98750

Становлення модерністичної новели в творчості Дж. Джойса: збірка оповідань «Дублінці»

Курсовая

Литература и библиотековедение

Розкрити жанрові особливості збірки «Дублінці» як художнього цілого; окреслити тематику та проблематику оповідань; показати новаторство Джойса у створенні модерністського тексту, а саме стилістичні особливості збірки, специфіку змалювання персонажів, наративні стратегії автора та виняткову роль хронотопу.

Украинкский

2015-11-06

187 KB

1 чел.

ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

КАФЕДРА СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ

КУРСОВА   РОБОТА

з національної літератури

на тему:

«Становлення модерністичної новели в творчості Дж. Джойса: збірка оповідань «Дублінці»

Студента (ки) 3 курсу 33 групи

напряму підготовки філологія

спеціальності англійська мова та література

Христюк Л. В.

(прізвище та ініціали)

Керівник к.ф.н., доц.. Сенчук І. А.

Національна шкала ________________    

Кількість балів: __________Оцінка:  ECTS _____

                                                                    Члени комісії          ________________  ___________________________

                                                                                                                                            (підпис)                        (прізвище та ініціали)

                                                                                                     ________________  ___________________________

                                                                                                                                             (підпис)                        (прізвище та ініціали)

                                                                                                                               ________________  ___________________________

                                                                                                                                             (підпис)                         (прізвище та ініціали

м. Львів – 2014 рік

Зміст

Вступ…………………………………………………………………………….3

Розділ 1. Становлення модерністичної новели в творчості Джеймса Джойса

1.1   Жанрові особливості збірки «Дублінці» як художнього цілого……………………………………………………………………..11

  1.  Тематика та проблематика оповідань……............................13
    1.  Новаторство Джойса у створенні модерністичного тексту……………………………………………………………………..17
      1.  Епіфанія як жанротвірний елемент та ключ до розуміння стилю Джойса…………………………….17
      2.  Змалювання модерністського типу героя в оповіданнях………………………………………....22  
      3.  Наративні стратегії Джойса……………...24
      4.  Особлива роль хронотопу в збірці……...26

Висновки…………………………………………………………………………27

Список використаної літератури……………………………………………….30

ВСТУП

Джеймс Джойс (1882-1941), без сумніву, є однією з найяскравіших постатей в літературі XX століття. І при цьому, мабуть, найбільш неоднозначною. Достатньо сказати, що твори його не були відзначені жодною значною літературною премію, хоча й мали величезний вплив на розвиток світової літератури. Особливо складним було сприйняття великого ірландця в країнах СРСР, в тому числі й в Україні, де довго тяжів ідеологічний осуд. І тільки після розпаду Союзу стало можливим неупереджене та об’єктивне дослідження спадщини Джеймса Джойса.

Ускладнює сприйняття значення творчості Джойса, зокрема першого його зрілого твору – збірки новел «Дублінці», і неоднозначність трактування самої доби та поняття модернізму як такого. Модернізм (лат. modernus – новітній, сучасний) як літературне явище виник внаслідок полеміки з реалізмом і відобразив прагнення по-новому осмислити людину в сучасному світі. Хоча існують різні визначення, найчастіше сучасна традиція відносить термін «модернізм» до того роману та поезії 1900-1930 рр., які склалися в творчості, зокрема, Марселя Пруста і Андре Жида, Джеймса Джойса і Вірджинії Вульф, Томаса Манна і Роберта Музіля, Томаса Еліота і Езри Паунда.

Літературу модернізму характеризує «загальна зміна ставлення літератури до реальності, як і зміна художньої мови (коду). На перше місце ставиться боротьба художника за незалежність мистецтва і одночасно – заглиблення в неіснуючі раніше для мистецтва аспекти реальності» [6, с. 21].

Розвиток науки та техніки, відкриття нових аспектів можливостей людини, породило живий інтерес письменників до психології та філософії. У своїх поглядах модернізм спирався на, зокрема, «філософію життя» Фрідріха Ніцше, «філософію інтуїтивізму» Анрі Бергсона, теорію психоаналізу Зигмунда Фройда і Карла Гусава Юнга. Художники прагнули заглибитися у внутрішній світ людини, при цьому критикуючи прогрес і цивілізацію: «the modernist is hostile to city life, finding that it degrades and demeans its citizens» [11].

Розширення свідомості людини породило невпевненість та сумнів у загальновизнаних правилах та догмах. Саме тому однією з визначних рис модерністської поетики є «етичний релятивізм», мотив відносності всякої етики: «нічого не є істиною для всіх, а тільки відносно для людини, яка у це вірить» [6, с. 24]. Таким чином, впевнившись у неможливості змалювати одну-єдину об’єктивно існуючу картину реальності, модерністи стали відображати світ суб’єктивно, тобто крізь призму уяви окремої особистості. Це вплинуло на наративні стратегії: «всезнаючий» автор самоусувається для того, щоби «говорив» сам герой. Ця мета виправдовує широке використання внутрішнього монологу, власне непрямої мови та «потоку свідомості». Суб’єктивна оповідь породжує ще одну рису модерністського твору – неоднозначність його трактування. Автор уникає прямої оцінки описуваних подій та персонажів, що робить його твір відкритим для різноманітних інтерпретацій. Також «етичний релятивізм» став причиною того, що навіть такі, здавалося б, безсумнівно об’єктивні виміри, як простір і час, постають як відносні, «психологізовані» одиниці. Не претендуючи на всеохопність реальності, модерністи у своїх творах показують лише відрізок з життя, вони кладуть в основу твору не конкретну подію, а певні переживання і відчуття. Це і пояснює відсутність сюжету у багатьох творах доби.

Разом із тим, «обмеженість місця і часу та відмова від позиції «всезнаючого» автора співставляється в класичному модернізмі з внутрішньою широтою твору: він будується як художнє висловлювання, що стосується не дрібниць і подробиць, а всезагальних законів життя, не деталей, а закономірностей» [6, с. 34]. Цим можна пояснити і звернення модерністів до міфу як способу пояснити одвічні проблеми буття. Непоодиноким є використання циклічної структури для поєднання різних творів у межах однієї одиниці.

Окремої уваги заслуговує питання героя у модерністичному творі. Автор не прагне показати типові характери у типових ситуаціях. Його персонажі – непересічні особистості. «Герой повинен сприйматися не як буквальне зображення носія злочинної або низької психіки, а як етюд про необґрунтованість, непередбачуваність, «адетермінантність» роботи людської свідомості» [6, с. 31]. Також важливою є риса, яку виділяє Д. Фоккема – «художник-модерніст не вважає себе зобов’язаним психологічно обґрунтовувати і пояснювати поведінку, внутрішній рух, психологічний стан героя» [цит. за: 3, с. 13].  Цим і відрізняється психологізм модерністів, повний здогадок, сумнівів та вагань, від реалістичного психологізму.

З другого боку, для того, щоби осягнути геніальність Джойса-модерніста, необхідно розглянути ті соціальні та політичні обставини, за яких розвивався геній письменника. Ю. Фогерті запитує: «Хто він такий, Джеймс Джойс? Дозвольте мені висловитися ясно і коротко. Він – ірландець. Це надзвичайно важливий факт, тому що він  поставив свій відбиток на його життя, мабуть, більшою мірою, ніж все інше» [цит. за: 8].

Рубіж ХІХ і ХХ століть ознаменувався могутнім культурним підйомом і великою кількістю конфліктів у суспільно-політичному житті Ірландії. До кінця XIX століття вона – найбідніша частина Великобританії, що переживала страшні соціальні біди: голод, еміграцію, політичні поразки. Найбільш сильна хвиля англійської експансії збіглася в часі з промисловою революцією, що зруйнувала соціальну структуру Ірландії і уможливила перехід її від Середньовіччя до Нового часу.  «Цей стрибок є важливим для розуміння «подвійного Дубліна», який постає у творах Джойса: легенди та історія сплелись та заблудилися в вулицях міста» [3]. Особливо сильною була в країні влада католицької церкви, що  поширювала свій вплив на всі області політичного, економічного та культурного життя. Релігія стала в Ірландії символом національного протесту: бути католиком – означало бути ірландцем. «Таким чином, Ірландія знаходилася під політичним управлінням Англії, а релігійним – Риму» [3].

Два останні  десятиліття ХІХ століття стали переломним етапом в історії ірландської національно-визвольної боротьби: після розгрому англійським правлінням революційного феніанського братства в 1867 році національний рух звівся до парламентських форм, в яких велика роль належала Чарльзу Стюарту Парнеллу, що намагався добитися для Ірландії самоуправління – «home rule». Проте критика та зрада з боку ірландського суспільства призвели до поразки та загибелі Парнелла. Після його смерті в 1891 році в країні наступив різкий спад політичної активності. Це був час, коли особливо гостро відчувалося приниження Ірландії як «внутрішньої колонії» Об’єднаного Королівства.

На цей період припадають ранні роки Джойса. Джеймс Августин Алоїзіус Джойс народився 2 лютого 1882 року в містечку поблизу Дубліна. Обстановка вдома в мініатюрі відображала конфлікт всього ірландського життя – конфлікт політики і релігії. «Те, що захоплювало батька, обурювало матір, ревну католичку, що мала чималий вплив на формування особистості сина, а те, чому поклонялася вона, їдко висміювалося…батьком» [2]

З ініціативи матері, Джойс поступив в католицький Клонгоуз Коледж, а в 1893 році – в Бельведер коледж. Після закінчення цих закладів Джеймсу, який виявляв блискучі здібності, запропонували прийняти духовний сан. Але сумнів, закладений в душу батьком, вже дав свої плоди. «Ірландська католицька церква зрадила Парнелла, заборонила Ібсена, кумира молодого Джойса, ворога будь-яких форм відсталості і застою в мистецтві, політиці, моралі» [2]. Відчувши себе митцем, Джойс зробив спробу скинути з себе догматизм релігії. «Релігією Джойса стало його мистецтво»  [9, с. 198].

Студентські роки письменника пройшли в Дублінському католицькому університеті. В цей час він перебував в активному пошуку творчого шляху. Джойс багато читав: від античних авторів (Платона,  Аристотеля) і середньовічних схоластів (зокрема, Томи Аквінського) до сучасних йому письменників. Прикметно, що Джойс звертався до найвеличніших постатей сучасності та минулого, формуючи своє творче кредо: «мистецтво повинне бути віддане зображенню повсякденного і звичайно, але разом із тим художник повинен побачити в житті вічне, незмінне, і прагнути відобразити його» [цит. за: 8].

Формування естетичних засад письменника на ранньому етапі відбувалося як протиставлення ідеям Ірландського відродження. Художник виступав проти провінціалізму та ідеалізації минулого. На думку Джойса, натхнення потрібно шукати в сьогоденні, в реальному житті.  Загалом, критикуючи Ірландське відродження, Джойс розробив власну концепцію «романтичного» і «класичного» темпераментів у мистецтві. Джойс надавав перевагу «класичному» темпераменту, для якого предметом зображення є саме життя. Носії ж «романтичного» звертаються до неіснуючого ідеалу, наповнюють дійсність абстрактним смислом.  

Тим не менше, попри ці декларації, які начебто визначають Джойса як письменника-реаліста, варто зазначити, що художник із самого початку прагнув пов’язати «романтичне» і «класичне» мистецтво. Джойс цінував спроби письменників поєднати «тут і зараз з вічністю, з’єднати реальність і міф і через міф наблизитися до вічності» [8]. Ці особливості простежуються у доповіді письменника, присвяченій ірландському поету-романтику Дж. Менгану.

Справжнім ідеалом митця став для Джойса норвезький письменник Генрік Ібсен. Саме він був для великого ірландця універсальним художником, що вмів стояти «вище натовпу і держави» і «дивитися на світ широко відкритими очима», саме він замикався у сфері мистецтва, щоби виразити реальний світ [8]. У доповіді «Драма і життя» письменник стверджував, що справжня література повинна зображати реальне життя, проте не зводити його до конкретних проявів, обумовлених тільки соціально-історичними причинами. І саме нова драма Ібсена, на думку письменника, прагнула виявити в дійсності незмінно діючі закони.  Хоча Джойс бачив в Ібсенові художника «класичного темпераменту», він часом не помічав гострої соціальної проблематики п’єс норвежця, його захоплювала «символістська інтерпретація вчинків і слів ібсенівських героїв», вміння драматурга «концентрувати все життя людини в окремих митях» [8]. Прагнення поєднати реальність та символ знаходить своє відображення і в «Дублінцях» Джойса. Саме через символізацію реальності митець має справу з певним «вічним аспектом» і називає цей процес створенням міфу. Письменник писав: «Кожна нація створювала свої міфи, і саме в них драма (тобто будь-який справжній твір мистецтва) знаходила своє вираження» [цит. за: 8].

Джойс також високо цінував французьку (Флобер, Мопассан) та російську (Толстой, Лермонтов) реалістичні школи. Він прагнув наслідувати даних письменників у глибокій постановці моральних та соціальних проблем, точному та об’єктивному описі дійсності, філософічності, простоті форми.

В 1904 році Джойс разом із дружиною виїхав до Європи, в Цюріх. Він заявив друзям, що вирушає у вигнання – лиш там, далеко від пут ірландського життя він зможе виконати своє завдання – сказати правду про свій народ, яка пробудить його від духовної сплячки. 1912 рік став для митця найневдалішим. Джойс здійснив спробу повернутися на батьківщину. Проте після спалення видрукуваного тиражу «Дублінців» митець вирішив негайно залишити Дублін і ніколи більше сюди не повертатися, хіба що у своїх творах.

Проходили роки, змінювалися міста: Париж, Трієст, Рим, знову Париж, Цюріх. Джойс бідував, писав для газет, працював клерком у банку, викладав англійську мову – і писав, писав, писав. Рокам, які він проводив за написанням своїх творів: збірник новел «Дублінці», роман «Портрет художника в юності», «Уліс», «Поминки за Фіннеганом», - слідували роки боротьби з видавцями, які не могли оцінити книги Джойса з точки зору прийнятних літературних норм. Вигнання тягнулося більше чверті століття. Воно обірвалося далеко від Дубліна, в невеликій лікарні Цюріха 13 січня 1941 року.

Збірка «Дублінці» - перший зрілий твір Джойса. Сюди ввійшли оповідання, написані протягом 1904-1907 рр., їх – 15. Перші новели збірки були надруковані митцем в журналі  «The Irish Homestead» під псевдонімом «Стівен Дедалус». У 1905 році Джойс відіслав 12 готових на той час оповідань Річардсону, проте той вказав на їх аморальність і вимагав змін, на що Джойс відписав: «Тільки дуже безсовісна людина наважиться видозмінювати, і тим паче викривляти у своєму зображенні те, що вона бачила і чула… Я прийшов до висновку, що не можу писати не ображаючи публіки» [цит. за: 9, с. 216]. Боротьба з видавцями точилася до 1914 року. І тільки за сприяння Езри Паунда 15 червня 1914 року збірка таки побачила світ. Спочатку новели зустріло нерозуміння та мовчання публіки. Одним із перших схвальних відгуків була заява Єйтса: «Дублінці» доводять, що їхній автор – великий майстер оповідання, і до того ж оповідання нового типу» [цит. за: 9, с. 228].

Перші серйозні дослідження творчості Джойса були зроблені аж в кінці його життя та після смерті. Це, зокрема, монографії Гаррі Левіна, Річарда Еллмана та В.І. Тіндалла. У 1960-80-х рр.. з’явилася  критика «Дублінців» як єдиного цілого (Б.Гайслін, Ф.О’Коннор, П.Геррінг та ін.), а також полеміка щодо цього (К. Мак-Кейб). У 1969 р. вийшла велика книга про «Дублінців»  під редакцією Клайва Харта. 1990-ті роки відзначилися розквітом постмодерністського сприйняття та постструктуралістської критики Джойса (В. А. Джонсен, Дж. Макгахенн).  

Що ж стосується радянського літературознавства, воно було надто скупим на достойні роботи про «Дублінців». Це, перш за все, зумовлено ідеологічним тиском з боку тоталітарної влади. Радянські критики одностайно проголошували «Дублінці» класикою реалізму. Найбільш ґрунтовною на той час вважалася дисертація Генієвої (1972). Що ж до сучасного українського літературознавства, схвальних відгуків заслуговують праці про митця Е. Гончаренко, в яких вона підкреслює модерністські риси новел Джойса.

В чому ж новаторство Джойса у новелістиці? Згідно з традиційним розумінням, новела – коротка розповідь про «нечувану, але реальну подію»  (Гете), «неочікуваний зворотний пункт» і з такою ж неочікувано ю розв’язкою (Людвіг Тік), в якій присутній єдиний центральний ефект (Е.По) або символ (П.Хейзе) [цит. за: 4, с. 11]. Джеймс Джойс зумів кардинально змінити уявлення про новелу як жанр.

Безпосередніми попередниками митця в області перетворення європейської новели всі літературознавці одностайно називають Чехова і Мопассана. Хоча Джойс і стверджує, що не читав Чехова на момент написання збірки, такі риси творів російського класика, як згущення, художня компресія смислів, гра зіставлень, лейтмотивів та ін. зближують його творчість з «Дублінцями». Тим не менше, основною відмінністю і основним новаторством оповідань Джойса є те, що «якщо новела в Чехова ще складалася навколо осердя – «події», то в Джойса у центрі саме «анти-подія»…, не «пункт», а процес» [4, с. 63]. Також Джойс – творець абсолютно об’єктивної новели.  У своєму ж листі, написаному 1905 року, митець зауважує, що він цінує «скурпульозне» письмо, тобто точність, ретельність, в порівнянні з яким навіть Мопассан здається недбалим [цит. за: 4, с. 47].

Таким чином,  Джойс створив новий тип новели, що підривав самі основи жанру. Це оповідання, позбавлене не лише сюжетної виразності, але й зовсім безподійне, без відкритих авторських роз’яснень, але з великою кількістю прихованих деталей, що підказують читачеві розуміння твору. Точність, аж до педантичності, і глибоко прихований у підтексті не лише ліризм, але й гумор – ось ознаки цього нового жанру.

Предметом дослідження є становлення модерністичної новели у творчості Джеймса Джойса.

Об’єкт вивчення – збірка новел Джеймса Джойса «Дублінці».

Мета роботи – показати становлення модерністичної новели у творчості Джеймса Джойса.

Мета дослідження передбачає розв’язання таких завдань:

  •  розкрити жанрові особливості збірки «Дублінці» як художнього цілого;
  •  окреслити тематику та проблематику оповідань;
  •  показати новаторство Джойса у створенні модерністського тексту, а саме стилістичні особливості збірки, специфіку змалювання персонажів, наративні стратегії автора та виняткову роль хронотопу.

Розділ 1. Становлення модерністичної новели в творчості Дж. Джойса

З самого початку «Дублінці» були задумані Джойсом як певна єдність, одне ціле. Цю зв’язність новел підкреслює сам автор у своїх листах 1905-1907 рр.: «епіклети», «глава моральної історії моєї країни», «оповідання, аранжовані в певному порядку», що мають єдиний стиль «скрупульозної посередності» («scrupulous meanness») [цит. за: 4, с. 10].

Враховуючи епічні задачі Джойса, більшість літературознавців погоджуються на тому, що збірка «Дублінці» за жанром є циклом новел. Принцип циклізації був особливо популярним на зламі століть серед представників поетики модернізму. Згідно з Інгремом, популярність жанру пов’язана з «загальнолюдською схильністю до «циклічної», «міфологічної» свідомості» [цит. за: 3]. Модерністи недарма вибирали міфічну модель для своїх творів. Саме вона допомагала їм у їхньому прагненні висвітлити одвічні проблеми та переживання не окремого типу людей, а цілого людства загалом.

Науковці запропонували декілька моделей, які Джойс міг би поставити в основу свого циклу. Перш за все, враховуючи те, що спочатку письменник хотів назвати свою збірку «Улісс в Дубліні», Левін і Шаттак намагаються довести, що «Дублінці» основані на «Одіссеї» Гомера. Вони стверджують, що організація матеріалу така: новелам про дитинство відповідає «Телемахіда», про юність – шлях Одіссея додому, про зріле життя – розповідь Одіссея про свої пригоди Алкіною, а суспільному життю – пригоди Одіссея в Ітаці. І, насамкінець, новела «Мертві» іронічно відтворює знищення Одіссеєм суперників і його возз’єднання з Пенелопою [цит. за: 3].

Інша розроблена концепція стверджує, що єдність «Дублінців» - у відтворенні на глибинному рівні структури, образності та мотивів «Божественної комедії» Данте. Велике значення тут приділяється цитатам, які обрамлюють збірку. Майже пряма цитата відкриває перше оповідання «Сестри»:  «…не было никакой надежды» [7]. Це слова, які Данте помістив над воротами Пекла. Непряма цитата – видіння засніженої Ірландії у новелі «Мертві», що імітує образ замерзлого світу в останніх віршах Пекла. Збірка «Дублінці» трактується як «рух від менш згубних форм морального падіння до найбезнадійнішого зла», від особистих форм гріха до «антисоціального виду несправедливості» [3].

Тим не менше, обидві вище згадані концепції є досить розмитими та недостатньо обґрунтованими. Загалом, єдність новел Джойса у межах циклу виражається як зовнішніми, так і внутрішніми (смисловими) чинниками.

До зовнішніх належить, перш за все, спільне місце дії – Дублін. По-друге, це композиція - дитинство-юність-зрілість-соціальне життя: життєвий цикл однієї людини. Окремої уваги заслуговують герої, які ходять по одних і тих же вулицях, читають одні і ті ж газети і книги, а іноді й спілкуються між собою (містер Хендрік із «Матері» переходить у «Милість Божу», а Кетлін Карні з тієї ж новели поїде на Аранські острови з міс Айворз із «Мертвих» та ін.). Також існують і спільні метагерої – історичні постаті або просто уже померлі люди – повноправні учасники дії,  що створюють єдиний історико-міфологічний простір. Єдність «Дублінців» бачать і у постійно повторюваних опозиціях «рух-статис», «світло-темрява» (Гайслін), і в наявності протагоніста (Вальцль), і в самому явищі паралічу Дубліна. Також варто згадати про поетику мови та стилю. На рівні поетики мови – це слово «пряме», точне, і в той же час з певним «епіфанічним» значенням, на рівні розповіді – це оповідь, в якій оповідач часто начебто відсутній і дійсність розгортається сама.

Проте варто також звернути увагу на смислову єдність новел. Багато сучасних дослідників вважають, що головним об’єднуючим компонентом циклу є Дублін, але не тільки  Дублін як локус чи ознака паралічу, але Дублін як одна з найстаріших столиць Європи, Дублін як образ Міста-Універсуму, як показ людства в його різноманітності, в його сьогоденних історичних і вічних екзистенціальних проблемах. Ці проблеми, на думку Е. Гончаренко, сумуються у Джойса в парадигмі «зустрічі», що проходить через усю книгу: зустріч з брудом життя («Зустріч», «Пансіон»), зі смертю і гріхом («Сестри»), з повсякденністю («Двійники», «День плюща», «Хмаринка»), з любов’ю («Аравія»), з символікою свят і одкровень («Земля», «Мертві»). Таким чином, тут появляється і дублінське, і всеірландське, і загальнолюдське, - те, що датується початком ХХ століття і те, що ще живе на початку ХХІ, зливаються воєдино [4, с. 40].

Окрім того, варто зазначити, що цілісність збірки забезпечується естетичним фундаментом Джойса – математично точно розрахованою теорією прекрасного, три «кити» якої - повнота, гармонія і осяяння. Повнота – багатопланове зображення життя людини та суспільства. «Я старався, - писав Джойс, - висунути життя Дубліна для оцінки безпристрасного читача в чотирьох аспектах: дитинство, юність, зрілість, громадське життя» [цит. за: 2]. Гармонія для Джойса – це суворо продумана послідовність оповідань, їхній складний зв’язок і підпорядкованість загальному задумові. «Сестри» (The Sisters), «Зустріч» (An Encounter), «Аравія» (Araby) - новели про дитинство, «Евеліні» (Eveline), «Після перегонів» (After the Race), «Два лицарі» (Two Gallants), «Пансіон» (The Boarding House) – про юність, «Хмаринка» (A Little Cloud), «Двійники» (Counterparts), «Земля» (Clay), «Прикрий випадок» (A Painful Case) - про зрілість, «В день плюща» (Ivy Day in the Committee Room), «Мати» (A Mother) і «Милість Божа» (Grace) - оповідання про громадське життя. З поєднанням повноти і гармонії в Джойса народжується «осяяння» - «епіфанії», які є і в кожному оповіданні, і в усій збірці (оповідання «Мертві» (The Dead). «Епіфанії», розміщені в кульмінаційний момент, стають тут вершиною і, разом з тим, узагальненням і твердженням про ситуацію в цілому» [9, с. 230].

Вже в оповіданні «Сестри», яке започаткувало цикл «Дублінці» міститься ключове слово «параліч», що визначає головну тему збірки: тему смерті душі, її паралічу в сонній Ірландській столиці. Прагнучи написати «главу в моральній історії» Ірландії, щоби «дати можливість ірландцям подивитися на себе у добре відполірованому дзеркалі» [цит. за: 8, с. 228], Джойс використовує параліч як  метафору, адже це хвороба, яка ламає життя людини, сковує її можливості і спричиняє ізоляцію, а також неминуче веде до смерті. Саме параліч, на думку Джойса, став причиною таких негативних явищ, як пияцтво, сексуальна розбещеність, злочинність, суїцид, захоплення азартними іграми тощо, які описуються у збірці. До речі, саме відвертий показ цих вад  спричинив несприйняття «Дублінців» сучасниками.

Параліч проникає в усі сфери суспільства і проявляється на всіх стадіях життя людини. Перш за все, ми бачимо, що зіпсованість вражає людину вже з самого дитинства. Герой оповідання «Сестри» через спілкування з паралітиком і через католицьке виховання долучається до паралізованого суспільства. Католицька церква в образі отця Флінна тут стає втіленням догматизму і примусу, а отже, застою, паралічу, що нав’язується дитині вже змалку, про що свідчать спогади героя: «…он многому научил  меня, [например], правильно читать по-латыни. он  объяснял  мне значение  различных обрядов  мессы  и различных облачений  священника.  Ему доставляло  удовольствие  задавать  мне  трудные вопросы,  спрашивать,  как поступать в  тех  или иных случаях, или выяснять, считаются   ли  те  или  другие  грехи  смертными,  разрешимыми  или  просто прегрешениями» [7]. В оповіданні «Зустріч» також розкривається тема зіткнення дитини із зіпсованим дорослим світом. Тут втіленням паралічу є збочений незнайомець, який вносить у розуміння кохання та міжлюдських стосунків бруд та непристойність. Холод і ворожість панують не лише у великому світі – не знаходить розуміння дитина і вдома. Темою оповідання «Аравія» стає розрив між мрією та дійсністю. Дядько головного героя, вражений паралічем алкоголізму, черствості та нездатності на жодні почуття, забуває про прохання хлопчика дати йому гроші на подарунок для коханої. Коханню і мрії немає місця в царстві паралічу.

Параліч вражає і юних дублінців.  Евелін з однойменного оповідання скована почуттям обов’язку та соціальними конвенціями, що робить її неспроможною змінити своє життя. Тема обмеженості та безглуздості життя розкрита в оповіданні «Після перегонів». Автор символічно зображає паралізованість через опис змагань. Як автомобілі-учасники рухаються по колу, так само і життя молодих дублінців є обмежене та безглузде. Тему пустого існування розкрито і в оповіданнях «Два лицарі», герої яких, втративши розуміння моралі та справжніх почуттів, без мети тиняються вуличками Дубліна у пошуках тимчасового задоволення. В новелі «Пансіон» теж показується нівеляція будь-яких цінностей, а шлюб стає лише засобом здобуття грошей та становища у суспільстві. Яскравим прикладом такого світогляду є мати головної героїні. Ось як вона збирається видати заміж дочку: «Миссис Муни снова пересчитала свои козыри, прежде  чем послать Мэри  к мистеру Дорану  с предупреждением, что она хочет поговорить с  ним. Она была уверена в  победе.  Она знала,  что  заработок  у  него,  во  всяком  случае,   очень  приличный,  и догадывалась, что сбережения тоже имеются… Миссис  Муни  осталась  довольна и подумала о некоторых знакомых ей матерях, которые никак не могут сбыть с рук своих дочерей» [7].

В оповіданнях про зрілість параліч охоплює всі верстви суспільства: буржуа, інтелігенцію, робітників. Герої цих новел – самотні люди, які не можуть подолати внутрішній бар’єр. Містер Джеймс Даффі з оповідання «Прикрий випадок» прагне до духовної досконалості, він вважає себе митцем. Проте параліч вражає і його: герой відгороджує себе від зовнішнього світу і цим самим руйнує не лише своє життя, але й життя єдиної близької йому людини – місіс Сініко, яка закінчує життя самогубством.  Вкінці герой усвідомлює свою самотність, проте змінити будь-що уже неможливо: «Он ненавидел нравственные устои, он чувствовал  себя изгнанным с праздника  жизни.  Одно существо  полюбило  его; а он  отказал ей в жизни и счастье; он приговорил  ее  к  позору,  к  постыдной  смерти. Он  знал,  что простертые внизу у ограды существа наблюдают за ним и хотят, чтобы он ушел. Он никому не нужен: он изгнан с праздника жизни» [7]. Тема смерті, духовної і фізичної, з новою силою звучить в новелі «Земля». Це оповідання – про розбите серце, про мертві мрії і про живого мерця, яким постає в Дубліні навіть така добра душа, як Марія. Вона присвятила своє життя іншим, в неї нічого і нікого немає, і на неї чекає самотня смерть. Символом цього стає блюдце із землею, яке попадається жінці під час святкових гадань.

Три оповідання про суспільне життя показують параліч у трьох сферах – політика, мистецтво, релігія. В новелі «В день плюща» автор критикує брудну політичну гру, змальовуючи образи платних агентів, які хоча й патетично заявляють про свою любов до батьківщини, про свою відданість ідеї та глибоку повагу до Парнелла, проте виконують свою роботу явно не через глибокий патріотизм чи прихильність до кандидата. Один із агентів, містер О’Коннор, недвозначно заявляє: «Если  он  не  раскошелится, пусть и не мечтает, что  мы  станем на него работать» [7]. Релігія і комерція іронічно зближуються Джойсом в оповіданні «Милість Божа». В новелі ж «Мати» Джойс критикує Ірландське відродження, а разом і з ним і мистецтво як таке. Як бачимо, воно втрачає своє духовне значення і перетворюється на звичайний заробіток грошей, а також здобуття слави і визнання.

Оповідання «Мертві» є логічним завершенням збірки, певним підсумком. В ньому поєднуються всі теми та мотиви циклу. Головний герой, Габріель Конрой, паралізований як у плані соціальному, так і у плані духовному. Будучи на побігеньках у своїх тіток, він, на мою думку, не зумів себе повністю реалізувати. Автор пише про нього: «Комический  персонаж,  мальчишка   на побегушках у  своих  теток, сентиментальный  неврастеник, исполненный добрых намерений,  ораторствующий  перед пошляками  и  приукрашающий свои  животные влечения, жалкий фат,  которого он  только что  мельком  увидел  в  зеркале» [7]. Більше того, Габріель є людиною без батьківщини: Ірландія не означає нічого в його жалюгідному житті. «Мне до смерти  надоела моя родная страна!» – ось слова героя [7]. Але неспроможний Габріель і на справжні почуття. Роздумуючи над історією про смерть Майкла Фюрея, персонаж розуміє, що його роль у житті своєї дружини Грети є незначною, а його кохання – лише фікцією. В оповіданні читаємо: «Теперь он уже почти  без боли думал о том, какую  жалкую  роль  в  ее жизни играл он  сам, ее муж. Он  смотрел  на нее, спящую, с таким чувством, словно они никогда не были мужем и женой» [7].

Таким чином, у збірці «Дублінці» Джойс показує параліч ірландського суспільства: відчуженість людей, неспроможність їх на істинні почуття та загальну зіпсованість суспільних інституцій. Проте варто пам’ятати, що твір письменника слід розглядати на двох рівнях. На думку Велласа Грея,  історії є, по-перше, звичайними реалістичними оповідями про щоденні невдачі та біди людей спричинені двома «монстрами» - римо-католицькою церквою та колоніальною Англією. По-друге ж, на символічному рівні, ці історії про загальну людську природу, універсальні закони буття. [11].  Джойс казав: «Я завжди пишу про Дублін, бо якщо я можу осягнути суть Дубліна, я можу осягнути і суть всіх народів на землі» [цит. за: 8]. Таким чином, можна стверджувати, що у збірці «Дублінці» Джойс не тільки описує «параліч» та зіпсованість Ірландії кін. XIX- поч. ХХ ст., але торкається теми вічної трагедії людини: відчуженості її у світі, де відсутні чіткі моральних принципи, тиску суспільства та цивілізації на внутрішній світ кожного. Саме така постановка тематики і проблематики визначає Джойса як письменника-модерніста, адже саме показ духовної самотності людей в чужому для них оточенні є однією з визначних рис модерністської поетики.

Ключовим поняттям, без якого, мабуть, неможливо осягнути зміст збірки оповідань «Дублінці», є «епіфанія» – термін, введений у літературознавство самим митцем.

Джойс започаткував «епіфанію» як жанр ще в університетські роки. Протягом 1900-1903 рр. ним було написано серію прозових замальовок, які згодом стали складовою частиною «Дублінців». Термін «епіфанія» запозичений з богослов’я, він буквально означає «богоявлення»: найчастіше про «епіфанії» говорять у зв’язку із Різдвом Христовим – волхви, які прийшли для поклоніння, зуміли побачити в дитині, що лежала в бідних яслах, обіцяного Богом месію. Джойс, не змінюючи змісту цього релігійного терміну, розширює його межі, «релігія Христа транскрибується у нього в релігію творчості та краси» [9, с. 204]. В «Дублінцях», як пише Н.П. Михальська, «епіфаніями для Джойса стають моменти відкриттів в житті людини, внутрішнього прозріння, гострого видіння важливої істини» [цит. за: 8].

Традиційно «епіфанія» сприймається літературознавцями як ключовий момент розвитку героя, який знаходиться в кінці розповіді. Наприклад, І. В.Кисельова пише, що кожен персонаж, як правило, переживає крах своїх надій, життєвих принципів («Аравія», «Мертві», «Прикрий випадок»). І саме в кінці розповіді герой ніби на момент «прозріває», усвідомлює мертвенність та пустоту свого життя. Фінали оповідань написані часто в іншому ритмічному та емоційному ключі, вони заставляють пильно «вдивитися» в оповідання, вернутися до початку розповіді, переосмислити його зміст [8]. Наприклад, характерним є закінчення оповідання «Аравія», де автор показує усвідомлення героєм як своєї нікчемності, так і зіпсованості навколишнього світу: «Глядя вверх, в темноту, я  увидел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамленное, и глаза мне обожгло обидой и гневом» [7].  

«Епіфанія» виконує також об’єднувальну функцію, вона присутня не лише в кожній новелі, але у збірці загалом. «Епіфанією» «Дублінців» є оповідання «Мертві», де автор ще раз піднімає ті ж проблеми і проливає на них нове світло.

Тим не менше, на думку багатьох сучасних дослідників, сприйняття «епіфанії» лише як відкриття нової інформації, перехід героя від незнання до знання, від «невинності» до «досвіду» нівелює її значення [3].  Це наближає новели Джойса до новел про ініціацію. Тим не менше, «епіфанія» для Джойса – це не набуття досвіду, а виявлення прихованої сутності речей. Прикметно, що більшість героїв все ж не переживають «епіфанію». Наприклад, чи зрозуміли Корлі та Ленехен, головні герої новели «Два лицарі», наскільки нікчемною є їхня аморальна поведінка? Мабуть, що ні, адже закінчується оповідання  описом примітивної радості головних героїв від роздобутих грошей для гулянки: « … [Корли] торжественно протянул руку к свету и, улыбаясь, медленно разжал ее под взглядом своего товарища. На ладони блестела золотая монетка» [8]. Хіба до кінця усвідомила Марія з оповідання «Земля» своє жалюгідне існування? Навряд чи, автор не показує нам її переживань, він пише лише, що Марія загалом задоволена своїм життям: «Она сказала, что они слишком добры к ней» [7].  А пісня, яку Марія повторяє аж два рази («Мне снилось, что я в чертогах живу»), і яка описує життя, протилежне до того, яке веде героїня, навряд чи осмислюється жінкою. Проте слова впадають у вічі читачеві, підкреслюючи жалюгідність життя Марії. Саме це відрізняє оповідання Джойса від класичних зразків психологічної новели. Автор «уникає опису душевного стану героя, об’єктом дослідження стає не внутрішній світ героя, автор займається встановленням діагнозу» [3]. Таким чином, в ході розповіді працює душа читача, а не герой, саме читача часто чекає просвітлення, а не персонажа.

Принцип «епіфанії» дає ключ до розуміння стилю поетичної мови Джойса. За 9 років до публікації збірки «Дублінці» у своєму листі до майбутнього видавця Джеймс Джойс сам визначив стиль своїх оповідань: «Я написав їх…в стилі «скрупульозної посередності» («scrupulous meanness»)» [цит. за: 4, с. 21]. А. Гільдіна подає трактування визначенню «mean» як манери письма, що «орієнтується на загальнодоступність та являє собою «змішання стилів», характерне для преси» [3]. Це розуміється як співвідношення точності і неприкрашеності, антириторичності, скупості в застосуванні тропів. Саме через дану манеру письма митця сприймали як реаліста, а даний вислів у листі Дж. Стюарт назвав «маленьким маніфестом натуралізму» [цит. за: 3].  Тим не менше, текст Джойса відрізняється від тексту реалістичного, зокрема натуралістичного, тим, що він може зазнавати «епіфанії», тобто набувати додаткового значення на тлі «бідного» письма.  

Розширення смислу проявляє себе, перш за все, в особливій музикальності тексту. У письменника була власна теорія «міметичного стилю», згідно з якою твір мистецтва повинен впливати на читача своєю «музикою», внутрішнім ритмом. В «Дублінцях» Джойс використовує ритмічну лейтмотивність для вираження додаткового значення. Лейтмотивами служать окремі слова і фрази, що часто повторяються і варіюються в контексті збірки. Наприклад, в «Мертвих» це слова «мертвые», «живые», «снег», «холодный», «белый» [7].  Також в оповіданні «Евелін» повторюються слова, пов’язані з хворобами, отупінням, страхами («боль», «безумие», «жертва» , «приступ тошноты», «судорожно», «вопль отчаяния», «безвольно», «как беспомощное животное» [7]). Загалом, переходячи з розповіді в розповідь, пряме повторення всього синонімічного ряду, пов’язаного з паралічем, хворобами, смертю привертає до себе особливу увагу читача, воно «епіфанізується», тобто значення його виходить далеко за межі фізичного стану людини. Лейтмотиви справляють певне емоційне враження навіть раніше, ніж появляється раціонально-логічне розуміння алегоричного значення цієї лексики.

Дуже важливою рисою поетичної мови Джойса є використання контрастів, які теж розширюють розуміння тексту. Яскравим є контраст вже у першому оповіданні збірки – «Сестри». Хлопчик, втративши друга, має змішані почуття: «Мне казалось странным что ни я, ни самый день не были в трауре, и я даже почувствовал неловкость, когда вдруг ощутил себя свободным» [7]. Цікавим є контраст в новелі «Земля»: двократне повторення куплета пісні «Мне снилось, что я в чертогох живу» [7], зміст якої є діаметрально протилежним дійсності, ще раз підкреслює безглуздість і беззмістовність життя Марії. Часто контраст служить виявом іронії автора, як-от в оповіданні «В день плюща» убогість та примітивність рекламних агентів контрастує з величним образом Парнелла. Цікавою деталлю є вірш на честь національного героя, який насправді був написаний самим Джойсом в молоді роки. Він починається словами:  «Он умер, мёртвый он лежит, некоронованный король. Рыдай над ним, родной Эрин, он пал сраженный клеветой» [7]. Читач зразу помічає штучний пафос, який аж ніяк не поєднується з розмовами рекламних агентів. Таким чином, рядки викликають змішані почуття: іронію та співчуття. Яскравими є образи-контрасти в оповіданні «Мертві». Пісня «В свадебном наряде» і незвичайно бадьорий голос тітки Джулії є в опозиції до похмурого дому і передчуття смерті («Бедная тетя Джулия. Она тоже скоро станет тенью…» [7]). Розмови ж про монахів, що  сплять у гробах, ведуться за святковим столом. Зрештою, новела про святкування Різдва виявляється розповіддю про духовну смерть.

Проте найважливішим в стилі поетичної мови Джойса є використання «образів-епіфаній». Найяскравішим прикладом цього може бути сніг в оповіданні «Мертві»: «Снова  пошел снег. Он сонно следил, как хлопья снега,  серебряные и темные, косо летели в свете от  фонаря» [7]. Хоча багато дослідників, зокрема радянських, називають це явище символом, доцільніше було в даному випадку вжити термін Джойса – «епіфанія». На думку Е. Гончаренко, епіфанія як форма, розроблена і теоретично осмислена Джойсом, протистоїть «символу символістів» [4, с. 18]. Для символістів символ був іносказанням: за ним стояло щось інше. Здійснювалася підстановка значення: дивлячись на конкретну фізичну реальність, ми забували про неї, переносячи свій погляд у духовну площину. В «епіфанії» Джойса ми маємо справу з двома планами одночасно, здійснюється не підстановка значення, а безмірне асоціативне його розширення. Крім того, якщо під символом завжди розумілася якась одна конкретна духовна сутність, то «епіфанія» Джойса стає образом-натяком, який, будучи присутнім в свідомості героя, говорить зразу про багато і може бути інтерпретований по-різному. Вернімося до снігу в оповіданні «Мертві». Габріель дивиться у вікно на засніжене місто, сніг все іде над всією Ірландією, і думки та почуття героя проектуються на цю картину. Герой відчуває: «Настало время и ему начать свой путь к закату» [7]. Е. Гончаренко стверджує, що хоча в перекладі ця фраза може бути витлумачена лише як натяк на близьку смерть Габріеля, в оригіналі ж вона звучить більш багатозначно: герой вирішує «set out on his journey wesward», що може бути інтерпретовано, згідно з Б. Бенстоком, і як початок нового життя, і, за Дж. Бранніганом, як намір героя відкрити для себе західну Ірландію як символ націоналізму [цит. за: 4, с. 30]. Таким чином, сніг в даній новелі завжди «тут», і очі героя, як і читача, завжди можуть «прочитати» або його втішливу м’якість і білизну, або мертвенний холод та заціпеніння. Можна стверджувати, що через «образи-епіфанії» Джойс передає особливий підтекст. Це Стюарт назвав віртуозністю стилю Джойса – «поєднання міметичної техніки з епіфаніями – відкриттями складного в простому» [4, с. 25].

Поділивши свою збірку умовно на чотири частини – оповідання про дитинство, юність, зрілість та суспільне життя, Джойс начебто маніфестував свій намір описати представників різних прошарків суспільства на різних етапах їхнього життя. Це чимось нагадує задум Бальзака, який створив свою «Людську комедію» як енциклопедію тогочасного суспільства. Тим не менше, герой Джойса далекий від реалістичного образу «маленької людини» - звичайної особистості, типового представника певного класу у суспільстві. Митець у своїй збірці зобразив модерністського героя, який не створюється за законами соціального та історичного детермінізму. Персонажі Джойса – унікальні особистості, які, як і реальні люди, є неординарними у своїх діях та вчинках. Автор не вважає своїм обов’язком психологічно обґрунтовувати і пояснювати поведінку, внутрішні порухи, психічний стан героя.

Особливо яскраво даний тип персонажа проявляється в оповіданнях «Евелін» та «Прикрий випадок». На перший погляд здається, що Евелін – характерний для класичного реалізму образ «маленької людини», що пригнічена оточенням, сірим безплідним життям. Проте реакції Евелін вириваються за рамки типово-логічного. Коли доля показала їй вихід із ситуації, дівчина відмовилася від свого спасіння. Що ж стало причиною для цього? Клайв Харт дає детальне і, здавалося б, всестороннє, психологічно аргументоване пояснення. Науковець стверджує, що Евелін недостойна на щастя, «вона опустилась до рівня тварини…Вона не знає любові, це означає, що вона не знатиме й життя» [цит. за: 4, с. 14].  І дійсно, остання фраза, яка характеризує Евелін, створює образ «вівці в загоні»: «Ее глазасмотрели на него не любя, не прощаясь, не узнавая» [7]. Проте сам текст Джойса більш багатозначний, він по-людськи тепліший. Хіба спогади дівчини, її постійні переживання та молитви свідчать про безчуттєвість? Наприклад, в оповіданні читаємо: «И  жизнь матери, возникшая  перед ней, пронзила печалью все ее существо…». Про глибину переживань дівчини свідчать і наступні рядки: «Она чувствовала, как побледнели и похолодели  у нее щеки,  и, теряясь в своем отчаянии, молилась, чтобы бог вразумил ее,  указал  ей,  в  чем ее  долг» [7]. При зміні кута зору здається,що Евелін не носій вини, а таки жертва. «Так на крихітному полотні розповіді безкінечно відтворюється коливальний рух думок, оцінок можливостей» [4, с. 15].

Дуже цікавого персонажа бачимо і в «Прикрому випадку». Містер Даффі – багато в чому автобіографічний герой. Проте він, мабуть, найбільш неоднозначний в усій збірці. Автор описує героя не з допомогою прямих оцінок, але через обстановку його житла та розпорядок його життя. Часо-простір навколо Даффі максимально упорядкований. Проте і тут бачимо контрастні елементи, які свідчать про створення Джойсом «роздвоєної особистості». Наприклад, автор використовує асоціацію-контраст в назві присілка «Чепелізод» (перекручене «каплиця Ізольди»), адже цей романтичний образ аж ніяк не співставляється з головним персонажем. На контрасті побудований і опис бібліотеки Даффі, де на сусідніх поличках стоять повне зібрання Вордсворта і шкільний катехізис. Та ж подвійність і в зовнішності персонажа: «Лицо мистера Даффи, на котором отпечатались прожитые годы,

напоминало  своим  коричневым  цветом  дублинские  улицы.  Длинная, довільно крупная голова поросла сухими черными волосами, рыжеватые  усы едва скрывали неприятное выражение рта. Выступающие скулы также придавали его лицу жесткое выражение;  но  жесткости не было  в глазах,  которые глядели на мир  из-под рыжеватых  бровей  с  таким  выражением,  точно  их  обладатель  всегда  рад встретить  в  других  людях  что-нибудь  искупающее их недостатки, но  часто разочаровывается» [7]. Тихий і спокійний, Даффі вважав себе ніцшеанцем, «надлюдиною». Проте випадок з місіс Сініко веде героя до «епіфанії» – усвідомлення своєї справжньої суті. Прикметно, що в цей момент автор самоусувається, і персонаж «саморозкривається» через невласне пряму мову «Почему он отнял у нёё жизнь? Почему приговорил ёё к смерти? Он чувствовал, что его моральная природа распадается на куски…. Он начал сомневаться в реальности того, что говорила ему память» [7].  Хоча герой і приходить до усвідомлення себе, проте, як зазначає Е. Гончаренко,  це «розуміння на фоні сумнівів та незнання, спалахи світла на фоні «непрозорості»; і це відрізняє модерністських персонажів від героїв реалізму, освічених рівним світлом авторського розуміння і знання» [4, с. 16].

Наративні особливості прози в «Дублінцях» заслуговують окремої уваги критики. Саме вони ще раз служать підтвердженням прямої спорідненості оповідань Джойса з поетикою модернізму. У новелах митця немає всезнаючого автора, який би диктував свою оцінку подій та вчинків героя. Навпаки, головне новаторство Джойса полягає у показі суб’єктивного настрою людини. Текст, який традиційно сприймався читачами як авторський, набуває певного забарвлення, спричиненого особливостями думки та мови героя. «Це злиття голосу автора і голосу героя допомагає вилучити прямі коментарі та пояснення і створити «саморозкриття» героя і «саморозгортання» дійсності» [4, с. 34].  Саме тут бере свій початок джойсівський «потік свідомості».

Оповідь у перших трьох оповіданнях ведеться від першої особи. Пишучи новели, автор намагається максимально наблизити читача до розуміння внутрішнього світу дитини. Джойс ніби віддає своє перо малому хлопчику. По-дитячому звучить мова першого оповідання «Сестри». Воно починається простими односкладовими словами, «дитячість» підкреслюється і тим, що багатьох книжних слів герой не розуміє. Проте згодом словниковий запас ускладнюється: у священика є «носовой платок, совершенно неэффективный», герой лежить у труні «важный и торжественный» [7], тобто вживаються недитячі багатоскладові слова. Таким чином, на мову оповідача-дитини нашаровується, можливо, відзвук мови його вчителя. Також у тексті зустрічається пряма внутрішня мова оповідача-персонажа, його емоційний коментар: «Он запыхтел трубкой, будто собираясь с мыслями. Скучный, старый болван!» [7]. Сама манера оповіді свідчить про різний рівень розвитку персонажа у першому та другому оповіданнях. Л. Спіцина звертає увагу, що в новелі «Сестри» персонаж ще зосереджений лише на своєму внутрішньому «я», тоді як в «Зустрічі» появляється і зовнішній світ, який впливає на дитину. Крім того, остання новела знано складніша стилістично: щезли повтори, описи стали яскравішими, а внутрішній світ героя – багатшим [10].

В наступних оповіданнях, оповідь в яких ведеться вже від третьої особи, дистанція між текстом та читачем збільшується: за життям навколишнього світу ми уже не спостерігаємо в безпосередній близькості. Тут представлена уже складніша, ніж в попередніх новелах, система точок зору. Наприклад, в оповіданні «Евелін» існує два рівні оцінки: самої Евелін та автора. Прикладом можуть бути вже перші речення оповідання. «Она сидела у окна, глядя, как вечер завоевывает улицу» [7]  - це є спостереженням оповідача за дівчиною. «Головой она прислонилась к занавески, и в ноздрях у нее стоял запах пропыленного кретона. Она чуствовала усталость» [7]. Тут оповідач уже виходить на задній план, а перед нами з’являється сама героїня, її найтонші відчуття. Подальші роздуми дівчини автор передає з допомогою невласне прямої мови. Наприклад: «Тогда она уже будет замужем – она, Эвелин. Ее будут уважать тогда» [7]. Як самі думки, їхня щирість та наївність, так і спосіб їх вираження (наприклад, повторне вживання прислівника «тоді», властиве розмовній мові) однозначно належать молодій дівчині, а не автору. Елемент авторської оцінки звучить лише у фіналі розповіді: «Она повернула к нему бледное лицо, безвольно, как беспомощное животное».

Дуже цікавою є форма оповіді у новелі «В день плюща». Цей текст наближається до кіносценарію. У творі домінують діалоги та полілоги, авторська мова нагадує ремарки, що безпристрасно фіксують дії персонажів, деталі інтер’єру, враховуючи навіть зміну характеру освітлення та побічні звуки. Прикладом є звук корка від пляшки, що вилетів: «пок!», який переключає уяву читача від одного персонажа до іншого.

Вершиною наративної майстерності Джойса є оповідання «Мертві». Тут, разом із невласне прямою мовою, з’являється і внутрішній монолог головного героя: «Теплые дрожищые пальцы Габриела забарабанили по холодному оконному стеклу. Как, наверно, свежо там, на улице. Как приязно было бы пройтись одному – сперва вдоль реки, потом через парк!» [7].

Важливим для розуміння модерністської поетики в «Дублінцях» є аналіз ролі хронотопу в оповіданнях. Під впливом теорії інтуїції А. Бергсона, Джойс, як і інші письменники-модерністи, сприймає час і простір в  суб’єктивному наповненні їх змісту. В художніх творах митця хронотоп отримав статус художнього прийому, що став використовуватися як засіб вираження індивідуального переживання персонажа, а також загальної теми збірки. «Поєднання «єзуїтської школи розуму» і світосприйняття, близького до бергсоніанського, надає літературному новаторству Джойса…особливий характер» [1]. Фактографічна точність опису місця та часу служить не так для підкреслення вірогідності подій, але для вираження підтексту, закладеного автором.

Переважно, герої Джойса перебувають у замкнутому просторі. В цьому випадку хронотоп підкреслює головну тему збірки – паралізованість ірландського суспільства, його обмеженість, нікчемність. Мабуть, найбільш яскравим прикладом даного твердження є оповідання «Двійники», в якому герой шукає внутрішнє полегшення і свободу, проте його переміщення – це блукання в потемках. На початку оповідання говориться, що в конторі «становилось темно», потім у барі підкреслюються «потемки отельного кабинета», «сырой темный вечер», що панує на вулиці, і, на кінець, в домі героя, де «огонь в плите почти погас», йому приходиться чекати, поки син засвітить лампу [7]. Також рух героя – це переміщення від стіни до стіни: від контори, де герой проводить час за бар’єром, він йде до бару, «все время держась у самой стены», а повертаючись додому, «он потащил свое грузное тело вдоль казарменной стены» [7].

Час теж має певне навантаження в оповіданнях Джойса. Практично в кожній новелі автор дає нам зрозуміти пору року, за якої відбувається подія, і це впливає на сприйняття тексту. Наприклад, підкреслює загальний настрій і час дії у згаданому вище оповіданні: «Тьма и густой туман овладели февральскими сумерками»[7].

Дуже часто Джойс описує два паралельні виміри у своїх оповіданнях: реальний простір, в якому живуть герої, і простір мрії, якого, вони, на жаль, не досягають. Наприклад, це бачимо в «Зустрічі», де хлопчики, бажаючи подолати межі знайомого соціального порядку, відкривають замкнутий у собі збочений світ психічної хвороби. Яскраво виражений цей мотив в «Аравії», «Евелін», «Хмаринці».

Прикметно, що Джойс надає великого значення характеру освітлення у своїх творах. Наприклад, в «Мертві» немає сонячного світла. По мірі переміщення Габріеля в художньому просторі, освічення поступово слабне. Напівтемрява відділяє героя від людей і наближає його до царства мертвих, персонажу відкривається вся міра його відчуження. Світло дарує певне відчуття свободи хлопчику з «Сестер». Герой, усвідомивши факт смерті друга, йде «по солнечной стороне улицы» [7]. Сонячне світло – протилежність трауру та смерті. Простір же довкола священика – простір темряви або напівмороку. Паралітик появляється у світі оповідача з настанням темряви, світло, що освічує його вікно вечорами – рівне і тьмяне. А після смерті кімнату з тілом священика заливає «закатный солнечный свет, проникающий сквозь кружевные края занавески» [7], тобто це світло, яке ось-ось загасне. Таким чином, при світлі сонця оповідач намагається визволитися від смерті, але при наближенні темряви знову потрапляє під її владу.  

Загалом, Джойс у своєму циклі описує одне загальне місце дії – Дублін, яке стає не лише локусом, а й образом збірки, певним організмом, що розвивається від дитинства до старості, і цей розвиток супроводжується, згідно з природним циклом, зміною пір року від весни до осені. «Окремі фрагменти простору міста, топографічно точно описані автором, здаються частинами певної єдності,…риси якої вгадуються в характері доль його жителів: доля персонажів Джойса зумовлена впливом Дубліна…» [1].

Таким чином, простір та час у Джойса «психологізуються», вони допомагають нам зрозуміти не лише характер, думки та почуття персонажів, але й виражають основну тему збірки – параліч, зіпсованість суспільства.

ВИСНОВКИ

Джеймс Джойс – один з найпомітніших представників модернізму. Проте якщо програмним твором митця вважається «Уліс», який цінується як класика модерністської поетики, не слід залишати в тіні і збірку «Дублінці», яка показує становлення модерністичної свідомості Джойса.

Перш за все, потрібно відзначити жанрові особливості «Дублінців». Збірка є циклом новел. Циклізація властива модерністичній поетиці, бо саме через міф автор прагне передати особливе світосприйняття, показати життя в одвічних його проявах. Новели поєднуються у складне художнє ціле, об’єднуючими компонентами якого є як стиль, герої, місце дії, так і образ Дубліна як образ Універсуму з його одвічними пороками.  

Наближає збірку новел до модернізму тематика і проблематика. З одного боку, Джойс показує пороки тогочасного суспільства, «параліч» Ірландії у різних сферах на різних стадіях розвитку життя людини. Проте якщо глянути глибше, можемо побачити у Дубліні весь світ, а в його мешканцях – таких же людей, як і кожен із нас. Таким чином, зображаючи пороки Дубліна, автор виражає своє неприйняття цивілізації як такої та осуджує згубний вплив міста на людську індивідуальність. Такі погляди є властивими поетиці модернізму.

Ключем до розуміння збірки новел є «епіфанія» - нововведення Джойса, яке служить, перш за все, жанротвірним засобом. «Епіфанія» є переломним моментом кожного оповідання, де або герой, або читач переживає певне «осяяння», стає по-новому усвідомлювати реальність. Також «епіфанія» є і в цілій збірці – це оповідання «Мертві». Проте «епіфанічним» можна назвати і сам стиль письма Джойса. «Скрупульозна посередність», фактографічність, точність, майже повна відсутність тропів поєднуються з глибоким підтекстом. Таким чином, можемо сказати, що текст збірки «епіфанізується», тобто розкриваються його приховане значення. Це можливо завдяки вживанню автором лейтмотивів, контрастів, а також власне «образів-епіфаній», які слід відрізняти від символів. В той час, як останні виражають духовне значення через матеріальну оболонку, що нівелюється, «образи-епіфанії» поєднують зовнішнє та внутрішнє, які є рівноцінними для сприйняття. Окрім того, «образи-епіфанії» допускають різне розуміння та тлумачення, що робить ці художні засоби особливо цікавими.

Окремо потрібно сказати про тип героя в збірці оповідань «Дублінці». Джойс справді створює модерністичного героя – унікального індивіда, дії та думки якого неможливо зрозуміти і пояснити.

Важливою у розумінні модерністської спрямованості збірки є нарація. Присутність автора мінімальна у творах, в той час як герої отримують можливість для повного саморозкриття. Сама авторська мова змінюється відповідно від особистості персонажа, який змальовується. Прикметним є використання Джойсом внутрішнього монологу для вираження думок героя, що дає початок його техніці «потоку свідомості», яка є однією з особливостей «Уліса». Окремо потрібно відзначити елементи кіносценарію в оповіданнях Джойса, коли твір наближається до драми, в якій герої говорять самі за себе, а автор лише вставляє певні ремарки.

Потребує уваги і роль хронотопу у збірці. Як і в більшості модерністських творів, місце і час в «Дублінцях» психологізуються, вони служать для змалювання персонажа та кращого розуміння теми всього циклу.

Таким чином, проаналізувавши головні риси збірки оповідань «Дублінці», можемо стверджувати, що даний твір належить до поетики модернізму.   

Список використаної літератури

  1.  Антонова Е.Я. Пространство и время в ранней прозе Джеймса Джойса («Дублинцы» и «Портрет художника в юности») [Електронний ресурс] / Елена Яковлевна Антонова. – Режим доступу : http://www.james-joyce.ru/articles/prostranstvo-i-vremya-v-ranney-proze-joysa/
  2.  Гениева Е.Ю. Перечитывая Джойса [Електронний ресурс] / Екатерина Юрьевна Гениева.  Режим доступу : http://www.philology.ru/literature3/genieva-00/
  3.  Гильдина А.М. Новеллистика Джеймса Джойса: контекст, текст, интертекстуальность [Електронний ресурс] / Анна Михайловна Гильдина. – Режим доступу :  http://www.james-joyce.ru/articles/novelistika-james-joyce/
  4.  Гончаренко Э.П. «Дублинцы» Джеймса Джойса: классика модернистской новеллы [монография] / Элла Петровна Гончаренко. - Днепропетровск: Наука и образование, 2000. – 76с.
  5.  Гончаренко Е. П. Проза Джеймса Джойса і проблема новаторства в англійському модернізмі початку ХХ століття : автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук / Елла Петрівна Гончаренко.К. : [б.в.], 2001. – 36 с.
  6.  Гончаренко Э.П. Творчество Джеймса Джойса и модернизм, 1900-1930 гг. [монография] /  Элла Петровна Гончаренко. - Днепропетровск: Наука и образование, 2000. – С. 13-35.
  7.  Джойс Дж. Дублинцы [Електронний ресурс] / Джеймс Джойс. – Режим доступу : http://lib.ru/DVOJS/dublincy/
  8.  Киселева И.В. Проблематика и поэтика раннего Джойса (Сборник рассказов «Дублинцы») [Електронний ресурс] / Ирина Викторовна Киселева. – Режим доступу : http://www.james-joyce.ru/articles/problematika-i-poetika-rannego-joysa/
  9.  Сенчук І. А. Ірландський модернізм кінця ХІХ – першої половини ХХ століть: Вільям Батлер Єйтс і Джеймс Джойс : навч. посібник / Ірина Анатоліївна Сенчук. – Львів : Видавничий центр ЛНУ імені Івана Франка, 2011. – С. 198-245
  10.  Спицына Л.А. Джеймс Джойс и Висенте Бласко Ибаньес: проблема литературных связей [Електронний ресурс] / Любовь Александровна Спицына. – Режим доступу :  http://www.james-joyce.ru/articles/james-joyce-i-visente-blasko-ibanes/ 
  11.   Gray W. James Joyces Dubliners [Електронний ресурс] / Wallace Gray. – Режим доступу : http://www.mendele.com/WWD/WWD.dubintro/


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

8753. Государство и экономика 62 KB
  Государство и экономика. Современный рынок не регулируется только с помощью механизма свободного ценообразования. Действуя стихийно, законы рынка не только дают положительный эффект, но и порождают негативные тенденции в экономике, такие, как монопо...
8754. Нации и межнациональные отношения 43.5 KB
  Нации и межнациональные отношения Этносы - большие группы людей, выделяемые на основе общности культуры, языка, сознания нерасторжимости исторической судьбы. Социальные общности, выделяемые по этническому признаку, многообразны. Прежде всего, э...
8755. Государство. Три ветви власти 39.5 KB
  Государство. Три ветви власти Государство - важнейший институт политической системы общества. В политической науке до сих пор не достигнут консенсус по вопросу об определении понятия государства. Различные теории выдвигают на первый план один из асп...
8756. Роль права в жизни общества. Правовое государство 44.5 KB
  Роль права в жизни общества. Правовое государство Право - система общеобязательных норм (правил) поведения установленных или санкционированные государством и обеспеченных его принудительной силой. Но наряду с подобным нормативным по...
8757. Демократия и парламентаризм. Политические реформы в России 56.5 KB
  Демократия и парламентаризм. Политические реформы в России Термин демократия появился в Древней Греции и в буквальном переводе означает власть народа. В современной политической науке под демократией понимается политический режим (иногда говорят о п...
8758. Политический статус личности 42 KB
  Политический статус личности Политический статус личности - положение человека в политической системе общества, совокупность его политических прав и обязанностей, возможностей оказать влияние на политическую жизнь страны. Все граждане демократ...
8759. Права человека. Их закрепление в Конституции Российской Федерации 36.5 KB
  Права человека. Их закрепление в Конституции Российской Федерации Правовой статус личности характеризуется совокупностью прав и свобод, которые принадлежат ей по закону. Права человека - гарантируемая законом мера возможного поведения индивида. Эти ...
8760. Понятие и виды юридической ответственности 44 KB
  Понятие и виды юридической ответственности Юридическая ответственность -возникшее из правонарушений правовое отношение между государством в лице его специальных органов и правонарушителем, на которого возлагается обязанность претерпевать...
8761. Система права. Отрасли права 52 KB
  Вариант 1 Система права. Отрасли права. Методы правового регулирования позволяют ответить на вопрос как, каким образом осуществляется правовое регулирование? Императивный (повелительный, обязательный) - предполагает властные предписания...