структурный и тематический стержень текста.

8. Автор – интересный рассказчик. Жанр предоставляет прекрасную возможность для выработки своего стиля. К нему части прибегали авторы, так сказать, второго ряда, а также выдающиеся писатели в начале творческого пути.

9. Отклик на потребности аудитории. Путешествие испытывает на себе непосредственное влияние реальности и разного рода нелитературных обстоятельств.

10. Присутствие элементов других жанров, таких как дневник, автобиография, письмо, памфлет, анекдот, репортаж.

11. Сочетание и переплетение информативности, обилия фактов с субъективностью автора, вымыслом.

12. Повторяемость ситуаций и мотивов в тексте.

1.2 Развитие жанра путешествия в немецкой литературе

На зарождение и становление жанра путешествия в литературе Германии значительное влияние оказала упомянутая выше работа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), давшая название сентиментализму. Главная ее особенность – сочетание чувствительности с легким юмором и любовью к природе. Стерн называл произведение «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем»  [49, c. 56]

В «Сентиментальном путешествии» герой Йорик, а вместе с ним и автор, грустит, глядя на старый, отслуживший свое экипаж или запертую в клетке птицу. Книга породила множество подражаний, в том числе в немецкой литературе. Произведение стало родоначальником такого типа путешествия, в котором на первый план выходит повествование о душе, а не об окружающем мире.

Образ рассказчика становится центральным именно поэтому. Для достижения реалистичности отбор материала носит индивидуальный, субъективный характер. Повествователь становится менее зависимым от автора, дистанцируется от него и начинает действовать как самостоятельный персонаж. Он по-прежнему близок автору идеологически и психологически, но не образует единое целое с ним. Это приводит к раздвоению голоса повествования. Автор получает возможность поделиться информацией с читателем без участия повествователя. Возможность, которая и не всегда используется, но всегда имеется в сентиментальном путешествии.

Произведения Стерна очень любил Г.Э.Лессинг. И.Гете считал, что они делают душу человека свободнее и прекраснее. В произведении Гете «Письма из Швейцарии» (1775) есть несколько эпизодов, в которых прослеживается явное влияние Стерна. Георг Якоби в своих произведениях «Sommerreise» и «Winterreise», изобилующих излияниями чувств и пафосными возгласами, также подражал «Сентиментальному путешествию». Фриц Штольберг в «Путешествии по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии», Мориц-Август Тюммель в «Путешествии по южным провинциям Франции» демонстрируют приверженность стерновской традиции.

«Путевые картины» Генриха Гейне принято считать поздним отголоском «Сентиментального путешествия» Стерна. Действительно, эти книги многим схожи: общим характером, манерой повествования, сочетанием грусти и юмора.

Книга, отражающая развитие немецкой литературы XIX века – это «Итальянское путешествие» И.Гете. Именно тогда литература путешествий обретала жанровую форму, полную субъективного начала. Еще один важный процесс того периода – проникновение в очерк ранее не характерных для него малых литературных жанров. Очерковые и эпистолярные структуры взаимодействовали между собой, определяя характер сочетания справочно-информативных, аналитических, описательных элементов с лирическими и сюжетно-беллетристическими. Путевой очерк начал смешиваться с документальными жанрами (мемуарами, дневником, письмами).

Окончательно наука и искусство сблизились в литературном путешествии к концу XVIII века, после чего закрепились и установились традиции, сложившиеся за несколько столетий. Несмотря на это, жанр продолжал развиваться, принося выдающиеся завоевания, такие, как «Итальянское путешествие» И. Гете.

Это произведение впитало в себя весь накопленный опыт эволюции жанра и стало новым этапом на пути его становления. Книга немецкого классика меняет представление о внешнем, устоявшемся путевом очерке, обладающем своими канонами и традициями, делает его внутренним, более интимным, «глубоким».

«Итальянское путешествие» – это практически противоположность традиционного путевого очерка. Вспомним, что поначалу путевые записи были отчуждены от личности повествователя. Гете же выводит на первый план  личность поэта, которая становится самоценной, главенствующей. Объективизм теряет свою первостепенность.

Кроме того, наблюдается резкая трансформация формы литературного путешествия: Гете делает его душевным и теплым, непохожим на точные, беспристрастные путевые сообщения его предшественников. Писатель преподносит новое видение Италии, говорит о ней не как пассивный наблюдатель, а как истинный художник и мастер слова. Поэтому личность рассказывающего выдвигается на первый план, ведь доскональные описания заслоняет своеобразие творческого восприятия. В «Итальянском путешествии» же посредством изображения предметов и событий читатель получает представление и об индивидуальности автора, его характере, настроении, мыслях и чувствах.

Впервые в жанре путевого очерка имела место подобная смелость материала, превалирующая над точным фиксированием увиденного. Каноническое литературное путешествие на тот момент было документальным описанием с традиционной структурой. Гете обогатил его философией, размышлениями на тему искусства, выведениям нравственной и общечеловеческой проблематики.

Для гения Гете осмысление удивительного итальянского искусства является частью его духовной жизни. Описывая достопримечательности и культурные ценности страны, он апробирует собственное эстетическое чутье. Таким образом, в «Итальянском путешествии» главную роль играет авторское «я» повествователя и личность Гете как создателя текста.

Произведение стало образцом для подражания в немецкой классической литературе. Таким образом, жанр путешествия в Германии развивался под влиянием сентиментализма Л. Стерна и новаторским видением И. Гете. На «Путевые картины» повлияли обе эти традиции, но, несмотря на фрагментарность и повествовательное многоголосье, книга обладает внутренним единством. Считая Гете эталоном, Гейне не повторяет его пути, находя новые возможности «игры» с композицией, субъектами повествования и динамикой текста. В этом и состоит жанровое своеобразие «Путевых картин», которое нам предстоит проанализировать во второй главе.

ГЛАВА II. НАРРАТИВНАЯ СТРУКТУРА «ПУТЕВЫХ КАРТИН» Г. ГЕЙНЕ

Литературоведческий анализ не обходится без рассмотрения повествовательной, или нарративной, организации текста. Это понятие включает  в себя несколько составляющих. В любой повествуемой истории должна присутствовать обстановка, в которой разворачиваются события, должен действовать как минимум один человекоподобный персонаж с определенным намерением, проблемой или целью. Чаще всего события истории организуются в линейном порядке. Традиционную нарративную структуру образует последовательность из запускающего события, внутреннего отклика, попытки, последствия и реакции. В любом нарративе присутствует рассказчик и аудитория (либо реальная, либо воображаемая).

Иными словами, нарративная организация – это организация всех элементов повествования, как на уровне композиции, так и на уровне сюжета. Современное литературоведение тесно связывает понятия «сюжет», «фабула», «композиция». Соотношение их в произведениях разные исследователи трактуют по-разному.  Термин «сюжет» часто употребляется для обозначения событийной последовательности, что оказывается некорректным по отношению к «Путевым картинам». Применительно к путевым заметкам особенно важно разграничить понятия «фабула» и «сюжет», так как этот жанр предельно реалистичен, в нем многое определяет позиция рассказчика, и проблема выбора изображаемых реальных событий особенно актуальна.

В «Путевых картинах» фабула возникает в результате взаимодействия объективной реальности и субъективной позиции автора. Труд Гейне в этом плане выделяется тем, что источником фабулы становится не только реальный мир, но и литературные произведения – не все части «Путевых картин» представляют собой описания традиционных путешествий. В «Северном море», «Луккских водах» действие разворачивается в одном и том же месте, в  «Английских фрагментах» перемещения рассказчика вообще не описаны, в «Книге Ле Гран» полностью отсутствуют.

Несмотря на отсутствие мотива дороги, фабула не ослабляется, а даже напротив, проявляется настолько, что «Луккские воды» и «Книгу Ле Гран» можно считать примерами новеллизации. В остальных частях сочетается фабула путешествия и мотивами, не связанными с перемещениями в пространстве. Из-за этого приема, трансформирующего жанровую природу, многие исследователи не считают «Путевые картины» травелогом. Именно наличие двух видов фабулы делает принципиальным разграничение понятий сюжета и фабулы по отношению к этому произведению.

 У Гейне сюжет как бы развивается независимо от фабулы, эквивалентом которой становится ее поиск. Главным двигателем сюжета  становится стиль, с помощью которого связываются отдельные части произведения. Характерная особенность прозы Гейне – чередование простой манеры повествования и образной.

В данной главе мы проследим, как постепенно раскрывается фабула «Путевых картин» исследуем соотношение в тексте и динамику сюжета, композиции, фабулы и рассмотрим следующие вопросы:

Соотношение сюжета и фабулы. Установим наличие и определим важность элемента фабулы в тексте. Источником фабулы в «Путевых картинах» становится как реальное путешествие, так и отдельное от него событие с участием персонажей и/или рассказчика. Анализируя, важно учитывать позицию и степень осведомленности читателя о фабуле. Она может эксплицитно присутствовать в произведении либо быть загадкой, предполагать открытый финал либо иметь развязку.

Природа повествовательного «я». Определим позицию рассказчика и то, насколько она близка позиции автора, решим, насколько однороден его голос и присутствуют ли в нем позиции других рассказчиков. Важно учитывать образ читателя, создаваемый в каждом произведении, способы, которыми повествователь вовлекает его в текст, завоевывает его доверие.

Соотношение нарративной организации текста и фабулы, из которого рождается сюжет. Проследим влияние выбранного типа фабулы на структуру повествования каждой части «Путевых картин» и по отношению к произведению как художественному целому. Сопоставим структурные элементы текста и сделаем вывод относительно наличия сюжетного целого, динамики, единства произведения.

2.1 Сочетание традиций романтического романа и путевого очерка в «Путешествии по Гарцу» Г.Гейне

У «Путевых картин» традиционное начало, как бы отдающее дань законам жанра путевого очерка. Тем не менее, новаторство Гейне, в особенности касательно образа рассказчика, ощущается уже на первых страницах. «Путешествие по Гарцу» начинается с эпиграфа – цитаты из «Речи памяти Жан-Поля» Л. Берне, посвященной соотношению поэзии и жизни. За ней следует стихотворение, адресованное филистерскому обществу, которое также вынесено за рамки основного текста.

Эпиграф дан как отрывок чужой речи, тогда как в стихотворении впервые выступает повествовательное «я». Не снабженное каким-либо комментарием, стихотворение обрисовывает исходную ситуацию, раскрывает цель и причины совершаемого путешествия и традиционный конфликт поэтической личности с филистерским миром. Таким образом, «я» стихотворения ассоциируется с «я» рассказчика, хотя они различны структурно, Гейне как бы заимствует образ рассказчика из своей собственной поэзии.

В «Путешествии по Гарцу» нас ведет не реальный Генрих Гейне, а лишь автор «Книги песен», «Альманзора», «Ратклифа», и мы доверяемся не реальной личности, а творцу. Такой тип повествователя способствуют восприятию прозаических и стихотворных элементов в качестве единого целого. Поэтические фрагменты «Путешествия по Гарцу» наравне с прозаическими преподносятся как этапы пути, реакция на увиденное, причем рассказчик сообщает о факте их создания так же, как о других событиях.

Порой стихотворные строчки существуют независимо от повествователя. Например, стихотворение о принцессе Ильзе и рассказ о ночи рядом с Госларом. Повествователь не сочиняет, а переживает эти момент, они представляют собой не часть его речи, а, скорее, часть реальности. Мы понимаем, что герой путешествует в поэтический мир так же, как в мир природы.

«Прологовое» стихотворение обращено к представителям того мира, из которого герой хочет убежать, а в прозаическом тексте адресат не обозначен. Поэтому, в соответствии с традициями жанра, читатель становится адресатом. На первых страницах повествователь ведет с читателем прямой диалог, и скрыто обращается к филистерам. Их позиция имплицитно присутствует в его речи, так что повествование подчеркнуто диалогично. Так, рассказчик, полностью управляющий повествованием, вместе с тем ссылается на документы и свидетельства: «Подробности о городе Геттингене вы с легкостью прочтете в описании последнего, составленном К.Ф.Х. Марксом». [5, c. 20]

Точность и подробность описания предусмотрена требованиями жанра. Гейне пародирует ее, упоминая множество незначительных деталей. Прямая речь практически отсутствует: реплики даются в косвенной речи. Повествователь – единственный, кто дает оценку происходящему, однако, его голосу свойственно несколько позиций.

Прологовое стихотворение определяет фабулу произведения, по нему можно прочесть идейный замысел «Путешествия по Гарцу» и глубже понять его композицию. В «Прологе» вырисовываются две основные сюжетные линии первой части книги – поэтически-романтическая и сатирическая. Гейне не ограничивается рамками путевого очерка и добавляет элементу другого популярного в то время жанра – романа-странствия.

Здесь на первый план выходит герой и его духовная жизнь, а внешние события превращаются в фон для демонстрации его внутренних переживаний. Романтический странствующий герой предельно четко отделен от рассказчика, который по отношению к нему играет роль всезнающего автора, осведомленного об исходе событий.

В романтическом путешествии фабула во многом определяется характером героя, раскрывает его сущность.

«Индивидуальность героя раскрываетсяне как судьба, а как <...> воплощение идеи. Герой, изнутри себя поступающий по целям, осуществляя предметные и смысловые значимости, на самом деле осуществляет некую идею, некоторую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога» [2, с. 166].

Разумеется, автор шире своего героя, однако, он описывает происходящее его глазами. Таким образом, в романтическом повествовании между автором и героем практически нет психологической дистанции. В то же время, в литературном путешествии автор и рассказчик близки друг другу идеологически. Благодаря этим двум факторам Гейне сумел синтезировать оба типа взаимосвязи между повествовательными инстанциями.

Этот момент в значительной степени влияет на жанровую природу «Путешествия по Гарцу». Можно заметить, что «я» повествования и «я» рассказчика порой сливаются. В некоторых моментах «я» становится голосом героя. Рассказчик располагает читателя принять свою позицию, а герой делится внутренними переживаниями. Исследователи по-разному толкуют эту двойственность.

И.А. Гофман различает элементы по стилистическому критерию: «В "Прологе" отчетливо выявляются две основные сюжетные линии «Путешествия» – поэтически-романтическая и сатирическая. В сочетании этих двух тем развивается все действие. В.И. Грешных изучает взаимодействие повествовательных пластов: «Первый пласт структурно определяется эстетическими законами жанра путешествия, второй (внутренний) пласт состоит из «кусков» сознания, логика соединения которых подчинена капризам движения мысли» [6, с. 66]

Более рационален, на наш взгляд, второй подход, так как структура повествования определяет его стилистику. В.И. Грешных считает, что в эпиграфе «Путешествия по Гарцу» отражено романтическое сознание, обращенное к вечности, а в прологовом стихотворении – «классическое», сосредоточенное на определенной ситуации: «Эпиграф и пролог определяют две логики мышления: эпиграф намечает фрагментарную логику, пролог – причинно-следственную, понятийную. Эти две логики <...> и составляют диалогическую основу «Путешествия» [6, с. 66]

Таким образом, мы приходим к выводу, что в тексте объединены две повествовательные стратегии, которые, однако, невозможно четко вычленить. На протяжении всего «Путешествия по Гарцу» прослеживаются две позиции, ведется диалог между обоими типами сознания – рассказчика-путешественника и героя, близкого автору. Именно взаимодействие этих двух разножанровых форм внутри повествовательного «я» определяет движение на уровне нарративной структуры текста.

Сложность структуры обусловлена тем, что в «Путешествии по Гарцу» имеется внутренняя фабула. По ходу повествования читатель понимает, что одна из целей путешествия – желание героя воссоединиться со своей любимой (характерный романтический мотив). Путь к любви превращается в путь к самому себе, к познанию прекрасного гармоничного мира. В конечном итоге герой достигает своих целей, и фабула завершается логической развязкой.

Структура «Путешествия по Гарцу» предельно четкая, разработанная согласно этапам путешествия. Внутри этой структуры, в свою очередь, развивается ряд связанных между собой линий и символов, определяющий композицию произведения. Из-за сложности нарративной структуры фабула влияет на движение сюжета скрыто.

В «Путешествии по Гарцу», не разделенном на главы, эпизоды разделяются тематически и повествовательно, путем чередования стихов и прозы. Автор выделил лишь последнюю часть. Подобное решение может выглядеть неоправданным с точки зрения внешней фабулы, ведь заключительный эпизод рассказывает о завершении основной сюжетной линии и путешествия. Но с точки зрения композиции это отделение, основанное на изменении нарративной системы, представляется принципиально важным, так как в этом эпизоде впервые появляется «я» писателя, автора книги.

В этой части писатель ведет открытый диалог с читателем. Художественная иллюзия разрушается еще и тем, что исчезает дистанция во времени между повествователем и описываемыми событиями, на смену прошедшего времени приходит настоящее. Читатель получает возможность оценить предыдущий текст в качестве продуманного художественного произведения, а не описания реально состоявшегося путешествия.

Финальная часть выполняет функцию эпилога, что связывает ее со стихотворением-прологом, в котором лирический герой обозначил свою задачу. В последнем эпизоде герой, ставший одним целым с автором и рассказчиком, в пользу чего говорит и монологическая форма его речи, повествует о том, как он эту задачу выполнил. Весь текст «Путешествия по Гарцу» становится итогом путешествия, и создается он словно в настоящем времени, в момент его прочтения. Исчезает дистанция между повествователем и читателем, между повествователем и материалом.

В эпилоге герой обращается к своей любимой, и воссоединение пары становится завершением внутренней фабулы, вытеснившей внешнюю, когда герой «завладел» рассказчиком. Внешняя фабула не получает своего логического завершения, финал «Путешествия» выполнен, скорее, в новеллистической традиции. Герой, совершивший путешествие к природе, обрел поэта внутри себя, получив возможность менять мир благодаря своему дару (свидетельство этому – текст произведения). И с точки зрения внутренней фабулы это и есть разрешение конфликта, завершенность сюжета, переход от диалогичности к единству.

2.2 «Северное море» как образец жанра лирического очерка

В первых эпизодах «Северное море» следует публицистическим традициям нравоописательного очерка. Рассказчик сообщает читателю об обычаях населения, что, казалось бы, и является целью повествования. Но эта мнимая цель выглядит пародийно, так как не соответствует отобранному материалу – в тексте идет речь о рутинных действия и несистематизированных наблюдениях повествователя, не создающих целостной картины. Изначально повествователь демонстрирует субъективную точку зрения на мир, вступает в полемику с общим мнением. В тексте можно встретить парадоксы: «Я выстрелил в чаек. Но выстрел оказался неудачным, и я имел несчастье застрелить молодую чайку» [5, с. 198]

Композиция намерено строится произвольно, речь ассоциативна, рассказчик не доказывает свое мнения, добиваясь от читателя лишь эмоционального отклика. С первых страниц создается образ зависимого от рассказчика читателя. Все это сближает «Северное море» с жанром эссе, пользовавшимся популярностью у «лондонских» романтиков, современников Гейне. Такое эссе выражает мировоззрение и мироощущение автора и направлено, в первую очередь, на поиск истины, а не только на изложение сведений.

Между читателем и писателем в этом случае возникает диалог, в котором решающее значение принадлежит голосу автора. В путевом очерке, как известно, авторскую свободу ограничивает фабула путешествия, ведь рассказчик обязан соблюдать хронологию пути. В эссе же субъективная точка зрения автора не ограничена ни временем, ни пространством. Он волен свободно двигаться от одной тематики к другой и использовать любой материал.

Жанровые традиции путевого очерка и эссе не имеют взаимоисключающих признаков, поэтому многие исследователи классифицируют «Северное море» как «путевое эссе». Оба этих жанрах находятся на перекрестье нехудожественной и художественной литературы, оперируя приемами, свойственными двум формам.  Фигуре повествователя отводится центральное место, она структурирует материал согласно выбранной цели, иллюстрируя идеи автора.

Точка зрения рассказчика становится для читателя единственно возможной, чему способствует и фабула, и композиция. Если в первой части «Путевых картин» присутствуют персонажи с диаметрально противоположными мнениями, то в «Северном море», в котором яркие характеры и персонажи отсутствуют в принципе, таковых нет. Описываемые местные жители получают роль «массовки», представляя свою социальную группу с определенной системой взглядов. Права голоса у них нет – в текст вообще практически отсутствует прямая речь. Цитаты из литературных источников приводятся наравне с фрагментами устной речи, которые выполняют информативную функцию (пример – рассказ штурмана).

В отличие от «Путешествия по Гарцу», во второй части книги речь повествователя и чужая точка зрения отделены друг от друга, противопоставляются друг другу. Рассказчик, реагируя на чужую точку зрения, использует иронию в ее классическом публицистическом понимании. Еще одно отличие от «Путешествия» в том, что голосу рассказчика свойственнамонологичность. Если в первой части наблюдалось свобода в обращении с повествовательными инстанциями, то во второй приходит свобода в организации структуры произведения. Ассоциативный тип организации текста подчеркивается и в автокомментариях произведения.

Таким образом, повествователь становится независим от читателя. Редкие обращения к читателю звучат риторически («мы», «вы»). Этот свойственный публицистике прием не предполагает реального диалога и используется согласно требованиям стиля научных, философских и моралистических рассуждений.

Повествователь не включен в фабулу, что позволяет его «я» быть однородным на протяжении всего произведения. Несмотря на требования жанра литературного путешествия, как такового движения в тексте нет. Сюжет развивается на основе движения мысли. У рассказчика нет определенной цели, он не взаимодействует с персонажами, и его образ не меняется по ходу повествования.

Тем не менее, есть и общие черты с рассказчиком первой части книги. Так, его образ заимствован из творчества самого Гейне и наделен его собственными чертами. «Северное море» построено примерно по тому же принципу, что и одноименный поэтический цикл писателя, более того – они были опубликованы как своего рода диптих. Как и в «Путешествии по Гарцу», рассказчик отождествляется с самим Гейне, точнее, с героем его лирического цикла «Северное море». Таким же «заимствованием у самого себя» воспользовался Л. Стерн в своем «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии», позаимствовав образ Йорика из «Жизни и мнений ТристрамаШенди». Благодаря этому границы текста раздвигаются, контекст расширяется. Несмотря на отождествление повествователя с героем стихотворного «Северного моря», в самом тексте поэтических фрагментов нет.

В нескольких эпизодах целостность голоса автора получает некоторое стилистическое расслоение. Это описания пейзажей и внутренних переживаний рассказчика, написанные в лирической манере, ритмично, с повторами и рефренами: «Волны бормочут тогда всякие чудесные вещи, всякие слова, вокруг которых порхают милые сердцу воспоминания, всякие имена, звучащие в душе сладостными предчувствиями».

Таким образом, можно сказать, что в тексте присутствует «очерковая» и «лирическая» части, которые в некотором роде противопоставляются друг другу. Стоит отметить, что «очерковая» часть написана ассоциативно, тогда как «лирическая» отличается логичностью, программностью. Наблюдаемое в «Путешествии по Гарцу» взаимодействие логического и ассоциативного сознания в «Северном море» реализуется лишь стилистически, а не на уровне фабулы и композиции [7, с. 83].

Структура текста по аналогии с природой рассказчика однородна, но очерчена нечетко. Фрагментарность текста еще более выражена, чем в первой части «Путевых картин». Текст начинается с многоточия и заканчивается цитированием К. Иммермана. Таким способом Гейне выразил стремление расширить границы текста не только в свое творчества, как это было сделано ранее, но и в литературу вообще.

Тем не менее, вывод о том, что текст не имеет границ, было бы неверным. Его эпиграф оформлен в виде ссылки на источник – «Биографические памятники Фарнхагена фон Энзе». То есть «Северное море» с самого начала представляется частью литературы, вписанной в корпус различных произведений. Подобный эпиграф выполняет две функции: традиционно определяет восприятие, а также стимулирует читателя самостоятельно проанализировать связь с указанным источником. Выбранный в качестве эпиграфа довольно крупный фрагмент текста повествует о судьбе художника в Германии, что не влияет на фабулу, но обозначает тему рассуждений (как и в предыдущей части).

Начало и финал, как и в «Путешествии по Гарцу», перекликаются друг с другом, с той разницей, что теперь они усиливают размытость границ текста. Здесь логика повествования меняется: читатель становится активным, монологичность разбавляется чужими точками зрения, замкнутости противопоставляется включение в контекст «Путевых картин» в целом.

Таким образом, фабула в «Северном море» менее значима, чем композиция, и присутствует на тематическом уровне, не выполняя сюжетообразующую функцию. Рассказчик вспоминает об Эвелине, намекая на свою любовную историю. Эта линия усилена еще и связью со стихотворным циклом, в котором тематика несчастной любви становится одной из главных. Однако любовный мотив – только часть биографии героя, он не влияет на его развитие или движение текста и дополняет ряд прочих образов и тем, составляющих динамику повествования.

Так как сюжет развивается посредством композиции и стилистики, а не фабулы, жанровая природа произведения претерпевает определенные изменения, а нарративная структура упрощается. Единство голоса рассказчика обеспечивает единство текста и одновременно, благодаря особенностям своей природы, выводит его в более широкий контекст всех «Путевых картин».

2.3 «Идеи.  Книга Ле Гран» и многоголосье повествователей

В отличие от «Северного моря», придерживающегося традиций письменного слова, «Книга Ле Гран» отличается стилизацией под устную речь (особенно в таких фрагментах, как диалоги с Madame). В некоторых эпизодах отражен процесс письма. Эта часть «Путевых картин» демонстрирует сложность повествовательного «я» уже в эпиграфе и его взаимодействие с первой главой. Как мы отметили, в «Путешествии по Гарцу» традиционный эпиграф обозначал тему и рассматриваемые в произведение проблемы. Здесь же его роль сложнее.

В «Книге Ле Гран» в качестве эпиграфа взят стихотворный отрывок из произведения В. Мюлльнера «Вина» на революционную тематику, контрастирующий с лирическим посвящением Эвелине, имя которой упоминается в «Северном море». Это имя связывает две части «Путевых картин», усиливает единство повествовательного «я».

Эпиграф заимствован из трагедии рока, и этот жанр актуализируется в «Книге Ле Гран» – упоминанием гейневской трагедии рока «Альманзор», присутствием фатальной любовной линии.

Посвящение предваряет любовный мотив и ассоциируется с Madame, которой посвящен сам текст, что делает автора надтекстовой структуры и повествователя одним лицом. Рассказчик в «Книге Ле Гран» соотносится с рассказчиками из других частей «Путевых картин», а также с самим Гейне, как и в «Путешествии по Гарцу». Посвящение предваряется рассказом о детстве героя, связанном с Ле Граном.

Таким образом, и эпиграф, и посвящение связаны с сюжетными и фабульными линиями текста, соединяя их между собой. Как и в первой части, здесь читатель до начала непосредственно повествования знакомится с обеими фабульными линиями, развивающимися по ходу развития сюжета. Но если в «Путешествии по Гарцу» представлена внешняя фабула и внутренняя, то в «Книге Ле Гран» имеют место две равноправные линии.

Также мы имеем дело с еще одним эпиграфом, предваряющим первую, вторую и последнюю главы: «Она была мила, и он любил ее; но он не был мил, и она не любила его. Старая пьеса». С фабулой, лирическая линия которой не совпадает с обозначенным конфликтом, этот эпиграф связан лишь косвенно. Развитие сюжета не совпадает с ожиданием читателей. Вместо повествования о неразделенной любви мы сталкиваемся с темой бесконечности страдания человека. Ключевой момент – не сюжет «старой пьесы», а ее повторяемость [7, с. 127].

Проследим связь эпиграфа с нарративной структурой текста.  В основе повествования диалогические отношения: единение голосов повествователя и автора, благодаря которому произведение приобретает лирическую интонацию.

Текст поделен на главы, в нем обозначены внутренние границы, применяются чисто графические средства (в главе 12). Так как адресат текста персонифицрован (Madame), читатель не становится адресатом и словно подслушивает воображаемый диалог, который разворачивается в книге (повествователь предвосхищает реплики женщины, описывает ее реакции). Эта черта несвойственна жанру очерка.

Периодически диалог прекращается, уступая место монологу автора.  Изложение в этой части книги ведется максимально субъективно и лишь с одной точки зрения.

Композиционно «Книга Ле Гран» состоит из четырех условных частей, в каждой из которых по-своему предстает план исторического и план личного повествования. Разделяются эти части тематически. Первая из них посвящена истории неразделенной любви, в следующих двух на первый план выступают образ Наполеона, революционная тематика и повествование о детстве героя. Последняя часть снова возвращает нас к личным переживаниям и выводит на финальный уровень, преподнося судьбу отдельно взятого героя в контекст судьбы всего мира.

Рассмотрим движение на уровне нарративной структуры. В «Книге Ле Гран» повествователь выступает в трех разных ипостасях:

1) Синхронный рассказчик. Он обращается с исповедью к Madameи по типу близок лирическому герою из предыдущих частей «Путевых картин». Рассказчик связан с частью фабулы – линией несчастной любовной истории, предстающей в нескольких вариациях. Этим автор подчеркивает универсальность истории. У героя, соответственно, несколько масок: рыцарь, граф Гангский, герой старой пьесы и т.д. Рассказывая одну и ту же историю, он манипулирует своими масками. Все героини, упоминающиеся в тексте, в итоге отождествляются с Madame, и эта линия фабулы завершается. Монологичная речь рассказчика характеризуется стилистическим  единообразием – близостью к устной речи, в особенности в начале и в конце текста.

Рассказчик-мемуарист. Повествует о своем детстве, связанном с историей Ле Грана. Только эта форма повествования имеетчерты, присущие очерку, причем максимально романтического, персонализированного типа. Рассказчик обращается к читателю, рассказывая об отдаленных во времени событиях. Именно поэтому в некоторых исследованиях «Книга Ле Гран» рассматривалась в качестве путевой картины, описывающей путешествие во времени, не в пространстве [8, с. 233]. Этот тип рассказчика доминирует в центральной части. Они весьма схожи по стилю, имея только структурные различия.

Рассказчик-писатель. Создает реальный текст. Этот тип встречается реже остальных, но именно он демонстрирует «созданность» текста. Такая форма создает возможность диалога, так как рассказчик ограничивает субъективизм первых двух форм, ликвидирует иллюзию правдоподобия, открывает простор для рефлексии писателя, служит источником иронии как результата несовпадения позиций в пределах одного голоса. Эта ипостась не имеет связи с фабулой, создавая текст, такой рассказчик принадлежит исключительно к области сюжета.

Все этих формы взаимодействуют и порождают иронию, играющуюна перекрестье созидания и разрушения. Это черта, наблюдаемая в романтических произведениях. Так, в главе 11 присутствует эпизод, в котором читается идея близости великою и смешного. Это рассказ о том, как описание смерти Ле Грана в предыдущей главе прервала женщина, пришедшая с просьбой срезать ее мужу мозоли. Подобный эффект можно наблюдать, например, в произведении «Кубла Хан» С. Кольриджа. Там создание стихотворения прервал визит человека из Порлока.

В таком тексте реальность и литературный вымысел непрестанно взаимодействуют, обуславливая особую фрагментарность. Если в предыдущих частях текст был открыт литературе, то здесь он открыт объективной реальности. Главы как бы являют собой «двадцать вариантов фрагмента. Каждая глава – поиск формы и незаконченность этого поиска» [6, с. 40]. Все формы рассказчика соединяются воедино в последних главах, где развязываются обе фабульные линии.

Знакомство героя с Ле Граном – центральное событие произведения. Именно встреча с барабанщиком, давшая название этой части «Путевых картин», позволила герою стать участником исторических событий. Ле Грана читатель узнает лишь из уст рассказчика, он не предстает самостоятельным персонажем. Его жизнь – символический образ исторических событий. Он живет, пока Наполеон одерживает победы, и умирает, когда заканчивается великая эпоха. Вообще в данной книге «каждая развернутая идея – это осколок человеческой судьбы, а собрание идей являет собой панораму человеческих судеб» [6, с. 76].

Таким образом, реальная историческая действительность определила эту линию фабулы. Войдя в сюжет, она, однако, становится личной историей. В произведении описаны две встречи с Ле Граном, произошедшие в разные эпохи жизни героя. Смерть барабанщика знаменует собой не только завершение определенной исторической эпохи, но и итог переломного этапа внутреннего развития героя.

Образ героя связывает данную линию с линией несчастной любви, также имеющей большое значение в книге. Ее суть – не просто в несчастье одной любви, а в принципиальной невозможности счастья в любви вообще. Можно сказать, что фабула и сюжет здесь соотнесены так же, как в «Путешествии по Гарцу», в котором тайной целью пути героя было соединение с возлюбленной. В «Идеях» также имеет место своего рода обретение любимой – посредством узнавания ее, рассказа о череде бесконечных перевоплощений.

Различие состоит в том, что путешествие в буквальном смысле здесь отсутствует, вместо которого мы имеем письменный текст, в котором постепенно и отождествляются возлюбленная и слушательница.

Кроме того, в третьей части «Путевых картин» не прослеживает перерождение героя. Можно сказать, что мы имеем дело с путешествием в прошлое, то есть герой не обретает новые знания, а лишь делится известной ему истиной. Перерождение героя, не принесшее ему, однако, счастья, также уже случилось в прошлом, во времена триумфа Наполеона. Казалось бы, фабула получает завершение: появляется слеза жалости, которой так не хватало герою в начале повествования. Тем не менее, данная фабула бесконечно, из-за чего текст и становится фрагментарным.

Так как нарративная структура довольно сложна, и помимо голосов героя и рассказчика, в тексте звучит голос автора, соотношение сюжета и фабулы так же меняется. По структуре образ повествователя схож с образом из «Путешествия по Гарцу», но идеологически у него больше общего с повествователем из второй части «Путевых картин». Рассказчик наделен самостоятельностью, в то время как герой зависим от реального мира. Так как рассказчик не способен изменить реальность, он преображает литературный материал на страницах произведения, сближаясь, опять же, с рассказчиком из «Северного моря».

Многоголосье рассказчиков создает впечатление, что текст написан нарочито весело с целью забыть о несчастье смерти. «Оживляя» маленькую Веронику, рассказчик словно приближается к этой цели. Но воскресить Ле Грана ему не под силу, и в этом заключается невозможность преодолеть законы реальности.

2.4 Особенности соотношения фабулы и нарративной структуры в «Путешествии от Мюнхена до Генуи»

Этой книгой открывается итальянская часть «Путевых картин», состоящая из трех произведений, связанных между собой хронологически и тематически. Их нарративная структура и фабула различны, но они составляют своего рода «цикл внутри цикла». Композиционное размещение частей, общий заголовок и эпиграф подчеркивает единство этого мини-цикла.

Фабула «Путешествия от Мюнхена до Генуи» усиливает функцию введения в «итальянский цикл». В этой части говорится о причинах путешествия в Италию, описывается прохождение немецко-итальянской границы. По структуре произведение близко к «Путешествию по Гарцу». Это путевой очерк, цель которого, правда, обозначена не в эпиграфе, а лишь в главе 4. Формально – это побег из мира филистеров в прекрасную итальянскую обитель. Еще одно совпадение с первой частью «Путевых картин» – наличие внутренней фабулы (стремление к покойной любимой по имени Мария). Углубляясь в путешествии по Италии, герой углубляется в воспоминания. Можно сказать, что конфликт повторяется: нужно оживить возлюбленную в воспоминаниях и обрести ее.

На уровне фабулы четвертая часть «Путевых картин» скорее противоположна «Путешествию по Гарцу». Две линии реализуются не параллельно, а последовательно. Прибывая в Италию, герой в церкви видит женщину, чья рука напоминает ему кисть возлюбленной (глава 15). Здесь завязывается внутренняя фабула – любовная линия.

Внешняя фабула получает развязку в главе 18, в монологе о «капризном сердце», которое не желает оставить скорбь. Так первая линия фабулы завершается еще в середине книги. Становится ясно, что ее цель недостижима, и дальше сюжет опирается на вторую фабульную линию. Однако, в финале эта цель так же не может осуществиться, ведь герой не в силах оживить Марию для воссоединения с ней. Он смотрит на их портреты, что подчеркивает повторяемость истории (как и в «Книге Ле Гран»).

Фабулу можно назвать нереализованной, а не загаданной. Она обманывает читательские ожидания. Композиция произведения также меняется из-за этого.

«Путешествие от Мюнхена до Генуи» условно делится на две части с разной тематикой и нарративной структурой. Первая базируется на немецком материале и является экспозицией, посвященной Мюнхену и Берлину. Написана она по большей части в виде прямой речи рассказчика, адресованной то жителю Берлина, то «любезному читателю» (в виде рассуждений). Таким образом, имеют места два адресата (тонко чувствующий читатель и глухой ко всему берлинец-обыватель), как в «Путешествии по Гарцу».Стилистически обращения к разным адресатам почти идентичны: они нескрываемо ироничны, на основании чего многие исследователи отмечают «ироническое разрушение иронии».

В тексте присутствует пассаж об иронии, адресованный служанке Наннерль, которая практически на него не реагирует как персонаж, необходимый лишь для обозначения альтернативного читателю адресата. Именно раздвоение адресата обеспечивает диалогизм произведения.

Главное отличие экспозиционной части от основной – несоблюдение хронологического порядка глав. Ещё до начала путешествия рассказчик может описывать происходящее в произвольной очередности. Посреди беседы с жителем Берлина появляется четвертая глава, посвященная внутренним переживаниям рассказчика, ставшим причиной путешествия в Италию. Стилистически эта глава выделяется своим лирическим тоном, поэтичностью. Как и в «Путешествии по Гарцу», поездка мотивирована внутренними и внешними причинами, но в данном случае мотивы разделены четче.

Непосредственное описание поездки занимает центральную часть произведения. С точки зрения композиции его можно поделить на немецкую и итальянскую части. В первой сюжет основан на внешней фабуле, а композиция обусловлена реальным путешествием и полученными впечатлениями. В итальянской части на первый план выходит любовная фабула, настроение и мысли героя становятся изменчивыми, из-за чего повествование более субъективно. Материал о реальных событиях становится иллюстрацией взглядов героя.

«Путешествие от Мюнхена до Генуи» отличается безупречно выверенной композицией, в которой вступают в конфликт последовательное развертывание путевого текста и статика «картины», что обусловлено жанром. Реальная граница между странами становится и текстовой границей, разделяющей произведение на две части с различной фабульной и нарративной структурой. Своего рода граница между двумя мирами наблюдалась и в первой части «Путевых картин», но лишь в финале книги, в качестве кульминации. Здесь же мы имеем дело с изменением внутренних законов текста как одним из этапов развития сюжета.

Две фабульные линии развиваются последовательно, что приводит к единству голоса повествователя. Рассказчик-путешественник и герой, охваченный любовными переживаниями, сменяют друг друга в середине текста. Обе ипостаси отличаются мрачным расположением духа, не меняющимся на протяжении повествования, хотя поездка в Италию должна стать для рассказчика своеобразным исцелением, обновлением. С меланхоличным настроем контрастирует яркость и пестрота наблюдений и впечатлений. Этот же фактор влияет на стилистику текста и ее динамику.

Гейне придерживается литературных традиций, а также ссылается на «Итальянское путешествие» Гете, называя писателя эталоном: «Гете пишет всегда, имея оригинал перед глазами, и можно вполне положиться на верность контуров и красок» [5, с. 212-213]. В главе 26 рассказчик анализирует литературу, посвященную итальянским путешествиям, и рекомендует ее в качестве дополнения к «Путешествию от Мюнхена до Генуи». Этим он как бы снимает с себя ответственность за объективность, ставя на первое место выражение собственных впечатлений. Это делает итальянскую часть книги близкой жанру сентиментального очерка, тогда как немецкая часть являет собой традиционный путевой очерк.

Чередуя жанровые традиции, повествователь становится независим от читателя, переходя от иронического диалога к имитации диалога. Читатель зависит от точки зрения рассказчика, так как последний предпочел субъективный рассказ о личных переживаниях объективному описанию путешествия.

Говоря о соотношении рассказчика и читателя, следует соотнести текст с эпиграфом – репликой из «Силы обстоятельств» Л. Роберта, обращенной к зрителю: «Благородную душу вы никогда не принимаете в расчет; и тут разбивается вся ваша мудрость (открывает ящик письменного стола, вынимает два пистолета, один из них кладет на стол, другой заряжает)»[5, c. 181]. Это и есть начало диалога с читателем, обозначение адресата, который не понимает благородного героя.

Эпиграф соотносится с обеими фабульными линиями. Во-первых, стереотипы путешественника касательно Италии рушатся во время поездки. Всем известна красота Италии, но немногие путешественники описывают душу ее народа. Повествователь не идет проторенным путем холодного взгляда на итальянцев, противопоставляя ему свою эмоциональность.

Подобно Байрону, Гейне интересуется в больше степени современной, нежели исторической Италией, для обоих путешествие становится средством развенчания жестокой действительности. Именно современная культура выражается благородство итальянского народа, его дух, и потому привлекает повествователя, в то время как «австрийцы и англичане» ею не интересуются. Отсюда возникает спор двух точек зрения, заданный еще в эпиграфе.

Во-вторых, эпиграф драматически напряжен, что предвещает несчастье в любви и отсылает к внутренней фабуле. Тема непонимания, обманутых ожиданий важна в обеих фабульных линиях.

Рассмотрим второй эпиграф, предваряющий главы 26 и 27. Это песня Миньоны из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете. Имеет место прямой диалог между эпиграфом и текстом. По мнению рассказчика, эта песня – символ Италии, ее красочное описание. Именно поэтому, считая произведение общеизвестным, автор даже не приводит ссылку на имя автора. Вспомним, что в «Путешествии по Гарцу» рассказчик рассуждал о том, «как глубоко проникло в жизнь народа слово Гете» [5, с. 76], о том, что оно существует отдельно от автора. Именно это, по словам рассказчика, приводит к неполному пониманию Гете, что и вызывает иронию.

Приведя такой исчерпывающий эпиграф, рассказчик опускает собственное описание Италии, отдавая преимущество литературе перед реальностью, культурным ассоциациям перед объективными впечатлениями. Казалось бы, зачем путешественнику совершать поездку, если можно просто прочесть Гете? Уже в следующей главе повествователь вступает в полемику с песней, снижая ее значимость. Реальность опровергает литературу. Художественный вымысел и реальность в «Путешествии от Мюнхена до Генуи» параллельны, в то время как в «Путешествии по Гарцу» они чередуются, в «Северном море» влияют друг на друга, в Книге Ле Гран» пересекаются.

Таким образом, четвертую часть «Путевых картин» отличает новая взаимосвязь фабулы и нарративной структуры. Рассказчик остается монологичным на протяжении всей книги, а его образ меняется в зависимости от жанровой принадлежности текста. Жанровая традиция, в свою очередь, меняется под влиянием фабульных линий, ни одна из которых так и не развязывается.

Как и предыдущие части, «Путешествие от Мюнхена до Генуи» преподносится в качестве фрагмента. Но если «Путешествие по Гарцу» было отрывком, обладавшим фабульной и сюжетной завершенностью, то здесь текст завершен, оканчивается вместе с финалом поездки и не предполагает продолжения. Композиционно он состоит из двух фрагментов, незавершенных с точки зрения фабулы. Во второй фабульной линии это подчеркивается обрыванием предложения и повествования. Этот прием делает возможным продолжение.

2.5 Стилистические контрасты и сложность повествовательного «я» в «Луккских водах»

Гейне считал эту часть не путевой картиной, а фрагментом путевого романа. Как отмечают некоторые исследователи, жанр литературного путешествия здесь превращен в часть структуры. Во-первых, непосредственное путешествия, то есть перемещения рассказчика, здесь нет. Во-вторых, в произведении прослеживается четкие фабульные линии. Это истории взаимоотношений повествователя с Франческой и маркиза Гумпелино с Юлией Максфилд, занимающие в текст не больше пространства, чем отводилось фабульным линиям предыдущих частей, кроме «Северного моря», в котором более выражена традиция очерка.

Вторая фабульная линия отличается завершенностью и строится по законам скорее новеллы, нежели романа. Главное отличие от других книг «Путевых картин» – фабула не скрытая, конфликт носит внешний характер. Кроме того, «Луккские воды» отличаются    от  других типов повествования.

Локализованное повествование обуславливает тот факт, что рассказчик не обязан описывать разнообразие мест, как в традиционном путевом очерке. Как в фабульных произведениях, его внимание приковано к действиям персонажей. «Я» повествователя совпадает с «я» автора текста. В произведение прослеживаются две формы повествования: позиция автора и позиция действующего лица.

Повествование с точки зрения действующего лица ведется в первой части книги. Уже на первых страницах становится очевидна ее фрагментарная природа: обилие действия, прямой речи без предварительного ознакомления с обстановкой и персонажами. Характеристики вложены в уста самих персонажей. В первой главе эта функция принадлежи Матильде, чья речь, близка речи повествователя по стилю, словно заменяет ее. Матильда шутливо и иронично говорит о рассказчике в третьем лице, то есть в той форме, в какой он сам говорил о себе в предыдущих частях «Путевых картин».

Проведем сравнение. Матильда: «Я знаю кое-кого, кто не замерз и вернулся из-за моря свежим и здоровым, и это был великий, немецкий, дерзкий...» [5, с. 237], прямая речь героя: «По крайней мере, он простудился так сильно близ британских сердец, что до сих пор у него насморк» [5, с. 237], повествователь: «Он узнал и меня – и друзья бросились друг другу в объятия» [5, с. 239].

Матильда не участвует ни в одной фабульной линии, потому в дальнейшем исчезает, исполнив свою роль повествователя, рассказывающего об описываемом мире основном повествователю и читателю.

Структура «я» повествователя значительно сложнее, чем в предыдущих частях «Путевых картин». Ранее диалог велся с разными ипостасями читателя, теперь же текст становится серией диалогов на разных нарративных уровнях. Рассказчик остается и автором, и носителем точки зрения, и одним из персонажей, но эти его ипостаси отчетливо противопоставляются между собой.

Так, рассказчик-повествователь уже не обладает абсолютным знанием о происходящем, используя прямую речь героев для характеристики личностей и поведения персонажей. Поэтому голос повествователя лишен диалогизма: различные точки зрения выражаются другими персонажами.

Вслед за Матильдой такими персонажами становятся маркиз Гумпелино и Гирш, дилогии которые представляют собой две разные мировоззренческие точки, характерные для «Путевых картин» в целом. Это стандартное восприятие обывателя и тонкое восприятие чудака. Ранее они укладывались в рамки голоса одного рассказчика, а теперь распределяются между персонажами, становясь еще более контрастными.

Стилистически к рассказчику ближе Гирш: ему присущи парадоксальность, ирония, самоирония. Какую позицию разделяет сам рассказчик? Как мы уже сказали, в «Луккских водах» ему остается роль наблюдателя. Активизируясь как герой в сцене у синьоры Петиции, когда происходит завязка романа с Франческой, он активизируется и как рассказчик, а именно характеризует остальных присутствующих гостей. Ограничивая субъективность своих суждений, он ссылается источник приводимых характеристик, оставаясь субъективным только на уровне реакций и впечатлений [7, с. 151].

Когда в этом же эпизоде действует Гирш, рассказчик становится пассивнее, просто фиксируя события. Гирш своей точкой зрения в достаточной мере снижает сентиментальность маркиза, потому в иронии рассказчика нет надобности. Тем не менее, Гирш не может претендовать на роль эквивалента повествователя, который на протяжении всех «Путевых картин» остаетсяпоэтом, стремящимся к безграничному сознанию.   Точка зренияпоэтавсегдавыше точки зренияобывателя. Гирш, несмотря на своидостоинсва, все-таки обыватель, егосознаниеограничено.

Нарративная структура не может довольствоваться лишь этими голосами, но они обеспечивают читателю свободу, возможность взглянуть на происходящее с разных точек зрения, а не в пределах одного голоса.

В пятой части «Путевых картин» внешняя и внутренняя фабулы не концентрируются на одном герое, а относятся к разным персонажам. Во внешнюю фабулу, организующую структуру произведения, герой вовлечен минимально. Это история Гумпелино и Юлии. Так же, как дуэт Гумпель-Гирш пародирует повествовательный принцип предыдущих книг, тандем маркиза и Юлии пародирует внутреннюю фабульную линию «Луккских вод».

Мы вновь сталкиваемся с темой невозможного соединения влюбленных, обрамляемой литературными отсылками к «Ромео и Джульетте». Юлия, как и предыдущие любовные героини, не действует в повествовании, появляясь лишь в мечтах маркиза. Данная любовная линия представлена в комическом ключе, это не драма, а мимолетная интрижка. Мы видим, что автор «меняет местами текст и подтекст» [9, c. 53]. Превращаясь из внутренней во внешнюю, фабула обесценивается. Еще более она понижается в памфлете о несчастном человеке и художнике Платене.

Рассмотрим вторую линию фабулы – повествование о герое и Франческе. Эта линия не становится скрытой основой произведения, реализуясь в одном эпизоде. Герой сразу же добивается благосклонности Франчески, потому линия не влияет на его развитие и становится основой лишь одного мотива сюжета.

Тогда как голоса героя и рассказчика ослабевают, роль рассказчика-автора усиливается. Эта ипостась «я» повествователя проявляется в середине книги – в главе 9, описывающей комический дуэт Гирш-Гиацинт. Природе этого «я» присущ игровой характер. Во-первых, рассказчик не считает сам текст ценным: «Нет ничего скучнее на этом свете, чем читать описание итальянского путешествия – разве только описывать такое путешествие» [5, с. 266]. Во-вторых, композиция читатель волен считать произвольной, получая рекомендацию «время от времени пропускать несколько страниц – ах, если бы и я мог поступить так!» [5, с. 266].  

Процесс написания произведения представляется таким же спонтанным, как в «Книге Ле Гран». Там создание текста было обусловлено двумя мотивами: прагматичным (необходимостью заработка) и внутренним (желание отвлечься от страданий, чтобы познать себя). Теперь же читатель не знает о мотивах написания текста. Автора декларирует невозможность включения «Луккских вод» в итальянскую часть «Путевых картин» и нарочно не описывает Италию. Так что традиция путевого очерка не изменяется и не пародируется, а просто отвергается, благодаря чему писатель независим от материала, отбирая его по собственной воле.

«Луккские воды» состоят из условных трех частей, в каждой из которых описывается дурак или безумц: влюбленный герой, маркиз и граф Платен. Нарративная структура заключительно главы разительно отличается от остальных. Это монолог рассказчика, в котором присутствует лишь риторические элементы диалога (обращение к читателю, вопросы, использование «мы»), призванные перетянуть читателя на свою сторону, как в «Северном море». Таким образом, читатель полностью зависит от повествователя, отождествляемого с Гейне (не реальным человеком, а персонажем).

Все это приводит нас к выводу о том, что части соединены в текст чисто механически. Стиль полемики и стиль памфлета отграничены друг от друга и являют собой яркий контраст [7, с. 151].

Попробуем оспорить это мнение, анализируя последнюю главу «Луккских вод». Следует вернуться в начало и изучить взаимоотношения эпиграфов и основного текста. Эпиграфы из «Фигаро» и Платена соотносятся с финальной главой, отражают одну точку зрения, что усиливает позицию авторского голоса.

Связь эпиграфа с текстом не только тематическая, но и духовная, стилистическая. Вспомним, как повествователь рассуждал об опере в «Путешествии от Мюнхена до Генуи», считая ее выражением характера итальянцев. Игривость, легкомысленность эпиграфов отвечает всей курортной атмосфере произведения. То есть место действия принципиально важно, что сближает книгу с путевым очерком, несмотря на формальные различия жанровых традиций.

В «Луккских водах» имеет место свобода рассказчика, отбрасывающего литературные маски и повествовательные стратегии. Тем самым он приобретает монологичность и становится самостоятельным, что дет возможность отказаться от обеспечения целостности текста посредством использования внутренней фабульной линии. Единство достигается с помощью независимости повествовательного «я». Окончательный отказ от предыдущих приемов наблюдается в финале произведения, текст которого представляется путем к этому отказу. Таким образом, можно утверждать, что в исследуемой книге путешествие к самому себе совершает именно автор, обретающей себя как писатель.

2.6 Динамика образов рассказчика и адресата в «Городе Лукка»

С точки зрения фабулы эта часть «Путевых картин» примыкает к предыдущей. В ней действуют те же  персонажи, сохранен образ героя.  «Город Лукка» – словно реализация авторского обещания вернуться к образам Матильды и Франчески. На этот раз они становятся центральными фигурами повествования. Фабулы открыта, она строится вокруг любовной линии, из-за чего некоторые исследователи ставят произведение в один ряд с «Книгой Ле Гран» и «Луккскими водами». Любовная линия близка ко внутренней фабуле предыдущих частей. Теперь мотивом совершить путешествие для рассказчика стало стремление воссоединиться с Франческой. О повторении фабулы свидетельствует и первоначальный отказ девушки, обусловленный религиозными чувствами. Этот мотив в данном случае становится пародией на самого себя, в нем отсутствует серьезность. Влюбленных разделяет не смерть, а своего рода метафора смерти (героиня погружается в царство смерти на религиозном празднике), не измена, а воспоминание о прежнем возлюбленном Франчески. Именно из-за отсутствия реального конфликта ситуация не может влиять на движение сюжета, как и линия взаимоотношений повествователя и Матильды. Читатель волен сделать вывод, что между ними был роман, однако он относится к прошлому и выполняет функцию фона беседы. Таким образом, вторая фабульная линия не влияет на движение текста, как и композиция.

Нарративная структура «Луккских вод» однородна. Начинается книга как эссе о природе и человеческой мысли. Размышления повествователя не обусловлены логикой пути, поэтому текст далек от традиций путевого очерка. Только в главе 3 возвращается привычная форма – рассказчик говорит о пути в Лукку.  При этом однозначно фантастическая встреча с ящерицей из первых глав описана как реально состоявшийся в пути разговор. В этом эпизоде рассказчик представлен особенным человеком, посвященным в тайны природы, в том числе ее язык. Подобный образ напоминает о рассказчике финала «Путешествии по Гарцу», с той разницей, что там он стал результатом, а не зачином поездки. Такой владеющий абсолютным знанием рассказчик уже не фиксирует подробности путешествия, к тому же город Лукка, в который он прибывает, ему хорошо знаком. Из-за этого повествование ориентировано не на предоставление новых сведений, а на трансляцию мировоззрения.

В этом шестая часть «Путевых картин» схожа с «Северным морем», однако отличается от него своей нарративной структурой. В тексте появляются персонажи, придающие диалогичность. В фабулу они вводятся условно, их главная функция – усложнение повествовательной структуры. Эти персонажи не позволяют автору быть абсолютно свободным в выборе материала, из-за чего меняется и принцип деления на главы: они заканчиваются вместе с окончанием какой-либо темы разговора. Так как читатель не отождествляет себя с персонажами, наблюдается удвоение адресата. Это еще одна особенность произведения.

Рассказчик – не единственный носитель точки зрения. На протяжении всего текста прослеживается контраст между скептическим настроем Матильды и религиозными чувствами Франчески. Две эти установки, материализующиеся в героинях, характерны и для самого рассказчика «Путевых картин» в целом, в которых религиозная тематика наряду со многими другими освещалась двояко. Теперь две различные позиции отделены от рассказчика так же, как в «Луккских водах» получили воплощение в персонажах Гирша и Гумпеля две стилистические доминанты.

Матильде и Франческе отводятся принципиально разные роли в нарративной структуре произведения. Первая героиня выражает взгляды рассказчика похожим стилем, становясь чем-то вроде его alterego. Он сам признается в том, что чувствует в ее голосе свои интонации. Вторая девушка немногословна, но своими поступками вызывает реакцию Матильды. Реплики Франчески переданы косвенной речью, благодаря чему она входит в область речи повествователя, несмотря на идеологические различия. Так как рассказчик влюблен девушку, он сочувствует ее позиции, хоть и подшучивает над поведением.

Две героини отличаются своей повествовательной активностью. Франческа не выражает свою идеологию, она скорее является фоном, контрастирующим с рассуждениями Матильды.  Воплощенные в девушках точки зрения теряют самоценность, становясь объектом анализа. Несмотря на близость рассказчика к Матильде, между ними есть существенные различия. Главная сила, мотивирующая поступки лишенной страсти Матильды – насмешливость. Страдание, порой звучащее в ней, обусловлено изменчивостью настроение, а не несчастьем. Она – холодный ум и ирония, что не совсем вписывается в установки рассказчика.

Диалогичность, вызванная противопоставлением Матильды и Франчески, иллюзорна. Диалог невозможен ни между самими героинями, ни между ними и повествователем или читателем. Когда в героинях отпадает потребность, они исчезают из повествования, и рассказ ведется в форме монолога. В финале, как и в начале, голос рассказчика не ограничен ничем. Начатое в традиции эссе, произведение заканчивается также после псевдо-фабульной части, ограничившей голос рассказчика голосами героев.

Такова же динамика образа адресата. Это либо читатель, либо читатель и Матильда. Их точки зрения неравны, но рассказчик обращается к ним в одном и том же стиле. Чтобы рассмотреть отношения с Матильдой, обратимся к эпиграфу – цитате из произведения «Письма умершего» Пюклера-Мускау: «Смешат меня эти англичане, с таким жалкиммещанством осуждающие этого второго своего поэта (ибо после Шекспира пальма первенства принадлежит Байрону) за то, что он высмеял их педантство, не хотелподчиняться их захолустным обычаям, не хотел разделять их холодную веру, с отвращением относился к их трезвенности и жаловался на их высокомерие и ханжество. Многие, лишь заговоряо нем, осеняют себя крестом, и даже женщины, хотя щеки их и пылают энтузиазмом, когда они читают Байрона, открыто выступают с резкими нападками на своего тайного любимца» [5, с. 313].

Образ Матильды не имеет никакой ценности в тексте, более того – он несколько ущербен, так как ее типу сознания не дано постичь истину. Тем не менее, изображенная в эпиграфе англичанка не может быть отождествлена с самой Матильдой, а лишь с ее точкой зрения. Эпиграф вновь выводит тематику отношений поэта с толпой, толковании поэзии. Этот вопрос рассматривается на протяжении всех «Путевых картин». Имя Байрона упоминалось в «Северном море» и «Луккских водах» в связи с образом рассказчика, которого сравнивали с поэтом другие персонажи. Он же подчеркивал различные их черты, признавая некоторые сходства.

В эпиграфе говорится о двуличии публики. Эта тематика близка рассказчику, ведь он отстаивает свое право поэта воспевать красоту и истину, но сталкивается с неприятием и клеветой. Поэтическое право на независимость – одна из тем исследуемого произведения. Рассказчик стремится укрепить достигнутую в финале предыдущей части свободу.

Исследователи сравнивают отношения повествователя с читателем с отношениями Дон Кихота и СанчоПансы. Читатель следует за безумной логикой автора по тексту, что подтверждает независимость последнего. Несмотря на то, что в тексте превалируют публицистические традиции, произведение опирается на фабулу, то есть ближе к роману, нежели к очерку [7, с. 154].

Литература в «Городе Лукке» становится независима от реальности. На первый взгляд произведение – своего рода проверка авторских идей путем их объективации в разговоре. На самом же деле реальность не может что-либо противопоставить этим идеям, она лишь иллюстрирует их, она прозрачна и условна.

Рассказывая, повествователь не переживает какого-либо развития. Меняется лишь его отношение. В первых главах, когда разворачивается линия с Франческой, рассказчик скорбит, и повествование ведется эмоционально. Позже, во время беседы с Франческой и Матильдой, рассказчик смотрит на мир с точки зрения моралиста-наблюдателя. Противопоставляя себя миру, он, тем не менее, не пытается его преобразить, не вступает с ним в конфликт. Границу между внутренним миром рассказчика и внешним миром нельзя преодолеть, чем и объясняется  незавершенность «Города Лукки».

Эта книга фабульно и тематически завершает итальянскую часть «Путевых картин», а также подводит некий итог всех произведений. Вспомним, что в каждой из частей нарративная структура отходила от диалога, становясь менее раздробленной, стремясь к монологу. От одной части к другой, начиная с «Путешествия по Гарцу», наблюдается стремление к утверждению одного автора произведения, имеющего свои мотивы для его создания. Меняются также отношения с адресатом. В первых частях имел место диалог, в котором читатель мог повлиять на рассказчика, то к концу «Города Лукки» автор обретает полную независимость. И тогда исчезает потребность в фабуле как основе сюжета, которая была необходима в первых частях.

Итак, с точки зрения нарративной структуры «Путевые картин» нельзя назвать единообразным произведением. Организованное взаимодействие рассказчика-писателя, рассказчика-героя и рассказчика-путешественника на протяжении «Путевых картин» можно назвать стремлением объединить повествовательные формы. Это объединение достигается к концу «Путешествия по Гарцу», «Книги Ле Гран» и «Луккскихводах», но не в «Северном море» и «Путешествии от Мюнхена до Генуи», из-за чего последний внутренне не завершены. «Город Лукка» исходит из объединенности повествовательных инстанций, поэтому здесь нет фабулы и рассказчика-героя, которые до этого требовались для связи между собой произведений и текстов.

2.7 Черты традиционного очерка  в «Английских фрагментах»

«Английские фрагменты»  играют особенную роль в композиции «Путевых картин». Данная часть была написана и опубликована отдельно и включена в книгу позднее.

Это традиционный очерк, в котором слышен лишь голос повествователя, не включающий чужих точек зрения. Рассказчик, представляется осведомленным человеком: «…чужестранец, проходящий по большим улицам Лондона и не попадающий в места, населенные настоящей беднотой, ничего не увидит или увидит очень малую часть того горя, которого так много в Лондоне» [5, с. 375]. Он ничему не удивляет и представляет полный отчет о существующем положении дел, ссылаясь на печать, очерки. В отличие от иронических отсылок, имевших место в предыдущих частях, здесь эти источники подкрепляют правоту рассказчика, цель которого заключается в сообщении достоверной и полной практической информации.

Называя себя поэтом («Только не посылайте в Лондон поэта!» [5, с. 372], рассказчик, однако, далек от поэтики. Повествователь не отождествляется с Гейне напрямую, но читатель осознает, что имеет дело не с рассказчиком-героем, а с самим автором. Правдивость «всезнающего» автора сомнений не вызывает, но читательское доверие он заслуживает не этим. Вспомним, что ранее в «Путевых картинах» отношения между рассказчиком и читателем велись на уровне усложненного диалога. Художественная реальность и фабульные линии помогали обеспечить доверие читателя. Даже в тех частях, где отсутствует или слабо выражена фабула, повествователь менялся по ходу произведения, «играя» повествовательными стратегиями. Читателя захватывала эмоциональность повествования.

Теперь же повествователь не меняется, несмотря на то, что начало произведения предполагает определенное превращение. Трансформацию исключает выбранная форма повествования: эпизоды расположены в логическом, а не в хронологическом порядке. Традиционно в путешествии впечатления описываются по мере возникновения, в «Английских фрагментах» же повествователь рассматривает ретроспективу событий. Благодаря этому модель действительности выстроена максимально четко. Тематическая организация материала влияет также на образ повествователя.

Такой же логике подчинена композиция исследуемой книги. Произведение разделено на части, являющиеся, как и обозначено в названии, фрагментами, каждый из которых охватывает определенный аспект реальности. В совокупности они представляют картину окружающего мира. Фрагментарность в данном случае не является признаком романтической традиции, ее цель – продемонстрировать непрерывное течение жизни. Потенциал бесконечности отсутствует, так как каждый фрагмент можно считать законченным высказыванием. Фрагменты сопровождены заглавиями, чего на протяжении всех «Путевых картин» не было. Названия выбран в соответствии с темой фрагмента, что усиливает единство повествовательного «я». Проанализировав заглавия, мы выясняем, что рассказчик интересуется общественной жизнью, политикой, экономикой и культурой Англии.

Наблюдается контраст некоторых заглавий между собой при их соотнесенности с двумя крайностями (свободы и несвободы), присущими всему тексту. Развитие повествования приводит нас к теме свободы в финале. Заглавие главы 20 –«Эмансипация» – тема свободы, рассмотренная с политической точки зрения. Заглавие главы 21 – «Веллингтон» – контрастирует с предыдущим, поскольку Веллингтон и Наполеон в тексте противопоставлены как несвобода и свобода. В заключительной главе под названием «Освобождение», свобода, вынесенная за пределы отдельно взятой страны, рассматривается как основополагающая общечеловеческая ценность.

Организация глав подготовлена композиций произведения. В главе 20 речь идет о недоступности политической свободы. В главе 21 в разговоре повествователя с чужеземными моряками появляется имя Наполеона. Следует отметить, что завершающие главы Гейне добавил к «Английским фрагментам» при включении книги в «Путевые картины». Именно эти главы тематически завершают текст, выполняя объединяющую функцию. Так что единство повествовательного «я» обусловлено тем, что на смену фабульному движению приходит тематическое движение.

В «Английских фрагментах» используется и чужое слово, не включенное в точку зрения повествователя и представленное в форме достаточно обширных цитат. Рассказчик ссылается не на художественные произведения, а на факты и цифры из публицистических источников. Чужое слово в произведении не создает многоголосье или комический эффект, не «играет», с читателем, а лишь подкрепляет точку зрения повествователя. На смену игру приходит логическое использование цитат, в котором прослеживается прежнее отношение к чужому слову. Повествователь может быть согласен или не согласен с приводимыми цитатами, может скрывать за ними свою позицию, может вступать с ними в полемику. И так же, как в предыдущих «Путевых картинах», отношение рассказчика к цитате не зависит от отношения к автору высказывания. Если между позициями повествователя и автора высказывания есть существенная дистанция, это доводится до сведения читателя.

Эпиграф к «Английским фрагментам» – отрывок из произведения «Честные люди» В. Алексиса: «Счастливый Альбион! Веселая старая Англия! Зачем покинул я тебя? – Чтобы бежать общества джентльменов и быть в среде отребья единственным,   кто   живет   и   действует   сознательно»   [5, с. 366].  Так как отношение к чужому слову меняется, соотношение эпиграфа и текста также претерпевает изменения. Эпиграф перекликается с пафосом текста, потому рассказчик соглашается с ним. Также здесь чувствуется несовпадение реальной действительности с шаблонным представлением о «старой доброй Англии». Повествователя разочаровывает упомянутое джентльменское общество, он бежит от него. Следовательно, «я» эпиграфа и «я» повествователя идеологически близки. Ожидания читателя, заданные эпиграфом, оправдываются текстом, что объясняется его единством и пониженностью фабулы.

Внутренняя фабула отсутствует в произведении, а внешняя представлена в некоторых частях, а не во всем тексте. Потенциальный конфликт, как и в предшествующих книгах, обозначен в эпиграфе. Он связан с ожиданием и разочарованием рассказчика, положенными в основу «Разговора на Темзе» – первой главы, начатой с энтузиазма рассказчика по поводу приезда в страну свободы, и законченной монологом «желтого человека», развеивающего его иллюзии. Данный мотив исчерпывает себя к завершению первого фрагмента.

Во фрагменте «Олд Бэйли», рассказывающем о черном Вильяме, возникает вторая фабульная линия. Эта история – своего рода вставная новелла, фабула которой развязывается также к концу фрагменту. Таким образом, нарративная структура «Английских фрагментов» основана на публицистической, а не художественной традиции, и принципиально отличается от других частей «Путевых картин».

В контексте всей книги «Английские фрагменты», как ее финальная часть, получают усложненное смысловое наполнение по сравнению с тем, что у них было в качестве отдельно взятого очерка. Здесь повествователь отождествляется с рассказчиком предшествующих частей, побывавшим в Англии, и биографическим автором, поэтому его именование самого себя поэтом не идет вразрез с публицистической интонацией, ведь рассказчик ранее уже выступал как поэт. На протяжении всей книги он получает все более выраженную автономность. «Английские фрагменты» не нарушают эту тенденцию, почему и размещены в финале книги, несмотря на то, что созданы были раньше.

В контексте «Путевых картин» произведение обретает отличное от публицистического  движение мысли. Как нам уже известно, создание текста отождествлено с жизнью и борьбой. В исследуемой части реальность моделируется под воздействием письменного слова. Повествователь противостоит не самой реальности, а ряду описывающих ее текстов. Выраженный в тексте, внутренний человеческий мир приравнивается к внешнему миру. Следует отметить, что с точки зрения тематики композиция произведения кольцевая. В начале рассказчик пропагандирует идеи свободы, и в конце остается при своих идеях, несмотря на то, что исследовал окружающий мир, основанный на принципе несвободы. Мир не в силах повлиять на него настолько, чтобы заставить изменить своим взглядам. Как и в «Городе Лукка», имеет место противопоставление героя миру, но теперь эту борьбу нельзя назвать неравной. Здесь сюжет заключается не в развитии образа рассказчика, а в укреплении его независимости и автономности.

Цель многих частей «Путевых картин» – достижение определенной цели, переход некой границы между условными или реальными мирами. В этом контексте финальные страницы заключительной части, на которых предсказано торжество нового мира, могут быть истолкованы как желание перейти в другой мир. Теперь это не побег, как в «Путешествии по Гарцу», а влияние на сам мир. Таким образом, «Английские фрагменты», открытые лирическим стихотворением о побеге из несовершенного мира, завершаются призывом менять существующую действительность. Данное решение конфликта характерно для всех частей «Путевых картин» и осуществлено благодаря изменению нарративной структуры. Подобно тому, как герой освободился от мира на уровне фабулы, рассказчик освобождается от материала на композиционном уровне.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проанализировав сюжет и нарративную структуру «Путевых картин» Генриха Гейне, мы приходим к выводу, что данному произведению присущи жанровое разнообразие и внутреннее единство, обусловленные не только организацией текста, но и восприятием книги читателем.

«Путевые картины» – принципиально открытый текст, имеющий тесную связь с другими произведениями Гейне. Благодаря фрагментарности, разомкнутости, размытости границ каждая часть «Путевых картин» способна функционировать автономно. В то же время в совокупности в них прослеживается внутренняя динамика, что позволяет рассматривать их как единое художественное целое.

В данном исследовании мы проследили разные формы проявления «я» повествования в произведении, на протяжении которого повествователь становился главным действующим лицом, что свойственно жанру путевого очерка. С другой стороны, не во всех частях «Путевых картин» рассказчик физически перемещается в пространстве, как это определяется жанром. Зато неизменно рассказчик выражает мысли и чувства, дает оценки – жанр допускает приравнивание этих высказываний к действиям.

Таким образом, в «Путевых картинах» рассказчик (хотя и не он один) выступает носителем позиции, организующей произведение как в пространственно-временном, так и в идеологическом отношении.

Жанровое своеобразие «Путевых картин» наблюдается на уровне фабулы, повествовательной структуры и системы образов. Сюжет каждой части построен на взаимодействии линий фабула и образов повествовательного «я». Повествователь порой выступает в ипостаси героя, участвующего в не связанном напрямую с путешествием действии, что не соответствуют каноническому определению жанра путевого очерка.

В таком случае возникает конфликт между линейностью повествования и фабульными линиями, события которых поданы не в хронологическом порядке. Если же повествователь не вовлечен в действие, ему доступны различные амплуа в тексте: всезнающий автор, очеркист-свидетель, создатель текста, синхронный повествователь. Взаимодействие этих ипостасей определяет динамику произведения на уровне нарративной структуры, как и присутствие нескольких точек зрения (принадлежащим либо другим персонажам, либо ипостасям повествователя). На наших глазах жанр путевого очерка тесно переплетается с формами романа-дневника и романа-мемуаров.

В разных частях «Путевых картин» трансформация образа повествователя происходит по-своему, но она всегда основана на конфликте противостояния человека и окружающей действительности, объективной реальности и ее восприятия, автора и материала. По ходу повествования автор становится все более независимым от материала, благодаря чему свободнее обращается с элементами текста и жанровой традицией, избавляется от влияния чужих точек зрения, моделирует реальность согласно своим правилам. «Путевые картины» – это пример того, что текст имеет способность постепенно видоизменять жанровые каноны.

Несмотря на то, что традиционно в путевом очерке рассказчик и автор книги – практически одно и то же лицо, Гейне избегает этого отождествления, вводя в «Путевые картины» ассоциации с собственными произведениями. На уровне идеологического отождествления писатель и повествователь, несомненно, близки, и это уже типичное проявление характерных свойств жанра.

На примере  «Путевых картин» Генриха Гейне мы выявили значительный потенциал использования в литературоведческом анализе категории сюжета, в том числе ее роль в процессе выявления жанровых особенностей произведения. В жанре путешествия активно используется как сюжет, так и вымышленная фабула. Благодаря свободной нарративной организации и значительной роли индивидуального авторского стиля в рамках жанра можно реализовать потенциал взаимодействия сюжета с композицией и традиционной фабулой путешествия. Сюжет не исключает использования в тексте поэтических элементов и приемов публицистики. Он задает инерцию восприятия, благодаря чему элементы с разной внутренней структурой получают способность становиться единым художественным целым.

Фрагменты текста, организованные на основе разных жанровых традиций, сменяют друг друга, что можно считать сюжетным движением. Сюжет путешествия предполагает определенный тип конфликта, основанный на взаимодействии повествователя с описываемым им миром.

Практическая значимость данной дипломной работы состоит в том, что она восполняет пробелы в области изучения и анализа прозаического наследия Генриха Гейне, а также создает фундамент для дальнейшего осмысления тенденций развития жанра литературного путешествия. Полученные результаты позволяют выявить черты традиционного путевого очерка в исследуемом произведении и новаторские приемы, ранее несвойственные данному жанру. Материалы исследования могут быть использованы в преподавательской практике в качестве основы для разработки курсов лекций и семинаров по литературоведению и истории мировой литературы в средних, средних специальных и высших учебных заведениях. Выводы, представленные в работе, способствуют углубленному осмыслению процесса литературоведческого анализа, в особенности на уровне категории сюжета, фабулы, композиции и повествовательных инстанций.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1.  Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. – 502 с.
  2.  Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. СПб.: Азбука, 2000. – С. 9-226.
  3.  Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964. – 478 с.
  4.  Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. – 404 с.
  5.  Гейне Г. Путевые картины М.: ИД «Дейч», 2006. – 422 с.
  6.  Грешных   В.И. Авторская   роль   в   «Путевых   картинах»   Г. Гейне («Путешествие по Гарцу», «Идеи.Книга Ле Гран»). Калининград: КГУ, 1991. – С. 31-41.   
  7.  Громова, Н. А. «Путевые картины» Генриха Гейне (сюжет и стиль): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. СПб.: 2006. – 176 с. 
  8.  Гуминский В.М. Путешествие / В.М. Гуминский // Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – С. 314-315
  9.  Дейч А.И. Поэтический мир Генриха Гейне. М.: Гослитиздат, 1963. – 447 с.
  10.   Дементьев Э. Г. Г. Гейне и концепция искусств в немецком романтизме // Жизнь  и  творчество  Генриха  Гейне.  К  двухсотлетию  со  дня рождения. СПб.: Образование, 1997. – С. 51-54.
  11.  Дмитриев А.С. Проблема реализма в творчестве Генриха Гейне 40-х годов. Автореферат дис. ...канд. филологических наук. М.: МГУ, 1953. – 15 с.
  12.   Дмитриев А.С. Генрих Гейне. Критико-биографический очерк. М.: Учпедгиз, 1957. – 112 с.
  13.   Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1975. – 264 с.
  14.   Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия // Лэм Ч. Очерки Элии. Л.:  Наука, 1981. – С. 181-208.
  15.   Дьяконова Н.Я. Генрих Гейне и Вильям Хэзлитт // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб.: Образование, 1997.  – С. 13-17.
  16.  Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М.: Изд. им. Сабашниковых, 1998. – Т. 1-471 с. Т. 2-471 с.
  17.  Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. – 231 с.
  18.  Жеребин А.И. «Уайльдовский парадокс» Гейне // Проблемы истории зарубежных литератур. М.: ConventionPress, 1998. – С. 146-151
  19.   Зарецкий В.А., Цилевич Л.М. Об основных направлениях сюжетологии // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс.педагогический институт, 1980. – С. 13-24.
  20.   3евелева И.А. Политическая сатира Генриха Гейне. Автореф. дис. ...канд. фил.наук. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1954. – 16 с.
  21.  3ельцер Л.З. Выразительный мир художественного произведения. М.:

Некоммерческаяиздательская группа Э. Ракитской, 2001. – 451 с.

  1.   3олян С.Т. Описание сюжета: Генеративный подход // Семиотика и проблемы коммуникации. Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1981. – С. 89-105.
  2.   Коган П.С. Очерки по истории западноевропейской литературы. Т.2. М.-Л.: Гос. изд., 1923. – 446 с.
  3.   Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе ХІХ-ХХ веков. М.: ИРЯ, 1994. – 33 с.
  4.  Кожинов В.В. Сюжет,  фабула,  композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М.: 1964. – Т.2. С. 230-355.
  5.  Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. – С. 199-205.
  6.  Корман Б.О. О целостности художественного произведения // Известия АН СССР, сер.литературы и языка. Т. 36. № 6. 1977. – С. 112-132.
  7.  Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: МГПИ, 1981. – 140 с.
  8.   Левитан  Л.С.,  Цилевич  Л.  М.  Сюжет  в  художественной  системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. – С. 58.
  9.   Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980. – 638 с.
  10.  Лихачев Д.С. Путешествия русских послов XVI-XVII вв. Статейные списки. М.-Л., 1954. – 389 с.
  11.  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970 – 384 с.
  12.   Лотман Ю.М. Проблема текста // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. – С. 201-214.
  13.  ЛяпинаЛ. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999. – 280 с.
  14.   Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая   поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. – С. 431-480.
  15.   Маслова Н.М. Путевой очерк: проблемы жанра. М.: Знание, 1980. – С. 64.
  16.   Мартынова О.М. Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб.: Образование, 1997. – С. 10-13.
  17.   Михайлов В. Эволюция жанра путешествия в произведениях русских писателей XVIII-XIX вв.: Дис. … канд. филол. наук – Волгоград, 1999. – 224 с.
  18.  Мущенко Е.Г. Сюжет и фабула как категории литературоведческого анализа // Автор. Жанр. Сюжет. Калининград: КГУ, 1991. – С. 3-10.
  19.   Никитин А. Хождение за три моря Афанасия Никитина. М.: Советская Россия, 1980. – 208 с.
  20.   Падучева Е.В. Семантические исследования. М.: Языки русской литературы, 1996. – С. 193-418.
  21.  Поло М. Книга о разнообразии мира. М.: Фолио, 2005. – 384 с.
  22.   Поспелов Г.Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов.энц., 1987. – 396 с.
  23.   Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959. – 524 с.
  24.   Савченкова Т.П. «Путевые картины» Генриха Гейне. Метод и жанр. Автореф. дис. ...канд. фил.наук. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1988. – 16 с.
  25.   Сапогов В А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс: Зинятне, 1980. – С. 90-97.
  26.   Сергиенко   А.В.   Языковые   возможности   реализации   иронии   как разновидности импликации в художественных текстах. Автореф. дисс. ...канд. фил.наук. Саратов: Сарат. гос. ун-т, 1995. – 18 с.
  27.   Сидяков Ю.Л. Сюжет в очерковом цикле (К интерпретации «Мелочей архиерейской жизни» Н.С. Лескова). Даугавпилс. Даугавпилс.пед. ин-т, 1983. – С. 136-144.
  28.   Соловьева   А.В.   Эволюция   романтического   метода   в   творчестве Генриха Гейне. Автореф. дис. ...канд. фил.наук. М.: Изд-во МГУ, 1983. – 27 с.
  29.   Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М.: Книга по требованию, 2011. – 688 с.
  30.   Стеценко Е.А. История, написанная в пути…(Записки и книги путешествий в американской литературе XVII-XIX вв.) – М.: ИМЛИ РАН, 1999. – 312 с.
  31.   Теория литературы: Учебное пособие. В 2-х т. // под ред. Тамарченко Н.Д. М.: Академия, 2004. – С. 378.
  32.  Тимофеев Л., Венгеров М. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.:  Гос. уч.-пед. изд-во Мин-ва Просвещения РСФСР. – С. 120.
  33.   Томашевский  Б.В. Теория литературы.  Поэтика.  М.:  Аспект-пресс, 1996. –333 с.
  34.   Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. – С. 9-218.
  35.   Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. – М.: ГИХЛ, 1948. – Т. IV. – 997 с.
  36.   Шадрина М.Г. Эволюция языка «путешествий»: Дис. … д-ра филол. наук  – М., 2003. – 394 с.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

21482. ОСОБЕННОСТИ АНЕСТЕЗИИ И ИНТЕНСИВНОЙ ТЕРАПИИ У ДЕТЕЙ 93.5 KB
  Насыщенная кислородом ковь потупает от плаценты через пупочную вену и венозные протоки в короткую нижнюю полую вену где получает небольшую примесь крови оттекающей от нижних конечностей и органов брюшной полости.; отличительной особенностью терминального сосудистого русла у детей младшего возраста является недостаточное развитие мышечных элементов в артериолах и прекапиллярных сфинктерах артериовенозные анастомозы являются регуляторами кровообращения в ситрессовых ситуациях у детей чаще наступает централизация кровообращения; ...
21483. Острые нарушения кровообращения. Интенсивное наблюдение и лечение острого инфаркта миокарда 298 KB
  Интенсивное наблюдение и лечение острого инфаркта миокарда Исполнитель: доцент кафедры анестезиологии и реаниматологии ВМедА Полковник м с А. При осмотре пациента на месте развития угрожающего состояния дома на рабочем месте на улице в поврежденном в результате аварии транспортном средстве На догоспитальном этапе мед. Таблица 1 Бальная оценка циркуляторной недостаточности при возникновении угрожающего состояния Баллы 0 1 2 3 4 Показатели Глубина Обычная дыхания Поверх ностное Наполнение Быстрое капилляров 2...
21484. Операционный риск в соответствии с соматическим состоянием больного и тяжестью оперативного вмешательства 47 KB
  В отношении общехирургических больных в большинстве хирургических учреждений нашей страны и за рубежом принят рутинный комплекс предоперационного обследования позволяющий выявить нераспознанные заболевания способные осложнить течение общей анестезии операции и послеоперационного периода: общий анализ крови мочи биохимический анализ крови содержание глюкозы общего белка мочевины креатинина билирубина определение группы крови и резусфактора ЭКГ и рентгенография органов грудной клетки. Обязательным элементом предоперационной...
21485. ПОКАЗАНИЯ К НЕОТЛОЖНОЙ ПОМОЩИ У ОБОЖЖЕННЫХ 187 KB
  положительных высевов из крови вторичных септических очагов что подтверждает примат метаболических нарушений в патогенезе развития осложнений при тяжелом ожоговом поражении.ЛЕЧЕНИЕ ОЖОГОВОГО ШОКА Принципиальным направлением в лечении гиповолемического ожогового шока в первые часы является двуединая задача: восполнение объема циркулирующей крови с одновременной регидратацией интерстициального пространства что достигается интенсивным введением глюкозосолевых растворов. На фоне проводимой инфузионной терапии должна выполняться базовая...
21486. Категорії моральної свідомості і моральної самосвідомості 97.5 KB
  Вони виражають особливість моральнісного життя суспільства, особистості і виступають критерієм оцінки самих різноманітних вчинків, оскільки синтезують знання про реальність моральнісного життя з одного боку і бажане й належне з іншого. В історії філософії першу систему категорій запропонував Аристотель. Категорії тлумачились ним, як форми і структури упорядкування буття і найзагальніші ідеї
21487. Правовые и этические проблемы анестезиологии и реанимации 35 KB
  Для осущетсвления своевременной и полной коррекции метаболических сдвигов необходимы следующие мероприятия: общий анализ крови и мочи определение ЦВД исследование сыворотки крови на калий натрий хлориды осмотичность цельной крови на рО2 рСО2 рН азот мочевины гематокрит глюкозу. Из обычных лабораторных показателей наиболее показательны данные красной крови Эр Нв Нt и показатели общего белка. Если показатели красной крови свидетельствуют о явлениях гемоконцентрации необходимо стремиться к снижению этих показателей то уровень...
21488. ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ СЕАНСОВ ГБО ПРИ НЕКОТОРЫХ КРИТИЧЕСКИХ СОСТОЯНИЯХ 46.8 KB
  В процессе проведения компрессии обычно наблюдается увеличение сукровичного пятна на повязках связанное с усилением оттока раневого отделяемого. Для осущетсвления своевременной и полной коррекции метаболических сдвигов необходимы следующие мероприятия: общий анализ крови и мочи определение ЦВД исследование сыворотки крови на калий натрий хлориды осмотичность цельной крови на рО2 рСО2 рН азот мочевины гематокрит глюкозу. Из обычных лабораторных показателей наиболее показательны данные красной крови Эр Нв Нt и показатели...
21489. ПРОЕКТ ПРОТОКОЛА ЛЕЧЕНИЯ БОЛЬНЫХ С ЧЕРЕПНО-МОЗГОВОЙ ТРАВМОЙ 56.5 KB
  Основной Целью данного протокола является улучшение результатов лечения больных с ЧМТ за счет внедрения в практику наиболее эффективных методик лечения данной категории больных. Одним из основных критериев адекватности терапии является качество жизни (уровень социальной адаптации) пациента после выписки из стационара. Параллельно с основной цепью предполагается решение следующих задач...
21490. Побудова і технологічне планування приміщень магазинів 55.69 KB
  Торгові приміщення є основними в магазині. До таких приміщень відносяться: торгові зали магазинів; відділ замовлень; зал кафетерію; приміщення або площі додаткового обслуговування покупців (місця відпочинку покупців, приміщення для розкрою тканин і ін.).