9912

Миметическое начало поэтического искусства

Научная статья

Литература и библиотековедение

Е. Алымова, к.ф.н., СПбГУ Миметическое начало поэтического искусства Представляется само собой разумеющимся, что аристотелевская Поэтика как первое сочинение по теории художественной словесности должна была неминуемо вставать на пути каждого, кто об...

Русский

2013-03-18

139 KB

4 чел.

Е. Алымова, к.ф.н., СПбГУ

Миметическое начало поэтического искусства

Представляется само собой разумеющимся, что аристотелевская Поэтика как первое сочинение по теории художественной словесности должна была неминуемо вставать на пути каждого, кто обращался к обсуждению вопросов искусства вообще и поэтического искусства в частности. Однако послеаристотелевские поэтики производят странное впечатление: авторы их в большинстве своем, кажется, были знакомы с «Поэтикой» Аристотеля только понаслышке. Флавий Филострат говорит о подражании так, как будто бы Аристотель ни слова не сказал об этом до него. Ученики Аристотеля и философы перипатетической школы демонстрируют более проникновенное понимание мыслей учителя. Теофраст, например, сближал поэтику как теорию поэзии с риторикой как теорией художественной прозы и противопоставлял прозе философской на том основании, что тексты, относящиеся к художественной словесности, сами порождают свое значение, в то время как философское произведение всегда относится к чему-то внеположному, к вещам. Анонимный комментатор аристотелевского сочинения «Об истолковании» цитирует Теофраста: «Речь бывает следующих видов: во-первых, нацеленная на воспринимающего, во-вторых – на вещи. Речь первого вида преследуют ораторы и поэты, второго - философы». Из комментария на то же произведение Аристотеля: «Видов речи бывает два (…) одна относится к слушателям, которым она сообщает какое-то значение, а другая относится к вещам, [причем] предполагается, что автор в речи о них убедил [неких] слушателей. Тем видом речи, который рассчитан [в первую очередь] на слушателей, занимаются поэтика и риторика».

Эллины сделали слово как таковое предметом особенного внимания. Именно они задумались о сущности слова и его отношении к вещи. Эти раздумья принимали то форму гераклитова тождества, то форму горгиева различия. Постепенная эмансипация слова привела к созданию риторики и того, что стало литературой. «Считается, что греки мыслили пластическими образами. Может быть, но когда эти образы нужно было выразить словесно, греки мыслили риторическими фигурами».

Стало быть, слово, которое должно быть преобразовано в речь по определенным правилам, причем «это имеет одинаковое значение и в метрической форме, и в прозаической» (1450b 13), является специфическим материалом поэтического искусства. Таким образом, к ведению поэтического искусства относятся как сочинения стихотворные, так и прозаические. Метр был характерен не только для античного эпоса, лирики или драмы, т.е. для стихотворных видов художественной словесности, но и для нестихотворных. Речь идет не только о метрическом оформлении прозы, которая, постепенно освобождаясь от стихотворных приемов, формировала свои собственные, что, в конце концов, выразилось в оформлении риторической теории, но, скажем, о таком необычном памятнике философской мысли, каким является сочинение Гераклита, изощренное не только по мысли, но и по форме. Поэт является поэтом не потому, что он пользуется метром. Более того, античные теоретики полагали, что «прозаическая речь (…) есть подражание поэтической». Это слова Страбона, но он не был одинок. Произведение словесности, согласно одной позднеантичной теории, имело следующие отличительные черты: to metron, ho mythos, he historia, he lexis. Тем самым косвенно давалось представление о том, что может считаться фактом художественной словесности. Если продолжить цитату из сочинения Страбона, начало которой мы уже привели, то выясняется, что «поэзия как искусство первой выступила на сцену и первой снискала к себе уважение. Затем появились Кадм, Ферекид, Гекатей и их последователи с прозаическими сочинениями, в которых они подражали поэзии, отбросив стихотворный размер, но сохранив все характерные особенности поэтического стиля. Далее, последующие писатели в свою очередь постепенно отбрасывали какую-нибудь из этих особенностей и, придав прозе ее теперешнюю форму, как бы низвели ее с некоей высоты (…) поэзия была источником и началом витиеватого или риторического стиля (…) тот факт, что неритмическая речь была названа «пешей», показывает ее нисхождение на землю с некоей высоты или с колесницы». Таким образом, логографы – первые историки и прозаики – подражали поэтам. Однако развитие прозы шло по пути постепенного сведения до минимума поэтических особенностей. Что это за особенности, если первые прозаики от стиха отказались сразу? Очевидно, депоэтизация понимается Страбоном как демифологизация содержания.

Аристотель основывает свой анализ поэтического искусства на рассмотрении трагедии. Последующие теоретики, доведя до логического завершения мысли Аристотеля из 9 главы, прочитали «Поэтику» расширительно. Таким образом трагическая модель стала парадигмой и для исторического повествования. Но интересно вот что: в исторических сочинениях, появившихся до аристотелевской «Поэтики», обнаруживается та же «трагическая» модель. Наше предположение состоит в том, что греческие историки, ориентируясь непосредственно на драматургическую практику, строили свои сочинения по законам драмы, сформулированным впоследствии Аристотелем и перенесенным его последователями в план исторического повествования. Возможность такой транспозиции мы и попытаемся обосновать. Ключевым понятием нашей работы будет, как и у Аристотеля, понятие «мифа».

«В античных сочинениях не найти и попытки полемики с содержанием трагедии. Они посвящены либо ее чистой форме и ее чисто формальному отношению к истинности, либо психологическому воздействию, которое она производит на зрителя». «Рассматривая античные теории, посвященные трагедии (…), мы ясно видим, что они не уделяли никакого внимания ее культовому и мифическому смыслу». Эти слова К. Хюбнера в полной мере находят подтверждение в «Поэтике» Аристотеля.

В самом начале автор заявляет, что речь пойдет «о поэтическом искусстве как таковом (peri poietikes autes) и о видах его (ton eidon autes)» (1447 a 8). Виды искусства далее перечисляются, а вот о «поэтическом искусстве как таковом» Аристотель вроде бы нигде специально не говорит, но вместо этого сосредоточивает все свое внимание на трагедии и сообщает: «Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу (ten hautes physin)» (1449 a 15). О «переменах» ни слова – для Аристотеля значение имеет только природа, которая понимается в собственном смысле как форма и суть бытия. В «Метафизике» сказано: «Знание об отдельной вещи мы имеем тогда, когда узнали суть ее бытия» (1031b 5 и далее 1031b 20), «о том, что существует или возникает естественным путем (…) мы еще не говорим, что оно имеет естество, если у него еще нет формы» (1015a 1-5). Стало быть, природа трагедии – это то, что трагедию делает трагедией. И не всякое рассуждение о трагедии будет рассуждением о ее природе: одно дело – «само по себе (auto te kathhauto)», другое дело – «в отношении к театру (pros ta theatra)» (1449 a 7 – 9).

Речь о трагедии как о «самом по себе» указывает на природу трагедии, или ее сущность, и выражается в определении. «Трагедия есть подражание действию (mimesis praxeos) важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (1449 b22 – b28). Коль скоро мы имеем дело с определением, то нужно помнить, что определением является не какая угодно речь, но только «единая речь о сущности», и то, что входит в определение и составляет его части, относится только к форме. Частями определения трагедии являются: подражание, действие и очищение. «Само подражание действию есть сказание (ho mythos)» (1450а 5). Таким образом, подражание есть миф. Стало быть, именно сказание-миф, которое Аристотель называет «сочетанием событий (synthesin ton pragmaton)» (Там же), и является сущностью трагедии. Значит, подражание действию осуществляется как сочетание событий, причем, будучи подражанием «действию законченному и целому», такому, которое «имеет начало, середину и конец» (1450b 20 – 25), миф сам должен отвечать тем же требованиям целостности и законченности, а потому «тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью (…) сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» (1451a 10 – 35). Аристотель говорит о подражании действию, однако ни одно действие в эмпирическом порядке вещей само по себе не является законченным, целым, с ясно обозримыми началом, серединой и концом. Стало быть, понимать аристотелевское подражание как копирование невозможно. В этой связи очень ценно указание на недопустимость ошибки, которая касается «существа искусства»: «В самом деле, ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно» (1460 b 29 - 31). Только в акте подражания впервые происходит дифференциация нерасчлененного континуума, и событие или действие получают свое завершение. Представ законченным, т.е. достигшим цели, и единым, событие или действие может быть рассмотрено с точки зрения его природы, а значит, с точки зрения его действительности. Только теперь действие предстает в своей действительности. Природа, форма, суть – это то, благодаря чему можно узнать то или иное сущее. Миф как подражание представляет событие как интеллигибельное единство, а герменевтический путь начинается с усмотрения формы. Поэтому Аристотель сказание-миф, а, следовательно, и подражание, называет «началом и как бы душой трагедии» (1450 a 39). При этом постигается не только природа того события, которому придана форма, но и природа самого поэтического искусства, для которого подражать – значит осуществлять себя в своей природе. Таким образом, Аристотель открыл сюжет как принцип построения трагедии и вместе с тем как принцип поэтического искусства как такового. Обнаруживать «сюжетный аспект реальности» значит «расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (т.е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически)».

И ни слова о содержании мифа. Трагедия – подражание-миф имеет части. Части трагедии Аристотель рассматривает согласно категориям сущности, качества и количества.

«Перелом (…) есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом (…) [перемена] вероятная или необходимая (…). Узнавание же (…) есть перемена от незнания к знанию (…) Третья [часть сказания] — это страсть (патос) Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное» (1452а 25 – 1452в 10). Эти части Аристотель называет «формообразующими» (1452в 15), т.е. относящимися к природе или сущности сказания. Таким образом, перелом, узнавание и страсть, или патос суть части мифа как части формы, а стало быть, и трагедии самой по себе. Значит, сочетание событий связывается с распределением этих частей внутри целого. При этом перелом и узнавание присутствуют не во всяком сюжете: «Сказания бывают или простые, или сплетенные (…) Простым действием я называю такое действие, непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена [судьбы] происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим» (1452а 10-17). Обязательной частью трагедии является патос. Перемена «или к удаче, или к неудаче» происходит по причине того или иного склада этоса: «Так как [трагедия] – есть подражание действию и главным образом через это – действующим лицам», «которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо только поэтому мы и действия называем каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действий — мысль и характер» (1449в 35 – 1450а 2). Этос в качестве причины оказывается возможностью, которая актуализируется в действии. В основе трагического действия лежит патос, а значит, сюжет трагедии строится как представление того, что претерпевает тот или иной этос. «Претерпевание, - читаем в трактате Аристотеля «О душе» 414 b 2 – 5, - это скорее сохранение сущего-в-возможности и т.п. посредством сущего-в-действительности». Таким образом, патос является действительностью этоса, который, будучи сущим-в-возможности, соответствует аристотелевскому пониманию материи, знание о которой невозможно. Именно поэтому «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» (1450 a 25). Характер — это «то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь» (1450а 5), но актуален он только в действии.

Когда Аристотель характеризует трагедию как «каковую-нибудь», т.е. в отношении качества, он говорит: «Во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание (mythos), характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть (…) Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, [но все], потому что всякая трагедия включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль» (1450а 7 – 14). Миф в представленном списке перечисляется наряду с характерами, без которых трагедия по своему существу возможна, и постановочными элементами, а в конце цитаты даже не удостаивается первого места в перечне, и это после того, как он был назван сущностью трагедии. Рискнем предположить, что это не случайно. Аристотель выполняет данное им обещание отдельно обсуждать трагедию как саму по себе, т.е. в аспекте ее природы, так и «в отношении к театру» (1449a 7 – 9). Именно в таком отношении с трагедией имеет дело зритель: драматург должен представить ее как произведение, реализовав форму в определенном материале. Итак, о трагедии самой по себе сказано, теперь настала очередь обратиться к трагедии, определенной не только со стороны формы (мифа-сюжета), представленной как распределение патоса, но и со стороны материи, благодаря соединению которых перед нами та или иная «вот эта» трагедия. Таким образом, перечисленные элементы трагедии характеризуют ее в аспекте материи и являются ее частями как части материи, в которой сюжет обретает свою наглядную индивидуальность. Миф, упоминаемый наряду с другими составляющими трагедии, может быть понят как история, которая послужит материалом для мифа-сюжета. Назовем этот миф фабулой. Миф-фабула трагедии Еврипида «Ипполит» и трагедии Сенеки «Федра» один и тот же, но перед нами два разных мифа-сюжета. Как свидетельствует традиция, миф-фабула обычно повествует о легендарных героях и событиях, однако есть у нас и пример мифа-фабулы, в основе которого историческое событие, – это трагедия Эсхила «Персы». Миф-фабула, без сомнения, обладает всеми признаками мифа-сюжета. Подобно тому, как в природном порядке вещей не существует неоформленной материи, так не существует и сюжетно не оформленной фабулы. Так искусство драматурга заключалось не в измышлении новых фабул, а в том, чтобы «делать известный сюжет новым (…) уже переосмысленное предшественниками переосмыслить заново (…) Интерпретация интерпретации; переоформление оформленного; новая расстановка акцентов в сюжете».

Итак, сущность поэтического искусства самого по себе заключается в подражании, которое реализуется в формировании мифа-сюжета. Сущность эта была выявлена Аристотелем при анализе трагедии. А как же обстоит дело с другими видами поэзии? О начале пути, проделанного трагедией, Аристотель говорит так: трагедия возникла «от запевал дифирамба» (1449 a 10). Дифирамбом Аристотель называет то, что александрийскими филологами будет названо «хоровой лирикой». Стало быть, формальное начало трагедии Аристотель полагает в диалоговом исполнении песни хором и запевалой. Кроме того, «произведения античной лирики VII и VI столетий были всегда актуальны (…) греческие поэты того времени пишут свои стихотворения не для себя (…), а постоянно имея в виду ту или иную аудиторию. Греческая поэзия VII в. непременно должна иметь адресата: она предназначается быть перед кем-то произнесенной или пропетой», а «трагедия V в. и в языке, и в поэтике своей хорики стилистически зависит всецело от хоровой лирики».

По поводу комедии уместно обратиться к весьма любопытному замечанию Страбона: «Можно сказать, что она получила свою структуру от трагедии и, отступив от трагической возвышенности, дошла до так называемого «прозаического» стиля». Для Страбона, стало быть, очевидным является тот факт, что сюжет комедии строится по образцу сюжета трагедии и не отличается от последней по сущности: различие следует усматривать в комическом мифе-фабуле, в специфическом постановочном решении, в особенностях стиха.

«Эпопея как подражание важному следовала за трагедией (…) что есть в эпопее, то [все] есть и в трагедии, но, что есть в трагедии, то не все есть в эпопее» (1449b 2 – 21). Таким образом, трагедия является естественным завершением эпоса, эпос же – это трагедия, не достигшая своей природы. «Эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия (…) Отличается же эпопея [от трагедии] длиной своего склада и метром» (1459b 5 – 10). Самое значительное отличие эпоса от трагедии заключается в повествовательном характере первого, но требования, предъявляемые Аристотелем к «поэзии повествовательной и подражающей посредством метра», не отличаются от требований, которым должна соответствовать трагедия, а именно: эпические сказания «следует складывать драматичные – вокруг одного действия, целого и законченного, [то есть] имеющего начало, середину и конец» (1459a 15 – 20 и 1451a 30 – 35). И заблуждаются те авторы, которые ошибочно полагают, что единство действия обеспечивается единством героя (1451a 20) или единством времени (1459b 1), – от них скрыта подражательная природа поэзии.

Удивительное обстоятельство, обращающее на себя внимание, заключается в том, что первое в европейской традиции историческое сочинение – создание поэта. Конечно же, Гомер не сочинял историю, но его эпос стал историей. Произошло это не без помощи киклических поэтов, именно тех, чье поэтическое искусство Аристотель считал небезупречным: они начали сочинять эпические сказания, которые повествовали о событиях, предшествовавших событиям «Илиады» и «Одиссеи», а также о том, что было после.

Слово historia первоначально означало «исследование» (как и глагол historeo — «исследовать, выяснять, расспрашивать»), которое могло быть исследованием чего угодно: историей животных. Кстати, Аристотель в сочинении, которое в каталоге его трудов значится под названием «История животных», употребляет слово historia единожды в следующем контексте (491a 12): предлагая способ рассуждения о заявленном предмете, он говорит, что сначала нужно отметить различия и сопутствующие свойства, а только потом обратиться к выяснению причин, ибо «проделывать путь таким образом – в порядке вещей, так как о каждом в отдельности [животном] сведения имеются (hyparchuses tes historias)». В «Поэтике» Аристотеля поэзии, которая говорит об общем, история противопоставляется как раз на том основании, что она говорит о единичном: «Историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (…) различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой – о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то подобает говорить и делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное – это, например, что сделал или претерпел Алкивиад» (1451b 1 – 5). Однако, несмотря на такое противопоставление и заявление Аристотеля о том, что сочинению Геродота не поможет превратиться в поэзию даже переложение в стихи (1451b 1 – 5), сущностное отождествление поэтического и исторического дискурсов напрашивается само собой.

Из определения сущности трагедии никак не следует вывод о том, что историческое сочинение принципиально отличается от поэтического. Более того, если вспомнить о тех частях трагедии, которые нами названы частями материи, то, кроме зрелища, забота о котором не входит в компетенцию поэтического искусства, а «скорее нуждается в искусстве декоратора» (1450b 15 – 20) и музыки, о которой можно сказать то же самое, остальные четыре – миф-фабула, характеры, речь, мысль – также являются частями исторического сочинения: миф-фабула представляет события, неким образом отобранные для последующего оформления; историческое повествование предполагает наличие действующих лиц, которые имеют те или иные мысли; речь лишена стихотворного метра. Проблема усмотрения в историческом произведении той же формообразующей структуры, что и в трагедии, возникает, как кажется, тогда, когда Аристотель говорит о трагедии как о подражании единому действию, части которого «должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое» (1451a 30 – 35). Такое суровое требование к единству действия призвано исключить из него все случайное, а значит, одно событие должно вытекать из другого с необходимостью, «ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-либо или после чего-либо» (1452a 20). Задачу же поэта Аристотель видит в том, чтобы «говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности или необходимости» (1451a 38 – b 1). Заслуживает внимания то, что описываемые события могут характеризоваться не только как необходимые, но и как вероятные. Слова «вероятность» и «убедительность» употребляются Аристотелем как синонимы. Исследованию такого интереснейшего понятия, каким является «убедительное» (to pithanon), посвящены разделы «Риторики». Требование убедительности предполагает адресата, необходимость – относится к сочетанию событий, причем кажется, что требование необходимости оказывается подчиненным требованию убедительности, и «невозможное, но вероятное следует предпочитать возможному, но не убедительному» (1460a 26). «Убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь будь оно невозможно, его бы и не было» (1451b 15 – 20). В такой ситуации, кажется, историк должен выглядеть более убедительным: именно он и «говорит о том, что было».

Дело сочинителя – создавать сказания: «Сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям» (1451b 25 – 35). О том, что такое действие должно быть едино, уже говорилось. Однако Аристотель признает, что сочинять можно и «то, что было»: «Впрочем, даже если ему придется сочинять [действительно] случившееся, он все же останется сочинителем, ведь никто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они моги бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем» (Там же). Актуальность случившегося неизбежно приводит к заключению о его возможности. Сочинять случившееся – значит демонстрировать его таким образом, чтобы неизбежность «того, что было» воспринималась как вероятная и убедительная. Сделать это можно, включив событие в ряд других событий, которые создадут контекст, единство которого будет обеспечиваться сюжетом. «Только ретроспективно мы имеем право говорить, что некоторый эпизод имеет определенное значение, и только относительно произведения в целом». «Более поздние события (…) только и придают значение первым». «Говорить о значении некоторого события – значит принимать какой-то контекст, в котором это событие значимо».

Геродот начинает свое произведение так: «Геродот из Галикарнасса собрал и записал эти сведения, чтобы прошедшие события с течением времени не пришли в забвение и великие и удивления достойные деяния как эллинов, так и варваров не остались в безвестности, в особенности же то, почему они вели войны друг с другом». Таким образом, Геродот ставит перед собой, с одной стороны, задачу, достойную гения Гомера, воспеть славные дела мужей, а во-вторых – объяснить причину войн. Этот замысел подчиняет себе все повествование. В основу «Истории» положен извечный конфликт между Эллинами и восточными народами, между Европой и Азией. Наличие строгого плана и симметрии в сочинении Геродота исследователями не подвергается сомнению. Деление сочинения на девять книг автору не принадлежит и может быть сведено к трем более крупным разделам, в первом из которых рассказывается о царствования Кира и Камбиса и воцарении Дария, второй посвящен царствованию Дария, а третий — Ксерксу. Таким образом, в первом разделе перед нами расцвет Персии; в третьем, прямо противоположном первому, — полный ее крах; в средней части представлены разнообразные события, удачные и неудачные как для Персии, так и для Эллады, своего рода отступление, которое предшествует описанию катастрофы. Таким образом, перед нами «История», описывающая ход событий «от счастья к несчастью». В ходе развития действия патос нагнетается. Нагнетание патоса определяет сюжет большинства трагедий Эсхила. Структура «Истории» Геродота напоминает структуру единственной из дошедших до нас трагедий, фабулу которой составляют события, действительно случившиеся. Речь идет о «Персах» Эсхила (472г. до н.э.). Таким образом реконструированный сюжет демонстрирует патос персов.

Выявление трехчастной структуры «Истории» подразумевает завершенность этого сочинения, потому что только при таком условии можно выделять начало, средину и конец. Однако уверенности в том, что Геродот довел до конца свой труд и осуществил все свои замыслы, как не было, так и нет. А если взглянуть на «Историю» как на сочинение не законченное, то обнаруживает себя иная структура: в первой части (кн. IV, 27) дается описание варварского мира вплоть до воцарения Дария, во второй части (кн. V, 28 - IX) – история греко-персидских войн с походами Дария и Ксеркса. Рассказ обрывается на событиях 478г., когда эллины одержали победу над персами. В первой части Геродот раскрывает причины вражды эллинов и варваров. Он выстраивает последовательность причин от первой и отдаленной, каковой является похищение Ио, дочери Инаха, финикийцами, прибывшими в Аргос, до ближайшей, которой посвящен рассказ о Кандавле и Гигесе (I, 6 – 13). В череде причин названо также похищение Парисом Александром Елены (I, 3), что привело к Троянской войне. История Кандавла, его жены и оруженосца Гегеса представляет собой вариацию мифа о похищении и мужеубийстве, самым знаменитым, пожалуй, образцом которого является трагедия Эсхила «Агамемнон». Вслед за М.Л. Гаспаровым можно предположить, что в ненаписанной части предполагалось поведать о том, как греки, гордые сверх меры своей победой, не удержались в положенных им границах и совершили со своей стороны hybris, за что наступила расплата в виде Египетской катастрофы (454 – 450 гг.). Если догадка Гаспарова верна, то сюжет демонстрирует патос эллинов.

И тот, и другой вариант сюжета построен на признании hybris как причины происходящих в мире событий, что сближает Геродота и Эсхилом. В качестве примера можно привести трилогию, известную как «Орестея». Hybris Агамемнона и Менелая в том, что они принесли в жертву многие жизни ради Елены и разрушили Трою, а они, в свою очередь, отвечали на hybris Париса. Это предыстория, выведенная за рамки сюжета, но известная каждому. Орест совершает преступление, совершая матереубийство. Его hybris есть ответ на мужеубийство, которое совершила его мать, Клитемнестра. Причем это преступление совершается ради восстановления порядка, нарушенного преступлением его матери. Hybris Ореста из области должного: сам Аполлон направил его руку.

Мир существует по закону, сформулированному Анаксимандром (Фр. В1): « (…) По роковой задолженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение (diken kai tisin) неправды [= ущерба] (adikias) в назначенный срок времени».

Война – норма, за преступлением следует всегда возмездие. Для сравнения приведем фрагмент Гераклита B 28: «Должно знать, что война общепринята, что вражда – обычный порядок вещей (dike)».

Примером драматического построения эпизода может служить также рассказ о подготовке похода Ксеркса (VII, 8 – 18). Кроме того, введение «губительного сна» в повествование является аллюзией на сон, который Зевс послал Агамемнону в начале II книги «Илиады».

В «Истории» Фукидида, как и в «Истории» Геродота, развитие событий определяется переменой «от счастья к несчастью». В аристотелевской терминологии действие, «непрерывное и единое (…), при котором перемена происходит без перелома и узнавания, называется простым» (1452a 16). О том, что все многочисленные события Фукидид считает эпизодами одного события – одной войны, он говорит сам во втором вступлении (V, 26): «И эту войну также описал Фукидид афинянин, последовательно, по ходу событий, которые он считал из года в год по летам и зимам, пока лакедемоняне и союзники не сокрушили афинскую державу (…) И ошибется тот, кто не сочтет войной промежуток времени между двумя периодами открытой войны». Объявив отдельные события частями единого события, Фукидид дал возможность разным эпизодам получить значение «в истории». Но для того, чтобы война предстала как единое событие, ей надо было придать соответствующую форму. Задача сюжетного оформления – извлечь «единую и завершенную историю из множества эпизодов» и преобразовать «это множество в единую и завершенную историю». «Одно и то же событие будет приобретать различные значения в соответствии с тем рассказом, в который оно включается (…) Рассказ образует тот естественный контекст, в котором события приобретают историческое значение».

Фукидид достоин той же похвалы, какую получил от Аристотеля Гомер, который «единственный среди поэтов знает, что нужно ему, [поэту], делать [в поэме]. А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство» (1460a 5 – 10). «Войну пелопоннесцев с афинянами, как они воевали между собой» (I, 1), описал Фукидид, но автор вынесен за пределы события, он сторонний наблюдатель: «Я имел возможность, благодаря моему положению изгнанника, лично наблюдать ход событий у обеих сторон – у пелопоннесцев не менее, чем у афинян, – и составить себе на досуге непредвзятое суждение о них» (V, 26, 5).

Создается впечатление, что Фукидид считает необходимым разъяснить читателю правила, по которым он создавал свое сочинение. Он признает, что то, «что предшествовало войне, а тем более, что происходило еще раньше, установить точно не было возможности в силу удаленности от нашего времени» (I, 1, 3). «Доверять полностью любому свидетельству» трудно (I, 20, 1), однако он пришел к своим выводам «на основании поверенных и оказавшихся убедительными свидетельств» (I, 1, 3). «Основательная проверка сведений была делом нелегким, потому что свидетели отдельных событий давали разное освещение одним и тем же фактам в зависимости от их расположения к одной из воюющих сторон или силы памяти» (I, 22, 2 – 3), а потому критерием отбора становится убедительность.

Герои Фукидида произносят многочисленные речи, которые не могут быть документальными. Принцип построения речей объясняет сам автор: «Что до речей (…) то в точности запомнить и воспроизвести их смысл было невозможно (…) Но то, что, по-моему, каждый оратор мог бы сказать самого подходящего по данному вопросу (причем я, насколько возможно ближе, придерживаюсь общего смысла действительно произнесенных речей), это я и заставил их говорить в моей истории (…) Если кто захочет исследовать достоверность прошлых и возможность будущих событий (могущих когда-либо повториться по свойству человеческой природы в том же или сходном виде), то для меня будет достаточно, если он сочтет мои изыскания полезными» (I, 22).

Единство человеческой природы в качестве исходной позиции автора оправдывает его намерение создать труд как «достояние навеки» (I, 22). «Вследствие внутренних раздоров на города обрушилось множество тяжких бедствий, которые, конечно, возникали и прежде и всегда будут в большей или меньшей степени возникать, пока человеческая природа останется неизменной» (III, 82, 2). «Нет ничего странного или даже противоестественного» в том, что слабый принимает власть сильного – «искони уже так повелось на свете» (I, 76, 2), «ведь человек по своей натуре всегда желает властвовать над теми, кто ему покоряется, и остерегается нападающего» (IV, 61, 5).

Фукидид «показывает себя как ученик софистов», но софистический способ «описания исторической действительности делает в его руках образ этой действительности настолько противоречивым и напряженным, что, кажется, он таит в себе платоновские апории».

Представление об истории, сформированное в XIX в., основано на отрицании риторичности исторического сочинения. Однако, как мы попытались показать, уже у Аристотеля история и поэзия имеют одно общее основание, каковым является сказание, иначе говоря, формальное единство, выражающееся в сюжете. Миф Аристотель называет душой трагедии (1450a 39), и это не метафора: душа – начало, форма и суть бытия, первая энтелехия, которая «неотделима от тела» (Аристотель «О душе»). «У живых существ быть означает жить» (Там же. 415b 15), жить – значит быть одушевленным: вне души как формы нет живого тела. Сочинитель сочиняет мифы-сюжеты, а не мифы-фабулы: «Нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием (…) нужно уметь и самому делать находки, и преданием пользоваться искусно» (1453b 22 - 26). Аристотель фактически оправдывает неустранимую поэтичность и риторичность.

Приложение

Дионисий Галикарнасский

О подражании

Риторика – это способность к убедительным речам в делах, касающихся полиса, доведенная до совершенства с помощью искусства, цель которой – хорошо говорить. Развитию наилучших навыков, как в речах политических, так и во всяком искусстве и науке, будут способствовать следующие три <фактора>: врожденные от природы способности, точное знание и усердный труд. Именно это и сделало таковым пэанийца.

Подражание – это деятельность (energeia), запечатлевающая образец, осуществляемая на основании теоретических знаний (dia ton theorematon). Стремление же к подражанию есть деятельность души, возникающая от изумления при виде того, что кажется красивым. Самая главная способность – удел, данный от природы, и не от нас зависит, будем ли мы иметь его таким, какой предпочитаем. Выбор (proairesis) же – всецело в нашей власти.

Что же касается необходимости обращаться к сочинениям древних, так это для того, чтобы не только с выгодой для себя позаимствовать материал для рассуждения, но также <испытать> стремление к своеобразию. Ибо душа читающего благодаря непрерывному вниманию усваивает сходство с <изображенным> характером. Нечто подобное, как повествует история, испытала жена одного селянина. Говорят, что некоего крестьянина, безобразного на вид, охватил страх, что он станет отцом таких же <безобразных> детей. Этот страх научил его хитрости. Он, показав жене благообразные изображения, приучил ее смотреть на них. После чего, сойдясь с ней, он <в ее глазах> счастливым образом обрел красоту тех изображений.

Так и подобие в речах возникает от подражания всякий раз, как кто-нибудь усердно стремится воспроизвести то лучшее у древних, что кажется таковым в каждом отдельном случае, и, словно, изъяв из многочисленных течений одну какую-то струю, переносит ее к себе в душу. И мне пришло на ум подтвердить это рассуждение примером. Зевксид был художником, и жители Кротона восхищались им. Поэтому когда он рисовал обнаженную Елену, они отправили к нему своих девушек, чтобы он мог видеть <многих> обнаженными, так как, само собой, не все были красавицами, однако невероятно предположить, чтобы все они были совершенно безобразны. Таким образом, то, что было достойно картины у каждой, было соединено в изображение одного тела, и из соединения многих частей искусство создало один совершенный вид. Поэтому и можно, словно в театре, созерцать виды древних тел, а лучше – срывать для себя цветы их души, и, приняв участие в общем пиршестве учености, запечатлевать не легко исчезающий со временем образ, а бессмертную красоту искусства. <…> если составные части произведения, возникшего путем подражания (mimēma), будут вполне очевидны и ясны для слушающих.  

Итак, из гомеровской поэзии изображай не одну какую-то часть целого, но все: подражай и характерам, описанным там, и претерпеваниям и размеру <сочинения>, а также расположению <событий> и остальным достоинствам, которые, по твоему мнению, все в совокупности стали тем, чему по истине достойно подражать. Остальным же следует подражать в том, в чем они превосходят друг друга. Так, Гесиод заботился <о том, чтобы достичь> в словах приятной гладкости и гармоничной композиции, в то время как Антимах <заботился о том, чтобы создать> напряжение и суровость, свойственную борьбе, а также привычные <для него> отступления. Паниасис же не только привнес <в свои произведения> лучшее, <что было> у обоих, но и сам отличился изложением событий и самостоятельным их расположением.

Пиндар тоже достоин подражания из-за <подбора> слов и <своих> мыслей, величия и напряжения, избытка <выразительных> средств и силы, а также суровости <, не лишенной> наслаждения, а кроме того, <из-за присущего ему> чувства меры и <в то же время> величавости, <из-за> употребленных им мудрых изречений и <в то же время> ясности,  <из-за> возвышенных описаний и созданных характеров, <из-за использованных им> преувеличений и создания страшных картин, но более всего <достоин он подражания> из-за воздержанных, благочестивых и величественных характеров.

Что касается Симонида, то наблюдай за тем, как он отбирает слова и тщательно <строит> композицию. К тому же оказывается, что он даже лучше Пиндара, потому что <выражает> скорбь не преувеличенно, а как страдание. Теперь посмотри, как Стесихор удачно доводит до конца преимущества каждого из вышеназванных <поэтов>. Впрочем, он справляется и с их упущениями. Я говорю о том, что <он не избегает> преувеличенности <в изображении> событий, составляющих тему сочинения, если он заметил в них достойные прославления нравы и свойства персонажей.

У Алкея посмотри на благородство, краткость <изложения> и наслаждение <, возникающее от его> поэтической силы, кроме того, на фигуры и ясность, по крайней мере, в том случае, где ей не навредил диалект. Но в первую очередь, <обрати внимание> на характер политических произведений. В самом деле, весьма часто если лишить их стихотворного размера, то можно обнаружить политическую речь.

Теперь давай перейдем к трагическим поэтам, не потому что не стоит обращаться ко всем поэтам, но потому что в настоящий момент уместно говорить не обо всех, но достаточно упомянуть лишь некоторых избранных. Итак, Эсхил – первый и возвышенный, причастный величия и знающий меру <в изображении> как характеров, так и страданий, и выдающимся образом украсивший <свои сочинения> речью живой и подобающей. Часто он сам  <выступает в роли> демиурга и творца собственных слов и событий и <является> более изобретательным, чем Еврипид и Софокл, в том, как он вводит персонажей. Софокл, в свою очередь, отличился в <описании> характеров и <их> страданий, при том что сохранил достоинство персонажей. Еврипиду же нравилось <изображать> все в согласии с современной <ему> жизнью, а поэтому выдающееся и красивое часто ускользали от него, и он не создал благородных и величественных характеров персонажей и <их> страданий, подобно Софоклу. Если же <необходимо было представить> что-то нечестивое, недостойное человека и низкое, то он, как можно видеть, весьма точно это показал. Потом, Софокл не излишне многословен, но в пределах необходимого, Еврипид же часто вводит риторические приемы. Далее, один – поэтичен в словах, хотя часто, из-за большого объема <речи> впадая в пустую болтовню, он как бы нисходит к вовсе обычному сниженному стилю, другой – хотя и не возвышенный, однако же и не простонародный, но пользуется усредненной смешанной речью.

Что до комедиографов, то следует подражать всем выразительным достоинствам <их сочинений>, ибо они и в словах аккуратны, и ясны, и кратки, и возвышенны, и искусны, и добронравны. У Менандра к тому же следует обращать внимание на то, как он строит сюжет.

Среди писателей, несомненно, Геродот создал наилучший вид исторического сочинения. Хотя с точки зрения словесного выражения Фукидид иногда превосходит его, а иногда и наоборот. А в некоторых случаях они равны друг другу. Так, в точности <употребления> имен каждый придерживается особенностей того диалекта, который для себя выбрал. А вот успех <в достижении> ясности и простоты <повествования>, без сомнения, принадлежит Геродоту. Хотя <надо признать,> что сжатость <изложения> свойственна Фукидиду, а живость – тому и другому. В том же, что касается описания обычаев, верх одерживает Геродот, в том, что касается описания событий, вызывающих эмоциональное потрясение, - Фукидид. В то же время, красноречием и возвышенностью они не отличаются друг от друга, но оба обладают одинаковыми достоинствами. Впрочем, мужеством, силой, напряжением, причем чрезмерным и самым разнообразным, превзошел Фукидид, а вот в том, что касается доставляемого удовольствия, убедительности и изящества, причем естественного, то, как нам кажется, <его> намного превзошел Геродот, который наряду со всем этим весьма позаботился о правдоподобии в описании событий и действующих лиц.

По поводу Филиста и Ксенофонта <…> Ксенофонт следовал Геродоту в том, что касается достоинств в изложении событий и стилистики. Причем в способе изложения событий он не уступает Геродоту ни в темах, ни в сюжетах, ни в характерах, а вот в стиле изложения кое-где подобен <Геродоту>, а кое-где слабее, ибо разборчив в словах и аккуратен <в их употреблении>, а также точен и ясен, а в повествовании приятен и изящен, так что даже превосходит Геродота, однако возвышенность и величавость, а кроме того, исторический вымысел (historicon plasma) в целом ему не удались. Он часто ошибался в выборе того, что подходит действующим лицам, а что нет. Бывает так, что он наделяет людей простых и необразованных философскими рассуждениями, пользуясь при этом языком, более подходящим для <философских> диалогов, чем для <описания> военных достижений. Филист же подражает Фукидиду <во всем>, кроме нрава, ибо у последнего он свободный и отмеченный разумом, у первого – заискивающий перед власть имущими и раб богатства. А начал он, пытаясь подражать тому, чтобы, подобно Фукидиду, оставить потомкам незавершенное сочинение. Впрочем, не только этому <он подражал>, но также отсутствию порядка в организации своего изложения. В результате чего <Филист> создал сочинение, за <развитием> которого трудно следить в силу вышеизложенных причин. Что касается <употребления> слов, нуждающихся в разъяснении и совершенно неуместных, то в этом он нисколько не следует <языку> Фукидида. А вот сжатость, остроту и резкость <выражения> он воспроизвел весьма точно, хотя, конечно, <ему не удалось воспроизвести> ни красноречия, ни величавости и богатства мыслей, ни достоинства, ни страданий, ни стилистической манеры в описаниях. Слабоват он, и даже совершенно жалок, в описаниях и местностей, и морских и пеших сражений, и основания городов. Да и вообще <его> сочинение не соответствует масштабности замысла. Впрочем, в нем можно разобраться, если подвергнуть его объяснению (kata tēn hermēneian). <Сочинение> же Фукидида весьма полезно для настоящих подражаний.

Теопомп с Хиоса достоин подражания, во-первых, в том, как он осуществляет выбор тем для исторического исследования, во-вторых – как он строит сюжет (ибо в его сочинении легко прослеживать ход событий, и оно отличается ясностью), в-третьих, <подражания достойно> разнообразие событий, и не в последнюю очередь – свободные суждения и откровенные высказывания по поводу скрытых причин того, что произошло или было сказано. Кроме того, <он достоин подражания потому, что> безошибочно угадал значение сказанного и совершенного. Что до стиля его изложения, то он близок к стилю Исократа, за исключением того, что он суров и весьма напряжен, а в остальном же речь похожа, ибо, будучи общепонятна, ясна, возвышена, величественна и торжественна, она, помимо доставляемого наслаждения, <еще и> удачно построена. Правда, плохое впечатление производит большая осторожность в столкновении гласных звуков и слишком часто используемые циклические периоды, а также однообразие риторических фигур. Не удалось ему сохранить равномерность структуры там, где он вводит отступления, ибо они иногда пошловаты и вводятся неуместно, например, то, что он сообщил о Силене в Македонии и о змее, напавшем в море на триеру.

[Из философов следует читать пифагорейцев в виду значительности как характеров, так и учений, не в меньшей степени, однако, из-за манеры изложения, ибо в речи они возвышенны и поэтичны, причем не затуманивают ясность, пользуясь смешанным диалектом]. Подражать же <…> больше всего следует Ксенофонту и Платону как по причине нравов, так и по причине доставляемого наслаждения и великолепия. Должно принять и Аристотеля в качестве образца для подражания силе красноречия в истолковании, ясности, а также доставляемому удовольствию и учености. Ибо именно это и нужно более всего перенять у этого мужа. Чтобы быть до конца честными, нужно упомянуть и его учеников, ибо они достойны не менее внимательного изучения.

Теперь после того, как о прочих произведениях для чтения в общих чертах изложено, нам остается сказать о том, что следует позаимствовать у каждого из ораторов. В самом деле, без этого нам никак нельзя обойтись.

Речь Лисия достаточно оснащена для того, чтобы быть полезной и даже необходимой <для подражания>, ибо она, с одной стороны, избежала сухости, с другой же – по способу выражения она простая и лаконичная. Правда, иногда, она бывает изысканной, хотя от этого правдоподобие не страдает, и даже очаровательной в своем аттикизме. Впрочем, она совершенно лишена нагромождения синонимов, разве что там, где они незаметно попадают в поле зрения, доставляя высочайшее удовольствие, соразмерное изяществу, так что считается, что для чтения она и легка, но для подражания оказывается трудной. Наиболее же удачна она в повествовательной части. Ибо благодаря лаконичности фразы, эти речи достигают ясной и тщательно отделанной репрезентации событий.

Исократ тоже излагает изящно, но с торжественностью, и в большей степени достиг успеха в речах хвалебных, чем в судебных. Его речь обладает красотой наряду с ясностью. И хотя она помпезна сверх меры возможного и полезного, однако не вызывающа, так как повествованию свойственно периодическое построение, а торжественность совершенно подчиняется простоте, причем <именно> простоте отдается предпочтение. <…> Он прежде всего достоин подражания в выборе слов, связности изложения, и способности представлять идеи в целом.

Речь Ликурга изобилует нагромождением синонимов, она приподнятая и торжественная, стремящаяся к истине и свободная. Правда, она не изысканна и не доставляет удовольствие, но <для подражания> необходима. В ней прежде всего следует подражать изображению патетических событий.

Речь Демосфена энергична в том, что касается построения высказывания, и сочетает в себе разные способы описания характеров, а также красива с точки зрения выбора стиля, использует удачную структуру, наряду с помпезностью обладает изяществом и <демонстрирует> связность изложения. Эти речи производят сильное впечатление на судей.

Речь Эсхина менее напряженная, чем речь Демосфена, по стилю, однако, она помпезная, но вместе с тем производит сильное впечатление. И будучи не достаточно искусной, она все же обладает естественной живостью, а, кроме того, весьма наглядна, серьезна, изобилует эпитетами, резка и сразу доставляет удовольствие всякому, впрочем, ее считали чрезмерно пылкой.

Гиперид был удачным оратором, хотя редко использовал большое количество эпитетов. По выразительным средствам он превзошел Лисия, а находчивостью в нахождении <материала> – всех. Кроме того, он во всех случаях придерживается стороны обвиняемого и использует <все> самое необходимое <для решения> дела. Он также обладает большой проницательностью и полон изящества. И хотя кажется простым, он не лишен силы красноречия. У него более всего следует подражать изяществу и соразмерности повествовательных частей, а также вступлениям, то есть тому, как он подступает к делу.

Вот я и дал характеристику этим ораторам и показал, с точки зрения какого достоинства взятый, каждый из них может быть полезен для пишущих.  Я для того рассмотрел формальную сторону сочинений всех вышеназванных <авторов>, чтобы наглядно показать, что значит внимательное чтение, в результате которого те, кто предпочитают не мимоходом знакомиться с древними и не ждать пользы, возникающей незаметно, но <действовать> со знанием дела, могут в каждом отдельном случае достигнуть успеха, в частности, те, кто намереваются составлять красивые речи, заимствуя достоинства других. И хотя <эти достоинства> сами по себе доставляют удовольствие, но если они еще и соединяются благодаря искусству в оттиск одного словесного тела, то от такого смешения сочинение становится еще лучше.

Что же касается того, что художник, желая изобразить самую совершенную красоту, собрал по всей земле красивых женщин и, подражая самым красивым частям каждой: глазам одной, носу другой, бровям третей и так своему у каждой (ибо невозможно, чтобы каждая в отдельности обладала всей красотой), создал красивый образ, то, кажется, это у него от Гомера, ибо он, описывая Агамемнона, говорит:

Зевсу, метателю грома, главой и очами подобный,

Станом – Арею великому, персями – Энносигею.

                                         

Горгий привнес поэтический способ изложения в политические речи, ибо не считал достойным оратора быть похожим <речью> на обывателей. Лисий же сделал противоположное: он воспроизводил понятную всем и общеупотребительную речь, полагая, что общепринятое словоупотребление и безыскусность скорее смогут убедить простого человека. И, пожалуй, можно обнаружить, что Лисий не пользуется тропами и метафорами, однако, пользуясь самыми избитыми словами и не прибегая к поэтическим средствам выразительности, он добивается того, что его сочинения выглядят торжественными, превосходными и значительными. Кажется, что характер изложения у Лисия какой-то непоэтический и безыскусный, и, пожалуй, у многих любителей словесности может сложиться впечатление, будто бы <сочинение> написано без внимания к стилю и не следует правилам искусства, а как-то само собой, как пришлось. А между тем оно оснащено больше, чем всякое искусное произведение, ибо его поэтическая безыскусность есть результат поэтического искусства, а то, что кажется не подчиненным четкой структуре, на самом деле строго связано, и в самом том, что оно кажется лишенным красноречия, и заключается красноречие.    

Июль 2008г. СПб.

PAGE  3


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

21334. Основные понятия, терминология и классификация 185 KB
  Опираясь на рассмотренное содержание понятия технология можно сформулировать следующее определение понятия информационная технология: Информационная технология это совокупность средств и методов их применения для целенаправленного изменения свойств информации определяемого содержанием решаемой задачи или проблемы Информационная технология ИТ это совокупность методов производственных и программнотехнических средств объединенных в технологическую цепочку обеспечивающую сбор хранение обработку вывод и распространение...
21335. Основы построения системы стандартов ИТ 1.41 MB
  Единое информационное пространство складывается из следующих основных составляющих: информационные ресурсы содержащие данные сведения информацию и знания собранные структурированные по некоторым правилам подготовленные для доставки заинтересованному пользователю защищенные и архивированные на соответствующих носителях; организационные структуры обеспечивающие функционирование и развитие единого информационного пространства: поиск сбор обработку хранение защиту и передачу информации; средства информационного взаимодействия в том...
21336. Безопасность информационных систем 165 KB
  Действительно вопросы хищения информации ее сознательного искажения и уничтожения часто приводят к трагическим для пострадавшей стороны последствиям ведущим к разорению и банкротству фирм к человеческим жертвам наконец. А тысячи коммерческих компьютерных преступлений приводящих к потерям сотен миллионов долларов а моральные потери связанные с хищением конфиденциальной информации. Перечень бед от нарушения безопасности информации можно было бы продолжать бесконечно если раньше для успешного совершения революции или переворота важно было...
21338. Понятие и виды гидросферы. Важнейшие свойства природных вод 201 KB
  Нижняя граница гидросферы принимается на уровне поверхности мантии (поверхности Махоровичича), а верхняя проходит в верхних слоях атмосферы. Гидросфера включает в себя Мировой океан, воды суши – реки, озера, болота, ледники – атмосферную влагу, а также подземные воды, залегающие всюду на материках
21340. ОБЛІК ДОВГОСТРОКОВИХ ЗОБОВ’ЯЗАНЬ 96.5 KB
  Для фінансування довгострокових проектів, розширення виробничої діяльності компанії можуть випускати акції або довгострокові облігації (Bonds). При цьому перевага надається саме облігаціям.
21341. Структура базовой информационной технологии и алгоритм решения 513.5 KB
  Структура базовой информационной технологии и алгоритм решения Концептуальный уровень описания содержательный аспект Так как средства и методы обработки данных могут иметь разное значение то различают глобальную базовую и специальную конкретную информационные технологии1. Специальные конкретные ИТ задают обработку данных в определенных типах задач пользователей. Следующие за процессом Получение информационные процессы уже производят преобразование данных. Процесс обработки данных включает .
21342. Информационные технологии. Введение в дисциплину 216 KB
  К основным направлениям дальнейшего влияния ИСиТ на экономику и управление производством относятся: активизация процессов рыночного взаимодействия; создание рынка информации и информационных услуг; увеличение потребности в информационных услугах; глобализация международного бизнеса за счет развития сетей типа Интернет; изменения организационных структур предприятия и др. Различные задачи обработки информации требуют соответствующей подготовки информационной культуры всех членов общества. Существование множества определений информации...