98933

Европейская культура рубежа XVIII - XIX веков. Своеобразие духовной музыке XVIII - XIX веков

Курсовая

Культурология и искусствоведение

Европейская культура рубежа XVIII - XIX веков Наполеоновские войны и их отголоски в европейской культуры XVIII - XIX веков Глобальные изменения XIX веков. Доминирование городской культуры быстрая смена технических достижений и технологий ослабляли характерную для прошлого традиционного аграрного общества зависимость человека Нового времени от природной среды. Нормой европейской культуры становится стремление повышать свой образовательный уровень. происходит расширение видового состава и технического оснащения художественной...

Русский

2016-07-14

82.33 KB

0 чел.

Содержание

Введение

Глава 1. Европейская культура рубежа XVIII - XIX веков

  1.  Наполеоновские войны и их отголоски в европейской культуры XVIII - XIX веков
  2.  Глобальные изменения XIX веков

Глава 2. Своеобразие духовной музыке XVIII - XIX веков

2.1. Выдающиеся композиторы XVIII века

2.2.Выдающиеся композиторы XIX  века

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В историю общественной мысли ХVIII век вошел как эпоха Просвещения («век разума»). Просветительское движение имело широкий общеевропейский масштаб и охватило собой ведущие европейские страны: Англию, Францию, Германию, Италию, Россию. Культура «века разума» была рождена буржуазными революциями, секуляризацией общественного сознания, распространением идеалов протестантизма, нарастанием интереса к философскому знанию. ХVIII столетие обнаруживает и новое понимание самого человека, веря в возможность рационально изменять его к лучшему и безгранично надеясь на человеческий разум и гармонизацию общества через просвещение людей и развитие их творческого начала. В этот исторический период не только в странах западной Европы, но и в США (по завершении гражданской войны) окончательно утверждается капиталистический способ производства и буржуазные общественные отношения.

Отнюдь не случайным является и то, что именно в эпоху Просвещения широкое распространение приобретает само понятие «культура». Этому способствовали существенные изменения в бытии человека. Доминирование городской культуры, быстрая смена технических достижений и технологий ослабляли, характерную для прошлого традиционного аграрного общества, зависимость человека Нового времени от природной среды. В общественном сознании все больше утверждается представление о природе как арене преобразующей, творчески-продуктивной деятельности человека. Все это наполняло новым содержанием понятие «культура». Эпоха Просвещения создала обобщенное представление о культуре как о преимущественно духовном творчестве людей. В таком виде представление о культуре вошло в массовое сознание людей западной цивилизации Нового и Новейшего времени.

В ХIХ веке европейская культура достигает своей зрелости. В большинстве европейских стран утверждается капиталистическая система хозяйствования, основанная на крупном машинном производстве. Новая техника меняет условия труда, которые постепенно становятся все более комфортными. В культуре отмечается рост цивилизационных процессов. Это существенно меняет внешний облик человека и окружающий его предметный мир. Культура становится важной частью общественной жизни. Развитие капитализма в странах Западной Европы первой половины ХIХ века сопровождалось формированием мощного рабочего движения. Англия стала родиной профсоюзов. Под руководством К.Маркса и Ф.Энгельса в 1864 г. был образован I Интернационал - Международное товарищество рабочих. В 1871 г. рабочие французской столицы на несколько месяцев установили в Париже свою власть. После поражения Парижской Коммуны и роспуска I Интернационала во всех европейских странах стали возникать социал-демократические партии, руководствовавшиеся идеями марксизма. В общественном сознании ХIХ столетия марксизм занял одно из ведущих мест. Вместе с тем, в общественном сознании Европы формируются и иные взгляды. В философии складываются основные идеи позитивизма.

В западноевропейской культуре второй половины ХIХ в. достойное место занимает иррационалистическая линия в философии.

В сознании европейцев ХIХ века прослеживается стремление быть полезным обществу, а культура приобретает демократические и светские черты. Доминирующая городская культура способствовала не только интенсивному развитию промышленного производства: машиностроения, энергетики, металлургии и прочие, но также стимулировала процессы образования и науки. По всей Европе формируется система школьного и профессионального образования, возрастает количество студентов, обучающихся в университетах. Нормой европейской культуры становится стремление повышать свой образовательный уровень. С начала ХIХ в. наука становится востребованной европейским сообществом в полном объеме, данные одного типа знания широко используются для развития другого.

Со второй половины ХIХ века меняется социальный статус науки. В Европе появляются государственные научные центры, включавшие в себя научно-исследовательские институты и лаборатории. В практику входит проведение научных конференций, симпозиумов и всемирных выставок, как новых форм международного культурного обмена.

В последней четверти ХIХ в. происходит расширение видового состава и технического оснащения художественной культуры. Результатом массовизации производства и достижений научно-технической революции стало возникновение современного дизайна или художественно-проектного творчества, способствующего эстетическому формированию предметно-пространственной среды человека. С небывалой активностью в конце века осуществлялись эксперименты по соединению, синтезу самостоятельных видов искусства. Принципиальным основанием этого процесса в искусстве стало всеохватывающее освоение и преобразование мира. На рубеже веков осуществлялись интенсивные эксперименты по соединению музыки и цвета.

Глава 1. Европейская культура рубежа XVIII - XIX веков

  1.  Наполеоновские войны и их отголоски в европейской культуры XVIII - XIX веков

Европейская культура рубежа XVIII-XIX веков - яркий пример культуры переходного периода.

Самое яркое событие этого времени - Великая французская революция (1789–1794), идеологически подготовленная Просвещением. Эта революция потому и называется великой, что носила не региональный, а всемирно-исторический характер, повлияла на все стороны жизни не только во Франции, но и на разных континентах, создала образ нового мира. Начинается экспансия этого образа, как мирная, так и военная. Это одно из проявлений характерной черты переходных периодов - расширения «географии культуры».

Наглядно расширение круга европейской культуры обнаруживается в поиске новых территорий. Типична в этом отношении история освоения Австралии англичанами. С 1788 г. Англия ссылает в Австралию каторжников, с 1793 г. там появляются первые свободные переселенцы, а в 1797 г. туда завозятся овцы, что позволило Австралии с 1803 г. приступить к экспорту шерсти в Европу.

Принципиально новым по сравнению с прошлыми веками становится стремление европейцев качественно изменить процесс освоения земных пространств, создав новые средства передвижения. В середине XVIII в. дорога в карете от Лондона до Шотландии, полная опасностей и тягот, занимала десять дней. И вот в 1795 г. в Англии строится первая железная дорога на конной тяге. Европейцы стремятся покорить с помощью новых средств водное и воздушное пространство. Только в течение одного 1783 г. во Франции появился первый пароход, Луи Ленорман совершил первый успешный прыжок с парашютом, братья Монгольфье пролетели 9 км на воздушном шаре в окрестностях Парижа, а в 1785 г. состоялся первый перелет на воздушном шаре, наполненном горячим воздухом, через Ла-Манш. Покоряются и самые высокие горы: в 1787 г. швейцарские альпинисты смогли подняться на высшую точку Европы - гору Монблан в Альпах.

Духовную и интеллектуальную культуру, пришедшую после Великой французской революции к определенному кризису, потесняет «цивилизация», справедливо ассоциирующаяся с жизненным комфортом, появлением множества мелочей, без которых жили тысячи лет, но после изобретения которых их отсутствие кажется странным, неудобным. В 1792 г. в Англии впервые использован газ для освещения помещений. В 1795 г. француз Аппер нашел способ стерилизовать и запечатывать стеклянные банки, что породило, целую отрасль пищевой промышленности - консервирование.

Но все больше сказывается и оборотная сторона цивилизации, связанная с громадным ущербом, наносимым природе и человеку. Достаточно такого примера: некоторые восточноафриканские государства сказочно разбогатели за счет продажи европейцам бивней слонов, которые шли на производство клавиш для фортепиано и биллиардных шаров. Мрачно выглядят некоторые «усовершенствования», считающиеся цивилизованными, например, изобретение врачом Гильотеном нового орудия для быстрого осуществления смертной казни - гильотины, под ножом которой по приговору революционного трибунала в годы якобинского террора (1793-1794) пали головы 14 тысяч человек. Армии европейских государств приобретают невиданные размеры. Только во Франции после введения робеспьеровского декрета о всеобщей воинской обязанности к 1799 г. под ружьем было 750 тысяч солдат.

Французская революция проходила под лозунгом «Свобода, равенство, братство». Однако европейские государства продолжают свою колониальную политику (так, в 1795 г. Англия захватывает Цейлон, вторгается в голландскую колонию на мысе Доброй Надежды). Англия, Франция, Испания продолжают богатеть на работорговле. За раба в XVIII в. платили 4 ружья, или 100 патронов, или 100 литров спиртных напитков, или 12 пачек писчей бумаги. Рабов переправляли из Африки в Америку на маленьких судах, размещая по определенной схеме, позволявшей максимально использовать площади: «Сваленные в трюм невольники напоминали муравейник живых тел, они жадно приникали к железным решеткам люка в поисках глотка свежего воздуха», - писал португальский историк О. Мартинш. За четыре века европейцы так перевезли 20 миллионов африканцев, а потеряли умершими еще 40 миллионов.

Дания стала первой страной, запретившей рабство, в 1794 г. его запретила Франция во всех своих колониях, но после подавления в 1802 г. восстания рабов в Санто-Доминго, в котором приняло участие 100 тысяч рабов, расправившихся с плантаторами, снова на время легализовала рабство. В 1807 г. рабство было отменено в Британской империи. Лозунг «свобода, равенство, братство» наполнялся реальным содержанием.

Однако идея свободы получала и иную трактовку. Маркиз де Сад в «Философии в будуаре» и других своих произведениях вывел персонажей, воплощающих в своей разнузданной сексуальности принцип абсолютной свободы. Анализ его произведений показывает, что свобода в ее крайнем выражении не менее опасна для культуры, чем абсолютная несвобода, ибо и та и другая возвращают человека, по существу, в звериное состояние.

Просветительские черты художественной культуры предыдущего стабильного периода все менее определенны. И тут становится заметно, что параллельно с развитием просветительского искусства на протяжении всего века, подобно «тени», существовал его антипод - совокупность различных художественных явлений, ныне определяемая термином «предромантизм». Если по отношению к искусству начала столетия можно говорить только об отдельных предромантических тенденциях, то во второй его половине и особенно в конце предромантизм выливается в очень влиятельное движение. Подобно другим переходным художественным явлениям, он не складывается в законченную систему, но вносит свой особый оттенок во многие произведения разных жанров и видов искусства.

Если классицисты XVII в. утвердили в искусстве концепцию мира, соразмерного герою, мира как огромного отражения героического сознания в героическом бытии, то в произведениях предромантиков мир несоразмерен человеку, чужд ему, это мир незнакомый, далекий, живущий своей космической, архаической или экзотической жизнью, он полон тревог, опасностей, неожиданностей. Важной в художественной концепции предромантизма была мысль о существовании потусторонних сил. У предромантиков эти силы скорее порождение фантазии, не управляемой просветительским Разумом. Фантазия и притягивает художников, и пугает их. «Сон разума рождает чудовищ» - тема, проходящая через творчество великого испанского художника Франсиско Гойи.

Сходную характеристику можно дать и Ж. Ж. Руссо, раньше Гойи подошедшего к предромантическому переосмыслению мира, человека и искусства в своей «Исповеди». Более того, кое-что в ней применимо и к авторам, работавшим в новом жанре мелодрамы, к создателям «готических романов», к представителям низовой ветви предромантического искусства.

Предромантики внесли в художественный процесс  много нового. С их творчеством связано утверждение принципов «поэтического историзма» (поэтического истолкования истории), «ориентализма» и «экзотизма» (обращения к восточной и иной неевропейской образности), «готицизма» (обращения к средневековой и раннеренессансной культуре), «живописного» (усиления роли визуального компонента и конкретно-исторической образности в искусстве), «шекспиризации» (замены античных образцов ориентацией на творчество Шекспира), «мелодраматизации» (использования в различных видах искусства принципов, на которых основан жанр мелодрамы), «народности» (обращения к национальному фольклору, народным истокам культуры европейских стран) и другие.

Джеймсом Макферсоном «Поэм Оссиана», первое полное издание которых вышло в 1765 г. Стремясь к возрождению древней шотландской культуры, он использовал литературную мистификацию, приписав свои произведения, написанные в духе шотландских народных баллад, легендарному барду Оссиану, якобы жившему в III - начале IV в. Недостаточно представляя законы фольклора, Макферсон делает Оссиана не только автором, но и одним из основных героев своих поэм. Он создает образ поэта-мифа - в молодости воина с копьем, мечом и шитом, на склоне лет седовласого старца с лирой, оплакивающего свое одиночество и вспоминающего сражения и героев прошлых времен («Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой» — эту фразу из Оссиана А. С. Пушкин поместил в начало первой песни «Руслана и Людмилы»). Макферсон окружает барда несколькими сотнями персонажей, так или иначе фигурирующих в песнях Оссиана - его родичей, друзей и врагов, воинов и бардов. Макферсон создает весь окружающий Оссиана мир: его географию, шотландские и ирландские горы и реки, лунные пейзажи, туман и клубящиеся облака, в которых обитают духи предков. Подобного воссоздания поэта-мифа, всего его творчества, даже последующей оссиановской поэтической традиции, раскрываемой в комментариях Макферсона, литература еще не знала. Вскоре нечто подобное повторил предромантик Томас Чаттертон, создав образ и творчество еще одного поэта-мифа - монаха XV в. Томаса Роули.

Философская картина мира, сложившаяся в европейской культуре рубежа XVIII-XIX веков, развивается в работах «критического периода» Иммануила Канта («Критика чистого разума», 1781; «Критика практического разума», 1788; «Критика способности суждения», 1790). Кант основное внимание уделил месту человека в мире и его способности познания вселенной, противопоставив «вещи в себе» и явления.

Наиболее значительным памятником культуры рубежа веков, в котором возникает картина мира, можно признать трагедию Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст», над которой он работал с 1771 по 1832 г. Сам Гёте поражает универсальностью своего гения. Он, несомненно, величайший поэт эпохи, но в то же время один из выдающихся естествоиспытателей, изучавший природу света и цвета, минералы, исследователь культуры античности, средневековья, Возрождения, философ, «гражданин мира».

В этот период, прошедший под знаком Великой Французской революции, рушатся сословные перегородки, меняется представление о смысле человеческого существования, ускоряются темпы жизни. Все это отражается в образе человека новой эпохи. С портретов конца XVIII - начала XIX века на нас смотрят совсем другие лица: в глазах огонь и пламя веры, парики постепенно исчезают, одежда скромна и более небрежна, на смену условной красивости приходит другой стиль, в котором подчеркиваются индивидуальность, исключительность.

Героичность эпохи заставляет людей искать аналогии с героями античности, что отражается и на их внешнем виде. В 1793 г. великий французский художник Жак Луи Давид разработал новые костюмы на основе возрождения подлинных (а не как в XVII веке условных) античных образцов. Мужская античная мода осталась лишь на некоторых скульптурах и картинах, но женская утвердилась, дав Европе чудесные платья без кринолинов и стягивающих корсетов, с завышенной талией, без хвостов - платья, напоминающие греческие туники и так гармонирующие с интерьером в стиле ампир.

Революционные события во Франции создают непростую ситуацию: носить старую аристократическую одежду не только немодно, но и опасно. Принято носить простую одежду и обувь - деревянные сабо, куртку  («в духе Карманьолы») и к ней грубые широкие матло  - штаны моряков, в моде - подтяжки.

Роялисты, в противовес этому, одевались в стиле «энкруаябль», в котором подчеркивалась небрежность, негармоничность облика, пренебрежение приличиями, а затем и в еще более фривольном стиле а ля соваж (sauvage - дикий), приводившем в ужас сторонников более традиционного облика.

Такая мода не могла привиться по всей Европе. Новым источником облика знатного европейца становится Англия. Повсеместно носят прически, как лорд Кэтоген, жилет, как лорд Спенсер, плащ с несколькими воротниками, как лорд Кэррик. Немецкие штюрмеры преобразовали английский костюм для верховой езды в редингот - самый модный тогда светский костюм.

На какое-то время столицей моды стала Вена, куда переехали модистка Марии-Антуанетты Роз Бертэн (ее не без оснований считают основательницей моды как социокультурного феномена) и портной Леруа -основоположник стиля ампир в области моды. Затем, не без особых стараний Жозефины Богарне, первой жены Наполеона, ведущая роль в создании внешнего облика европейцев постепенно возвращается во Францию.

 В менталитете европейцев на смену неиндивидуализированному «порядочному человеку», «джентльмену», «естественному человеку» на рубеже веков приходит исключительная личность, герой. Образцы героической жизни берутся из «Параллельных жизнеописаний» Плутарха. Герой ассоциируется с деятельностью, поступками, определяемыми несгибаемой волей и целеустремленностью. Марат - герой, убившая его Шарлотта Корде - героическая личность. Героям подражают даже в мелочах: носят грубые башмаки а ля Франклин (как у Франклина), стригутся под Наполеона, копируют жесты великих людей, повторяют их слова.

Тип героя в духе эпохи - Жорж Жак Дантон, один из лидеров Великой Французской революции. Это был человек могучего телосложения, с мощным голосом, он обладал колоссальной энергией, поднимавшей огромные массы людей, умным политиком. Склонность к обогащению запятнала его революционную честь, и с этой точки зрения его даже близко нельзя поставить рядом с неподкупным Робеспьером. Но зато он несет значительно меньшую ответственность за бессмысленный террор (достаточно сказать, что уже после его гибели, только с 10 июня по 27 июля 1794 года Революционный трибунал отправил на гильотину 1375 человек; порой выносили более 50 смертных приговоров в день). Дантон прожил всего 35 лет, но полных ярких событий, величайшего напряжения сил. Подобно древнегреческим и римским героям, о которых он читал в детстве, он безразлично относился к смерти, в том числе и к своей. Когда по настоянию Робеспьера Дантона приговорили к смертной казни за измену республике и телега, на которой везли осужденных на казнь, проезжала мимо дома Робеспьера, Дантон громко крикнул: «Я жду тебя, Робеспьер!»

Ждать ему оставалось недолго: меньше чем через 4 месяца после казни Дантона, 28 июля 1794 года, Робеспьер был свергнут в результате контрреволюционного переворота и гильотинирован. Существует версия, что Робеспьер не был ранен при аресте неким Мерда, а пытался покончить жизнь самоубийством. Это возможно, но и в таком случае самоубийство не было бы признаком депрессии, а выражало бы активное действие. Цель и воля - главные качества, позволяющие человеку стать выдающейся личностью. У Дантона и Робеспьера были цель и воля, проявившиеся не только в жизни, но и в смерти.

 Концепция личности рубежа веков ярче всего воплотилась в культе Наполеона. Судьба этого человека поистине удивительна, в ней персонифицировались образы героя и гения - ведущие образы человека в европейской культуре данного периода. Наполеон Буонапарте (с 1796 г. называвший себя Бонапарт) родился в 1769 г. в Аяччо (о. Корсика) в семье обедневшего дворянина, адвоката Буонапарте, имевшего восемь детей. В годы славы Наполеона услужливые историки выводили корни его семьи из римских родов Ульпиев, Юлиев, византийских династий Комнинов, Палеологов, связывали его происхождение с таинственной Железной Маской, более добросовестные - с флорентийской ветвью дома Кадолингов, носивших название Буонапарте (сторонники «хорошего дела»), известной с XII века, к которой принадлежал св. Бонавентура. Сам Наполеон утверждал, что его знатность ведет свое происхождение с 18 брюмера и битвы при Маренго, и в глазах восторженных европейцев он особенно привлекателен именно своей неродовитостью.

Наполеон получил военное образование, с 16 лет служил в армии, встал на защиту революции и в 24 года за освобождение Тулона (декабрь 1793 г.) был произведен в бригадные генералы. В годы правления Директории был поставлен во главе французской армии в итальянской и египетской кампаниях и 9 ноября  1799 г. совершил государственный переворот, провозгласив себя сначала первым консулом, а 18 мая 1804 г. императором. Разгромив Австрию, антифранцузскую коалицию, объявив континентальную блокаду Англии, введя войска в Германию  и другие страны, сделав своих родственников и сподвижников королями и правителями многих европейских стран, впервые, хотя и насильственным путем, создал по существу единую Европу.

Сколь высок был его взлет, столь глубоко падение после поражения, нанесенного Франции Россией в ходе Отечественной войны 1812 г. Наполеон потерял в ходе русской кампании более полумиллиона солдат. Отречение от престола в 1814 г., ссылка на остров Эльба, новый взлет - возвращение на престол на сто дней, поражение при Ватерлоо (1815), ссылка на остров Св. Елены и смерть в 1821 г. - завершающая фаза его исключительной судьбы, которая доказывала, что человек новой эпохи, начало которой положила революция, может достичь всего благодаря личным качествам, а не высокому происхождению.

Наполеон оказал влияние на многие стороны жизни. Его внешний облик копировался, военный костюм и короткая прическа стали модными. Общественная жизнь Европы регулировалась составленными при его участии кодексами - гражданским (1804), торговым (1807), уголовным (1810). Поход Наполеона в Египет отразился в новом стиле ампир, сочетавшем античные традиции с древнеегипетскими мотивами.

Наполеон произвел переворот в военном искусстве. Если XVIII век утвердил взгляд на войну как на своего рода шахматную игру по правилам, Наполеон, человек переходного периода, сломал эти правила, достигнув невиданной результативности. Он целиком сосредоточил в своих руках управление войсками, назначал командиров в соответствии с заслугами, а не титулами (революционный принцип), придал армии невиданную маневренность, сочетал движение колоннами с рассыпным строем, атаки конницы с массированным артиллерийским огнем, преследование противника после разгрома для закрепления успеха. Наполеон уступал лишь Суворову и Кутузову, обладавшим еще более нестандартным военным мышлением, а его вышколенная гвардия - русским партизанам, доказавшим, что регулярная армия бессильна перед лицом партизанской войны, не признающей никаких правил и компромиссов.

Наполеон ставил перед собой грандиозную задачу создать новое общество, в котором ценятся личные заслуги, а не знатное происхождение. С этой целью он основал в 1802 г. «Почетный легион», награждая орденом и пожизненной пенсией людей за выдающиеся заслуги перед Францией.

Пример Наполеона вдохновлял целые поколения молодых европейцев. О нем размышляют Байрон и Гейне, Гюго и Пушкин. Л. Н. Толстой в «Войне и мире» замечательно передает восхищение Наполеоном и одновременно неприятие его в среде молодых русских дворян начала века (в образах Пьера Безухова, Андрея Болконского). Стендаль в «Красном и черном» показывает, что Наполеон остается тайным кумиром Жюльена Сореля и всего его поколения. Юный Бальзак в годы заточения Наполеона на о. Св. Елены пишет на статуэтке, изображающей павшего императора, программу своей жизни: «Что он не смог свершить мечом, я свершу пером».

Должны были смениться поколения, чтобы прозвучали и были услышаны слова Л. Н. Толстого, изобразившего в «Войне и мире» Наполеона на Бородинском поле, усеянном трупами погибших воинов: «И не на один только этот час и день были помрачены ум и совесть этого человека, тяжелее всех других участников этого дела носившего на себе всю тяжесть совершавшегося; но никогда, до конца жизни своей, не мог понимать он ни добра, ни красоты, ни истины, ни значения своих поступков, которые были слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого, для того, чтобы он мог понимать их значение. Он не мог отречься от своих поступков, восхваляемых половиной света, и потому должен был отречься от правды и добра и всего человеческого».

2.1. Особенности западноевропейской культуры  XIX века

 Культура XIX века является культурой сложившихся буржуазных отношений. К концу XVIII в. капитализм как система полностью сформировался. Он охватил все отрасли материального производства, что повлекло соответствующие преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии, искусстве, образовании, быту, общественном сознании).

Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества. Столкновение противоположных тенденций, борьба основных классов - буржуазии и пролетариата, поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности определили характер духовной культуры того времени.

В XIX веке происходит коренной переворот, связанный с появлением машины, которая отдаляет человека от природы, ломая привычные представления о его главенствующей роли, и превращает человека в зависимое от машины существо. В условиях интенсифицирующейся механизации человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от духовных основ. Место ремесленного труда, связанного с личностью и творчеством мастера, занял монотонный труд.

Духовная культура XIX века развивалась и функционировала под влиянием двух важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания. Ведущей доминантой культуры XIX века была наука.

Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях: установлении и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с одной стороны, и критическом неприятии буржуазного общества, с другой. Отсюда - появление столь несходных явлений в культуре XIX в.: романтизма, критического реализма, символизма, натурализма, позитивизма и т.д. Европейская культура XIX века является отражением тех противоречивых начал, которые являет собой развитое буржуазное общество, но, тем не менее, она не имеет себе равных по глубине проникновения в бытие и духовный мир человека по творческому напряжению в науке, литературе, философии и искусстве. В развитии философии XIX в. можно выделить три определяющих направления: классическая немецкая философия, диалектико-материалистическая философия, философия позитивизма.

Немецкая классическая философия представляет собой важнейшее достижение буржуазной философской мысли. Будучи идеологией исторически прогрессивной для своего времени немецкой буржуазии, она отражала как своеобразные условия развития капитализма в Германии конца XVIII - начала XIX вв., так и крупнейшие социально-экономические изменения, происходившие в более развитых странах Европы.

Формирование немецкой классической философии происходило под влиянием революционных преобразований во Франции, промышленной революции в Англии, особенностей социально-политической обстановки в Германии, которая находилась в экономическом застое. Философская мысль Германии отражала особенности мировоззрения своего времени и не представляла единого целого. И. Кант был дуалистом, И. Фихте - субъективным идеалистом, Ф. Шеллинг и Г. Гегель - объективными идеалистами, Л. Фейербах - материалистом и атеистом. Но их объединяла линия преемственности. Стержневой линией развития немецкой классической философии было исследование форм всеобщности, которые у Канта и Фихте рассматривались как формы мышления, у Шеллинга и Гегеля - как формы бытия, действительности, духовной реальности. Классическую немецкую философию объединяет идея развития, диалектика. Завершает классическую немецкую философию крупнейший материалист Л. Фейербах, философская система которого сложилась на основе гегелевской школы. Эта философия определила мышление века и стала методологической основой развития духовной культуры XIX в. Ее проблематика - это, прежде всего проблемы человека, решаемые через создание системной картины мира. Системы отношений «мир-человек», предлагаемые немецкими философами, почти все (кроме идей Л. Фейербаха) идеалистичны в своей попытке раз и навсегда объяснить место и назначение человека. Огромное достижение немецкой классической философии - учение о развитии, диалектика, которая приобрела форму научного знания и стала методом исследования.

Значительный вклад в развитие культуры составляют марксистская философия и марксистская теория, наложившие свой отпечаток на философское и художественное мышление XIX в. В программном документе - «Манифесте Коммунистической партии» - было представлено новое миропонимание, распространяющееся на область социальной жизни. Творчески переработав идеи классической немецкой философии, английской политической экономии, французского и английского утопического социализма, Маркс и Энгельс открыли законы общественного развития, указали пролетариату научно обоснованный путь для улучшения условий его существования. Помимо этого, философия марксизма имеет историческое и культурологическое значение для развития любого научного исследования, в том числе и исследований в области культуры. На этой теории основывается метод диалектического материализма, универсальный метод исследования развивающегося природного, мыслимого или социального объекта. На основе этого метода реалистическое искусство обратилось к отражению противоречий внутреннего мира человека и его противоречивых связей с процессами общественной жизни. Судьба марксизма драматична, но его роль в культуре неоспорима. Позитивистское сознание сложилось под влиянием позитивистской философии. Конфликт гуманистических идеалов и прозаической повседневности вылился в признание научного факта. Позитивизм опирался на философию Нового времени, на программу практического господства науки как рациональной системы опытного достоверного знания, отбросив метафизические представления и став предтечей сциентизма. В развитии критических тенденций в культуре XIX в. было два этапа. Первый был связан с революционным движением, второй - с зарождением и распространением социалистических идей и духовным кризисом буржуазного общества, то есть с неверием в возможность духовного прогресса, в осуществимость гуманистических идеалов. Все это привело к появлению пессимизма, апатии, безразличия, что нашло отражение в таких формах художественной культуры, как импрессионизм, натурализм, символизм, эстетизм и декаданс.

Импрессионизм сложился под влиянием позитивизма. Ориентируясь на точную фиксацию «факта» (момента в изображении действительности) и отказываясь от широких обобщений, мировоззрение импрессионизма не смогло обрести устойчивых схем. Это течение опиралось на новейшие научные открытия в области биологии, физиологии, физики и химии, в области изучения звуковых и зрительных ощущений атурализм.

В нем ярчайшим образом проявилось влияние позитивизма. Его кредо - «природа как она есть». Натуралисты отвергали произвол воображения и сравнивали творчество писателя и художника с трудом исследователей природы - естествоиспытателей. Результат такой деятельности - наблюдение сквозь темперамент. Буквальное отражение биологического аспекта человеческой жизни выразилось в профанации искусства, предопределившей ее скандальный успех в мещанской среде, в появлении эстетики «физиологического искусства».

Но самым существенным сдвигом в духовной культуре XIX в. и жизни общества было формирование романтизма, претендующего на целостное мировоззрение и стиль мышления наряду с другими - классицизмом и реализмом.

Романтизм - явление, порожденное буржуазным строем. Как мировоззрение и стиль художественного творчества он отражает его противоречия: разрыв между должным и сущим, идеалом и действительностью. Осознание не реализуемости гуманистических идеалов и ценностей Просвещения породило две альтернативные мировоззренческие позиции. Суть первой - презреть низменную действительность и замкнуться в скорлупе чистых идеалов. Суть второй - признать эмпирическую реальность, отбросить все рассуждения об идеальном. Исходным пунктом романтического мировоззрения является открытое неприятие действительности, признание непреодолимой пропасти между идеалами и реальным бытием, неразумности мира вещей.

Для него характерны негативное отношение к действительности, пессимизм, трактовка исторических сил как находящихся вне реальной повседневной действительности, мистификация и мифологизация. Все это побуждало к поискам разрешения противоречий не в реальном мире, а в мире фантазий.

Романтическое миропонимание охватило все сферы духовной жизни - науку, философию, искусство, религию.

Исходным принципом романтизма было «двоемирие»: сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Способом выражения этого двоемирия был символизм.

Романтический символизм представлял органическое соединение мира иллюзорного и реального, что проявилось в появлении метафоры, гиперболы, поэтических сравнений. Романтизму, несмотря на тесную связь с религией, были присущи юмор, ирония, мечтательность. Образцом и нормой для всех областей искусства романтизм объявил музыку, в которой, по мнению романтиков, звучала сама стихия жизни, стихия свободы и торжества чувств.

Возникновение романтизма было обусловлено рядом факторов. Во-первых, социально-политическими: Французская революция 1769- 1793 гг., наполеоновские войны, война за независимость Латинской Америки. Во-вторых, экономическими: промышленный переворот, развитие капитализма. В-третьих, он формировался под влиянием классической немецкой философии. В-четвертых, сложился на основе и в рамках существующих литературных стилей: просвещения, сентиментализма.

Расцвет романтизма приходится на период 1795- 1830 гг. - период европейских революций и национально-освободительных движений, и особенно ярко романтизм проявился в культуре Германии, Англии, России, Италии, Франции, Испании.

Романтическая тенденция оказала большое влияние в гуманитарной области, а позитивистская - в естественно-научной, технической и практической.

Термин «реализм» следует понимать двояко: как исторически определенное направление, тип художественного мышления и как правдивое, объективное отражение действительности (на языке того или иного искусства). Реализм эволюционировал, начиная с первобытных форм культуры. Как художественный метод реализм возник в недрах романтизма в первой трети XIX века, когда в Европе утверждается принцип правдивого изображения как оппонент романтизму.

Поэтому в реализме предметом изображения становится не мир фантазий и мечты, а современная действительность. Значение реализма в культуре трудно переоценить.

Глава 2. Своеобразие духовной музыке XVIII - XIX веков

2.1. Выдающиеся композиторы XVIII века

Музыку в средние века рассматривали, прежде всего, как науку, как познание. Музыку делили на «мировую» и «человеческую». Последняя могла быть «теоретической и практической», то есть музыкой, в собственном смысле слова. Что же касается «теоретической» музыки, то она, связанная с познанием мира «мировой музыки, представляла собой не что иное, как философию математики.

Как и ранее, музыка в западноевропейском Средневековье играла важную роль в духовной жизни общества. Можно различать светскую и духовную музыку, хотя они многое заимствовали друг от друга. Светская музыка была в первую очередь представлена народными песнями, а также песнями вагантов, трубадуров, актеров и других профессиональных исполнителей.

Музыка входила в число «семи свободных искусств», центрами обучения музыки были монастыри, с XII в. – соборы и университеты. В XII веке в парижском соборе Нотр Дам на смену прежнему унисонному пению приходит сложное многоголосие, которое позднее будет широко применяться во всей церковной и светской музыке.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XIII столетии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремиться, прежде всего, украшать жизнь, театр - обличать и развлекать, то музыка эпохи Просвещения - поражает человека масштабностью и глубиной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, которая еще в XII веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия, как в светский, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки - опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений - оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре).

Самые известные имена  периода XVIII века И.С. Бах, Людвиг ванн Бетховен . Можно различно оценивать их произведения: оценка зависит от вкусов и направлений. Но каждый в своей области они выполнили свою миссию с равным совершенством. Сила их творчества сконцентрировала вокруг себя все существенное, что было достигнуто до тех пор европейской музыкой.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - один из величайших композиторов в истории музыки. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил все достижения музыкального искусства данного периода.

В формировании личности и творчества Баха важную роль сыграла музыкальная культура немецкого протестантизма. Не случайно большая часть наследия композитора - духовная музыка. К самому популярному жанру XVIII века, опере, он не обращался.

Бах никогда не покидал Германии, более того, жил в основном не в столичных, а в провинциальных городах. Тем не менее, он был знаком со всеми значительными достижениями в музыке того времени. Композитор сумел соединить в своём творчестве традиции протестантского хорала с традициями европейских музыкальных школ. Произведения Баха отличаются философской глубиной, сосредоточенностью мысли, отсутствием суетности. Важнейшая особенность его музыки - удивительное чувство формы. Всё здесь предельно выверено, уравновешенно и в то же время эмоционально. Различные элементы музыкального языка работают на создание единого образа, в результате достигается гармония целого.

Творчество Баха, музыканта-универсала, обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ.

Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников  опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию.

Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир» - первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17-18 вв. темперированного строя.

Величайший полифонист, в фугах Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни. Бах-автор одного из первых клавирных концертов - Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента.

Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра - сонаты, сюиты, партиты, концерты - знаменует значительное расширение выразительных и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке.

Среди произведений Баха для других инструментов главное место принадлежит скрипичным сонатам, партитам и концертам. Будучи с юных лет отличным скрипачом, Бах-композитор в совершенстве постиг возможности инструмента, его «стиль», точно так же, как владел «стилем» органа и клавира. Новый в то время склад скрипичной музыки послужил ему образцом при создании не только скрипичных произведений, что уже было отмечено на примере концертов. Одновременно развитое многоголосие, выработанное в формах органной и клавирной музыки, Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных - все преимущества в извлечении звука», - справедливо заключает Альберт Швейцер 6 Бранденбургских концертов для различных инструментальных составов, претворившие жанровые и композиционные принципы concerto grosso, явились важным этапом на пути к классической симфонии.

При жизни Баха была опубликована небольшая часть его произведений. Творчество Баха настолько глубоко и многогранно, что современники не смогли оценить его по достоинству. Подлинный масштаб гения Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры, начал осознаваться лишь его смерти. Должно было пройти целое столетие, чтобы Бах получил признание как великий композитор.

Около 1800 года наступает период творческой зрелости Бетховена, с появлением которого на исторической арене начинается новая музыкальная эра. Бетховена следует рассматривать не с узкой музыкальной точки зрения, а как великое культурное явление, обусловленное огромным сдвигом в искусстве. Этот сдвиг был вызван новой установкой музыки на массы, как результат глубочайших перемен в социальной психологии того класса, к которому принадлежал Бетховен. В большей мере, чем кто-либо из его современников, он является выразителем духа героизма в музыке. Музыкально Бетховен тесно связан с искусством Великой французской революции. Его музыка рассчитана на тысячеголовую аудиторию, а не на внимание небольшого круга ценителей, как камерно-музыкальное искусство XVIII столетия. Бетховен, при всем своем индивидуализме, был музыкантом насквозь проникнутым социальным пафосом. Идеи братства, свободы, провозглашенные деятелями революции, питали и его творческое вдохновение. В этом и разгадка того огромного влияния, какое он оказал на современников и позднейшие поколения.

Первое публичное выступление Бетховена состоялось 26 марта 1778 г. в Кельне. В начале 80-х годов XVIII века Бетховен делается учеником Христиана Неефе, композитора и органиста, высокообразованного музыканта. Под руководством последнего, вероятно, написаны первые бетховенские сонаты, впоследствии исключенные им из списка своих сочинений. Необходимость самостоятельного заработка заставляет Бетховена уже с детства заниматься профессиональным музыкальным трудом. Еще юношей он знакомится с произведениями французских мастеров, главным образом с их оперным творчеством, так как в Бонне имелся довольно хорошо обставленный оперный театр, исполнявший французский репертуар. Из этих композиторов сильное влияние на Бетховена оказывают Гретри, Меполь и Керубини. В 1782 г. выходит первая композиция Бетховена - «Вариации на марш Дресслера», а в 1783 г. - три фортепианные сонаты. Весной 1787 г. юноша командируется в Вену для усовершенствования в своем искусстве, и недолгое время он берет уроки и у Моцарта. По возвращении в Бонн Бетховен начинает вовлекаться в круг революционных идей того времени, что получает отражение в нескольких его юношеских хоровых композициях. В 1789 г. Бетховен записывается студентом Боннского университета.

Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий.

Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Подобно тому, как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные течения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.

От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке - в частности.

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени.  До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

2.2. Выдающиеся композиторы XIX века

XIX век в музыке начался как век романтизма. Все светлое для композиторов этого времени сосредоточилось в красоте природы, в поэзии чувств человека, в образах народной фантазии.

Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Передовые композиторы-романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовали в нем единомышленника. Его творчество естественно и органически включалось в рамки передовых художественных исканий своего поколения.  Новая лирическая тема его искусства, свойственное то романтически-мечтательное, то взрывчато-драматическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жанров и форм - все это перекликалось с исканиями Шумана, Берлиоза, Листа, Мендельсона. И вместе с тем искусству Шопена была присуща покоряющая самобытность, которая отличала его от всех его современников. Разумеется, шопеновская оригинальность исходила из национально-польских истоков его творчества, которые современники сразу ощутили. Но как ни велика роль славянской культуры в формировании шопеновского стиля, не этим только обязан он своей поистине удивительной неповторимостью, Шопен сумел, как ни один другой композитор, объединить и сплавить воедино художественные явления, которые на первый взгляд представляются взаимоисключающими. Можно было бы говорить о противоречиях шопеновского творчества, если бы оно не было спаяно изумительно цельным, индивидуальным, предельно убедительным стилем, опирающимся при этом на самые разные, подчас даже крайние течения.

Так, безусловно, самая характерная черта шопеновского творчества -его огромная, непосредственная доступность. Миллионы людей пришли к профессиональной музыке «через Шопена», множество других, равнодушных к музыкальному творчеству в целом, тем не менее, остро эмоционально воспринимают шопеновское «слово». Только отдельные произведения других композиторов – например, Пятая симфония или «Патетическая соната» Бетховена, Шестая симфония Чайковского или «Неоконченная» Шуберта - могут выдержать сравнение с громадным непосредственным обаянием каждого шопеновского такта. Даже при жизни композитора его музыке не приходилось пробивать себе путь к аудитории, преодолевать психологическое сопротивление консервативно настроенного слушателя – судьба, которую разделяли все смелые новаторы среди западноевропейских композиторов XIX века. В этом смысле Шопен ближе композиторам новых национально-демократических школ, чем современным ему западноевропейским романтикам.

А между тем его творчество одновременно поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах XIX столетия. Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных - опера, бытовой романс и программная симфоническая музыка, - либо полностью отсутствуют в шопеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.

Музыка Шопена - квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Это искусство, по внешним признакам принадлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей силой, чем дано великому оратору или народному трибуну.

«Салонность» шопеновской музыки - другая ее сторона, которая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциальных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Характерные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозности, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной аристократической среде.

Но вместе с тем творчество Шопена – полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности - эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психологическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями - Достоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он раскрыл глубины «славянской души».

Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор – ни из предшественников, ни из последователей Шопена – не ограничивал себя всецело, подобно ему, рамками фортепианной музыки. Как ни велика новаторская, роль фортепиано в западноевропейской музыке XIX века, как ни велика дань, которую отдали ему все ведущие западноевропейские композиторы, начиная с Бетховена, тем не менее, ни один из них, в том числе даже величайший пианист своего века - Ференц Лист, не удовлетворился полностью его выразительными возможностями. На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмента и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.

Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или, оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным образом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому инструменту только на протяжении одного десятилетия, то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновременно и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера выражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с замечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупномасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной убедительностью, на более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в области симфонических жанров.

Шопен бил национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, и одновременно романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении. Эти две крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у него в гармоничном равновесии. В облике «народного певца», в той манере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопена и его современников почти безнадежная) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преувеличенного преклонения перед ее прекрасным прошлым.

То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», которые встречаются в его мазурках, или почти программные образы художественных шествий в полонезах, или широкие драматические полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицкевича, – все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости».

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира.

Атмосфера высокой интеллектуальности, окружавшая Мендельсона с самого раннего детства, сыграла решающую роль в формировании его облика.

Еще юношей он имел возможность тесно общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной интеллигенции, посещавшими салон его родителей в Берлине. Широта кругозора, приобретенная в ранние годы жизни, сказалась на всей последующей деятельности композитора.

В формировании композитора значительную роль сыграло многолетнее общение с Гёте, начавшееся, когда Мендельсону было всего двенадцать лет. Симпатии Гёте к классицизму, его неприязнь к ущербным, «сумрачным» настроениям некоторых новейших писателей романтического направления, гармоничность его собственного искусства - все эти черты автора «Фауста» стали характерными для Мендельсона.

С самых ранних лет начинается глубокая, органическая связь Мендельсона с немецкой национальной культурой. Он хорошо знал жизнь других стран Европы, свободно владел несколькими иностранными языками, имел широкие личные и профессиональные связи во Франции, Италии и в особенности в Англии, но никогда, ни в юности, ни в зрелые годы не мыслил деятельности вне традиций немецкой классической музыки, немецкой художественной жизни в целом.

В шестнадцать лет Мендельсон отказался от лестного предложения директора Парижской консерватории, знаменитого Керубини, завершить у него свое музыкальное образование. И сделал это только потому, что оперная культура Парижа 20-х годов казалась ему слишком далекой от идеалов отечественной классики.

Не менее характерно, что три года спустя, во время путешествия по разным странам Европы, в ответ на поставленный перед ним вопрос отца, выбрал ли он место для оседлой профессиональной деятельности, Мендельсон ответил, что выбора для него не существует, ибо жить и работать он может только в одной стране - в Германии. При этом Мендельсон нисколько не заблуждался ни относительно печального состояния современной музыкальной культуры на его родине, ни относительно враждебного отношения к нему со стороны прусских чиновничьих кругов. Но он был прав, считая, что его творчество в отрыве от немецкой почвы развиваться не будет.

Значительное место в биографии композитора принадлежит его учителю по гармонии К. Цельтеру, который привил своему питомцу веру в идеалы классицистского искусства. Кроме того, именно Цельтер, создатель «Лидертафеля» и руководитель Берлинской певческой капеллы, приобщил молодого музыканта к разнообразным видам национальной хоровой музыки. С деятельностью Мендельсона в капелле связано одно из крупных событий в жизни всего культурного мира - исполнение, но инициативе и под руководством Мендельсона, «Страстей по Матфею» Баха (1829). «Открытие» Мендельсоном этого произведения, пролежавшего в архивах около ста лет, явилось началом «возрождения Баха», то есть широкого движения передовых музыкантов за изучение забытых и неизвестных рукописей гениального классика XVIII столетия. У самого Мендельсона творчество, связанное с хоровыми традициями немецкой классики, оказалось наиболее глубоким и возвышенным.

Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерством. В десять лет он начал интенсивно сочинять.

До семнадцатилетнего возраста его творчество находилось под заметным влиянием Моцарта, Вебера, Бетховена и других. Октет (1825) и увертюра «Сон в летнюю ночь» (1826) явились началом творческой зрелости.

В конце 20-х и начале 30-х годов Мендельсон создал ряд своих самых выдающихся и стилистически законченных произведений (среди них увертюры «Гебриды», «Прекрасная Мелузина», первая тетрадь «Песен без слов», «Итальянская симфония», Первый концерт для фортепиано с оркестром, первоначальный вариант музыки к «Первой Вальпургиевой ночи» Гёте). Произведения более зрелых лет, несмотря на наличие в них некоторых новых тенденций, сохраняют в своей основе тот же облик, который сложился в мендельсоновском творчестве в юности. Показательно, что сочиненные в 1842 году музыкальные номера к «Сну в летнюю ночь» не вышли за рамки стиля, в каком написана одноименная увертюра, созданная за шестнадцать лет до этого. Не менее показательно, что свои «Песни без слов» Мендельсон отдавал в печать, пренебрегая хронологическим порядком их сочинения, и в тетради, вышедшие в свет в 40-х годах, включались пьесы, написанные в более ранний период.

В течение трех лет - с 1829 по 1832 год - Мендельсон путешествовал по разным городам Европы. Он был не удовлетворен состоянием современной музыкальной культуры. Не только в Италии или Франции, но и на родине симфонизма музыка венских классиков была предана забвению.

С момента возвращения в Германию и до последних дней жизни Мендельсон отдал себя просветительской деятельности. Он вел ее с редким бескорыстием, не щадя сил и не считаясь с внешней стороной своего положения. Когда, несмотря на общеевропейскую славу, Мендельсону не удалось получить места в своем родном городе - Берлине, он принял приглашение руководить Нижнерейнским фестивалем. Затем на протяжении нескольких лет (с 1833 по 1835 год) он оставался в провинциальном Дюссельдорфе в качестве руководителя музыкальной жизни города. Этот светский человек отличался неистощимой любовью к труду, огромной энергией и удивительной простотой в отношениях с людьми. Мендельсон объездил всю страну в поисках интересовавших его произведений, и в результате многих усилий на концертной эстраде, на оперной сцене, в церквах зазвучали великие творения классиков. Будучи одним из самых блестящих виртуозов своего времени, Мендельсон в фортепианных и органных концертах выступал, прежде всего, как пропагандист серьезной музыки. На его вечерах многие слушатели впервые знакомились с сонатами и концертами Бетховена, концертами Баха. К современным популярным виртуозам Мендельсон относился с откровенным презрением. Особенно блестящей была деятельность Мендельсона в Лейпциге, где с 1835 года и почти до смерти он возглавлял знаменитый оркестр «Гевандхауза», одновременно систематически гастролируя в других городах. В обстановке демократического подъема, который предшествовал революции 1848 года, художественные искания Мендельсона находили широчайший отклик в стране. Вершиной его просветительской деятельности была организация в Лейпциге в 1843 году первой немецкой консерватории. Ее строго продуманная система образования исходила из общественных интересов. Консерватория была призвана готовить кадры высококвалифицированных профессионалов (педагогов, оркестрантов, ансамблистов, концертмейстеров, дирижеров), без которых высокий уровень и широкое распространение музыкальной культуры в стране были недостижимы.

В число педагогов Лейпцигской консерватории были привлечены выдающиеся исполнительские и композиторские силы (в частности, Шуман). Система музыкального образования, разработанная Мендельсоном, легла в основу ряда других высших музыкальных школ, как в самой Германии, так и за ее пределами.

В творчестве Мендельсона этого периода (с середины 30-х до середины 40-х годов) появляются элементы героики, монументальности. В ораториях «Павел» и в особенности «Илия» Мендельсон стремился воплотить общественные настроения предреволюционного периода. В образе пророка Илии, отстаивающего чистоту веры, композитор видел символ передового мыслителя и художника, борца за подлинные духовные ценности, против деградирующей культуры мещанства и аристократического придворного мира.

В 40-е годы, несмотря на напряженные отношения с берлинскими правящими кругами, композитор с огромным интересом взялся за сочинение музыки к придворным постановкам трагедий Софокла и Расина. Возвышенный стиль античной драмы и классицнстского театра, героико-трагические образы, благородные страсти были созвучны Мендельсону. В оркестровых сочинениях 40-х годов  появляются черты драматизма, не свойственные ранее Мендельсону. «Серьезные вариации» для фортепиано, задуманные в противовес модным, банальным эстрадным вариациям, органные сонаты, два фортепианных трио также говорят об определенной эволюции композитора.

Но эти новые драматические тенденции не успели получить дальнейшего развития в творчестве Мендельсона. Крайне напряженный образ жизни привел композитора к сильному переутомлению.

В 1846 году он был вынужден сократить свою педагогическую и дирижерскую деятельность. 4 ноября 1847 года Мендельсон скончался. Композитору не было полных тридцати девяти лет. Он находился в расцвете творческих сил и артистической славы.

Заключение

XVIII столетие  в культуре стран Западной Европы получило название эпохи Просвещения. Как закономерный этап эволюции новоевропейского (послеантичного) художественного сознания, он позволяет проследить проявление общих субстанциональных особенностей этого сознания и вместе с тем выделить новые черты, приобретенные на данной конкретной стадии его развития.

Культуру Западной Европы XVIII столетия представляют несколько стран: Франция, Англия, Австро-германский регион, Италия, отчасти Испания, что позволяет изучать историческую эпоху в богатстве ее национальной специфики.

XIX столетие завершающий этап трехвекового процесса формирования буржуазной эпохи, названный «железным веком». Складывавшаяся с конца XVI века система культуры, характерная для Нового и Новейшего времени, для современности, к этому моменту полностью утверждается в своих основополагающих закономерностях: противопоставлении и активном взаимовлиянии науки и искусства, абстрактно-логического и образного мышления, в многовариантности форм и тенденций внутри общеевропейского художественного контекста. Углубляется кризис эпохального стиля, вызывающий теперь явление эклектического многостилия (или бесстилия), подчиняющегося всецело свободному выбору заказчика и художника. В живописи обостряется противостояние академизма как универсальной системы обучения, официально-государственной нормативной доктрины и соответствующего ей пласта эстетической продукции, с одной стороны, и пронизанного духом смелого эксперимента творчества наиболее значительных мастеров эпохи, неизменно несущего в себе элемент антиакадемического бунтарства и социального протеста.


Список использованной литературы

  1.  Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран. – М.: Музыка,  2007. -184с.
  2.  Викторов В.В. Культурология.- М.: Экзамен, 2004. – 544с.
  3.  История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций. / под ред. С.Д. Серебряного. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. – 429с.
  4.  Кармин А.С. Культурология.- СПб.: Питер, 2006. – 464с.
  5.  Костина А.В. Культурология.- Москва.: Кнорус, 2008. – 336с.
  6.  Кравченко А.В. Культурология.- Москва.: Академический  Проект, 2008. – 496с.
  7.  Культурология: Учебное пособие / А.А. Радугин. - М.: Центр, 2001.- 304с.
  8.  Культурология. История мировой культуры. Учебник для вузов / под ред. проф. А.Н. Марковой. – М.: ЮНИТИ, 20003. – 600с.
  9.  Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век / Т. Ливанова. - М.: Музыка, 1982. - 622с.
  10.  Моисеева Н.А. Культурология: История мировой культуры / Н.А. Моисеева. – СПб: Питер: Питер-Пресс, 2007. – 256с. 
  11.  Рубинштейн А. Музыка и ее представители. – М.: Союз художников, 2005. - 160с.
  12.  Силичев Д.А. Культурология: Конспект лекций: Учебное пособие для подготовки к экзаменам.- М.: ПРИОР, 2004.- 208с.
  13.  Соколов В.А. Культурология: Учеб. пособие для вузов.- Ростов н/Д: Феникс, 2004. – 224с.
  14.  Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: курс лекций. В 2-х т. / Т.В. Чередниченко. - М.: Аллегро-Пресс, 1994. - 175 с.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

29161. Перемена лиц в обязательстве 32.5 KB
  Особенности: Перемена лиц в обязательстве не оказывает никакого влияния на надлежащее исполнение обязательств кредитору все равно кто ответит по обязательствам Изменение стороны может быть в силу закона наследования; страховщику прав кредитора к должнику ответственному за наступление страхового случая и договора. Существуют 2 формы перемены лиц в обязательстве: Уступка право требования – цессия Для перехода к другому лицу прав кредитора согласия должника как правило не требуется. Перевод долга соглашение между кредитором...
29162. Уступка права требования 26 KB
  Уступка права требования Уступка требования кредитором другому лицу допускается если она не противоречит закону иным правовым актам или договору. Уступка требования основанного: на сделке совершенной в простой письменной или нотариальной форме должна быть совершена в соответствующей письменной форме. Первоначальный кредитор уступивший требование отвечает перед новым кредитором за недействительность переданного ему требования но не отвечает за неисполнение этого требования должником кроме случая когда первоначальный кредитор принял на...
29165. Ответственность за неисполнение денежного обязательства 26 KB
  Размер процентов определяется существующей в месте жительства кредитора а если кредитором является юридическое лицо в месте его нахождения учетной ставкой банковского процента на день исполнения денежного обязательства или его соответствующей части. При взыскании долга в судебном порядке суд может удовлетворить требование кредитора исходя из учетной ставки банковского процента на день предъявления иска или на день вынесения решения. Проценты за пользование чужими средствами взимаются по день уплаты суммы этих средств кредитору если...
29166. Общая характеристика оснований прекращения обязательств 24 KB
  Обязательство прекращается полностью или частично по основаниям: Надлежащее исполнение кредитор принимая исполнение обязан по требованию должника выдать ему расписку в получении исполнения полностью или в соответствующей части акт выполненных работ. Отступное – по соглашению сторон обязательство может быть прекращено предоставлением взамен исполнения отступного уплатой денег передачей имущества. Зачет – Обязательство прекращается полностью или частично зачетом встречного однородного требования срок которого наступил либо срок...
29168. Судебная баллистика 52.5 KB
  Судебная баллистика – это отрасль криминалистической техники, изучающая огнестрельное оружие и боеприпасы, следы их применения, а также разрабатывающая приёмы и методы обнаружения, собирания и исследования этих объектов с целью решения вопросов установления истины по делу, решения вопросов и задач расследования
29169. Криминалистическое значение следов крови 54 KB
  Прочие следы включают в себя: следы отображения (следы зубов, ногтей, кожного покрова тела человека) следы вещества (это биологические следы: кровь, слюна, сперма, а также следы других выделений человеческого организма)