98820

Белорусский балет, развитие и становление XX - XXI век

Курсовая

Культурология и искусствоведение

В хореографическом фольклоре проявилась творческая сила народа, сумевшего в плясках, в танцевальных образах отразить многообразные жизннные явления, рассказать о своем характере, о своей истории. Судьба белорусского народа всегда была тесно связана с судьбой украинского, русского и других славянских народов.

Русский

2015-11-07

1.63 MB

9 чел.

Белорусский балет, развитие и становление XX - XXI век. (обязательно вспомнить Елизарьева)


ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

Глава 1. История белорусского балета………………………………….…….6

1.1. Становление балета на белорусских землях……………………..………6

1.2. Проблемы развития белорусского балета в советский период…………8

Глава 2. Творчество В.Н. Елизарьева………………………………………..20

2.1 Звездный путь великого балетмейстера …………………………………20

2.2. Новаторские взгляды В.Н. Елизарьева………………………………….22

Глава 3. Белорусский балет и современность……………………………….26

3.1. Проблемы и тенденции современного белорусского балета …………26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………..34

БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………………..36

ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………..38


ВВЕДЕНИЕ

 

Никогда,очевидно,не престанем мы восхищаться красотой и богатством народного танцевального творчества, животворными соками которого не одно десятилетие питается профессиональное белорусское балетное искусство. Неиссякаем этот берущий начало из глубины веков родник со сказочной “живой” водой. Неисчерпаемы рождаемые им образы и краски.

 В хореографическом фольклоре проявилась творческая сила народа, сумевшего в плясках, в танцевальных образах отразить многообразные жизннные явления, рассказать о своем характере, о своей истории.

 Судьба белорусского народа всегда была тесно связана с судьбой украинского, русского и других славянских народов. Эта историческая общность отражена и в танцевальном фольклоре.И в тоже время белорусская народная хореография самобытна, оригинальна и имеет свои, только ей присущие черты, только для неё характерные стилевые особенности. Еще в прошлом столетии известный собиратель фольклора П. Бессонов писал об одном из белорусских танцев “…баба, молодуха, как заведет свою “скакуху”, как зачнет набирать свои песни-коротышки тысячью зерен, как закидает  ими вправо, влево, вокруг, замечет звуками и огоньками взоров, замашет “хусткой”, засеменит “чаровичками”, завертится юлою – это вьет вихор на перекрестке. Подобное было кое-когда у наших великорусских женщин, в приговорках и прибаутках: но им далеко до белорусских…”

 Незамысловатый в своей основе, но бесконечно богатый по вариационным возможностям белорусский танец чрезвычайно выразителен. Он способен передавать глубокие эмоции и чувства.

 С древних времен белорусские народные танцы являлись неотъемлимой частью быта белорусов. Но традиции данного вида искусства не получали профессионального, сценического развития долгое время.

Колесо балетной истории иногда замедлял свой бег, а то и вовсе останавливался на время,чтоб потом,возможно,набрать большую скорость.

 Лишь с 17-18 века начинает в белорусской культуре начинает формироваться такое понятие, как балет.

 Балет (фр. ballet, от итал. ballo — танцую) является видом сценического искусства;  спектаклем, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто. В XX веке появился бессюжетный балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец [1, с. 15-17].  

 Немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего.  В современном балете широко используются другие техники танца, а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств.

Балет стал сегодня одним из самых социально активных жанров музыкального искусства республики Беларусь. Он пользуется широкой популярностью у зрителей, о нем оживленно спорят критики и искусствоведы. Он с успехов представляет за рубежом свои достижения в мировом балетном искусстве.

 Белорусский балет – яркий пример плодотворного и интенсивного развития хореографии в едином русле музыкального искусства. Важно, что с каждым десятилетием все более ощутимы художественные результаты и стремления хореографов в балетном искусстве Беларуси, которое дает стремление реалистически отразить мир, осмыслить серьезные проблемы действительности, сделать данное искусство значимым и актуальным.

 Целью данной курсовой работы является рассмотрение культурно-исторических аспектов становления и развития белорусского балета в 20-21 вв.

При изучении истории становления белорусского балета в период 20-21 вв., были поставлены следующие задачи:

  1.  изучить историю становление белорусского балета в традиционной культуре белорусов, а также в период выделения профессиональных театров;
  2.  подробно охарактеризовать важнейшие проблемы развития белорусского балета в советский период;
  3.  рассмотреть содержание и культурные достижения современного белорусского балета;
  4.  обозначение достижения деятельности значимой фигуры белорусского балета В.Н. Елизарьева.


ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ БЕЛОРУССКОГО БАЛЕТА

  1.  Становление балета на белорусских землях

История профессионального балета на территории Беларуси берет свое начало с середины 18 века. Первые балетные коллективы и балетные школы возникли в Слуцке и Несвиже — центрах владений князей Радзивиллов. Там же были образованы и первые школы для крепостных танцовщиков. Обучение крепостных артистов и их выступление на сцене шло практически параллельно. Постепенно из подготовленного кордебалета выделялись талантливые танцовщики, которые заменяли ангажированных за большие деньги иностранцев-солистов; появились собственные балетмейстеры. Подготовку крепостных танцоров вели иностранные хореографы (австриец Шреттер, французы Л. М. Дюпре, Я. Оливье, Л. Матье, итальянец А. Путтини, чех Навотны). Методика преподавания строилась на итальянской и французской школе танца. Первоначально тематика танцев не выходила за пределы пасторальных мотивов, балетов в масках, сказочных интермедий и «сальтов с Арлекином». Широкую популярность в магнатском окружении имели балы-маскарады, где в танцах с гостями обязаны были принимать участие профессиональные танцовщицы [2, с. 52-56].

В последней четверти 18 века на земли Беларуси проникают эстетические идеи Ж. Ж. Новера. На смену «дивертисментному» периоду приходит «действенный» балет с четко выраженным сюжетом, со специально написанной музыкой, со стройной композицией танцев. Новеровские реформы захватывают не только сцены музыкальных театров Несвижа, Гродно, Ружан, Слонима, Шклова, но и становятся основой хореографической практики в театрах Вильно и Варшавы. В 80-х годах 18 века хореограф Ф. Г. Ле Ду ставит в Поставах свой «Балет вод, или Купель Дианы», танцор и хореограф М. Пренчинский в Ружанах ставит «Милосердие Тита», ученик Ж. Ж. Новера Ф. Шлянцовский в Слониме — «Дезертир-балет», а в Несвиже белорусский хореограф А. Лойко и итальянский балетмейстер Г. Петинетти с успехом показывают публике «Пигмалиона».

 Балетные труппы князей Радзивиллов в Несвиже и Слуцке, А. Тизенгауза в Гродно, М.К. Огинского в Слониме, С.Г. Зорича в Шклове по направлению репертуара, художественному оформлению спектаклей и творческому составу были аналогичны балетным труппам придворных театров Западной Европы и России. «Мы знаем по описям, запискам и бумагам, что представления, даваемые в шкловском имении Зорича, превосходили по великолепию придворные спектакли русские, былые польские, императорские австрийские в Шенбрунне и французские спектакли в Версале», — так писал режиссер и исследователь русского театра В. Г. Сахновский.

 Шкловская и слонимская балетные труппы состояли из 20 человек, несвижский балет имел в своем составе более 20 человек, гродненский — 30. Для сравнения: польские труппы насчитывали 20-25 человек в королевском балете Варшавы, а крепостная труппа Браницких в Белостоке — не более 12 человек. С придворными балетными труппами Беларуси связана деятельность балетмейстеров с общеевропейской известностью — Л. М. Дюпре, Ф. Ле Ду, К. А. Морелли, Ф. Морини, Ф. Каселли и др.

 Об одаренности белорусских артистов, о единстве школы танца и в целом о высоком профессиональном уровне балета на территории Беларуси свидетельствует факт передачи в конце XVIII века целой крепостной балетной труппы из шкловского придворного театра С. Г. Зорича в распоряжение Дирекции Санкт-Петербургских императорских театров. На равных со столичными танцовщиками Санкт-Петербурга участвовали белорусские артисты во главе  с Екатериной Азаричевой и Крестьяном Буткевичем [3, с. 102-108].

 Также из выпускников балетных школ Гродно и Слонима было сформировано «Товарищество танцовщиков его королевского величества» в Варшаве«- крепостные белорусские танцовщики, уроженцы земель Великого Княжества Литовского, были завещаны А. Тизенгаузом королю Станиславу Августу Понятовскому.

 В XIX веке на смену придворному театру приходит стационарная городская антреприза. Здесь продолжали работать многие из приезжих музыкантов, композиторов, балетмейстеров, артистов. Особого внимания заслуживает деятельность балетного ансамбля под руководством французского хореографа Мориса Пиона в Витебске [3, с.56-58].

 Большое значение для развития балетного искусства Беларуси в конце XIX — начале XX века имела деятельность труппы под руководством Игната Буйницкого, впервые выведшего на сцену народную хореографическую культуру.

  1.  Проблемы развития белорусского балета в советский период

 Великая Октябрьская социалистическая революция избавила белорусский народ от векового гнета, предоставила ему широкие возможности для развития своей национальной культуры. С первых дней советской власти в республике создается широкая сеть различных культурных учреждений, возникают десятки коллективов художественной самодеятельности, профессиональные театры.

В 1920 г. в Минске открывается Белорусский государственный театр (БГТ-1), сыгравший значительную роль в развитии всего театрального искусства республики. Кроме драматической труппы, в составе театра были небольшой оркестр, хор, балет, что давало возможность наряду с драматическими пьесами ставить и музыкальные спектакли, которые своей синтетичностью продолжали традиции театра Дунина-Марцинкевича и И. Буйницкого. Одним из первых таких музыкальных спектаклей была драма М. Чарота «На Купалле», поставлен театром в 1921 г. Основанная на народной легенде о цветке счастья, пьеса изобиловала народными мелодиями, песнями и танцами. Балетмейстер спектакля К. Алексютович решил его хореографическую часть в народном духе, в плане фольклорных плясок.

С белорусским фольклором связаны были и другие музыкальные спектакли театра — «Машека» и «Коваль-воевода». В них широко были представлены белорусские народные песни, танцы, обряды, игры [4, с. 25-29].

Построение спектаклей на основе народных легенд и событий из истории белорусского народа требовало от артистов хорошего знания белорусского народного творчества. С первых же месяцев существования театра балетмейстером К. Алексютовичем и группой артистов балета была начатабольшая работа по сбору и обработке танцевального фольклора.

 В последующие годы танцевальной группой театра были осуществлены постановки «Половецких плясок» из оперы Бородина «Князь Игорь», «Вальпургиевой ночи» из «Фауста» Гуно.

 Немало способствовало росту профессионализма белорусских артистов открытие в 1928 г. при музыкальном техникуме оперного и хореографического классов, где была начата систематическая подготовка национальных кадров. Значительное влияние на белорусскую хореографию имели гастроли в Белоруссии русских мастеров балетного искусства (гастроли Петроградского академического театра в 1922 г., Московского экспериментального балета в 1929 г. со своими лучшими спектаклями — «Красный мак» и «Лебединое озеро»), их непосредственная помощь в работе белорусских артистов (балетмейстеры Ф. Лопухов, П. Гусев, К. Голейзовский, А. Ермолаев) [5, с.20-23].

 В 1930 г. в Минске была открыта студия оперы и балета, в состав которой вошли оперный и балетный классы музыкального техникума, артисты БГ'Г-1 и лучшие участники художественной самодеятельности. Среди них мы встречаем имена артистов, которые связали свои судьбы с белорусским балетом и прошли вместе с ним долгий творческий путь: Ю. Хираско, Т. Узунова, С. Дречин, Н. Гурвич, Я. Вепринский, В. Бурейко, К. Пекур, Р. Гимпелева, Т. Новикова, Г. Щел- кина, Н. Финская, К.Калитовская и др.

В 1933 г. в культурной жизни Советской Белоруссии произошло значительное событие — был открыт Белорусский государственный театр оперы и балета. С 1940 года – Большой, с 1964 – академический. Первой хореографической постановкой театра явился балет Р. Глиера «Красный мак». Примечателен уже сам факт обращения коллектива к этому балету, лучшему для тех лет классическому произведению советской хореографии. Он убедительно свидетельствовал о высоком гражданском сознании белорусских артистов, об их стремлении воплощать на сцене темы большой общественной значимости.

 Балет «Конек-Горбунок» (1936) — следующая работа театра — не внес, к сожалению, ничего принципиально нового в творческий облик труппы. И хотя в балете было немало интересных танцев, таких, как по-новому задуманный и поставленный белорусский «Крыжачок», спектакль был решен постановщиком Л. Крамаревским в излишне традиционном духе, с большим балетным дивертисментом, со слишком упрощенным и огрубленным образом Иванушки. Указывая па недостатки этого спектакля, рецензенты балета отмечали в то же время большой успех исполнителей главных и сольных ролей — молодых артистов балета.

Постановка театром «Лебединого озера» Чайковского (1938) явилась уже обращением труппы к «большой классике». Спектакль был поставлен балетмейстером К. А. Муллером. Воспитанник ленинградской школы, хороший классический танцовщик, К. Муллер имел уже в те годы опыт работы в Большом театре Союза ССР и других крупных театрах страны.

В «Лебедином озере» Муллер сделал попытку по-своему передать содержание музыки Чайковского. Серьезно и глубоко прочитав партитуру, он создал своеобразный, логически завершенный спектакль, в котором были сохранены лучшие хореографические сцены Л. Иванова и М. Петипа [6,с. 123-126].

 Балетмейстер К. Муллер обращает в эти годы еще более серьезное внимание на профессиональную подготовку артистов балета, особенно на овладение мастерством классического танца. Он приглашает на работу в театр выпускников московских и ленинградских училищ, сомитов столичных театров. Хореографические постановки театра, несмотря на их неравный художественный уровень и различную идейную значимость, убедительно свидетельствовали о неуклонном росте актерского мастерства белорусских артистов.

В 1937 г. балетная труппа оперного театра пополнилась еще одной выдающейся балериной народной артисткой БССР 3. А. Васильевой — артисткой необычайно яркого и своеобразного мастерства. Исключительная техническая виртуозность танца в сочетании с немалой выразительностью и присущим ее таланту драматизмом позволяли 3. Васильевой создавать яркие и многогранные характеры. Большим достижением балерины и всей белорусской хореографии был образ Одетты — Одиллии в балете Чайковского «Лебединое озеро».

Большое значение для развития белорусской хореографии имела деятельность 3. Васильевой в качестве педагога. Ученица А. Вагановой 3. Васильева обладала немалым педагогическим даром. Кроме работы в хореографическом училище (занятия начались в нем в 1937 г.), художественным руководителем которого она была, 3. Васильева репетирует партии с классическими танцовщиками и танцовщицами, дает уроки артистам. Работа Васильевой-педагога во многом способствовала в те годы быстрому росту профессиональной культуры труппы, успешной подготовке национальных балетных кадров [7, с. 29-32].

Значительной вехой на пути овладения белорусскими артистами опытом советского балетного театра явился балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (1939) в своеобразной постановке крупного мастера советской хореографии К. Голейзовского, который проявил себя не только как талантливый хореограф, но и как интересный режиссер, умевший динамично и остро решить действие, найти точные и красочные мизансцены. Особенно интересно были поставлены балетмейстером польские танцы и конец (сцена боя) 1-го действия, сцена Марии и Заремы и финал 3-го акта.

Балетмейстер Алексютович и композитор Маркович еще в 1924 г. задумали поставить балет «В июльскую ночь но мотивам пьесы польского драматурга Горчинского. Но в это время еще не были созданы объективные условия для создания большою национального хореографического произведения.

 Сказочный мир народной фантазии отразил балетмейстер К. Муллер в танцевальных сценах из оперы А. Туренкова «Цветок счастья». II полных таинственной прелести танцах русалок, в задушевных девичьих хороводах, исполняемых в сопровождении женского хора, как <>i.i воссоздавался лирический образ белорусской девушки. Путем художественных ассоциаций танцы эти раскрывали отдельные черты внутреннего мира главной героини оперы — Надейки.

Красочной иллюстрацией к быту и жизни крестьян служили белорусские народные танцы: «Толкачики», «Метелица», «Кадриль» в постановке К. Муллера в «Цветке счастья» и «Михасе Подгорном». Подлинная народность составляла содержание этих танцем, облеченных в яркую театральную форму [8, с. 42-46].

В 1938—1939 гг. на сцене театра были поставлены первые в республике крупные национальные музыкально- драматические произведения. Жизнь дореволюционного белорусского крестьянства и его борьба за свободу нашли свое отражение в первой белорусской советской опере «Mixacь Падгорны» Е. Тикоцкого по либретто II. Бровки.

 В обстановке общего культурного подъема началось создание первого белорусского национального балета — «Соловей», которому суждено было как бы реализовать многолетние творческие стремления белорусских хореографов.

 Вобрав в себя оба потока развития белорусского хореографического искусства (народный белорусский и классический танцы), «Соловей» тем самым явился закономерным результатом формирования белорусского балетного театра, своеобразным итогом первого этапа его эволюции.

В спектакле убедительно и взволнованно рамка попалось об эволюции сознания народных масс, о росте народною гнева против угнетателей, о том, как покорность тяжелой судьбе  менялась твердой решимостью вступить в борбу за свои права.

 В «Повести о любви» балетмейстером А. Ермолаевым (он же автор либретто) делается первая в белорусской хореографии попытка воплотить в балете образы советских людей, отразить современность. В основу замысла балета постановщиком положена идея раскрытия всей глубины контраста между счастливым сегодняшним днем белорусского народа и его темным, безрадостным прошлым. Но этот интересный и значительный замысел не был полностью реализован постановщиком. Большая драматургическая напряженность действия, характеры большой силы и глубины, убедительность разрешения массовых сцен и выразительный танцевальный язык — все это оставляло сильное впечатление и было значительно интереснее сцен, посвященных сегодняшнему дню.

 И хотя балет «Повесть о любви» явился только интересным экспериментом, а не художественно завершенным спектаклем, нельзя забывать, что в хореографическом искусстве именно путь смелых экспериментов, путь опыта ведет к новым открытиям, к появлению высокохудожественных, полноценных произведений. На этом пути накапливается необходимый запас выразительных средств, здесь происходит постепенный отбор всего лучшего, наиболее ценного. И, может быть, советским хореографам не удалось бы создать еще значительных работ на современную тематику, если бы они не опирались в своих поисках па множество подобных [9, с. 54-58].

В послевоенные годы значительно расширилось жанровое многообразие  балетных спектаклей на сцене театра оперы и балета. Белорусские хореографы успешно работают и в жанре хореографической драмы («Князь-озеро» В. Золотарева — К. Муллера, «Соловей» М Крошнера — К. Муллера, «Эсмеральда» Ц. Пуни — С. Дречина), и в  жанре народно-героического балета («Лауренсия» А. Крейна — ( Дречина, «Красный мак» Р. Глиэра — С. Дречина, «Пламенные сердца» 15. Золотарева — А. Ермолаева), и в области народной сказки ( Конек-Горбунок» Ц. Пуни — К. Муллера) [10, с.78-81].

Различие творческих индивидуальностей балетмейстеров во многом обусловило своеобразие претворения ими избранных тем, различие стиля и художественного уровня спектаклей. Но при всем различии творческих индивидуальностей постановщиков, балеты эти имели немало общих черт. Во всех них отчетливо чувствовалось стремление авторов раскрыть ход действия, характеры героев реалистическими танцевальными средствами, отразить в своих произведениях жизненную правду, найти новые возможности хореографической образности.

 Большой творческой удачей театра был балет Дриго «Арлекинада», поставленный на белорусской сцене сразу после возвращения коллектива из эвакуации в столицу республики. С высоким профессионализмом, фантазией, изобретательностью и юмором поставленный балетмейстером В. Вайноненом спектакль продемонстрировал в то же время немалое мастерство белорусских артистов.

 Вдумчивостью и профессиональной культурой отличались постановки балетов Чайковского на белорусской сцене балетмейстером К. Муллером. Исходя из возможностей балетной труппы, постановщик создал собственные редакции «Лебединого озера» (1948), «Спящей красавицы» (1954), «Щелкунчика» (1956), которые были музыкальны, красочны.

 Во всех этих спектаклях для постановщика главным была не сказка, не феерия, в центре его внимания стояли реальные чувства и действия людей.

Балеты Чайковского завоевали широкую популярность у белорусских зрителей. Особенной любовью и поныне пользуется у них «Лебединое озеро», которое более 18 лет не сходит с белорусской сцены и давно пережило уже свое 300-е представление.

Балетмейстерская деятельность К. Муллера и С. Дречина на белорусской сцене способствовала пропаганде лучших произведений русской и зарубежной хореографии, обогащала репертуар театра различными жанрами балетного спектакля [11, с.56-59].

Работа в этой области была продолжена балетмейстерами А. Андреевым и Н. Стуколкиной, в постановке которых белорусские зрители увидели красочную «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях» (1961) А. Лядова и В. Дешевова и одноактные балеты «Тристан и I Гольда» (1963) на музыку Р. Вагнера, «Болеро» (1963) на музыку М. Равеля. Эти балеты были интересны также актерскими работами. Очень поэтический, трогательный образ Царевны в «Сказке о мертвойцаревне и семи богатырях» создала балерина И. Савельева. В «Тристане и Изольде» обращал на себя внимание исполнитель роли Тристана Л. Чеховский. Несмотря на то, что эта партия невелика по своему «танцевальному объему», молодой артист сумел раскрыть цельный и чистый характер, передать страстную любовь Тристана к Изольде, его мучительную тоску по счастью.

Жанровое многообразие послевоенного репертуара балетной труппы способствовало расцвету творческих индивидуальностей артистов. И спектаклях, идущих на сцене театра оперы и балета после войны, блестяще проявилось дарование ведущих солистов театра, мастеров белорусского балета. Уверенно заявила о себе талантливая молодежь [12, с.12-19].

 Зрелое техническое мастерство, непосредственность и искренность привлекали в искусстве заслуженной артистки БССР Т. Караваевой, исполнительницы многих ведущих партий в балетном репертуаре театра. Особенно удачными из них были роли Царь-девицы в «Коньке- Горбунке», принцессы Флорины в «Спящей красавице», где танцовщица создала трогательные и поэтические женские образы.

 Балериной большого лирического дарования показала себя в ролях Жители в одноименном балете А. Адана, Марии в «Бахчисарайском фонтане», Флер де Лис в «Эсмеральде», Одетты в «Лебедином озере» заслуженная артистка БССР Н. Млодзинская. Ее исполнение отличалось вс егда высокой профессиональной культурой, точным пониманием стиля спектакля, тонким вкусом.

 Яркие, полные большой искренности, непосредственности и пластичности образы Лизы в «Тщетной предосторожности», Ванечки в Докторе Айболите» и многие другие создала на сцене театра заслуженная артистка БССР Б. Карпилова — интересная и своеобразная танцовщица. Пленительная жизнерадостность и веселая грация сочеталась у нее с умением создавать образы глубоко драматические и волнующие. Таков, например, был образ Эсмеральды в одноименном спектакле, нашедший в лице Б. Карпиловой лучшего интерпретатора на белорусской сцене.

К концу 50-х годов белорусский балет вплотную подходит к новому рубежу непосредственному освоению современной темы, к созданию спектаклей, посвященных советским людям.

 Имеете со всеми деятелями искусства республики работники Белорусского государственного театра оперы и балета, вдохновленные историческими решениями XX и XXII съездов КПСС, с энергией взялись за создание спектаклей, отвечающих требованиям жизни. Работники театра в этот период исправляют ошибки, которые имели место, но второй половине 50-х годов, когда значительное место в репертуаре были спектакли, облегченные, поставленные с чисто развлекательными целями, вроде балетов «Корсар» Адана, «Голубой Дунай» Штрауса, оперетты «Корневильские колокола» Планкета и т. д. [11, с. 56-60].

 Белорусское оперное и балетное искусство преодолевает свое отставание в области воплощения современной тематики. Оно, как и искусство драматических театров республики, пополняет свой репертуар за счет произведений, посвященных современности.

Немалую помощь балетному театру в его работе над современной тематикой оказало самодеятельное творчество народа. Работа самодеятельных коллективов в области народного сценического танца во-многом способствовала обогащению хореографической лексики, являлась для профессионального балетного театра дополнительным источником новых, свежих средств выразительности. Особое значение имело творчество народных талантов, отражающее современную тему.

Профессиональные коллективы народного танца также предоставляли балетному театру широкие возможности для использования их опыта в области современного сценического танца.

Значительный интерес имела в этом отношении деятельность танцевальной группы (руководитель П. Акуленок) Белорусского государственного народного ансамбля песни и танца и его художественного руководителя народного артиста БССР Г. Цитовича, активного пропагандиста и собирателя белорусских народных танцев.

Белорусский современный народный танец стоит в центре внимания и в Белорусском государственном ансамбле танца (художественный руководитель и балетмейстер заслуженный деятель искусств БССР А. Г. Опанасенко), созданном в 1959 г. В репертуаре коллектива немало ярких и интересных номеров, в которых творчески преломляются традиции фольклора. Старинные народные танцы часто приобретают новое, современное звучание [13, с. 74-76].

На сцену Белорусского театра оперы и балета современность вошла впервые балетом Кара Караева «Тропою грома».

 Нет ничего удивительного в том факте, что в поисках современного хореографического произведения театр обратился к одному из лучших советских спектаклей, посвященному свободолюбивому народу Африки.   

 Тема этого балета приобрела особенно актуальное звучание в наши дни, когда во всю мощь развернулась борьба «черного континента» против колониального рабства. Балет, созданный по роману южноафриканского писателя П. Абрахамса, убедительно раскрывал трагизм положения народов Африки и звучал как гневный протест против расовой дискриминации.

 Спектакль «Тропою грома» явился важным событием в жизни всего творческого коллектива театра. Этим балетом белорусская хореография вступила на путь воплощения современной темы, освещения па балетной сцене актуальных вопросов действительности. Велико значение балета в обогащении лексики и выразительных средств белорусской хореографии. «Тропою грома» внес на белорусскую сцену новые, современные интонации, а находки, сделанные в спектакле в области соединения классики и танцевального фольклора народов Африки, открывали новые возможности метода синтеза классического и национального.

 В 70-е гг. белорусский балет вступает в новый этап своей истории. Развивающийся в едином потоке со всей национальной художественной культурой, он выходит на передние ее рубежи и становится ведущим звеном музыкального театра, создает значительные в идейном и художественном отношениях хореографические произведения, привлекает и удерживает внимание критики и массового зрителя, интенсивно обогащает средства выразительности, разрабатывает принципы новой эстетической программы.

 Все белорусское искусство было отмечено стремлением откликнуться на самые острые вопросы современной действительности, осмыслить серьезные философские проблемы жизни, понять «связь времен» в течении от вчерашнего к завтрашнему. Художники, живущие на земле, где еще около трехсот белорусских деревень разделили судьбу Хатыни, остро чувствовали ответственность за свой народ и все человечество. Мужество и нравственную силу человека в борьбе с фашизмом утверждали произведения В. Быкова; цифры, которыми помечались узники концентрационных лагерей, прошли через сердце и творчество М. Савицкого; «от костра Бруно до костра Хатыни один шаг»,— заявляли авторы оперного спектакля «Джордано Бруно», поставленного на сцене театра оперы и балета. В этом же ряду стояли и значительные работы балетной труппы, в которых их создатели высказывались по вопросам, представляющим всеобщий интерес [11, с. 79-5-82].

 Молодой хореограф В. Елизарьев, выпускник Ленинградской консерватории, приглашенный в 1973 г. на работу в ГАБТ БССР и стал  вскоре его главным балетмейстером, и через свои постановки сразу же заявил о своем намерении воплощать на балетной сцене самые смелые и масштабные темы, говорить о союзных проблемах, искать новые средства графической образности [5, с. 16-19].



ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО В.Н. ЕЛИЗАРЬЕВА

 

Даже если кто-то никогда не был на балете, имя Валентина Елизарьева слышал обязательно. Балет и Елизарьев, по сути, стали синонимами за те тридцать пять лет, что Валентин Николаевич посвятил белорусскому искусству танца. Возглавив в 26 лет балетную труппу Беларуси, Елизарьев стал самым молодым главным балетмейстером Советского Союза. Но не этот факт прославил постановщика, а его новаторский взгляд и смелые, современные, полные метафоричности и пластического многообразия балеты, с восторгом принимаемые во всем мире.

 Не зря Елизарьев удостоен звания “Лучший хореограф года” и самой престижной международной премии Benois de la Danse.
Валентин Елизарьев родился в 1947 году в Баку, позже со всей семьей переехал в Беларусь. В 26 лет стал главным балетмейстером Белорусского академического театра оперы и балета. Создал современный белорусский балет, возглавляя на протяжении 30 лет балетную труппу. Сформировал новый тип балетной драматургии, основанной на сквозном развитии действия, на метафоричности и многообразии пластики, на тонком взаимодействии хореографии и музыки со сценографией [15].
 

2.1 Звездный путь великого балетмейстера

 Валентин Елизарьев родился в 1947 году в Баку. Окончил хореографическое училище имени А.Я.Вагановой и балетмейстерское отделение консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге (Ленинграде). В 23 года стал лауреатом Всесоюзного конкурса балетмейстеров в Москве. В 1982 по стипендии ЮНЕСКО стажировался во Франции в области балетной режиссуры.

С 1973 главный балетмейстер Государственного академического Большого театра оперы и балета Беларуси. Приход 26-летнего балетмейстера открыл новую страницу в истории белорусского балета. Уже первый спектакль «Кармен-сюита» стал прорывом к ассоциативной и философской хореографии, к постижению современных средств выразительности. Балеты «Сотворение мира», «Тиль Уленшпигель», «Спартак», «Щелкунчик», «Кармина Бурана», «Болеро», «Весна священная», «Ромео и Джульетта», «Страсти (Рогнеда), «Жар-птица» сформировали новый тип балетной драматургии, основанной на сквозном развитии действия, на метафоричности и многообразии пластики, на тонком взаимодействии хореографии и музыки со сценографией [15].

На белорусской сцене В.  Елизарьев  поставил также классические балеты «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Спящая красавица».
 В 1993 году на VII Международном конкурсе артистов балета в Москве  Валентин   Елизарьев  удостоен специальной премии за лучшую современную хореографию.

В 1996 году удостоен звания «Лучший хореограф года» и премии «Benois de la Danse», учрежденной Международной ассоциацией танца, за хореографию балета «Страсти (Рогнеда)».

В 1996 году за создание хореографии и постановку спектакля «Страсти (Рогнеда)» награжден Государственной премией Республики Беларусь.
Валентин   Елизарьев  ставил спектакли в Ленинграде («Легенда об Уленшпигеле», Ленинградский академический театр оперы и балета им.Кирова), Москве («Настроение», Большой театр СССР), Любляне («Жизель», Театр оперы и балета), Стамбуле («Дон Кихот», Театр оперы и балета), Варшаве (хореографический триптих «Балеты  Валентина   Елизарьева », Варшавский Большой театр), Токио («Эсмеральда», балетная труппа NBA), Анкаре («Спартак», Театр оперы и балета).
  С 1992 является председателем жюри Международного фестиваля современной хореографии в Витебске, членом жюри международных конкурсов балета в Варне (Болгария), Москве (Россия), Нагое (Япония), Киеве (Украина), Джексоне (США), Казани (Россия), Шанхае (Китай).
За выдающиеся заслуги в развитии хореографического искусства удостоен почетных званий «Народный артист БССР» (1979), «Народный артист СССР» (1985), является профессором Белорусской академии музыки (1995), избран академиком Международной славянской академии наук, образования, искусств и культуры (1996), а также академиком Петровской академии наук и искусства (1997).

В 2003 г. награжден орденом Франциска Скорины, в 2003 — орденом Отечества III степени.

В 2002 году получил почетный знак «За личный вклад в развитие белорусской культуры и искусства», который был учрежден Александром Лукашенко.

С 2003 г. член Совета Европы по культуре.

В 2007 г. В.Н.Елизарьеву присвоено звание «Почетный гражданин г.Минска».
 Спектакли  В. Елизарьева неоднократно показывались в Венгрии, Польше, Болгарии, Югославии, Германии, Кувейте, Сирии, Египте, Турции, Франции, Испании, Норвегии, Греции, Португалии, Швейцарии, Голландии, Бельгии, Индии, Китае, Гонконге, Таиланде, Сингапуре, Вьетнаме, Кипре, Японии, Великобритании и других странах. А.Лукашенко, поздравляя Елизарьева с юбилеем, в своем послании отметил, что «творчество Валентина Елизарьева стало выдающимся явлением в развитии искусства танца, а минувшие тридцать лет истории отечественного балета по праву можно назвать эпохой Елизарьева» [12, с.67-71].

 2.2 Новаторские взгляды В.Н. Елизарьева

 Художественный почерк Елизарьева принципиально роднит его с искусством Ю.Григоровича. Он по-своему развил и дополнил стилевое направление ведущего отечественного мастера, внес немалый вклад в обогащение системы "новейшей неоклассики" – именно так, несмотря на тавтологию, хочется определить пластическую манеру Елизарьева. В его хореографии много оригинальных комбинаций, особенно в дуэтах; он в числе тех, кто "узаконил" партерную пластику на фоне классического танца. Но главное, что отличает его выверенный компактный и стильный репертуар, это всегдашнее стремление к яркой театральности. Его балеты впечатляют мощной зрелищной волной, возникающей благодаря синтезу хореографии и сценографии. Ему повезло работать с выдающимся художником профессором Евгением Лысиком, чьи живописные панно становились неотъемлемой частью общего танцевально-пластического действа. 

 В спектакле «Сотворение мира» авторы размышляли о борьбе добра и зла, о бессмертии величайших человеческих ценностей — Любви, Свободы, которые не могут быть уничтожены насилием и жестокостью,— как бы в глобальном, всеохватном масштабе.

В балете «Тиль Уленшпигель» хореограф В. Елизарьев получал возможность воплотить гуманистические идеи уже на исторически конкретном материале [7, с.101-106].

С этой целью балетмейстером было написано новое либретто, послужившее основой для новой музыкальной редакции, созданной композитором Е. Глебовым. Из многопланового и многослойного произведения Шарля де Костера было извлечено то, что наибольшим образом соответствовало замыслу хореографа. Ни подробное жизнеописание судьбы Тиля, ни его приключения не заинтересовали Елизарьева. Хореограф стремился доступными балету средствами воплотить саму сущность эпохи Уленшпигеля, этого мрачного времени в истории Нидерландов, в трагические тона которое окрасили порабощение народа испанцами, произвол королевской власти, разгул инквизиции.
Жестокость тогда стала нормой жизни, а частые казни обставлялись, будто театральные зрелища.

Либретто балета, как это уже стало обычным для Елизарьева, строилось на сопоставлении кульминационных и переломных моментов в судьбах героев (для изложения его в программе хореографу понадобилось лишь несколько слов: «Рождение Тиля», «Инквизиция», «Гезы», «Любовь», «Предатель», «Поражение», «Казнь», «Бессмертие Фландрии»), обнажало те силы, которые стояли за конкретными событиями и отдельными людьми, несло в себе символическую трактовку образов.

 В новой музыкально-хореографической версии впервые «Тиль Уленшпигель» был поставлен на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова (художник Е. Лысик, дирижер В. Федотов).
 Вместе с другими советскими хореографами В. Елизарьев стремился насытить свое искусство идеями современности, вывести его за пределы традиционного балетного содержания, обновить выразительные средства.
Отвергая привычную облегченность сюжетов, иллюстративность средств, стандартизацию приемов, В. Елизарьев шел иногда на нарочито дерзкое отрицание предшествующих канонов, на разрушение старых норм, на подчеркнутую остроту решений, на дисгармонию языка. Хореограф с такой пылкостью стремился опровергнуть устоявшееся, что иногда впадал в крайности: уходя от иллюстративности, избегал ее даже тогда, когда она была необходима (отсутствие маски на лице Тиля делало непонятным, например, почему молящиеся принимали его за Инквизитора); стремясь к ассоциативной образности, так ее усложнял, что его хореографические иносказания, многочисленные метафоры, аллегории не всегда усваивались зрителями; желая усилить интеллектуальное начало, порой доходил до сухого рационализма, обнажал жесткий скелет замысла. В своем стремлении насытить глубоким философским смыслом чуть ли не каждую сце-
ну В. Елизарьев жертвовал порой и определенной «дансантностью» хореографического языка [11, с. 36-41].

 Музыкально-хореографически-живописная драматургия балета строилась на конфликтном противостоянии и борьбе двух миров — мира света, добра, олицетворяемого Тилем, Неле, народом, и мира мрака, жестокого насилия, в котором живут король Филипп, Великий инквизитор, предатель Рыбник. Рельефно и эмоционально впечатляюще этот замысел раскрывался уже в партитуре балета. В его еще раз переработанной музыкальной драматургии сплетались, развивались, противодействовали несколько конфронтирующих тем, которые содержали в себе широкие обобщения. И в то же время обобщенность музыкальных образов балета нисколько не мешала их полнокровной красочности, психологической убедительности и изобретательной танцевальности в лучшем смысле этого слова.

В партитуре балета, тонко прочувствованной и экспрессивно интерпретированной оркестром театра под руководством дирижера В. Мошенского, раскрывались многообразные оттенки чувств: саркастическая насмешка и веселая буффонада, лирическая задумчивость и драматический накал страстей, героика народной борьбы и скорбь о павших.
Многообразен арсенал художественных средств, которыми владел композитор. И главное — вся партитура балета была пронизана духом современности. Его можно было ощутить не только в ритмах нынешнего дня, сегодняшней технике музыкального письма, свежести оркестрового звучания, где слышны были голоса новых непривычных инструментов,— за всеми мыслями, чувствами и оценками композитора стояла активная гражданская позиция советского художника, беспощадно обличавшего все формы мракобесия и угнетения, ратовавшего за свободу и счастье людей.


ГЛАВА 3. БЕЛОРУССКИЙ БАЛЕТ И СОВРЕМЕННОСТЬ

3.1. Проблемы и тенденции современного белорусского балета

 

Многообразие ярких индивидуальностей, расцвет исполнительского искусства убедительно подтверждают  "творческую зрелость белорусского балетного театра, его национальной актерской школы. Каждый из  исполнителей приносит на сцену целый мир собственных красок и чувств, каждый по-своему претворяет свою эпоху, воплощает наиболее близкие ему темы и образы. И в то же время все вместе они отражают многие аспекты жизни, связанной с социально-историческими закономерностями эпохи, доминирующие художественно-стилевые тенденции национальной культуры. Последующие поколения солистов и артистов белорусского балета достойно продолжают и развивают лучшие традиции, заложенные темп, кто был до них, что свидетельствует о постоянном и продуктивном процессе внутренней регенерации балетного искусства.

Сменяются направления поисков, исчерпываются одни эстетические идеалы и на их место приходят другие, обновляется репертуар, но неизменными остаются внутренние константы — стремление как можно реалистичнее, полнее и глубже отразить действительность, сохранить тот огонь творчества, который словно эстафета, олимпийский факел передается по цепочке из рук в руки [13, с. 63-65].

Удивителен художественный энтузиазм, душевное горение тех, кто были первыми, стали живыми легендами. Артисты и сейчас еще вспоминают увлеченность К. Муллера, который мог в середине ночи разбудить актера, концертмейстера и заставить до утра работать вместе с ним над возникшим замыслом; яростную страсть А. Ермолаева, менявшего вариант за вариантом, не прекращавшего поисков лучшего решения вплоть до премьеры балета. А сколько можно назвать имен балерин и танцовщиков, которые до изнеможения, до обмороков работали в репетиционном зале, шлифуя трудные поддержки, пируэты, па. К этим одержимым искусством людям, словно к магнитам, притягивались молодые артисты и, заряжаясь их током, сами становились в свою очередь его проводниками. Эта атмосфера коллективного творчества, взаимодействие художественного опыта поколений уберегли многих артистов от поражений и потерь. Конечно, на белорусской сцене бывали работы слабые и серые, но практически никогда не было пошлости, сентиментальности, натурализма, увлечения голым формотворчеством.

«Коллегиальный контроль» устранял наросты, выпрямлял зигзаги. Естественно, движение исполнительских традиций не было прямолинейным, оно многоканально и диахронично. В живой циркуляции опыта трудно бывает рассмотреть, какими путями идет взаимопроникновение, взаимодействие, взаимовлияние артистических индивидуальностей, у какого из исполнителей вдруг аккумулируется в лучших балетах, созданных в последние полтора-два десятилетия, заметно также повышенное по сравнению с прошлым стремление их авторов к синтезу в самых различных планах: в драматургии и структуре образности спектакля (соединение хореографии с музыкальным симфонизмом, живописью, театральной режиссурой), в лексике (слияние классического и характерного танцев, академического языка и новых пластических форм), в поэтике и стилистике (творческое осмысление опыта хореографии 20-х годов, «хореодрамы», «симфобалетов», зарубежного балетного театра и т. п.). Соответственные изменения происходят в исполнительском искусстве.

В нем сгладилось разделение артистов на актеров и танцоров, т. е. исполнителей ролей пантомимно-игрового и танцевально-виртуозного планов, исчезло амплуа характерных танцовщиц, да и само понятие «амплуа» претерпело серьезные изменения. Поскольку образы в нынешних балетных спектаклях перестали быть однокрасочными, преимущественно «голубыми» или «черными», ушла классификация актеров на лириков, чистых классиков, актеров драматического, гротескового или комедийного жанра. Изменилась сама глубинная поэтика образов. Если в 30— 40-е годы основным принципом исполнительского искусства был танец в образе, то ныне актеры и хореографы стремятся прежде всего создать образ в танце. Современному артисту балета приходится уметь буквально все, владеть всеми красками и жанрами. И не случайно, наверное, две самые одаренные молодые балерины труппы И. Душкевич и Т. Шеметовец, которым доступны партии необычайно широкого диапазона, ярко претворяют ныне эту идею синтеза.
На новом уровне происходит взаимодействие между личностью актера и его ролью. Усложнение задач, интеллектуализация и «повзросление» героев сегодняшних балетов требуют совершенствования личности артиста, и наоборот, повышение уровня культуры, гражданская и социальная зрелость творцов влекут за собой возмужание их персонажей, углубление образов, создаваемых ими. Образуется своеобразное сцепление, с помощью которого постепенно, со ступеньки на ступень, все выше поднимается уровень исполнительства национального балетного театра [14, с. 116-118].
 За 50 с лишним лет своего существования искусство белорусских артистов прошло большой и славный путь. На сцене театра вдохновенно творили, самоотверженно трудились три поколения балерин и танцовщиков. Сегодня на сцене находится четвертое — артисты, которые будут царить на ней в 90-е годы, а в балетной школе уже учатся те, кто придут в театр в третьем тысячелетии. Одно поколение сменяется другим, но живет и зеленеет вечно юное древо хореографического искусства.

 На нынешнем 22-м по счету фестивале конкурсные работы представляли 9 белорусских коллективов из Витебска, Гродно и Минска.
В номинации "Лучшая постановка" победителем был признан минский театр танца D.O.Z.S.K.I за одноактные балеты "Камень, ножницы, бумага" и "Homo sapiens" в постановке Ольги Скворцовой-Ковальской и Дмитрия Залесского. Спектакль "Камень, ножницы, бумага" был также отмечен еще одним дипломом "За целостность и гармоничность".

Хореографическое мастерство ансамбля кафедры хореографии Белорусского госуниверситета культуры и искусств в триптихе "Три "В" было отмечено призом в номинации "Исполнительское мастерство". Не остался незамеченным артистизм Ольги Лабовкиной - хореографа и исполнительницы театра танца Karakuli. Ей был вручен диплом в номинации "Артистизм". Диплома "Лучшая хореографическая миниатюра" была удостоена группа современной хореографии "Тад" из Гродно.
 Как отметил на итоговой пресс-конференции председатель жюри конкурса народный артист СССР и Беларуси, хореограф, профессор Белорусской академии музыки Валентин Елизарьев, современный белорусский танец существует. "Можно говорить, что в Беларуси есть модерн-балет со своей развивающейся школой. Есть личности, которые могут быть интересны на международных конкурсах", - сказал мэтр.
Вместе с тем его коллега, член жюри, трижды обладатель Национальной театральной премии России "Золотая маска", художественный руководитель "Эксцентрик-Балета" Сергей Смирнов с сожалением отметил, что современный танец порой грешит "иллюстративными, эстрадными номерами, чувствуется, что в воздухе витает коммерческий дух, а у постановщиков проскакивает клиповое мышление, что не соответствует понятию современного танцевального театра".
По единодушному мнению знатоков танца модерн, международный фестиваль современной хореографии в Витебске является одним из самых престижных танцевальных форумов на территории СНГ [16].
 В этот раз фестиваль подарил зрителям встречи с одной из самых ярких звезд балета Латвийской национальной оперы Ульви Азизовым, Пермским государственным театром "Балет Евгения Панфилова", "Эксцентрик-Балетом" Сергея Смирнова, а также коллективами и танцорами из Польши, Украины, Эстонии. Столицу модерн-хореографии, в которую превратился Витебск в дни фестиваля, не обошел находящийся на пике мировой популярности международный проект Cocoondance. Программа форума также включала мастер-классы и кинопоказы.

 

 Мастера балета Белорусского государственного хореографического колледжа ищут возможности воплотить в танцевальных образах волнующие проблемы современности и верят в способность искусства танца помогать людям в борьбе за их идеалы.

 В развитии лучших традиций балетного искусства преподавательский коллектив Белорусского государственного хореографического колледжа - единственного классического учебного заведения в Республике Беларусь - постоянно обращается к трудам основоположников балета. Особый интерес у преподавателей вызывают труды Жан Жоржа Новерра.
Ж. Ж. Новерр синтезировал положительный опыт предшественников и современников, чтобы создать свою программу разрушения старого и созидания нового.

Он родился подле Парижа 29 апреля 1727 года. С детства посвятил себя танцу, учась у Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Накопив опыт постановки балета, Новелл подготовил книжку «Письма о танцах и балетах», которая приносит ему всеобщее признание посетителей, европейскую известность.

 В своей книге Ж. Ж. Новерр пытается дать ответ на вопрос, каково назначение балета и что является его содержанием: кукольные забавы или судьба человека, духовная красота героев или чисто физическая привлекательность движений исполнителей, освещение актуальных проблем жизни или приятное времяпрепровождение.

Согласно Ж. Ж. Новерра танец, если ограничиться прямым значением этого слова, есть не что иное, как искусство изящно, точно и легко выполнять всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство сочетать звуки и модуляции, способные усладить наш слух.

 Как отмечает Ж. Ж. Новерр, балет представляет собой картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанный в одно целое определенным действием. Сцена, если так можно выразиться, - это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер, надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмейстер тот же живописец. Балет, наряду с лучшими драматическими произведениями, обладает способностью увлекать, волновать и захватывать зрителя, очаровывая его подражанием действительности и заимствованными из жизни положениями.

 Для преподавателей специальных дисциплин актуальной является мысль Ж. Ж. Новерра о том, что музыка является для танца тем же, чем слова являются для музыки. И далее танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика.
Большие требования предъявлял Ж. Ж. Новерр к лицу актера. Он писал: «Лицо обладает во сто крат более живой, подвижной, а поэтому более драгоценной для нас выразительностью, чем самая пламенная речь. Оратор, не прибегающий к помощи мимики, должен потратить какое-то время на то, чтобы выразить свою мысль, между тем, как лицу не требуется никакого времени, чтобы передать эту же мысль самым энергическим образом: оно словно молния, исходящая прямо из сердца, сверкнет в глазах, озаряя светом каждую черту лица, предвещая приближение страстей и обнажая, так сказать душу.

Поэтому много внимания необходимо уделять лицу, чтобы оно не оставалось немым. Лицо - это та часть нас самих, где сосредоточивается выразительность, оно верное зеркало чувств, душевных движений и порывов. «Лицу не столько нужна красота, сколько одухотворенность: лица неправильные, но воодушевленные чувством, нравятся много больше, чем лица красивые, но невыразительные и холодные» [14].

 Вся воспитательная работа в хореографическом колледже строится с учетом будущей профессиональной деятельности учащихся. Учащиеся колледжа часто участвуют в таких спектаклях Большого театра балета, как «Чиполлино», «Спартак», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро».
Воспитание студентов хореографического колледжа имеет свои отличительные особенности. Преподавательский коллектив в своей деятельности пытается помочь будущим хореографам научиться свободно ориентироваться в том материале, с каким они встретятся в повседневной работе.

 О результатах работы хореографического колледжа может свидетельствовать большая географическая карта, на которой отмечаются места, где работают выпускники Белорусского государственного хореографического колледжа. Это многочисленные города, как Республики Беларусь, так и России, Украины, Прибалтики. Наши воспитанники передают свои знания будущим специалистам в училищах, и институтах, работают в профессиональных и самодеятельных ансамблях, театральных коллективах.

 Значительное влияние на творческую жизнь колледжа оказывает директор, художественный руководитель Национального академического Большого театра балета Республики Беларусь Валентин Николаевич Елизарьев. Постоянно участвуя в учебно-творческой работе, репетициях, В. Н. Елизарьев ежегодно является Председателем Государственной квалификационной комиссии. Особое внимание в учебном процессе колледжа обращается на преемственность традиций, на творческие контакты, которые существуют между колледжем и театром балета. Педагоги и учащиеся этого уникального учебного заведения несут идеалы добра, гармонии, приобщают к вечным образцам истинной красоты.

 Неслучайно В. Н. Елизарьев называет балет искусством, призванным потрясать. Несмотря на то, что современным можно назвать спектакль, в котором ощущается биение пульса сегодняшнего дня, но балет требует осознания исторических событий, философского обобщения явлений жизни.

 «Спектакль без потрясения, не приводящий, как говорили древние греки, к катарсису, не всколыхнет чувства и мысли человека, а значит и не станет подлинным творением о своем времени», - отмечает В. Н. Елизарьев.
 При постановке спектаклей балета необходимо учитывать те рекомендации, которые дают настоящие мастера сцены. Балетный спектакль - произведение, жизнь которого на сцене подчиняется определенным закономерностям, имеет свою собственную специфическую логику драматического развития, свой особый характер образного языка.

 Наряду с масштабными философскими балетами В. Елизарьева на белорусской сцене в последнее десятилетие были поставлены хореографические спектакли разных стилей и эпох. Первое место среди них по праву принадлежит классическим балетам. Театр продолжает свою принципиальную линию постоянного сохранения в афише шедевров русской и мировой хореографии [15].

Балет А. Адана «Жизель» продолжил свою жизнь на белорусской сцене в постановке балетмейстера театра Д. Ариповой (дирижер Л. Лях, художник Н. Золотарев). Деликатно обновляя и корректируя хореографию этого старинного романтического балета, постановщик и исполнители сумели вдохнуть в него новую жизнь. Наряду с признанными мастерами белорусской сцены Л. Бржозовской, Ю. Трояном, Н. Павловой и Е. Павловичем в балете с большим успехом выступили молодые ведущие артисты Л. Синельникова, Т. Ершова, А. Мартынов, В. Комков.
Драма обманутой любви Жизели нашла у JI. Синельниковой понимание и прекрасное [8, с. 210-215].

 


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Таким образом, в данной курсовой работе была рассмотрена тема  «Белорусский балет, развитие и становление XX- XXI в.» с помощью изучения различных источников и историографической литературы.

 Можно сказать, что белорусский балет имеет долгую и насыщенную историю своего развития и становления. Крепостные театры сыграли положительную роль в развитии белорусского театрального искусства. Они способствовали пробуждению интереса народа к театру, являлись проводниками идей Просвещения, из них вышли высококвалифицированные кадры певцов, музыкантов, драматических актеров, танцоров.
Ведь именно в начале XIX века значительно оживилась культурная жизнь Белоруссии. Развивается национальная литература и драматургия, пробуждается интерес к народной песне, организовываются постоянные театральные и музыкальные коллективы.

Огромная заслуга И. Буйницкого в области хореографии состояла в том, что его труппа вынесла на сцену бытовавшие в народе белорусские танцы.

В период советского правительства создание в 193о-хх годах оригинального национального балета открыло перед деятелями белорусской хореографии новые творческие горизонты и прежде всего возможность воплощения в национальном спектакле тем социалистической действительности.
 Но Отечественная война разрушила творческие планы театра, разбросала деятелей белорусского искусства по разным дорогам страны.  

 Процесс восстановления белорусского балета был долгим, однако именно в послевоенные годы отмечается дальнейший рост профессиональной культуры балетной труппы. Многообразие ярких индивидуальностей, расцвет исполнительского искусства убедительно подтверждают творческую зрелость белорусского балетного театра, его национальной актерской школы. Каждый из исполнителей приносит на сцену целый мир собственных красок и чувств, воплощает наиболее близкие ему темы и образы. И в то же время, сливаясь, словно голоса в оркестре, искусство разных индивидуальностей, объединенных общими эстетическими устремлениями, отражает существеннейшие аспекты жизни, связанные с социально-историческими закономерностями эпохи, доминирующие художественно-стилевые тенденции национальной культуры.
 На новую, более высокую ступень поднимаются сценарная и музыкальная драматургия балетных спектаклей, их режиссура и балетмейстерское решение. К концу 50-х гг. белорусский балет вплотную подходит к новому рубежу — непосредственному освоению современной темы, к созданию спектаклей, посвященных советским людям.

 70-е гг. знаменуются значительными достижениями в сфере художественной культуры. Неизмеримое повышение роли культуры и искусства в жизни людей, интенсивное воздействие на духовный мир человека научно-технической революции, средств коммуникации.

 На данный момент новое поколение артистов продолжает и развивает лучшие традиции, заложенные их предшественниками. Происходит продуктивный процесс внутренней регенерации балетного искусства, процесс, который продолжается и в последующие годы. Сменяются направления поисков, исчерпываются одни эстетические идеалы и на их место приходят другие, обновляется репертуар, но неизменным остается стремление белорусских артистов как можно реалистичнее, полнее и глубже отразить действительность. Движение исполнительских традиций не прямолинейно, оно многоканально и диахронично. Крепнут и развиваются творческие связи белорусской хореографии с балетным искусством братских народов и в особенности с русским советским балетом. В репертуаре театра появляется все больше названий балетных произведений русских и советских композиторов, белорусская хореография делает еще несколько шагов на пути решения проблемы национального своеобразия в балете.

БИБЛИОГРАФИЯ

  1.    Чурко, Ю.М. Белорусский народный танец: ист.-теоретич. очерк / Ю. М. Чурко ; АН БССР. Ин-т искусствоведения, этнографии и фольклора. - Мн. : Наука и техника, 1972. - 194 с.
  2.  Чурко, Ю.М. Белорусский балет в лицах / Ю. М. Чурко. - Мн.: Беларусь, 1988. - 220 с.
  3.  Ауэрбах, Л.Д. Балет белорусского композитора Е. Глебова «Тиль Уленшпигель» // Л.Д. Ауэрбах. -  М. : Культура и искусство в СССР., 1978г.- 315 с.
  4.   Глущенко, Г.С. Белорусская советская музыкальная литература / Г.С. Глущенко. -  Мн., 1981г. – 540 с.
  5.  Голикова, Л.А. Некоторые вопросы муз.драм…// Вопросы культуры и искусства Белоруссии, 1982г. вып. 1. – С.50-55.
  6.  Бокщанина, Е.А. Вторая симфония Е. Глебова / Бокщанина Е.А. - М.: Советская музыкальная литература, 1983. – 320 с.
  7.  Степанцевич, К.И. Белорусская музыка 1960-80-х годов / К.И. Степанцевич. -  Мн. Беларусь,1997. – 340 с.
  8.  Смольский, Б.С. Белорусский ГБТ оперы и балета / Б.С. Смольский. -  Мн.: Госиздат БССР,1963. – 312 с.
  9.  Голикова, Л.О О взаимодействии симфонической и балетной музыки / Вопросы культуры и искусства Белоруссии. Вып. 9. Мн., 1990. – С. 39-42.
  10.  Зубрич И. Премьера балета Е. Глебова «Маленький принц» // Сов. Музыка. 1983г. № 8.
  11.  Барышев Г. И. Театральная культура Белоруссии XVIII века. — Минск: Навука і тэхнiка, 1992. — 290 с.
  12.  http://news.tut.by/culture/281526.html
  13.  Качаноўскі, У.У. Гісторыя культуры Беларусі: вучэбны дапаможнік для студэнтаў ВНУ./У.У.Качаноўскі. - Мн., 1994. - 163 с.
  14.  http://belarusopera.by/balet#:/balet-3061
  15.  http://journal-parter.blog.tut.by/2012/03/11/teatr-moya-zhizn/


ПРИЛОЖЕНИЕ



 

                                                                              Фото 1.

                                     Труппа И.Буйницкого [Электронный ресурс]/Режим доступа:

                             http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Trupa_Bujnickaha.jpg?uselang=ru.

                                                               Дата доступа:05.04.2013.


                                                                                                  Фото 2.

Бася Карпилова в партии Эсмеральды.Электронный ресурс]/  Режим доступа:

http://bse.sci-lib.com/particle012511.html

Дата доступа:05.04.201

Фото 3.

Балет «Князь-озеро» В. А. Золотарева. 1949 [Электронный ресурс]/

http://bse.sci-lib.com/particle012511.html

Дата доступа:05.04.201

Фото 4.

Балет «Соловей».1951 г.

[Электронный ресурс]/

Режим доступа: http://attachments-blog.tut.by/46852/files/2011/03/Solovey.jpg

Дата доступа:05.04.2013

Фото 5.

Е.Н.Елизарьев [Электронный ресурс ] /

Режим доступа: http://attachments-blog.tut.by/46852/files/2013/04/Elizareu.jpg

Дата доступа:05.04.2013

. 

Фото 6.

Балет «Щелкунчик», 2012г. [Электронный ресурс]/

Режим доступа: http://belarusopera.by/repertuar-20

Дата доступа:05.04.2013


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

83619. Виды и системы освещения 30.21 KB
  Освещение безопасности предназначено для продолжения работы при аварийном отключении рабочего освещения. Светильники рабочего освещения и светильники освещения безопасности должны питаться от независимых источников. Устройство рабочего освещения обязательно во всех помещениях независимо от устройства в них других видов освещения.
83620. Расчет искусственного освещения методом коэффициента использования 43.18 KB
  1 где Е заданная минимальная освещенность лк; Кзап коэффициент запаса; коэффициент минимальной освещенности приближенно можно принимать z = 11 – для люминесцентных ламп z = 115 – для ламп накаливания и ДРЛ; S – освещаемая площадь м2; Еср средняя освещенность лк; N – число светильников намечается до расчета – коэффициент использования светового потока источника света доли единиц. Если такое приближение не реализуется то корректируется число светильников. Если световой поток ламп в каждом светильнике составляет...
83621. Точечный метод расчета освещенности 93.26 KB
  Расположение контрольной точки А при размещении светильников по углам квадрата и В по сторонам прямоугольника 3 по пространственным изолюксам горизонтальной освещенности находится освещенность е от каждого светильника; 4 находится общая условная освещенность от всех светильников ∑е; 5 рассчитывается горизонтальная освещенность от всех светильников в точке А: Еа = F х μ 1000х kз х ∑е где μ коэффициент учитывающий дополнительную освещенность от удаленных светильников и отраженного светового потока kз коэффициент запаса. Порядок по...
83622. Порядок расчета рабочего освещения любого цеха 73.69 KB
  Наметим число светильников в ряду: шт. тогда расстояние от торцевых стен до крайнего светильника составит: Расстояние от крайних светильников до стены принимается 03L 05L в зависимости от наличия рабочих мест у стен. Выберем расстояние между рядами LB при этом необходимо учесть следующее условие: Примем LB = 4м; Расстояние от боковых стен до крайних светильников составит: 5. Число светильников в цехе: Размещение светильников представлено на рис.
83623. Расчет аварийного освещения 28.4 KB
  Оно должно быть достаточным для безопасного выхода людей из помещения и продолжения работы в помещениях и на открытых пространствах в тех случаях когда отключение рабочего освещения может вызвать пожар взрыв отравление газами парами длительное расстройство технологического процесса нарушение работы важнейших объектов водоснабжение электростанции узлы радиопередачи и т. Для аварийного освещения разрешается применять как лампы накаливания так и люминесцентные лампы последние при минимальной температуре воздуха не менее 10 С.75...
83624. Расчёт осветительной сети 34.54 KB
  Освещение безопасности предназначено для продолжения работы при аварийном отключении рабочего освещения. Светильники рабочего освещения и светильники освещения безопасности должны питаться от независимых источников. Устройство рабочего освещения обязательно во всех помещениях независимо от устройства в них других видов освещения. Светильники аварийного освещения рекомендуется по возможности выделять из числа светильников рабочего освещения.
83625. Картограмма нагрузок. Определение условного центра электрических нагрузок 56.37 KB
  Определение условного центра электрических нагрузок. Картограмма нагрузок. Для определения места положения ГПП ТП при проектировании системы электроснабжения на генеральный план промышленного предприятия наносится картограмма нагрузок которая представляет собой размещённые на генеральном плане окружности причём площади ограниченные этими окружностями в выбранном масштабе равны расчётным нагрузкам цехов.
83626. МОЛНИЕЗАЩИТА ПОДСТАНЦИЙ 32.29 KB
  Молниезащита Iкатегории Защита от прямых ударов молнии зданий и сооружений относимых по устройству молниезащиты к I категории должна выполняться отдельно стоящими стержневыми или тросовыми молниеотводами. Защита от прямых ударов молнии зданий и сооружений II категории с неметаллической кровлей должна быть выполнена отдельно стоящими или установленными на защищаемом объекте стержневыми или тросовыми молниеотводами обеспечивающими зону защиты в соответствии с требованиями табл. Установка молниеприемников или наложение молниеприемной сетки не...
83627. Условия и требования норм проектирования по выбору трансформаторов тока (встроенные или отдельно стоящие, 10% погрешность, чувствительность продольной дифференциальной защиты) 39.83 KB
  Трансформаторы тока предназначены для понижения первичного тока до стандартной величины и для отделения цепей измерения и защиты от первичных цепей высокого напряжения. Основные номинальные параметры трансформаторов тока: Номинальное напряжение линейное Uном кВ Номинальный первичный ток I1ном А Номинальный вторичный ток I2ном А 1 или 5 Номинальная вторичная нагрузка с коэффициентом мощности cosφ2=0.8 ВА Номинальный класс точности для измерений Номинальный класс точности для защиты Коэффициент трансформации...