98802

История развития Белорусского балета XVIII века

Курсовая

Культурология и искусствоведение

Задача этой работы, последовательно изучить все стадии эволюции хореографического искусства, его движения по восходящей линии – от простого к сложному, от низжих форм к высшим т.е. вопросы происхождения и развития балетного театра в условиях которые сложились в это время.

Русский

2015-11-07

276 KB

4 чел.

Введение

Белорусское хореографическое искусство прошло долгий и сложный путь развития — от древних славянских синтетических «действ», где воедино слились танец, пение, музыка, элементы актерской игры, до больших национальных балетных спектаклей, построенных по драматургическим законам сегодняшнего театра, основанных на современном симфонизме.

Никогда, очевидно, не перестанем мы восхищаться красотой и богатством народного танцевального творчества, животворными соками которого постоянно питается профессиональное балетное искусство. Неиссякаем этот родник со сказочной «живой водой», неисчерпаемы рождаемые им образы и краски. В хореографическом фольклоре ярко проявилась творческая сила народа, сумевшего в плясках, в танцевальных образах отразить многообразные жизненные явления, рассказать о своем характере и судьбе.

Истоки хореографического творчества белорусского народа уходят в глубину веков. С древних времен танец являлся неотъемлемой частью народного быта, входил в многочисленные календарные и семейные обряды, сопровождал почти каждое торжественное и радостное событие в жизни людей — от рождения до свадьбы, от встречи весны до сбора урожая.

Традиции, заложенные в древности, развивались на всех последующих этапах эволюции сценической хореографии.

Особенно большое значение для развития профессионального хореографического искусства имела деятельность крепостных театров, которые существовали на территории  Белоруссии в XVIII — начале XIX столетия.

Со второй половины 40-х гг. помещики, владевшие усадьбами в Белоруссии, по примеру царского двора и крупных вельмож стали организовывать у себя домашние театры. Из обученных крепостных крестьян создавались оркестры, хоры, балетные труппы. Такие театры существовали во многих городах Белоруссии; наиболее крупными из них были театры князей Радзивиллов в Слуцке и Несвиже, князя Огинского в Слониме, Сапег в Ружанах, гродненский балет  Тизенгауза и театр графа Зорича в Шклове. Балет занимал в этих театрах значительное, а иногда и доминирующее положение. Французские, итальянские, польские, чешские, русские и белорусские балетмейстеры ставили здесь хореографические спектакли на мифологические темы, аллегорические и пасторальные балеты, различные дивертисменты, которые исполняли обученные классическому танцу белорусские крепостные юноши и девушки.

XVIII в. в истории культуры Белоруссии — время в определенной мере уникальное: ни один другой период не собрал столько разноречивых в идеологическом и разнородных в художественно-эстетическом отношении явлений театральной и музыкальной жизни и видов сценического искусства и не заставил их функционировать одновременно.

В этой курсовой, моя цель подробнее изучить ход истории развития Белорусского балетя XVIII века.

Задача этой работы, последовательно изучить все стадии эволюции хореографического искусства,  его движения по восходящей линии – от простого к сложному, от низжих форм к высшим т.е. вопросы происхождения и развития балетного театра в условиях которые сложились в это время.

     Опираясь на материалы исследований выдающихся искусствоведов  и историков балета, я вкратце опишу особенности художественной жизни Белоруссии, затем подробнее развитее  балетного театра, известные балетные труппы  и наконец самые яркие частные театры магнатов этого сталетия.

.

Особенности художественной жизни Беларуси

Земли Белоруссии после распада Киевской Руси входили в Великое княжество Литовское, потом в Речь  Посполитую  и Российскую империю.

Культура XVIII в. на территории Белоруссии была не только этнически, но и социально неоднородна. Она отражала специфику развития общества того времени, его социальный состав и классовые противоречия, идеологию, религиозные воззрения, правовые нормы, сословные предрассудки и особенности быта. Если проследить два ярко выраженных пласта театральной и музыкальной культуры Белоруссии в этом столетии — элитарный феодально-дворянский и демократический мещанско-крестьянекий, то можно отметить не только их социальную поляризацию, но и довольно заметную неоднородность внутри каждого из них.

Речь Посполитая, куда на правах автономии входило Великое княжество Литовское, в XVIII в. сохранила характер сословной шляхетской республики, сеймы которой выбирали себе короля. Основную массу ее населения — девять десятых — составляло крепостное крестьянство, в Великом княжестве Литовском в подавляющем большинстве белорусы. Процент польской и белорусской шляхты по сравнению с дворянством других государств был необычайно высок: в отдельных частях Речи Посполитой  в XVIIXVIII вв. он доходил до одной пятой части населения, в целом же колебался в пределах 8—20%, а возможно, и больше. «Под конец XVIII века,— писал культуролог Я. Мачеевский,— каждый четвертый говорящий по-польски гражданин был шляхтичем».

Шляхта, считавшая себя «единым народом», была неоднородна и по своему имущественному цензу делилась на несколько групп. Вершину дворянской пирамиды составляли крупные латифундисты-магнаты, владевшие основными земельными и людскими ресурсами государства, занимавшие в нем главные административные, церковные и военные должности, проводившие сепаратистскую политику удельных князей. В области культуры магнаты придерживались не столько традиционной сарматской, сколько западноевропейской ориентации, чем разительно отличались от средней и мелкопоместной шляхты. Что же касается буржуазии, то в пределах Великого княжества Литовского в силу неразвитости большинства городов, промышленности и торговли она еще не сформировалась в XVIII в. в ту национальную политическую и экономическую силу, которой обладало «третье сословие» в ряде западноевропейских стран.

Белорусскую и польскую шляхту от зависимых мещан и крестьян отделяла глубокая социальная пропасть. «Шляхетский народ», носитель «золотых вольностей» дворянства, называл своих крепостных не иначе как «быдло». «Хлопство» в глазах любого «шарачковага» шляхтича, самостоятельно обрабатывавшего землю, рассматривалось не иначе как нечто грязное и презираемое. Шляхта, причислявшая себя к рыцарскому сословию, происхождение свое связывала с воинственными племенами Северного Причерноморья, завоевавшими, согласно мифу, еще в древности территорию Польши и Белоруссии и покорившими местные племена. Поэтому любой крепостной рассматривался шляхтой как потомок завоеванного местного населения, т. е. потомственный раб. Идеология сарматизма имела еще одну сторону — воинствующий мессианизм. Шляхта считала себя избранным богом народом, которому поручено нести свет католицизма всем инаковерующим: православным, протестантам, мусульманам. Представители местного дворянства отличались сословной ксенофобией, чванством, безразличием к своим подданным, разнузданностью нравов, религиозностью. В массе своей средняя и мелкопоместная шляхта была безграмотна и выше всего на свете ценила сословные привилегии.

Если круги средних и мелкопоместных дворян ориентировались на традиционные формы сарматской культуры, то иначе обстояло дело с верхушкой шляхты — магнатерией, а также с самым низшим слоем общества — крепостным крестьянством. Культура «низовая» у белорусов имела очень много общего с подобными культурами других славянских народов.  В силу социальной диалектики выходцы из крепостных и мещанских низов формировали не только свою — местную, народную — культуру, но и вовлекались в процесс создания элитарной, часто и  иноэтнической театральной культуры, внося в последнюю значительную долю стихийного реализма, демократизируя ее. Многие из крепостных артистов, получив основательную специальную подготовку, благодаря способностям и природной талантливости создавали произведения высокой художественной значимости и оставили заметный след в истории театра.

Магнатский частновладельческий театр в Белоруссии 2-й половины XVIII в. был порождением феодально-крепостнической эпохи, которая предоставила широкие возможности не только экономической, но и духовной эксплуатации крепостных.

Их возникновение — не только влияние моды на театральные развлечения, но и результат фантастического обогащения ряда польских феодалов и русских вельмож. В XVIIXVIII вв. Речь Посполитая — феодально-крепостническое государство, раздираемое внутренними противоречиями, войнами и междоусобицами,— вступила в полосу длительного экономического упадка. Ф. Энгельс писал: «Постепенная деморализация правящей аристократии, недостаток сил для развития буржуазии и постоянные войны, опустошавшие страну, сломили, наконец, мощь Польши. Страна, сохранявшая в неприкосновенности феодальный общественный строй, в то время как ее соседи прогрессировали, формировали свою буржуазию, развивали торговлю и промышленность и создавали большие города,— такая страна была обречена на упадок».

На одном социальном полюсе Речи Посполитой — обнищание, бесправие и безудержная эксплуатация крестьян, которых душили барщиной, налогами, различными повинностями, спаивали в корчмах, на другом — феодальная верхушка богатеющих магнатов, сохранивших, несмотря на войны, свои земли и капиталы, требующих у короля возвращения отданных ему в долг денег, возмещения потерь.

Деятельность частновладельческого театра нельзя ограничить только регионом белорусских земель в Великом княжестве Литовском. Крупнейшие магнаты, имевшие стационарные театры и театральные школы в майоратах, открывали их филиалы в других своих владениях: филиалом слуцкого театра Героним Флориан Радзивилл сделал сцену в Белой (ныне Бяла-Подляска, Польша), а Михал Казимеж Радзивилл «Рыбонька» вывозил труппу Несвижского театра в Жолкву (ныне Нестеров, Украина), Олыку (Украина), где выстроил специальные театральные помещения. Михал Казимеж Огинский слонимских танцоров отправлял на гастроли в Дубно (Украина) и в свой филиал — Седльце (Польша).

Балетный театр и балетные школы

Как это было выше сказано, история профессионального балета на территории Белоруссии берет свое начало с середины XVIII. В его эволюции прослеживаются два этапа, обусловленные практикой балетмейстеров, художественными веяниями эпохи, уровнем танцевального мастерства на местах, вкусами магнатов-владельцев балетных групп и, наконец, конкретной исторической ситуацией, которая определяла требования, предъявляемые к хореографии, устанавливала  границы существования того или иного музыкального театра.

Первый этап развития балетного искусства на территории Белоруссии, который условно можно назвать «дивертисментным», необходимо ограничить 50—70-ми годами XVIII в., а зоны его существования - владениями Радзивиллов: Слуцком, Несвижем, Жолквой, Олыкой, Белой — городами, где находились стационарные театральные помещения. Но центрами зарождения балетных трупп были только Слуцк и Несвиж – столицы  радзивилловских латифундий, ибо в них возникли не только первые в истории Белоруссии балетные коллективы, но и школы для крепостных танцовщиков. В этот период балету в театральном представлении отводилась роль дивертисментных вставок и танцевальных интермедий-пантомим, не связанных с основным сюжетом драм и опер. Ставились также небольшие «балетики», которыми заканчивали представление «трагедий» и «комедий», с голь характерных для репертуара Несвижского любительского театра У. Ф. Радзивилл в начальный период его существования.

Обучение крепостных артистов и их выступление на придворной сцене шло практически параллельно. Из подготовленного кордебалета постепенно выделялись талантливые танцовщики, которыми магнаты заменяли ангажированных за большие деньги иностранцев-солистов; появились собственные балетмейстеры. Тематика танцев не выходила за пределы пасторальных мотивов, балетов в масках, сказочных интермедий и «сальтов с Арлекином». Широкую популярность в магнатском окружении имели традиционные балы-маскарады, где в танцах с гостями обязаны были принимать участие профессиональные танцовщицы, а также экзотические «турецкие балеты», являющиеся составной частью того пасторального ориентализма, который царствовал при дворе Радзивиллов. Почти со столетним запозданием появились на Несвижской сцене комедии-балеты Мольера «Блистательные любовники» и «Жорж Данден», переработанные У. Ф. Радзивилл с учетом вкусов двора. Подготовка крепостных танцоров поручалась иностранным хореографам — «метрам балетов», состав которых был довольно пестрым как по этнической принадлежности, так и по уровню мастерства. Среди них австриец Шреттер, французы Л. М. Дюпре, Я. Оливье, Л. Матье, итальянец А. Путтини (Паттини), чех Навотны. Методика преподавания строилась на итальянской и французской школе танца, но можно сделать предположение, что в практике преобладали традиции французской Королевской академии музыки и танца. До  70-х годов XVIII в. нельзя говорить о проникновении новеровских реформ в хореографическую практику местных театров, однако выделение балета в самостоятельный жанр представления, по-видимому, уже имело место, так как в контракте с Л. М. Дюпре за 1756г. оговаривалось не только обучение  «определенного количества учеников», но и создание «литературных  экспозиций» к балетам.

Обучались крепостные танцовщики не только сценическому танцу (в архивных документах - «театральному»), но и танцу  бальному. Сценический танец включал ригодоны,  пассакальи, сарабанды, жиги, луры, чаконы, паспье, англезы, а бытовые танцы - полонез, мазурку, краковяк, кадриль, которые обязательно исполнялись гостями во время пиров и карнавалов в замках магнатов и шляхетских усадьбах, причем полонез и  краковяк широко бытовали уже с XVI в. Школьные программы кадетских корпусов и духовных академий свидетельствуют, что учеников там обучали и менуэтам, и паспье, и другим медленным танцам. Так, например, в программе виленского иезуитского коллегиума за 1756г. упоминаются «menuets riguadons», «differents passepieds» и «anglaises et le pucelage». Возможно, эти программы и определяли широкое участие воспитанников коллегиумов в танцевальных номерах школьных представлений, а кадетов — в балетах придворных театров.

Второй этап развития хореографии на землях Белоруссии относится к последней четверти XVIII в. Это был период новеровских реформ, эпоха «действенного» балета. Новации новой группы балетмейстеров захватывают не только сцены музыкальных театров Несвижа, Гродно, Ружан, Слонима и Шклова, но и становятся основой хореографической практики в театрах Варшавы и Вильно. Все, что происходило в ареале Речи Посполитой и Российской империи, было только частью единого художественного процесса, охватившего Западную и Восточную Европу в период, который начинался с середины XVIII в. и длился до кануна Великой французской революции 1789г. «В этих границах, - писала советский историк балета В. М. Красовская, - под мощным воздействием Просвещения, охватившего все отрасли культуры, хореографическое искусство самоопределялось дальше. Прежде всего  утверждался действенный балет -  по сути дела первая форма самостоятельного балетного зрелища». Кроме того, речь может идти уже о локальной тематике, о создании национальной хореографии.  Так, например, 1788г. был этапным в истории польского балетного искусства: народноэический балет «Ванда, королева Польши» (варшавская постановка Ф. Г. Ле Ду) позволил говорить уже не только о профессиональном балете, но в первую очередь о возникновении первого национального балета, оставшегося, правда, единственным в истории польского театра XVIII в. К моменту своего создания польский балет не имел национальных кадров, подготовленных на землях «коронных». История распорядилась так, что «Товарищество танцовщиков его королевского величества» в Варшаве было сформировано из выпускников балетных школ Гродно и Слонима - крепостных белорусских танцовщиков, уроженцев земель Великого княжества Литовского, завещанных Л. Тизенгаузом, а также переданных гетманом М. К. Огинским польскому королю Станиславу Августу Понятовскому в вечное владение. Значение балетных школ, созданных в магнатских латифундиях, для судеб балета было огромным. Это отмечали польские историки балета Т. Высоцка, И. Турска , Б. Мамонтович-Лойек . Именно в балетных школах Несвижа, Слонима, Гродно и Шклова была заложена единая система подготовки танцовщиков. Представители французской школы танца — Л. М. Дюпре, Ф. Г. Ле Ду, Ф. Каселли, М. Пренчинский, К. Морелли, Ноак и Ф. Шлянцовский — если и не все были сторонниками исканий Ж. Ж. Новера(Пр.1), то на практике становились выразителями его идей сюжетного танца, того направления хореографического искусства, которое, обращаясь к античным мифам, волшебным сказкам и историческим легендам, утверждало балет в качестве самостоятельного спектакля, где «главным средством изображения ситуаций, обрисовки характеров, передачи эмоции сделалась пантомима -  ритмизированный по музыке пластический речитатив». Именно в 80-х годах XVIII в. ставит в Поставах свой «Балет вод, или Купель Дианы» хореограф Ф. Г. Ле Ду, танцор и хореограф М. Пренчинский в Ружанах — «Милосердие Тита», ученик Ж. Ж. Новера Ф. Шлянцовский в Слониме - «Дезертир-балет», а в Несвиже белорусский  хореограф А. Лойко и итальянский балетмейстер Г. Петинетти с успехом показывают публике «Пигмалиона». Это были балеты, с четко выстроенным сюжетом, специально написанной для них музыкой, стройной композицией танцев - произведения, которые в корне отличались от постановок «дивертисментного» периода 50—70-х годов XVIII в.

К концу восемнадцатого столетия еще не смог возникнуть профессиональный национальный белорусский балет. В эту эпоху, как уже отмечалось, в силу исторических причин талантливые представители белорусского народа участвовали в формировании других национальных театральных культур. Они заложили основу не только польского балета. Целая плеяда деятелей музыкального театра — выходцев из восточной Белоруссии — самоотверженно служила русскому искусству. Речь идет о крепостной балетной труппе из шкловского придворного театра С. Г. Зорича, которая была передана Дирекции Санкт-Петербургских императорских театров и вывезена в столицу русским балетмейстером И. И. Вальберхом. Эта труппа выдвинула из своего состава талантливых исполнителей: Екатерину Азаревичеву и Крестьяне Буткевича. Сам факт «естественного» включения в состав столичного балета целой труппы, подготовленной на периферии, говорит не только об одаренности белорусских артистов, но и о единстве школы танца и высоком профессиональном уровне балета на территории Белоруссии.

К сожалению, ни мемуарная литература, ни архивные источники, ни исследования ученых не сохранили описаний народных белорусских танцев XVIII в.  По свидетельству историка белорусского балета Ю. М. Чурко, танцевальный фольклор белорусов не фиксировался этнографами до XIX в. не осталось даже названий танцев, которые исполнялись в народном быту. Упоминаемые современниками полонез, польский, кадриль не были танцами белорусских крестьян, а привилегированной части общества - шляхты. Но, по-видимому, народное пластическое и «игровое начало», которое проникало в профессиональную хореографию,  а исследователи отмечали, что «иностранные балетмейстеры и учителя, насаждая правила общеевропейского искусства танца, вынуждены были считаться с национальной природой своих учеников, с особенностями их плясового фольклора», было связано не только с народным танцевальным искусством, но и со всем комплексом белорусских народных игр и обрядов, языческих, по существу, праздников с развернутой драматизацией действия, требующей от исполнителей не только пластической свободы движений, но и актерских навыков. По-видимому, пантомимический балет конца XVIII в. свободно «аккумулировал» и развивал эти особенности «национальной природы» крепостных танцоров. Этот процесс был закономерным: профессиональный балет формировался не только из танцовщиков, принятых в балетные школы в раннем возрасте, но также из достаточно взрослых крестьянских парней и девушек, проявивших себя в искусстве народного танца и традиционных обрядов.

Зарождение балета в Несвиже и Слуцке

Так же как и драматический театр, балет в Несвиже возник в 1746г. на любительской основе. Первые танцмейстеры приглашались в замок для обучения бальным танцам придворных и членов семьи Радзивиллов(Пр.8). Обязанности учителей танцев не шли дальше репетиторства и обучения хорошим манерам. Но если к крупным праздникам приурочивались балы-маскарады, то танцмейстеры становились их организаторами и постановщиками танцев в специально созданных костюмах - «машкарах». Танцы заранее разучивались с придворными, исполнялись в сопровождении капеллы и являлись своеобразным спектаклем для гостей. Балы-маскарады были известны в несвижском замке с 1732г., устраивались они и в других княжеских владениях. Характер праздника и подготавливаемых к исполнению танцев получал отражение в стихотворных программках, которые раздавались гостям.

О том, что танцевальное искусство в любительской среде было достаточно развито, косвенно свидетельствует драматургия У. Ф. Радзивилл(Пр.1): ее первое произведение «Остроумная любовь»(Пр.3), увидевшее свет в Альбе под Несвижем в 1746г., было написано в форме комедии-пасторали с песнями и танцами. В этом представлении участвовал и придворный танцмейстер Шреттер. О том, что первые произведения У. Ф. Радзивилл были рассчитаны на участие танцовщиков-профессионалов (или любителей), говорит то, что половина ее «комедий» и «трагедий» кончалась балетами, подчеркивающими торжество финала, или включала балетные вставки и отдельные танцевальные номера. Так, в спектакль «Золото в огне», в «мрачную историю о Цецилии и Пжемыславе, вставили «балетик-пастораль», в котором танцевали четыре пастушки и четыре пастушка». Танцевальные интермедии имели и другие «комедии» и «трагедии» У. Радзивилл — «Игры Фортуны»(Пр.4),«Счастливое несчастье»(Пр.5),«Любовь– заинтересованный судья»(Пр.6), «Слепая любовь не думает о последствиях»(Пр.7).  Не вызывает сомнения, что достаточно развитой хореографии потребовала и постановка комедий-балетов Мольера «Блистательные любовники» и «Жорж Данден».

Кто же танцевал в спектаклях Несвижского придворного театра? По-видимому, наиболее для этого подготовленными являлись 16 «элевов» Рыцарской академии (так называли кадетов несвижского кадетского корпуса), которые с мая 1747г. кроме изучения общеобразовательных и военных предметов усиленно занимались танцами и сценическими выступлениями. Женский состав предположительно формировался на первых порах из княжеского окружения.

Один из любопытнейших документов эпохи - дневник («Диариуш») М. К. Радзивилла «Рыбоньки». Он вел его на протяжении десятилетий, с завидной скрупулезностью повествует о театральных начинаниях его жены — У. Ф. Радзивилл, а также обо всех представлениях в Несвиже и других местах, свидетелем которых он был с 1720г. Выдержки из копии этого дневника, опубликованные А. Сайковским, и извлечения из оригинала,  позволяют довольно точно фиксировать дни, когда выступал балет. Таким образом, в дневнике  отмечен  интересный и знаменательный факт—первые гастроли слуцкого крепостного балета в Несвиже. Возникает вопрос: фиксировались ли выступления собственно несвижского балета? Судя по тому, что в «Диариуше» в период с 1750 по 1757г. несколько раз упоминались постановки У. Ф. Радзивилл «Золото в огне» и «Увиденное не проходит», которые предусматривали выступление балета, можно считать, что любители-танцоры не прекращали своей деятельности. Именно в это время (с 1750г.) впервые приглашается в Несвиж «метр танцев» француз Любе Матье. С ним был заключен контракт на три года, по которому обязались выплачивать ему 160 дукатов в год (четвертую часть — франками), за что Любе Матье должен был обучать танцам детей князя и придворных. Сохранились расписки о получении денег балетмейстером за 1751—1753 гг.

В «Диариуше» за 12 апреля 1757г. упоминается, что «ставили комедию Мольера «Сганарель» и те же танцевали балеты», т. е., другими словами, зрителю демонстрировались балеты как самостоятельная форма представления. Возможно, именно успешные гастроли слуцкой балетной труппы возбудили желание у несвижского ордината создать свой собственный балет на профессиональной основе. Князь М. К. Радзивилл «Рыбонька»(Пр.2) в конце 1757г. обратился к брату Герониму Флориану(Пр.2) с просьбой уступить ему одного из своих балетмейстеров. Несомненно, тут сыграли роль соображения о престижности Несвижа и то, что театр постепенно становился придворным, с приглашенными иностранцами — вокалистами и музыкантами, т. е. приобретал характер профессиональный, а новый репертуар требовал постоянной балетной труппы.

Первые  сведения  об  организации  балета  в  Слуцке  относятся  к  осени   1753г. В  переписке  Геронима  Флориана  Радзивилла с Карлом  Вендорффом — конюшим литовским есть сведения о том, что регент П. Мороховский  остановился в Белой по пути в Слуцк с труппой  актеров и других театральных специалистов, которых наняли в Вене. Это первое упоминание о появлении профессионального хореографа на территории города-крепости, каким был в XVIII в. Слуцк. Его владелец  Г. Ф. Радзивилл ничем не отличался от восточных деспотов, был одним из самых жестоких крепостников Речи Посполитой. Увлечение прусской муштрой в этом человеке уживалось с навязчивой театроманией. В глазах шляхты князь стремился выглядеть меценатом. Героним Флориан при всей своей скупости не жалел денег на сценические затеи. После создания капеллы и приглашения профессиональных актеров и певцов он загорелся идеей создать в своих вотчинах балетную труппу. Но, по-видимому, прибывший балетмейстер не решил этой проблемы. И поэтому во время пребывания в Вене в 1756г. князь сам начал вести переговоры с итальянским танцовщиком и хореографом Антонио Путтини, поручив одновременно своему поверенному Шиллингу искать танцовщиков в Кенигсберге и Гданьске, что, правда, не увенчалось успехом.

Согласно «Vademecum» Геронима Флориана, фрагмент которого опубликовал А. Сайковский, 11 марта 1756г. вопрос о приглашении А. Путтини был решен. В 1756г. в Слуцке появляется еще один балетмейстер — Луи Максимилиан Дюпре, который, судя по его письму Г. Ф. Радзивиллу от 21 марта 1756г., имел тридцатилетний стаж работы по специальности.

Два года А. Путтини и Л. М. Дюпре работают вместе. Героним Флориан поручает им в короткий срок создать балетную труппу, но осуществлению приказа препятствуют объективные трудности — отсутствие необходимого количества хорошо подготовленных исполнителей. Предложение князя привлечь к танцам кадетов из «Школы господина Морштайта» не нашло отклика у последних: кадеты согласились выступать лишь в менуэтах и других подобного типа танцах. Без серьезной подготовки нельзя было думать и о создании дивертисментов и танцевальных интермедий, не говоря уже о более сложных хореографических формах. Да и сама техника балета, особенно в мужском танце, требовала кроме смены изящных поз и телодвижений и «воздушных па». В это время, как писала В. М. Красовская, «наиболее виртуозными па явились заноски на невысоких прыжках  роаяль,  антраша катр, антраша труа и т. д. Непременным условием была выворотность ног, основа которой строилась на тех же позициях, что и в настоящее время». Потерпев фиаско с кадетами, А. Путтини  и Л. М. Дюпре обращаются к князю с просьбой взять на обучение детей слуцких мещан. Разрешение было дано. Балетмейстеры, отбирая детей, смотрели, «прямые ли у них ноги и изящная ли фигура».

Для организованной балетной школы выделили один из флигелей около театра, в нем поселили балетмейстеров и вновь набранных девяти, десятилетних девочек и мальчиков, а для занятий приспособили зал в бывшем складском помещении — румнице. Для будущих «звезд» слуцкой  и  несвижской сцены настает тяжелое  время  изнурительной учебы и затворничества. Их учат не только в Слуцке, но и в Белой, где была одна из радзивилловских сцен. Среди набранных в школу  детей были ставшие затем солистками на Несвижской сцене Ражевичувна и Михневичувна, танцоры Дыклер и Жуковский, Антони Лойко. Наиболее талантливой считалась Кася Михневичувна, которая находилась под особым присмотром А. Путтини. В балетной школе начали обучать и негритят, детей невольников, которых князь купил в Вене. Девочки не проявили особых способностей к танцу, и их имена исчезают из документов, а мальчики — в крещении  Губерт  и  Войцех  — вошли позднее в состав несвижской труппы. Танцы невольников, так же как и детей слуцких мещан, привели в восторг К. Вендорффа, которому князь   поручает надзор  за школой. В письме к Герониму Флориану он сообщает, что  господин Путтини  дает детям воспитание в танцах и манерах.Как синхронно и просто, дети без ошибок держатся такта, что этим маленьким деткам только можно дивиться... Одна, самая маленькая, через год так усовершенствуется, что хоть в царский театр; другой смерд такой сообразительный, так перебирает в воздухе ногами, будто уже несколько лет его учили.

В контракте 1756г., Дюпре обязуется не только танцевать: «Я беру на себя также обязанности преподавания, не только до полного завершения обучения искусству танца определенного количества учеников в школе, но и создание литературных экспозиций, которые приняты в моем Отечестве и которые понравятся Его Светлости». Как видно из контракта, Л. М. Дюпре не только преподавал, но и создавал балетные либретто. Возможно, что в методике преподавания в слуцкой балетной школе счастливо сочетались как изысканная манера французской, так и техническая виртуозность и непосредственная драматическая выразительность итальянской школ. Во всяком случае воздушные батри, орнаментированные заносками,   входили в арсенал движений, которым на первом году обучали крепостных мальчиков, а первым танцем, которому   обучали  маленьких танцовщиков, был контрданс, т. е. тот самый английский деревенский танец, который проник в хореографию XVIII в. под различными названиями и был так необходим для пасторалей.

В первых гастролях в Несвиже воспитанники слуцкой балетной школы не участвовали. По-видимому, Героним Флориан сначала решил продемонстрировать своих танцоров-профессионалов: А. Путтини, Л. М. Дюпре и «демихарактерного»    танцовщика Фове, о котором князь отзывался, что он «человек трезвый с прекрасным французским стилем при исполнении своих передних прыжков». К этим гастролям готовились серьезно. Балетмейстеры упорно тренировались, чтобы в Несвижском театре заслужить одобрение.

Вторично слуцкая  балетная  труппа  гастролировала  в  Несвиже  в  апреле 1757г.,  а  последний  раз Слуцкий балет   продемонстрировал  свое  искусство в   Несвиже через два года, но уже без Л. М. Дюпре, который перешел служить к М. К. Радзивиллу «Рыбоньке».

Последние гастроли балета в Несвиже прошли с успехом: Геропим Флориан приказал после возвращения в Слуцк «наградить» А. Путтини и крепостных танцовщиков - мальчиков и девочек — дорогими по тем временам нитяными и шелковыми чулками. Среди награжденных — Жуковский, Теодор, Зофья, Пудовика, Марианна, Ганулька, Катажина, Александра и Розалия. Поощрены были самые способные.

В 1759г. в Несвиж, несомненно, привезли новые балеты, которые готовились около года в Белой, куда Героним Флориан временно перевел школу. Князь хотел ускорить подготовку новых балетов и поэтому требовал увеличить количество репетиций, ввел в школьный обиход розги, а присмотр за школой поручил своему генералу, ловчему литовскому Яну Вольскому. Эконому Осенковскому было приказано создать театральную костюмерную — «вестярню» и снабдить ее необходимыми материалами.

Новые балеты А. Путтини подготовил к началу года. 3 января 1758г. Сам балетмейстер сказал князю, «что никогда не учил таких умных детей и не слышал о таких», добавив, что спустя три года он сам бы «стоял со стыдом за занавесом, так как не смог бы больше удивить своих учеников».   К сожалению, пока  нам мало известен репертуар слуцкого балета 1758—1759гг. Судя  по  перечню  материалов,  которые  выдавались  для  нужд школы Осенковским, и особенно благодаря списку костюмов  бельской «вестярни»  можно  утверждать,  что  к  1759г. кроме  «Балета  на  три  пары» А. Путтини   были   поставлены «Балет с Арлекином  (явно созданный под влиянием французских  арлекинад XVIII в. и одноименных  балетов, столь популярных в театрах Западной Европы),  «Венгерский балет», «Турецкий балет», а также ряд пасторалей и дивертисментов, в которых были танцы немецкие, швейцарские и тирольские (что было во вкусе князя Геронима, проведшего многие годы в Пруссии), танцы стрелков, чародеев, садовников, чертей, трубочистов, цветочниц и крестьянок.

Необходимо отметить тот факт, что А. Путтини работал в тесном творческом содружестве с капельмейстером Ф. Виттманом, который на 1756—1759 гг. был «назначен» композитором капеллы и был обязан писать музыку не только для нужд замка и костела, но и для оперных и балетных постановок.

Довольный работой А. Путтини, ординат слуцкий заключает с ним новый контракт, документ, очень характерный для той эпохи: «Довожу до сведения, что трехлетний срок контракта с метром танцев Антонио Путтини истек и что Мы очень довольны его поведением и проворством. Мы нашли возможным, с его согласия, возобновить контракт при условии, что он будет снова делать прилежно и так же добротно все, что необходимо для театральных танцев, и продолжать обучать тех же мальчиков и девочек, с которыми он работал над всеми видами театральных танцев и прочих танцев, которые он с ними репетировал. Этот контракт обязывает его не оставлять нашей службы до тех пор, пока дети не будут в состоянии сочинять самостоятельно. И перед тем, как покинуть службу, ему предписывается сообщить об этом за полгода. В контракте есть одно очень важное условие, которое отсутствовало в других,  учить   детей композиции танца, искусству балетмейстера. Этот факт свидетельствует о том, что Героним Флориан захотел иметь своего собственного хореографа, а возможно, и нескольких. В результате соблюдения контракта из слуцкой труппы вышел первый белорусский балетмейстер — Антони Лойко. Его искусство хореографа расцветет через несколько лет в несвижском придворном театре.

В декабре 1759г. балетная труппа — в центре торжеств, которые устраивает Героним Флориан    по случаю    возвращения наследника — Кароля. К его приезду  в  Слуцк заканчивается украшение зала в «комедихаузе»(Пр.8). По воспоминаниям современников, кроме различных военных парадов и игр для наследника устраивались пышные охоты и балетные спектакли, которые, согласно «Диариушу» М. К. Радзивилла  «Рыбоньки»,   были   поставлены 14, 17 и 18 декабря. Это самые великолепные и самые последние выступления балета на слуцкой сцене. Вскоре Героним Флориан умирает и владельцем его имущества становится М. К. Радзивилл, ординат несвижский. Он решает закрыть слуцкий театр, а балетную труппу слить со своей. В мае 1760г. М. К. Радзивилл повелел: «Капельмейстера Виттмана и балетмейстера Путтини уговорить работать на меня и вместе с мальчиками-танцорами и девочками-танцовщицами посадить в карету с лошадьми, которых в Белой хватает, и привезти   сюда,   в    Несвиж». Так закончился слуцкий период в истории    балета   в  Белоруссии.

Слияние несвижских и слуцких танцоров позволило создать крупный хореографический ансамбль, который в 1760г. насчитывал более 35 человек танцовщиков и двух балетмейстеров, т. е. по количественному составу он приближался к крупнейшим балетным труппам Западной Европы.

Несвижская балетная труппа

После переезда в 1759г. В Несвиж  Л.М. Дюпре стал выполнять ту же роль, что и А.Путтини в Слуцке: занял место премьера балетной труппы, заменил «танцмистра» Навотного, работавшего с 1751г. без особого успеха в качестве балетмейстера.  А самое главное — принял на себя все заботы по организации балетной школы. С искусством Дюпре - танцовщика несвижский зритель был уже знаком по гастролям слуцкого театра. 22 апреля 1758г. он выступил вместе с Несвижским балетом в Альбе, в дивертисменте, который шел после комедии Мольера «Лекарь поневоле». Так было зафиксировано первое публичное выступление крепостных танцовщиков - несвижских  учеников Л. М. Дюпре.

Были ли это дети крепостных князя? Не исключено. Но сведения, которые приводит А. Миллер, говорят о том, что новый состав школы был в основном сформирован из детей актеров и музыкантов придворного театра: когда в 1759г. герцог Курляндский посетил Несвиж, то он «ознакомился с балетом, составленным из театральных детей князя». После постановки «Балета с Арлекином» этот вид искусства становится важным компонентом  несвижских  представлений: часто после трагедий, комедий и опер показывают несколько балетов. После переезда слуцкого балета в Несвиж за период с 1759 по 1761г. было показано 23 самостоятельных балетных спектакля, не считая танцевальных вставок в комедиях и выступлений с танцами на балах. Новые хореографические композиции украсили постановки комедий-балетов «Жорж Данден» и «Маскариль» Мольера, а также исторические трагедии В. Жевуского «Жулкевский» и «Владислав под Варной», которые в 1761г. шли «с прекрасными балетами».

По приезде в Несвиж слуцкой труппы танцовщиков характер быта балетной школы не изменился, только прибавилось обслуживающего   персонала. Практика балетных школ того времени говорит о том, что подготовка малолетних танцоров длилась от 2 до 4 лет, после чего они переходили на театральные подмостки. Если не считать танцовщиков премьеров, как правило, иностранцев, то основная масса Несвижского балета была очень молода: от 12 до 15 лет. Но в ролях пастушков и пастушек в пасторалях А. Путтини они  были привлекательны и грациозны.

А. Путтини и Л. М. Дюпре более не задерживаются в Несвиже. Первым покидает театр Л. М. Дюпре; получив задолженность ,он возвращается в 1760г. в Париж, а затем уезжает из города А. Путтини. В 1761г. несвижская труппа сопровождала двор, когда князь «Рыбонька» решил объехать свои вотчины. Вместе с придворными и балетом выехал в Белую и А. Путтини, где 28 и 30 июня «выправил» комедию-балет. Там же 27 ноября 1761г. был исполнен еще один новый «балет Путтини». Это последние работы замечательного хореографа и педагога, основоположника балета на территории Белоруссии.». Он покидает несвижскую труппу и из Белой переезжает в Белосток — в придворный театр Я. К. Бранипкого, где в 1765г. становится учителем Матея Пренчинского, одного из наиболее известных танцовщиков и хореографов Белоруссии последней четверти XVIII в.

В 1762г. в Несвиже появляется французский «метр балетов» - Якуб Оливье, которому по контракту было положено высокое жалование. О конкретной деятельности балетмейстера сведений не сохранилось, так как два события на время прерывают бурную театральную жизнь Несвижа. Смерть 5 мая 1762г. М. К. Радзивилла  «Рыбоньки» и эмиграция нового слуцкого ордината  К. С. Радзивилла «Пане Коханку», который в 1764г. бежал во Францию после неудачных боев с Генеральной конфедерацией  литовской.

Последний период деятельности несвижского балета падает на 1777—1790 гг. Князь К. С. Радзивилл «Пане Коханку»(Пр.2), вернувшись из эмиграции, возрождает театральные представления. Отныне он владелец большого балетного коллектива и капеллы с хорошо подготовленным составом музыкантов и танцовщиков. Современники отмечали, что это «были люди местные, большей частью из черни выбранные, именно танцовщицы». Чувствуя себя удельным властителем, «несвижский Фальстаф» был жесток и беспощаден с крепостными. Не церемонился он и с приглашенными балетмейстерами: например, танцору и хореографу Г. Петинетти он разрешил жениться только при условии покупки дома в Несвиже, а также было оговорено, что при отлучках Г. Петинетти будет оставлять жену заложницей в городе. Итальянский балетмейстер Ф. Каселли из-за того, что не выполнялись условия контракта (ему перестали платить деньги), Пыл вынужден бежать из Несвижа в Варшаву под покровительство камергера Моравского и начать иск против  несвижского подскарбия, из-за которого он задолжал кредиторам, а также купцам, поставлявшим материалы к балетам, 1233 польских злотых.  Такова  была  атмосфера придворного театра  Несвижа.

Структура  балета  в   1777—1790 гг. сохранилась  полностью такой, какой она была при А. Путтини. Несвижская труппа включала: первого танцовщика и первую танцовщицу  (для исполнения «серьезных» пантомимных партий),   второго   танцовщика «danser comique» для танцев гротесковых и экзотических, третьего танцовщика в партиях «полухарактерных  («danserdemi caraktere»),    а    также    четырнадцать   фигурантов   (семь мужчин и семь женщин) и двадцать    статистов  («подчиненных танцу»). Труппа  имела  балетмейстера-репетитора  и  двух-трех «метров балета» - хореографов и руководителей труппы. По-видимому, состав балетных трупп становился типовым и определялся характером  балетов XVIII  в.  Во  всяком случае, структура несвижского балета мало отличалась  от структуры  балетной труппы, которую балетмейстер И. Вареш планировал для Варшавы в 1766г.. Среди первых танцовщиков несвижского балета были подданные князя — Жуковский и А. Лойко, а также итальянец Г. Петинетти. Комические партии исполняли французский танцовщик Ф. Карпиё (1778—1786) и балетмейстер Ф. Каселли (1782—1783). Танцором в ролях «полухарактерных» был К. Крощинский. Место первой танцовщицы долгое время занимала Кася Михневичувна, затем предположительно кто-то из состава крепостных танцов. В числе фигуранток была и негритянка Теофила Мужынка, ставшая потом «гувернанткой  балетниц». Из старого состава остались только Жуковский и Антони Лойко. Как уже говорилось, последнему была отведена основная роль в организации балета и подготовке нового поколения несвижских танцовщиков. Почти до самого роспуска балета в 1790г. и закрытия школы А. Лойко получал для «балетников и балетниц» деньги «на еду» и деньги «отопительные». Контрактом 1779г. А. Лойко вменялось в обязанность проводить уроки танца точно по часовому распорядку, который был «расписан князем», а в конце контракта ему от лица самого «Пане Коханку» рекомендовалось «прежде всего усердно, трезво, солидно и преданно вести себя, чтобы сохранить и заслужить в дальнейшем мою милость».

Оба новых балета Лойко, вряд ли привнесли что-либо новое в тематику репертуара и хореографическую практику Несвижского театра. Восточная экзотика («Турецкий балет») и рокайльные пасторали (балет «Рустико», от французского rustique — сельский), были главенствующими в «дивертисментный» период. Не вызывает сомнения, что «Рустико» — это авторское повторение «Балета сельского», который  Г. Петинетти поставил в 1778г. в гродненском придворном театре с учениками балетной школы А. Тизенгауза. О том, где и когда ставились эти балеты, сведений почти не сохранилось. По воспоминаниям современников, ученики несвижской балетной школы часто выступали в Альбе, во время каждого квартального и генерального экзаменов у кадетов Рыцарской академии.

В 1780г. несвижскую балетную школу временно перевели в Слуцк: для подготовки нового репертуара решили использовать сцену городского театра, а учеников    разместить в пустующих флигелях. В Слуцке находился и «танцмистр» К. Крошинский,  который   выполнял   роль   балетмейстера-репетитора. Музыкантом-репетитором школы назначили А. Чапского.

Основным поставщиком музыкальных партитур для несвижского балета кроме Вены была Варшава. Только в 1780г. из этого города поступили в нотную кладовую капеллы «музыкальные бумаги», которые были закуплены поверенным князя Д. Кернером, бывшим  Несвижским  капельмейстером.

В 1782г. в Несвиж из Варшавы приезжает новый хореограф и танцовщик Франческо  Каселли,  сторонник ballet d'action, работавший с Ж. Ж. Новером  в Вене и Венеции. Он подготовил в Несвиже несколько спектаклей, в том числе балет на сюжет из древнегреческого мифа «Орфей в аду» на музыку И. Д. Голланда, который должны были показать в 1784г. в честь приезда короля Станислава Августа Понятовского в Несвиж. Но, возмущенный своевольством «Пане Коханку»,  Каселли перед самым приездом короля покидает театр, и вся дальнейшая работа над спектаклем ложится на плечи А. Лойко и Г. Петинетти. Известно, что в балете танцевало 20 человек, сценография отличалась большой пышностью, а также то, что премьера его все же состоялась в 1784г.  Была ли хореография этого балета оригинальной или повторением известной новеровской постановки? Второе более вероятно. Дело в том, что Ф. Каселли, работая комическим танцором балетной труппы Ж. Ж. Новера, был свидетелем (или участником) его балета «Нисхождение Орфея в ад» («Орфей и Эвридика»), который вторично поставили в Вене в 1770г. на музыку Штауера. Хотя это гипотеза, но имеет  под собой почву, ибо заимствование конкретных решений балетов Ж. Ж. Новера в то время было так распространено, что великий реформатор был вынужден выступать с публичными протестами. Так, в «Предуведомлении» ко второму тому петербургского издания «Писем о танце» он с горечью писал: «Этот рой или, лучше сказать, муравейник недобросовестных копиистов распространился решительно повсюду; проникнув во все возможные театры, они, будучи не в состоянии создать что-либо свое, принялись копировать произведения, являющиеся созданием чужой фантазии, лишая красок и цветы ее и плоды; в течение полувека они на все лады искажали меня, уродовали мои творения,  представляя публике лишь жалкие их обрывки...».

Но в данном случае важен не сам факт оригинальности или неоригинальности балета, а то, что несвижская труппа качественно изменилась, ибо участвовала в постановке принципиально нового типа — в многоактном действенном балете, приближенном к драматическому спектаклю. «Орфей в аду» был балетом с последовательно развернутым сюжетом, трагическим представлением, где танец сближался с пантомимой, где герои  являлись  носителями  сильных страстей.  О том, что Несвижский балет мог уже решать новые творческие задачи, свидетельствует и тот факт, что в 1784г. зрителю был показан еще один пантомимический балет — «Пигмалион», созданный на сюжет «Метаморфоз» Овидия. Над его хореографией совместно работали А. Лойко  и Г. Петинетти. Балет имел успех и по желанию зрителей был повторен три раза; на одном из представлений присутствовали исключительно мещане.

Постановки 1784—1786 гг. были наиболее значительные, но и одновременно последние в творческой жизни Несвижского балета. «Пане Коханку» ослеп и перестал интересоваться театром, а после его смерти в 1790г. наследник Доминик Радзивилл ликвидировал балетную труппу: весь состав танцовщиков он отсылает в Слуцк и приказывает кассе выплатить крепостным артистам долги, а затем приспособить их на работы в местной экономии. В 1791г. Слуцкая  касса выплачивает им восьмилетнюю задолженность, а балетмейстеру А. Лойко  предоставляется возможность доживать свой  век на родине —  в  Слуцке.

Несвижский    крепостной    балет — явление    в  определенной мере уникальное. Он имел тридцатичетырехлетнюю историю, по своему составу не уступал крупнейшим балетным труппам Западной Европы и России, был прекрасно подготовлен и мог решать  большие  художественны задачи. Но он был типичным порождением крепостничества, нес репрезентативные функции. Танцоры и танцовщицы являлись   людьми   подневольными, их жизнь, судьба зависели от прихотей владельца. Радзивиллы не делились ни с кем своей   собственностью: ни один   несвижский танцор, ни одна танцовщица не попали в другие театры — ни в  частные, ни в коммерческие. Несвижский балет сыграл большую роль в формировании местного разночинного зрителя. Его спектакли смотрели не только магнаты, но и жители города — купцы, цеховые мастера, военные и мелкая   шляхта: происходил процесс приобщения горожан к балету как виду искусства. Но в общей истории хореографии на территории Белоруссии несвижский балет остался явлением замкнутым, локальным. Для развития местной театральной культуры большое значение имели балетные   коллективы   и  школы,   возникшие в 70—80-х годах XVIII в. в Гродно, Слониме и Шклове, многие члены из которых вошли в состав национальных театров России и Польши.

Гродненская балетная школа

История гродненского балета начинается с создания в 1774г. подскарбием надворным литовским А. Тизенгаузом (Пр.9)своей собственной театрально-музыкальной школы, для которой ученики набирались из имений, «полесских добр» графа, а также из принадлежащих ему Постав, Игумена (ныне Червень), Литвян, Жепихува, Хотынич, Бытеня и окружающих их деревень. А. Тизенгауз был не только крупным финансистом и администратором, но и достаточно образованным человеком. Формируя в пределах Гродно десятки мануфактур и учебных заведений, он не оставлял мысли создать свой собственный театр, труппа которого могла бы конкурировать не только с театрами Варшавы, но и с ведущими театральными и музыкальными коллективами Западной Европы. А. Тизенгауз обладал рациональным умом и великим честолюбием, стремился быть меценатом в городе, который он переформировывал своей волей.

Организация театра и театральной школы началась с приглашения известных музыкантов, певцов и хореографов, для чего в двухлетний вояж по Франции, Германии и Италии был отправлен в 1772г. Леон Ситанский, скрипач и придворный капельмейстер.

В 1773г., как свидетельствует Б.Мамонтович-Лоек, опубликовавшая обширный материал личного архива А. Тизенгауза, Леон Ситанский пытался вначале пригласить балетмейстера во Флоренции, но тот запросил огромную сумму, и тогда он обращается к молодому неаполитанскому хореографу  Гаэтано Петинетти,  который дал согласие возглавить вновь открываемую балетную школу в Гродно, а также выступать во время спектаклей. 2 апреля 1774г. Ситанский пишет подскарбию: «Законтрактован танцор из Неаполя для обучения мальчиков и девочек». В этом же году Г. Петинетти появляется в Гродно, а вслед за ним приезжает его брат — Лодовико Петинетти.

Для школы в Гродно приспосабливается двухэтажное здание «Кривой официны»(Пр.10) (известное также как «Музыкальный флигель»), а будущих воспитанников по приказу А. Тизенгауза начинают искать в его имениях (подскарбий запретил брать крепостных из имений короля, ибо хотел быть единоличным владельцем балетной труппы). В течение 1773—1774 гг. управляющие усадьбами посылают в Гродно крепостных детей и рапортуют об этом подскарбию. За два года в школу собрали более пятидесяти 8—10-летних детей крепостных крестьян.

Начались занятия. Петинетти был одним из самых молодых хореографов на землях Белоруссии: Б. Мамонтович-Лоек отмечает, что к приезду в Гродно ему было не более 22 лет. Судя по тому, что с ним в 1777г. заключают новый контракт, он на первых порах устраивал А. Тизенгауза. Этим контрактом ему вменялось «перед вышестоящими сохранять субординацию», а также выполнять «взятые на себя обязательства по отношению к театру и обязанности по обучению танцовщиков, для того чтобы сделать их приятными и полезными  подскарбию. Надо признать, что А. Тизенгауз заключил выгодный для себя договор и эксплуатировал в полном смысле этого слова молодого балетмейстера, заставлял его не только вести педагогическую деятельность  (обучать танцу более 40 человек), но и ставить балеты и исполнять в них главные партии. Можно сделать предположение, что подскарбий не был доволен подготовкой балета. Об этом косвенно свидетельствуют воспоминания Ю. Выбицкого с 1777г., приехавшего в Гродно по делам Национальной Эдукационной Комиссии и видевшего спектакль гродненской школы, специально показанный ему А. Тизенгаузом: «Сколько я ему доставил удовольствия, говоря на чудесном балете, самими литвинами поставленном, что уж сейчас Сморгонская академия, где учат танцевать медведей, под руководством    подскарбия    распорошилась».  Отзывы  о «детском» балете довольно ироничны.

Возможно, Ю. Выбицкому показали один из балетов Г. Петинетти, который был повторен его учениками во время представления, состоявшегося в августе 1778г.

Благодаря публикациям Л. Бернацкого и В. Тренбицкого мы знаем названия балетов, их тематику и имена крепостных танцоров А. Тизенгауза. Были поставлены балеты хореографии Г. Петинетти — «Балет сельский», «Квартет дударей» и «Второй балет пекарей». Первые два произведения — пасторали, третий — балетная комедия по мотивам современной жизни, герои которой  —горожане-ремесленники.

В «Балете сельском» участвовали: танцовщики — А. Бжеский (в 1785г. выступал как А. Бжезинский), А.  Кухальский, Е.  Яшукевич; танцовщицы — М. Малевичувна (в 1785—1792гг. известна под именем М. Малинской), М. Адамовичувна (предположительно в 1785г. выступала под именем М. Адольской), фигуранты — А. Дересевич, Д. Маловский, фигурантки — Д. Деревская (в 1785г., возможно, А.Даревская), М.Чекиевичувна (предположительно в 1782г. проходила по документам как М. Чиклинская), Б. Мамонтович-Лоек писала: «Согласно косвенным сведениям, в первом  (балете.— Г.Б.) выступали следующие особы: «старец, не доверяющий дочери», «дочка», «два цирюльника», «два иных мальчика». Во втором балете выступал сам Г. Петинетти в партии пекаря, его брат Лодовико в роли аббата, а жену пекаря танцевала Магдалена Весельская.

На этом этапе гродненский балет ничем не отличался от балетов Слуцка и Несвижа: близкий по характеру репертуар, единство школы и задач, схожий состав труппы да и возраст участников. Гродненский показ 1778г. был осуществлен детьми в возрасте 10—12 лет.

А. Тизенгауз, прекрасно осведомленный о новых тенденциях развития балета, ищет педагогов в свою школу и балетмейстера для гродненского придворного театра. С Гаэтано Петинетти он, по-видимому, больше не возобновлял контракта, ибо тот принял приглашение Несвижского ордината. Об этом сообщало письмо капельмейстера Д. Кернера, в котором он извещал князя К. С. Радзивилла о том, что Г. Петинетти выехал в 1779г. в Несвиж.

В июне 1779г. в Гродно появляются итальянские танцовщики из Болоньи — Анна и Козимо Августино Морелли.

А. Морелли, состоявшая в родстве со знаменитым хореографом Д. Соломони, начала свою профессиональную карьеру в Штутгарте под руководством великого Ж. Ж. Новера. Работал с Новером и К. А. Морелли в 1771—1775г.— в Милане, Праге, Берлине и Дрездене. В Варшаве ситуация в театре не благоприятствовала Морелли, хотя Анна была уже в зените славы как первая танцовщица, а Козимо как хореограф. Они были вынуждены принять приглашение А. Тизенгауза и выехать в Гродно. Согласно сведениям К. Вежбицкой-Михальской, «...в Гродно оба были использованы как педагоги. Тизенгауз, как известно, был заинтересован, чтобы его балетная школа развивалась под руководством представителей ballet d'action». К приезду супругов Морелли был «на Городнице» выстроен специальный дом, о чем в 1779г. сообщил подскарбию придворный  архитектор Дж. Сакко. Для Морелли настало время педагогических будней и выступлений в театре. На Козимо была возложена обязанность ставить не только балеты, но и итальянские комедии,  а также присматривать за текущим репертуаром, на Липу — функции воспитательницы балерин и балетмейстера-репетитора. Начались трения с А. Тизенгаузом, к которому из-за его черствого и надменного нрава супруги Морелли начали питать чувство неприязни. А. Тизенгауз не пожелал разорвать с ними контракт. Тогда Анна в конце 1779г. самовольно уезжает и Варшаву, а побег К. А. Морелли и певца А. Барони не состоялся, они были    арестованы и за попытку    нарушения контракта посажены в тюрьму. А. Морелли обратилась   к русскому послу и Варшаве О. М. Штакельбергу  с   просьбой о защите.  Только заступничество посла и вмешательство Станислава Августа Понятовского несколько  смягчили   обстановку:   А. Морелли осталась в Варшаве, а Козимо был выпущен из тюрьмы и принужёп  исполнять условия контракта. Отныне он свою жизнь в Гродно характеризует в письмах к жене как «неволю». Но вскоре   в связи с отставкой А. Тизенгауза с поста подскарбия все изменилось. Отъезд А. Тизенгауза в Варшаву разрядил обстановку, по одновременно «гибель его фортуны» послужила сигналом к распаду придворной труппы и капеллы. В 1780г. в Варшаве появился и К. А. Морелли: по-видимому, он приехал с балетной группой, так как в это время А. Тизенгауз вел переговоры с антрепренером «Teatru Narodowego» M. Бизести о передаче ему на два года капеллы и балетной труппы. В Варшаве крепостные танцоры из Гродно появились в январе—феврале 1781г. К. А. Морелли демонстрировал публике привезенный им балет, «в котором танцевали его гродненские ученики». В этом же году К. А. Морелли ненадолго выезжает в Венецию для поисков патеров для Варшавы.  Балет А. Тизенгауза возвращается в Гродно   (по-видимому, договор   был   расторгнут), затем вывозится в Бытень, Жепихув, а в октябре    1781г. на свою последнюю базу — в имение Поставы,   где начинается   новый этап в творческой жизни этого коллектива.

Балетные классы начинают активно функционировать после приезда в 1782г. в Поставы нового руководителя — крупнейшего педагога и хореографа XVIII в., французского танцовщика  Франсуа Габриэля Ле Ду, ученика и сподвижника Г. А. Б. Вестриса, известного представителя действенного балета. Ф. Г. Ле Ду  в 1770—1782 гг. танцевал в труппе Парижской оперы и очень рано попал под влияние новеровских новаций. К приезду Ле Ду в Поставь: был укомплектован из детей, набранных в жепихувской и бытеньской экономиях, новый состав балетных классов, и занятия в них Ле Ду решает строить по принципам артистической школы Парижской оперы, об организации и методике обучения в которой он имел достаточно точное представление.

О системе обучения в поставской школе красноречиво повествует интереснейший дошедший до наших дней документ под названием «Табель ежедневных уроков и развлечений для театральных детей обоего пола, особенно для обучения музыке по классам, для каждого отдельно в шестнадцати рубриках, на 16 часов, с нижеподписанным экстрактом — сколько человек должно присутствовать на каждом уроке», впервые опубликованный Я. Проснаком и прокомментированный Б. Мамонтопич-Лоек. Этот документ был обнаружен среди бумаг А. Тизенгауза, который строго следил за выполнением своих указании по школе и наводил в ней «экономию». «Табель», поданным Я. Проснака и Т. Высоцкой, относится к 1777г., Б. Мамонтович-Лоек датирует его 1777—1780 гг. (но делает предположение и о 1785г.), а А. Журавска-Витковска  в результате сопоставления различных данных пришла к мысли, что он мог быть создан не раньше 1783—1784 гг. О чем говорит  этот документ? В первую очередь о том, что на землях Белоруссии появилась школа, не похожая ни на одну в ареале  Речи Посполитой: в ее стенах крепостные получали достаточно высокое специальное образование и в более скромной форме —общеобразовательное. Вряди  А. Тизенгауза можно  заподозрить   в том, что он заботился о просвещении своих крестьян. Просто просвещенный меценат-крепостник хотел иметь своих собственных «просвещенных» рабов-артистов, которые должны были уметь не только виртуозно танцевать, но и писать, читать с листа роли и ноты, играть на музыкальных  инструментах.   Как видим, даже общеобразовательная подготовка в школе носила чисто прикладной характер. Все воспитанники школы были разбиты на три класса. В 3-м классе (самом низшем) учились девочки и мальчики в возрасте от 8 до 10 лет, во 2-м — от 11 до 14 лет, в 1-м — от 14 до 18 лет (в  самый старший, «высший», класс отбирались наиболее способные и наиболее подготовленные ученики). Для всех возрастных групп уроки балета давались  не   менее 5—6 часов в день. И 3-м и 2-м классах 2 часа в день отводилось на уроки письма и французского языка, в 1-м классе в эти часы входило также поучение арифметики. Все девочки были обязаны овладеть искусством игры на клавичембало, мальчики — на скрипке. Кроме того, мальчики старшего класса были обязаны не менее часа в день обучаться чтению и писанию нот, а  девочки во всех группах в течение трех часов изучать рукоделие. Таким образом, ученики младших классов должны были заниматься в день не менее 12 часов, а в старшем — 15 часов! Будили детей в 5 часов утра, укладывали спать в 9 вечера. Девочек и мальчиков учили раздельно, совместное обучение шло только по специальным предметам. Практиковалось обучение старшими  учениками младших. Так, например, М. Рыминский(Пр.11) (в будущем ведущий танцовщик польского балета) — ученик старшего класса — обучал танцу младших учениц — балерину П. Грабскую и певицу Т. Морчинскую. Быт в школе был подчинен строгому распорядку, за которым следили специальные воспитатели. Понятно, что 12—15-часовую муштру выдерживали не все, приходилось заменять детей, особенно в младших классах. Были случаи и тяжелых заболеваний. Но А. Тизенгауз приказывал следовать распорядку в школе и готовить учеников к профессиональной сцене.

Педагогическая деятельность Ф. Г. Ле Ду начинала давать ощутимые плоды. Уже в 1784г. Л. Ситанский с удовлетворением информировал подскарбия, что «в балете прогресс»: Ле Ду со своими воспитанниками поставил «Балет вод, или Купель Дианы» на сюжет из античной мифологии. Судя по названию балета, в нем, несомненно, были игры лесных нимф и сатиров и гибель молодого охотника Актеона, нечаянно подсмотревшего купание богини и превращенного ею в оленя. Это первый в истории поставских танцоров балет с развернутым драматическим действием. Был ли он показан публике в Гродно, неизвестно. Но то, что он сыграл в профессиональной подготовке учеников Ле Ду большую роль, несомненно, так как через год в Варшаве, 24 сентября 1785г., они с успехом демонстрируют публике балет «Гилас и Сильвия» композиции Ф. Г. Ле Ду, подготовленный за три месяца. Этот балет определил их дальнейшее триумфальное шествие по столичным сценам в составе профессионального «Товарищества танцовщиков его королевского величества», основным ядром которого они стали. Все воспитанники школы А. Тизенгауза после его смерти (согласно завещанию) были переданы в вечное владение Станиславу Августу Понятовскому. Последний специальным актом определил их юридическое положение: они оставались собственностью короля до дня его смерти. 31 марта 1785г. балетная труппа А. Тизенгауза была привезена в Варшаву. Отныне творческие судьбы белорусских крепостных танцовщиков становятся неотделимы от истории польской хореографии.

Гродненские артисты в период с 1785 по 1794г. участвовали в более чем ста различных балетах и дивертисментах на сценах королевских театров, в «Teatrze Narodowym». Вместе с ними «Товарищество танцовщиков...» представляли и крепостные танцовщики Слонима.

Слонимский балет

История слонимского балета — это особая страница в истории театральных празднеств М. К. Огинского(пр.12), По традиции, возникновение слонимского балета относят к середине 1777г. В июне гетман впервые подписал платежные ведомости на содержание «четырех балетных юношей и четырех балетных девушек», которыми руководил немецкий балетмейстер Ноак. Вначале небольшие балеты показывались в «концертзале» дворца, а затем, после завершения постройки «Большого дома оперы» («Оперхауза»)(Пр.13),— на его громадной сцене. Первые танцоры были навербованы из детей придворных музыкантов, среди них сестры Заблоцкие, Будзевичувна и др. «Примадоннами» слонимского балета в те годы были жена Ноака, а также «девица Экир». Возможно, что главные мужские партии исполнял сам балетмейстер, а с 1777 по 1778г.— Матей Пренчинский, «первый танцор в танцах полухарактерных», который был приглашен гетманом из Варшавы и на которого, по-видимому, последний рассчитывал не только как на танцовщика и балетмейстера, но и как потенциального руководителя будущей балетной школы. Но М. Пренчинский покидает Слоним и возвращается и Варшаву.

В 1778г. М. К. Огинский официально открывает школу для своих крепостных — «Департамент балетных детей». Судя по документам, опубликованным А. Цехановецким, школа имела несколько маленьких домиков, где размещались жилые и подсобные помещения, а также довольно большое здание с двумя залами, в которых отдельно занимались «балетницы». Кроме танцев учеников обучали чтению и письму.

Ко времени роспуска переведенной из Слонима в Телеханы школы балетная    труппа насчитывала уже более 20 человек. Если в раннем ее составе среди «польской оркестровой молодежи», т. е. детей музыкантов, упоминаются фамилии Вежбицкого, Козловской, Заблоцкого, то затем финансовые документы доносят до нас только имена крепостных.

Вначале крепостные танцовщики выступали в различных — дивертисментах. Во времена М. К. Огинского популярностью пользовались праздники, в которых наиболее ярко выразилась эстетика барокко и рококо. Это были многодневные представления, в них участвовали музыканты, певцы и танцоры, профессионалы и любители. Действо шло на театральных подмостках и на лоне природы, в нем различные стилевые мотивы и жанры различных видов искусств смешивались в единое зрелище. Подобного рода дивертисменты — театрализованные cпектаклиприветствия — не были редкостью и в вотчинах гетмана. Особенно пышное и экзотическое празднество устроили в Седльце по случаю пребывания в гостях у Огинских короля Станислава Августа Понятовского  (20—25 июля  1783г.). Привезенные из Слонима танцовщики участвовали в разнообразных пантомимах и массовках. Королю были показаны танцы крестьянского семейства у хижины «рустикальной» и пляски в пасторали «Беседа пастухов и пастушек», исполненные под звуки свирелей. На пятый день празднеств, в апофеозе, слонимский балет исполнил мазурку у эмблемы    с    вензелем короля, а затем «башкирские дети танцевали перед его величеством казацкий танец с изящными фигурами».

Первые публичные выступления воспитанников балетной школы Слонима по профессиональному уровню были более чем скромные. Это подтверждают и заметки А. Нарушевича, который сопровождал в 1784г. Станислава Августа Понятовского в Слоним. Балет с участием детей, показанный гостям после оперы «Дезертир», не произвел должного впечатления. А. Нарушевич довольно сдержанно оценил профессиональные успехи молодых артистов, отметив только живость исполнителей, присущую детям вообще.

После того как руководство школой принял композитор и балетмейстер Феличе Морини, положение изменилось. Его ученики впервые заявили о себе и, что самое главное, привлекли внимание к Слониму. 14 февраля 1788г. варшавская афиша сообщила, что в этот день в помещении «Teatru Narodowego» будет показан «балет «Рыбаки», в котором па-де-катр исполнять будут четыре танцора слонимских, из школы Морини». По-видимому, это и были те самые танцоры, которые влились в труппу «Товарищества танцовщиков его королевского величества», ибо и «Roczniku Teatru Narodowego Warszawskiego» за 1788г. появилась информация: «Балет увеличился танцорами — соотечественниками... из театра придворного кн. Огинского, гетмана в. лит.».   Остался в Варшаве и Ф. Морини.

Подготовка нового Слонимского ансамбля в 1780—1790 гг. была возложена на чешского балетмейстера и педагога Ф.Шлянцовского, появившегося в Слониме в 1788г. и работавшего у Михала Казимежа Огинского до марта 1792г. с незначительными перерывами. Ф. Шлянцовский славился как первый танцор «гротеско» и до приезда в Польшу объездил с труппой Ж. Ж. Новера многие города Чехословакии и Австрии. В 1774— 1779 и 1783—1785гг. работал в Варшаве, пользовался огромной популярностью. Появление ученика Новера в Слониме благотворно сказалось на подготовке балетной труппы, и годы с 1788 по 1790 надо считать самыми плодотворными в истории этого коллектива. Именно в этот период на слонимской сцене начали ставить многоактные сюжетные балеты самого различного содержания.

Но что несомненно было поставлено в Слониме и показано во время гастролей в Дубно в 1790г., так это «Балет мельников», «Дезертир-балет», «Дикий балет» и «Королевский балет». Педагогическую деятельность Ф. Шлянцовский совмещал с исполнительской, сам выступал со своими учениками, и поэтому комические и характерные партии, в которых он был наиболее выразителен, и определили программу Слонимской труппы на «контрактах» — ярмарках в Дубно. Этот город после первого раздела Речи Посполитой трижды в году становился центром художественной жизни польского государства.

О том, что к поездке в Дубно (к своим последним гастролям) слонимский балет готовился основательно, говорит опубликованный А. Цехановецким счет, озаглавленный: «Причитающаяся задолженность портному Лейбке за шитье балетных костюмов перед выездом в Дубно, приготовленных в году 1790-м, месяца ноября 22 дня».

Благодаря этому документу мы знаем не только названия четырех балетов, но и то, что костюмы шились для 20 исполнителей (количество танцоров приближалось к крупнейшим балетным труппам Западной Европы и России). В нем впервые прозвучали имена крепостных служителей Терпсихоры: Катажины, Анастазии, Кристины, Юстины, Гелены, Полюси, Аполлонии, Томашека, Франтишека, Ежи, Ивашки и Матея; известно стало имя театрального портного — Лейбки, а также количество затраченных денег — 815 злотых и характер костюмов, созданных в манере и излюбленных тонах утонченного стиля рококо.

После 1792г. школа окончательно переводится в Телеханы, вернее, в усадьбу Гоноратин, которая находилась рядом с телеханской экономией и имела во дворце небольшой театральный зал. В Гоноратин нередко приезжал из Варшавы М. К. Огинский, сделавший его своей последней резиденцией. По косвенным данным (покупка в Зельве «струн для балетных танцоров   из Телехан»), школа еще функционировала на рубеже 1795 и 1796 гг., но потом, по-видимому, перед самой смертью гетмана, прекратила свое существование.

Ружанский балет

Александр Михал Сапега (1730 – 1793) в детские и юношеские годы имел резиденцию в Высоком. Так как родители его умерли рано, его воспитывал дядя Юзаф Сапега – виленский бискуп. Очевидно он привил Александру любовь к книгам, искусству, музыке. Личность Александра Сапеги(Пр.14) оценивается неоднозначно. Одни исследователи утверждают, что А. Сапега не отличался высокой моралью, обесчещивал молодых девушек и имел внебрачных детей, очень жестоко относился к своим крестьянам и подавлял их бунты.  Сапега увлекался прикладными науками, особенно химией. Являлся членом Варшавского общества друзей наук, оказывал ему весомую материальную помощь. Был талантливым литератором. Впечатления о своих путешествиях по Греции, Австрии и Турции издал отдельной книгой на французском языке.

Александр и его жена Магдалена Агншка-Любомирская (1739 – 1780) были сторонниками искусства и выделялись своими меценатскими делами. Говорили, что Магдалена была фавориткой короля Станислава Августа Понятовского (1764 – 1795). Она принимала участие в придворных спектаклях под именем Магдалена Сапежина. Ружанские хозяева имели 5 детей: дочерей – Ганну Теафилию (была замужем за Г. Сонгушком и С. Потоцким), Каролину (имела браки с Т. Потоцким и С. Солтиком), Марию Катажину (за Я. Сологубом, И. Пузиным), Эмилию (за Ф. Ельским), и сына Францишка.

Одна из наиболее характерных примет эпохи XVIII ст., как  было выше сказано, – массовое возникновение частных оркестров и капелл, которые чаще всего были связаны с дворцовыми крепостными театрами. Музыкальный театр ВКЛ стал активным проводником идей Просвещения. Во второй половине XVIII ст. он стал доминирующим среди всех видов искусства. Репертуар был полилингвистичным. Произведения исполнялись на польском, итальянском, французском, немецком и русском языках. Придворный театр формировался из нескольких труп – оперной, балетной, драматической и капеллы, куда приглашали известных музыкантов из Италии, Франции, Чехии, Австрии и Германии, но постепенно их заменяли местные талантливые крестьяне, которые учились в местных частных театральных школах.

О пышности театра в Ружанах(Пр.15) свидетельствуют даже руины, которые сохранились до наших дней. В архитектуре ружанского театра переплелись черты итальянской традиции и новые веяния французской архитектуры XVIII ст. А.Н. Кулагин считает, что театр в Ружанах начал строится в 1784 г. и был закончен в 1788 г. Но есть сведения, что строительство было завершено раньше (дата неизвестна). Проект театра составил Я.С. Бекер. Строение делилось на две самостоятельные части, которые объединялись парадной лестницей. Из проектов и чертежей можно заключить, что ружанский театр был довольно вместителен. Сцена была приспособлена для больших балетных показов и оперных спектаклей. Театр имел глубокую сцену, где было семь планов кулис, что давало возможность трижды менять оформление во время спектакля. С двух его сторон размещались гардеробные. Зал ружанского театра, который по форме напоминал подкову, с двумя ярусами уютных лож(Пр.16) повторял конфигурацию известного зала театра Фарнезе в Парме (Италия), построенного архитектором Дж.Б. Алеотти в 1606 г. Но в решении лож (14 на первом ярусе и 15 на втором с царской ложей в центре) чувствуется влияние французской школы XVIII ст.  Одну треть просторного партера занимала лестница и место для оркестра, которое было ограничено барьерами, выходившими в зал двумя полукругами. Сцены украшали резьба и живопись.

Известно, что в Ружанах существовала музыкально-оперная школа и театр, который насчитывал 60 артистов и танцоров. В 1780 – 1785 г.г. танцором и балетмейстером был Мацей Пранчинский.

12 августа 1784 г. в ружанском театре состоялась премьера балета “Літасцівасць Ціта” (балетмейстер М. Пранчинский) по случаю посещения дворца королем Речи Посполитой Станиславом Августом Понятовским. В этот же день была представлена комедия Молине “Волшебное дерево”. В репертуаре театра были также одноактная опера Жан Жака Русо “Деревенский чародей ”, балет “Арыянка”. Возможно, в ружанском театре ставились произведения и других авторов, которые известны по каталогу библиотеки Сапег. В библиотеке были произведения Ф. Богомольца и Ф.У. Радзивил. В местном театре работал художник-декоратор К. Отосельский.

В конце XVIII ст. театральная жизнь в Ружанах угасла. З 1786 г. по 1791 г. постановки ружанской трупы осуществлялись в Деречине. Капелла существовала до 1820 г. Многие ружанские артисты потом оказались в театрах Петербурга и Варшавы.

Балеты и музыкальные комедии, которые разыгрывали крепостные артисты, удостаивались внимания высшей знати Великого княжества Литовского. Театр просуществовал с 1765 по 1791 год. Гости канцлеров Великого княжества Литовского Сапег восхищались роскошной картинной галереей. А сами они, наверное, любили коротать время в самой крупной библиотеке Княжества, собранной во дворце.

В 1784 году канцлер Великого Княжества Литовского Александр Сапега снова принимал почетных гостей – последнего короля Речи Посполитой Станислава Августа Понятовского, который направлялся на Гродненский сейм. Во время отдыха король заглянул в театр, где посмотрел балет "Милостивость Тита", поставленный балетмейстером М.Пренчинским и музыкальную комедию "Волшебное дерево" Малине. Это был последний грандиозный прием, который помнит Ружанский дворец… 

Но в 1786 г. по иронии судьбы монументально-презентабельный дворцовый ансамбль использовался под… суконную фабрику. Здесь была заложена фабрика шёлковых тканей, бархатов и сукон. Кроме того, здесь изготавливались кареты и лакированные экипажи. Былое магнатское великолепие дворцовых залов сменилось прозой мануфактурного производства. Вместо картин и зеркал – бесконечные полотна свежевыкрашенного сукна, вместо шелеста бальных платьев – шуршание ткацких челноков, вместо игры скрипок и флейт – щёлканье конторских костяшек, подсчитывающих прибыли новых хозяев.

Шкловкий балет

«Мы знаем по описям, запискам и бумагам, что представления, даваемые в шкловском имении Зорича(Пр.17), превосходили по великолепию придворные спектакли русские, былые польские, императорские австрийские в Шенбрунне и французские спектакли в Версале»,— так писал режиссер и исследователь русского театра В. Г. Сахновский.

Несомненно, балет занимал в театральной жизни зоричской усадьбы центральное место. Но «шкловский период» существования балета — с 1779 по 1799г.— отражен в архивных документах довольно скромно (наиболее интересные сведения дают воспоминания современников). О «петербургском периоде» (с 1800г.) нам известно намного больше. Он довольно полно представлен документами фонда Дирекции Санкт-Петербургских императорских театров.

Балет в Шклове возник на грани 1779—1780 гг.— между приездом графа С. Г. Зорича в новую свою вотчину и подготовкой к встрече Екатерины II. К этому времени, как писал в своих «Записках» С. А. Тучков, «театр и оранжерея с преогромными залами скоро были построены». Далее он сообщает, что «комедианты его были посредственны и лучшие сочинения были играны охотниками и кадетами. Но балеты были весьма хороши, а также музыка и певчие».

Организация театра и обучение танцам были поручены Павлу (Паоло) Барцантии, которого в документах именовали «машинист театра и учитель благородного общества детей танцевать, флорентийской артиллерии прапорщик». Это один из многочисленных авантюристов, нашедших себе пристанище в Шклове. В одном из следственных документов по шкловскому имению указывалось, что «он уроженец города Флоренции. Паспорт предъявил из города Любека. С сим паспортом выехал в Россию назад тому 8 лет (находился при вольных театрах Московском и Петербургском, но аттестатов из тех мест не имеет). К Зоричу прибыл из Петербурга в Шклов, предшествием ее Императорского Величества в Белорусские губернии в 1780 году, по общей подорожной... с разного звания мастеровыми людьми для разных построений, как то театра и фейерверка».

Возможно, что в 1779—1780 гг. была организована и балетная школа, ибо воспоминания немецкого путешественника X. Шлегеля, посетившего Шклов перед приездом Екатерины II, свидетельствовали о том, что занятия с крепостными танцовщиками были поставлены на серьезную основу. Шлегель писал: «Зорич выбрал из своих крепостных несколько девушек, обучил их театральному танцу, и эта попытка увенчалась счастливым успехом. Люди, знакомые с петербургским театром, утверждают, что здешние танцовщицы мало и даже ни в чем не уступают столичным. К ним приставлена смотрительница и итальянец (Мариодини), мастера своего дела, обучающие их театральному танцу. Всех танцовщиц 20. Они находятся под непрестанным наблюдением смотрительницы и упражняются во французском разговоре, чтении, письме и счете. Они разговаривают по-французски свободно. Девушки живут в отдельном доме и занимаются все вместе. По одну сторону зала находится их спальня, с другой стороны живет их учитель, который проявляет много забот об их сценическом образовании. Господин Мариодини купил белорусскую девушку, у которой он открыл замечательный танцевальный талант. Она хороша собой. Занятия с ней идут с исключительным успехом, и он верит, что со временем она будет первой танцовщицей в Петербурге».

Празднества в Шклове в 1780г. были необычайно пышными. В день приезда в усадьбу Зорича Екатерины II и австрийского императора Иосифа II «открылися шесть театров». В представлениях участвовали не только кадеты, но и крепостные танцовщики школы Мариодини.

Через год балетная труппа Зорича была в состоянии ставить самостоятельные спектакли: во время торжеств в честь официального открытия Шкловского дворянского училища в 1781г. «кадеты сыграли небольшую русскую комедию, а собственная балетная труппа хозяина исполнила аллегорический балет с хором».

Среди крепостных танцовщиков, подданных графа Зорича, упоминаются наиболее талантливые. Крестьян Егоров сын Буткевич исполнял в основном первые, «серьезные» партии пантомимного характера, для воплощения которых были необходимы незаурядные драматические способности. В «демихарак-терных» танцах отличались Кирилл Никифоров сын Скоробогатов и Фома Шамборский, в комических партиях — Ефрем Семенов сын Чутиков. Выделялись своими способностями танцовщик Евсей Филиппов сын Полетыка, Семен Куськин (Кусаков) и братья Роман и Герасим Беккеры. «Первыми танцовщицами» Шкловского балета были родственницы Екатерина Лукьяновна(Пр.18) и Пелагея Азаревичевы. Документы по имению Зорича донесли до нас имена пятерых крепостных танцовщиц: Елизаветы Кондратьевны Суворовой (Соваровой), Натальи Егоровны Сониной, Марии Бушинской (Гушинской), Елены Даховниковой, Анны Максимовичевой.

Что касается репертуара балетной труппы, то он остался неизвестным. Можно сделать предположение, что характер хореографии был на уровне столичных сцен, а репертуар перекликался с постановками Эрмитажного театра. Балетная труппа привлекалась к различным апофеозам, театрализованным приветствиям и пантомимам, к которым был склонен вкус сиятельного «парвеню» — Зорич происходил из богатых сербских крестьян. Среди пантомим, в которых участвовали ученики Мариодини, была поставленная 26 мая 1780г. в Шклове «Двойная женитьба Арлекина, или Арлекин, счастливый в магии». В числе ее участников — дворяне Могилевской губернии и крепостные танцовщики и танцовщицы Зорича.

Судя  по воспоминаниям  современников,  Арлекин — частый герой комических балетов шкловского придворного театра. Об этом, в частности, говорится в довольно колоритных воспоминаниях сербского дворянина А. С.  Пишчевича, который посетил Шклов в 1783г. Рассказывая об усадьбе и царивших в ней нравах, А. Пишчевич с сарказмом писал: «Зорич сделал сие место довольно приятным, съезды бывают велики и время проходит в разных веселостях; далее концерты и самобеднейший театр занимает попеременно сей миниатюрный дворик, владыка которого должен более, нежели  стоит его имение... Есть одно заведение в Шклове, которое из самолюбия Зорич устроил, но не меньше полезное; я говорю о так называемом кадетском корпусе, в котором принимают до 200 молодых дворян, учат их иностранным языкам и разным наукам, а главное попечение, казалось, клонилось из них сделать танцмейстеров и актеров, прыгать они начали  уже изрядно   и   разговаривали   на   театре довольно толковито... и будучи в жару лет своих, играют комедии и прыгают балет с двадцатью крестьянскими девками, выбранными из деревень  Зорича,   лиц столь   занимательных, что кадеты идут  охотно на театр».  Далее  А. Пишчевич описывал, что он видел на сцене: «Театр кончился тем, что я имел удовольствие   аплодировать   великому   дурачеству. Родственник   мой гвардии капитан Хорват в арлекинском платье увеселял шкловскую публику прыганьем балета в первой паре с дочерью первого Зоричева  повара...  молодая повариха  была прекрасна и хорошо воспитана в Варшаве». По свидетельству Н. В. Дризена, в партии Арлекина предстал перед зрителями не кто иной, как Д. И. Хорват, сын И. О. Хорвата — владельца крепостного театра, который работал в 30—40-х годах XIX в. в селах Спасское и  Головчино Курской губернии.

С. Г. Зорич вел разгульный образ жизни. По свидетельству Г. Р. Державина, его долги к концу века перевалили за 2 млн. рублей. Вспоминая дни учебы в шкловском корпусе, С. Б. Броневский писал, что Зорич «непременно давал балы, обеды, балеты, концерты» и вел себя «вроде видинского паши, имея сераль из балетных девушек». Крепостных танцовщиц раздаривал, выдавал замуж за своих слуг. Так, например, случилось с крепостной балериной Пелагеей Азаревичевой, которую Зорич подарил своему камердинеру Иоахиму де Ламмона.

О завершающем периоде работы шкловского балета почти не сохранилось сведений. Когда исчез из Шклова Мариодини, неизвестно. Но 4 февраля 1795г. в Шклове появляется новый балетмейстер—Матей Пренчинский, работавший во многих частновладельческих театрах Белостока, Слонима, Ружан. Работал М. Пренчинский в корпусе и в 1798г. Последние сведения о М. Пренчинском относятся к 1799г.: корпус был взят под опеку казны и переводится в Гродно, а с корпусом уезжает «мужской кордебалет», но уехал ли с кадетами М. Пренчинский, неизвестно. Возможно, что он остался в шкловском имении, где, несмотря на тяжелую болезнь владельца, «всякий день комедии или бал», как доносил о том в рапорте в Санкт-Петербург Николаев.

После смерти С. Г. Зорича шкловский придворный театр прекратил свое существование. Оркестр уехал вместе с кадетским корпусом, а балетная труппа осталась не у дел. Но в 1800г. решилась и ее судьба: после переговоров гофмаршала и директора императорских театров А. Л. Нарышкина с опекуном над имением дворянином Петрово-Соловово и наследником С. Г. Зорича генерал-майором Давидом Неранчичем в Шклов был командирован русский балетмейстер И. И. Вальберх. Он отбирает из балета 14 человек и увозит их в Санкт-Петербург. После приезда в Санкт-Петербург, куда они прибыли 18 апреля 1800 г., обер-камергер А. Л. Нарышкин обратился в контору театральной Дирекции с официальным «Предложением»: «Выписанных из Шклова и доставленных для здешнего театра тансеров и тансерок, всего четырнадцать человек, о именах коих прилагается список, предлагаю конторе: числить в службе при балетной труппе и для того включить их в список и производить им жалования в год каждому по двести рублей и сверх того квартиру и дрова, начиная жалования выдачу со второй половины нынешнего апреля месяца...» Так начался петербургский период жизни шкловских артистов, целиком относящийся к истории русского балетного театра.

Заключение

Закрытием шкловского театра в 1799г. окончилась эпоха крепостного балета на территории Белоруссии. Участие в 1845— 1847гг. крепостных в спектаклях витебской антрепризы под управлением Мориса Пиона — довольно известного балетмейстера, работавшего во Франции и Польше, являлось свидетельством связи крепостного театра с коммерческим, но никакого значения для судьбы балетного театра в Белоруссии не имело.

В  XVIII в. в театральной жизни усадеб и частновладельческих городов крепостные балетные труппы играли заметную роль. Именно на балет придворных театров Несвижа, Слуцка, Гродно, Слонима, Ружан и Шклова были возложены основные репрезентативные и развлекательные функции.

Крепостные балетные труппы Белоруссии практически ничем не отличались от подобных в пределах Российской империи и Речи Посполитой: изменение балетного состава шло по пути замены дорогостоящих иностранных танцовщиков, а частично и балетмейстеров своими, специально обученными в балетных школах крепостными артистами. Мастерство балетмейстеров, единство школы, талантливость артистов — выходцев из народных низов определили высокий уровень и профессиональный характер местного балета, оставившего заметный след в истории музыкального театра Польши и России XVIII в.

Балетные труппы Несвижа, Гродно, Слонима и Шклова по направлению репертуара, художественному оформлению спектаклей и творческому составу были аналогичны балетным труппам придворных театров Западной Европы и России и были в состоянии решать любые художественные задачи, которые ставило перед ними время. Но, являясь типичным продуктом крепостного права, они не могли быть долговечными. Причины ликвидации частновладельческих театров и роспуска балетных трупп различны: изменение политической конъюнктуры и распад Речи Посполитой, смерть или разорение магнатов — владельцев театров, гибель театральных помещений и т. д. Но главная из них заключалась в том, что любой аристократ, создавая балет для своих нужд, не был заинтересован в его просветительской миссии и даже коммерческой ценности: сказочно богатые польские магнаты и русские вельможи, играя роли меценатов, чувствуя себя «удельными князьями», изредка открывали двери придворных театров для разночинной публики принадлежащих им городов, но дальше этого они не шли. В условиях самовластья, экономического краха латифундий, политических спекуляций, гипертрофированного шляхетского чванства крепостной театр был обречен на гибель. Взгляд магната на театр как на дорогостоящую забаву определял его судьбу: при расформировании частновладельческих трупп первыми распускали балетные коллективы. Если была возможность, то крепостных танцоров продавали, если нет — оставляли среди челяди, направляли на работу в экономии, в мануфактуры. Судьбы белорусских танцовщиков подтверждают это.

XVIII в. завершил первый этап развития профессиональной хореографии в регионе, ибо в XIX в. местный балетный театр не получил нового импульса для развития. Ему на смену приходит передвижная антреприза, включавшая в свой репертуар отдельные балетные спектакли. «Балетное искусство,— считает историк балета Ю. М. Чурко, — не прижилось в этот период на белорусской почве. Социальное и национальное порабощение народа в значительной мере сдерживало развитие белорусской культуры. Определенную роль здесь сыграло, очевидно, и отсутствие связей с национальным искусством, хореографическим фольклором».

Я считаю, что XVIII век в истории культурной жизни Беларуси был неоднозначный, драматичный, но художественно полноценный и весьма своеобразный. Формирование художественной жизни проходило в сложнейших исторических условиях. Белоруссия, расположенная на перекрестке «запад — восток» и издревне становившаяся объектом притязаний и составной частью разных государств, в этот период оказалась в особенно острой и драматичной политической ситуации, на своеобразном историческом пограннчье, где столкнулись и переплелись самые разнообразные социально-политические, этно-конфессиональные и культурно-художественные течения.

Только в XX в. создаются условия для возникновения национального профессионального драматического и музыкального театра и профессиональной белорусской хореографии, начальным этапом которой необходимо считать танцевальные программы труппы И. Т. Буйницкого.

Список используемой литературы

  1.  «Театральная культура Белоруссии XVIII в.» Г. И. Барышев Мн. «Навука і тэхніка», 1992 г. – 293 с. 
  2.  «Музыкальный театр Беларуси» Доокт. период Г. И. Барышев, А. Л. Капилов, Г. Г. Кулешова и др. Мн. «Навука і тэхніка»,», 1990г. – 384 с.

  1.  «Хореографическое искусство Белоруссии» (основные этапы и проблемы развития) Ю. М. Чурко Моска, 1972г. – 51 с.

  1.  «Белорусский  балетный театр» Ю.М. Чурко  Мн. «Беларусь», 1983г. – 183 с.

  1.  «Белорусский балет» Ю.М. Чурко Мн. «Навука і тэхніка», 1966г. – 128 с.

  1.  «Музыкальная культура городов Белоруссии в XVIII веке» О.В. Дадимова Мн. «Навука і тэхніка», 1992г. – 207 с.

  1.  «Гармония дуэта» Т.М. Мушинская Мн. «Беларусь», 1987 – 142 с.

  1.  «Белорусский музыкальный театр» Б.С. Смольский Мн. «Навука і тэхніка», 1963 – 244 с.

  1.  «Музычная культура Беларусі XVIII ст.» Выданне 2-е, пераапр. В.У. Дазіемава Мн. «Беларуская акадэмія музыкі», 2004г. – 384 с.

  1.   «Гісторыя музычнай культуры Беларусі ад старажытнасці да канца XVIII ст.»  В.У. Дадзіемава Мн. 1994 – 79 с.

  1.   http://www.balletmusic.ru/project.htm

  1.   http://probalet.ru/pervyjrusskij-baletmejster

  1.   http://theatre-ballet.ru/archives/category/cat-4

  1.   http://ruzhany.narod.ru/history/history1700.html

  1.   http://ru.wikipedia.org/wiki

PAGE   \* MERGEFORMAT 44


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

22330. Пошук в мережі 37 KB
  Загальний доступ до дисків Коли ви надаєте загальний доступ до диска ви дозволяєте іншим користувачам працювати з його вмістом по мережі. Клацніть правою кнопкою миші на значку диска до якого вирішили надати загальний доступ і виберіть команду Доступ з контекстного меню що з'явилося. На екрані відобразиться діалогове вікно властивостей диска з вибраною вкладкою Доступ. В діалоговому вікні властивостей жорсткого диска виберіть перемикач Загальний доступ.
22331. Адреса и указатели. Операции получения адреса и косвенной адресации. Отождествление массивов и указателей. Адресная арифметика 46.5 KB
  Динамическое выделение памяти под массивы. АДРЕСА И УКАЗАТЕЛИ Во время выполнения всякой программы используемые ею данные размещаются в оперативной памяти ЭВМ причем каждому элементу данных ставится в соответствие его индивидуальный адрес. При реализации многих алгоритмов и представлении сложных логических структур данных часто оказывается полезной возможность непосредственной работы с адресами памяти. Действительно поскольку соседние элементы массива располагаются в смежных ячейках памяти то для перехода от одного его...
22332. Функции в языке Си. Формальные и фактические параметры. Механизм передачи параметров. Возвращаемые значения. Использование указателей в качестве аргументов функций 44.5 KB
  ФУНКЦИИ В ЯЗЫКЕ СИ. Каждая из них в свою очередь есть независимый набор описаний и операторов заключенных между заголовком функции и ее концом. Все объекты определенные в теле функции ограниченном открывающей и закрывающей фигурными скобками являются локальными для этой функции в смысле области видимости и времени существования.
22333. Ввод и вывод в языке Си: общие концепции. Файлы данных и каталоги файлов. Внутренняя организация и типы файлов 76 KB
  h main { FILE stream; if stream = fopen data r == NULL printf Ошибка при открытии файла ; } Имя функции и назначение: fclose закрывает файл предварительно открытый для ввода вывода потоком Формат и описание аргументов: int fclosestream FILE stream; Указатель на открытый файл Возвращаемое значение равно нулю при нормальном завершении операции и EOF в случае возникновения ошибки.h...
22334. Общая структура программы на языке Си. Время существования и видимость переменных. Блоки. Классы памяти. Автоматические, внешние, статические и регистровые переменные. Рекурсивные функции. Реализация рекурсивных алгоритмов 51.5 KB
  ОБЩАЯ СТРУКТУРА ПРОГРАММЫ НА ЯЗЫКЕ СИ. Та функция с которой начинается выполнение программы называется главной функцией. Она по существу является входной точкой программы и должна иметь предопределенное имя main.
22335. Структуры в языке Си: основные понятия. Массивы структур. Указатели на структуры. Вложение структур. Структуры и функции. Объединения. Перечисления. Определение и использование новых типов данных. Классы имен 45 KB
  Указатели на структуры. Структуры и функции. СТРУКТУРЫ В ЯЗЫКЕ СИ: ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ При решении задач вычислительной математики информационного обеспечения и системного программирования очень часто приходится сталкиваться с наборами данных имеющими достаточно сложную логическую организацию.
22336. Язык Си: историческая справка, общая характеристика, основные достоинства. Подготовка к выполнению и выполнение программ в операционной среде MS DOS. Элементы языка Си: множество символов, ключевые слова, константы и переменные, операции и операторы 35.5 KB
  В языке Си имеется большой набор управляющих конструкций для реализации циклических и разветвленных алгоритмов средства для блочного и модульного программирования а также возможность гибкого управления процессом выполнения программы. В заключение перечислим некоторые основные свойства языка Си: широкий набор управляющих конструкций для организации циклов и условных переходов обеспечивающих возможность написания гибких и хорошо структурированных программ; большой набор операторов и операций многие из...
22337. Понятие типа данных. Переменные и константы. Основные типы данных в языке Си: общая характеристика, машинное представление, описание данных в программе. Числовые, символьные и строковые константы 44 KB
  Арифметические операции и арифметические выражения. Операции отношения логические операции и логические выражения. Понятие типа включает в себя следующую информацию об элементе данных: допустимый набор значений которые объект этого типа может принимать в процессе работы программы совокупность всех указанных значений мы будем называть областью определения типа; состав операций которые разрешено выполнять над объектами данного типа; способ представления элемента данных рассматриваемого типа в памяти машины; ...