99631

Ход истории развития театра в XVIII в., в частности театр Зорича в Шклове, и театральная жизнь Могилева с первых проявлений театральной жизни и до наших дней

Курсовая

Культурология и искусствоведение

Театр, конечно, меняется согласно времени, появляются новые темы, в головах сценаристов рождаются новые персонажи, а вместе с ними — роли и даже характеры, Но суть остается неизменной – показывать внутренний мир человека. Поэтому театр сродни вечным ценностям -всегда будет в моде. На кого бы ни был рассчитан спектакль, надо понимать — театр всегда выполняет две функции: художественную и социальную.

Русский

2016-10-02

195 KB

1 чел.

Введение

История театра уходит корнями далеко в глубь тысячелетий. Театр, в отличие от зрелищных игрищ, не только развлекает зрителя, но и ставит перед ним вечные вопросы. Плача и смеясь вместе с артистами, зритель приходит к решению важных для себя внутренних вопросов, изменяясь сам и меняя мир вокруг себя.

Театральное искусство востребовано у нас повсюду, от столицы до самых отдаленных районов. И если кто-то смелый в начале 90-х говорил о том, что театр изжил себя, и будущее исключительно за кино, он глубоко ошибался. Сегодняшний театр другой, он дарит людям ощущения. Ощущение сопричастности и сопереживания, чувства радости или горя, эмоции, которых так не хватает в жизни, и почву для размышлений, о которых порой нет времени подумать. Как сказала Татьяна Леваншина, московский театральный критик: «Театр — это человековедение, возможность каждого человека увидеть себя со стороны. Но это не зеркало, не подражание, а преломление жизни. Театр — в чем-то комедия, в чем-то трагедия, это учитель и собеседник. Театр никогда не бывает одинаковым. Это единственный вид искусства, который меняется каждый день и во многом зависит от того, в какой эпохе он развиваеться.

Театр, конечно, меняется согласно времени, появляются новые темы, в головах сценаристов рождаются новые персонажи, а вместе с ними  — роли и даже характеры, Но суть остается неизменной – показывать внутренний мир человека. Поэтому театр сродни вечным ценностям -всегда будет в моде. На кого бы ни был рассчитан спектакль, надо понимать — театр всегда выполняет две функции: художественную и социальную. Театр может быть равно как нацпроектом по внедрению идеологии в умы граждан, так и яростно противостоять оной. В любом случае театр  — это всегда позиция по отношению к чему-либо, и только потом — чувства и эмоции. И поэтому театр нужен. Выбирая тему для курсовой работы, руководствуясь личным интересом к истории театра Могилёвской области.  Большое значение оказывает знание истоков зарождения театральной жизни на могилевщине, на формирование внутреннего мира каждого человека, интересующегося культурной жизнью своего края.

В этой курсовой, моя цель подробнее определить ход истории развития театра в XVIII в., в частности театр Зорича в Шклове, и театральная жизнь Могилева с первых проявлений театральной жизни и до наших дней.

Задача этой работы, последовательно выявить биографию С.Г. Зорича, как он оказался в Шклове. Затем узнать чем славился Шкловский театр и наконец проследить развитие Могилевского театра.

  Опираясь на материалы исследований выдающихся искусствоведов  и историков театра, вкратце опишу личность С.Г.Зорича, особенности театральной жизни Шклова, затем подробнее развитие театра в Могилеве и его современные традиции.  

Глава 1.

  1.  Семёна Гавриловича Зорича (1745-1799) – фаворит Екатерины II 

В конце XVIIвека многие жители Сербии, защищаясь от притеснений со стороны Османской империи, вынуждены были искать спасения в России. Среди переселенцев был и офицер Максим Зорич с усыновленным племянником Семеном. Зоричи происходили из древнего рода сербской шляхты Нараджичей. Сербские шляхетские отпрыски, как и российские дворянские недоросли, пользовались правом зачисления на военную службу с детских лет. Неудивительно, что Семен Зорич уже в 9-летнем возрасте был зачислен в гусарский полк. В 15 лет ему был присвоен чин вахмистра и он получил первое боевое крещение в Семилетней войне 1756–1763 годов, в которой Россия вместе с Австрией и Францией сражалась против Пруссии. Но вскоре молодой воин попал к пруссакам в плен, где и провел девять месяцев. По возвращении из плена он получил за неоднократно проявленную храбрость чин корнета, а затем и подпоручика. 16-летний офицер снова вернулся в строй и принимал участие в военных действиях до самого их окончания. В одном из сражений он был ранен, но не покинул свой отряд. По окончании войны Зорич был произведен в поручики [15,c.1].

Через несколько лет он получил возможность отличиться в Русско-турецкой войне 1768–1774 годов, которая была продолжением борьбы России за выход к Черному морю, против агрессии Османской империи в Причерноморье и на Кавказе. Семен Зорич командовал разведывательными отрядами. Он должен был препятствовать переправе турецких войск через Дунай и Прут. Зорич провел несколько удачных операций против численно превосходящих сил противника. Но однажды турки оказались сильней. Один из современников так описывал тот бой: «Храбрый майор Зорич был окружён турками, защищался мужественно и решился дорого продать свою жизнь. Многие пали от руки его, наконец, видя необходимость уступить и поднятые над собою сабли, он закричал, указав на грудь свою: «Я капитан-паша!» Это слово спасло ему жизнь. Капитан-паша у турок — полный генерал, почему и отвезли Зорича в Константинополь, где он был представлен султану как русский генерал. Его ум, важный вид, осанка, рассказы о его мужестве — все побуждало султана отличить его». Султан просил Зорича перейти к нему на службу, но ни обещанные награды, ни угрозы не смутили его: он с негодованием отверг предложение и содержался в Константинополе около пяти лет, до обмена пленных. Возвратился в Россию в 1775 году и тут же был отправлен с важными депешами в Стокгольм. За выполнение этой миссии получил орден Святого Георгия 4-й степени[5,с.17].

В Петербурге Зорич стал искать поддержки князя Потемкина, который хорошо его знал по службе в армии. Князь решил использовать храброго красавца гусара в дворцовых интригах. В частности, Потемкин был особенно обеспокоен усилением позиций графа Петра Завадовского, кабинет-секретаря и фаворита императрицы, который совместно с секретарем по международным делам А. Безбородко организовал «партию», препятствующую инициативам Потемкина. Князь искал человека, который мог бы занять место графа при дворе. 30-летний гусар Зорич (Прил. А. Рис. 1,2 с. 44.) вполне подходил для подобной миссии.

Потемкин оставил его при себе в звании адъютанта и 26 мая 1777 года представил императрице доклад о назначении Семена Зорича командиром лейб-гусарского эскадрона и лейб-казачьих команд. Буквально через несколько дней Зорич получил просимое Потемкиным назначение с производством в подполковники. Затем он был представлен императрице и пожалован флигель-адъютантом с производством в полковники и назначением шефом лейб-гусарского эскадрона. Потемкин добился своего: Семен Зорич попал, как тогда говорили, «в случай», т.е. стал фаворитом Екатерины (Прил. А. Рис. 3 с. 44.)  вместо графа Завадовского. Почести, награды, богатство посыпались на него[6,c.10]. Уже в сентябре Семен Гаврилович был пожалован в корнеты кавалергардского корпуса с производством вгенерал майоры, а затем назначен шефом Ахтырского гусарского полка.

Зорич получил большое влияние при дворе, но не злоупотреблял им. «Случай» с гусаром был воспринят петербургским обществом благожелательно. Один из современников писал о Зориче, что он «был писаный красавец, но весьма ограничен и без всякого воспитания; впрочем, он был добрейшим из смертных».

Действительно, Зоричу, привыкшему к гусарским порядкам, было нелегко при дворе. Он занимался только своим полком, не участвовал в решении каких-либо важных государственных дел. Получив неожиданно большое богатство, он стал растрачивать его в карточной игре. Это не нравилось императрице. Кроме того, Зорич попытался освободиться из-под влияния всесильного Потемкина. Возникшую ситуацию современники описывали так: «Потемкин, хотя и не опасался Зорича, но хотел показать, что нельзя безнаказанно даже думать ему противиться, и этим примером предостеречь всякого, кому пришла бы в голову такая мысль. Князь представил императрице, что неприятно и даже унизительно иметь близ себя человека столь ограниченных познаний, как Зорич» [10,c.15].

Императрица, вероятно под влиянием Потемкина (Прил. А. Рис. 4 с. 44.)  , как-то раз обошлась с Зоричем весьма холодно. Приписывая это интригам Потемкина, Семен Зорич, будучи от природы очень вспыльчивым и необузданным, тотчас же наговорил князю кучу дерзостей и вызвал на дуэль, которую Потемкин отклонил. Зорич отправился к императрице и с отчаянием объявил ей, что дорожит в своей жизни лишь ее к нему расположением. После этого два дня императрица снова была к нему благосклонна, и, думалось, все снова пошло по-старому. Но это только казалось: дни влияния его при дворе были сочтены. Его пребывание «в случае» продолжалось одиннадцать месяцев, и удаление состоялось в мае 1778 года. Императрица лично объявила Зоричу о его отставке в самой мягкой форме. Она подарила ему белорусский Шклов, ранее принадлежавший Потемкину, прибавила ему пенсион, дала солидную сумму денег, в том числе «на обустройство» и оплату карточных долгов. Став обладателем огромного шкловского имения, Зорич покинул Петербург и отправился путешествовать за границу.

1.2. Оперы в театре  Зорича - либретто, постановки исполнительного искусства

Из-за границы Зорич вернулся в Шклов осенью 1778 года. Здесь к его приезду был сооружен великолепный дворец. Зорич стал славиться своим гостеприимством.Оперный репертуар был в основном зеркальным отражением репертуара западноевропейской сцены. Анализ сохранившихся сведений о музыкальных постановках в Шклове позволяет утверждать, что придворная героико-мифологическая и историко-легендарная опсра-сериа не пустила глубоких корней на придворной сцене. Как вид музыкального искусства она слишком поздно посетила театры Белоруссии. В то же время самыми популярными жанрами последней четверти XVIII в. в ее пределах становятся зингшпиль, французская комическая опера и итальянская опера-буффа, отражающие антифеодальные тенденции в западноевропейском обществе и утверждающие демократические идеи Просвещения, выводящие на сцену, на суд зрителя героев из низших сословий.

В чем искать причины широкого бытования музыкальных жанров, отражающих по-своему «основной, генеральный процесс, происходящий в Европе,— процесс подготовки великой буржуазной революции 1789—1794 годов», в стране, где в XVIII в. в частновладельческих городах почти не было «третьего сословия», где крестьяне, низведенные до роли скота, были самой презираемой частью населения Речи Посполитой? Вряд ли польскую и белорусскую шляхту волновала «естественная простота» отношений, провозглашенная Ж. Ж. Руссо (Прил.В. Рис 4.), а владельцев большинства театров — художественные проблемы, занимавшие передовых просветителей того времени. Культура в пределах Речи Посполитой была социально противоречива. Неоднородны были и сословия [10,c.16].

Самым последним по времени возникновения был театр графа С. Г. Зорича в Шклове. Начало формирования его оперной труппы и оркестров («домовой музыки» из чешских и немецких музыкантов, оркестра «Шкловского благородного училища», роговой музыки и «янычарни» из музыкантов крепостного состояния) надо отнести к 1778 г., году приезда С. Г. Зорича в Шклов. А через два года владелец графства Шкловского устраивает празднество, которое поразило даже искушенных гостей. В 1780 г. Шклов посетили Екатерина II и австрийский император Иосиф II. Князь Станислав Понятовский писал, что в честь их приезда «повсюду зажгли фейерверки, иллюминацию, вулканы, потоки лавы, открылось шесть театров и была предложена масса других развлечений, и все это одновременно».

В празднике участвовали и зоричские певчие: театральный хор к этому времени отличался уже достаточно высоким профессиональным мастерством. Обучали крепостных музыкантов и вокалистов иностранные педагоги, а также хормейстеры, выходцы из Белоруссии. С. А. Тучков свидетельством: «Ни один славный музыкант, певец или певица, не могли приехать из Европы и российские столицы, не дав несколько концертов у Зорича. Он дарил их щедро и так хорошо с ними обходился, что многие жили у него по нескольку месяцев и из признательности давали наставления собственным его музыкантам» [1,c.167].

В архивных материалах за 1783 г., относящихся к делам по шкловскому имению, упоминается, что у С. Г. Зорича в этом году работал какой-то «певческий учитель польской нации», а также «певчий Павел Петух, Могилевской Эпархии священнический сын», который «прежде находился при епископе могилевском Георгии для обучения певчих вокальной музыке, а при отпуске от его Преосвященства пристал по доброй воле к господину генерал-майору Зоричу для такого же обучения крепостных его мальчиков». И далее указывалось, что П. Пётух находился и Шкловском имении С. Г. Зорича с сентября 1781г.

Согласно предположению Н. В. Дризена, на шкловской сцене шел оперный репертуар, повторяющий постановки Эрмитажного театра, придворных трупп Санкт-Петербурга, а также из произведений композиторов, служивших у графа С. Г. Зорича в разные годы. Если учесть его гипотезу и принять во внимание излюбленные партии, которые исполняли на любительской сцене графиня Мелина  и княгиня Е. А. Долгорукая  (а они пели и на сцене придворного театра в Шклове), то это должны быть произведения Дж. Паизиелло, Н. Далейрака, Дж. Сарти, Б. Галуппи и др. Но, что характерно для истории многих частновладельческих театров XVIII в., конкретных названий поставленных опер почти не сохранилось. Современники не всегда называли их. Примером могут служить воспоминания Л. Н. Энгельгардта, который при всей своей точности и пунктуальности оставил единственную запись, что 23 мая 1780 г. в Шклове была представлена немецкая комическая опера , возможно, она просто не произвела на него впечатления. Известно, что в 1788 г. на русском языке шла комическая опера «Два охотника и молочница» (А. А. Гозениуд ссылается на одного из современников, но не указывает конкретного источника). Автором этого произведения мог быть ВинцентЛессель (Прил В.), чешский композитор, работавший в 80-х годах XVIII в. в Варшаве и Пулавах, или Э. Р. Дуни,  (Прил.В.)  написавший музыку к одноактной комической опере на текст Л. Ансома, премьера которой состоялась в Париже в 1763 г. и которую на следующий год представила французская труппа в Санкт-Петербурге зрителю «при дворе». Надо отметить, что второе допущение более правдоподобно, так как Зорич ставил в своем театре только то, что нравилось двору, что шло в Эрмитажном театре, одобрялось Екатериной II, фавор которой он надеялся возвратить. Нельзя исключить и того, что в Шклове также шла комическая опера Б. Блеза «Аннста и Любен» (на текст М. Ж.Фавар), которая была привезена в Санкт- Петербург в 1765 г. артистами французской труппы и широко игралась в профессиональных театрах и на любительской сцене, на это указывает «Словарь» Г. Б. Бернандта. Отзвуком этой постановки может быть назван анекдот, дошедший до нас от Л. С. Пушкина, живописующий как самого графа С. Г. Зорича, так и театральный быт и нравы того времени. А. С. Пушкин писал: «Зорич был очень прост. Собираясь в чужие края, он не знал, как назвать себя, и непременно думал путешествовать под чужим именем, чтоб не обеспокоить Европу. Он был влюблен в княгиню Долгорукую, которая жила в Могилеве, где ее муж начальствовал дивизией. У Зорича был домашний театр, и княгиня играла на нем в опере «AnetteetLubin». Зорич, не зная, как ее угостить, вздумал велеть палить из пушек, когда Anette изойдет хозяйкой в свою хижину. Когда она бросается на колени перед своим господином, то из-за кулис велено было выдвинуть ей бархатную подушку и еtс.». Зная нравы С. Г. Зорича, который во всем стремился подражать «большому двору», можно сделать предположение, что эта опера была поставлена но без его желания, ибо, являясь с 1774 г. адъютантом Г. А. Потемкина, он всюду сопровождал его на придворных праздниках и , был представлен Екатерине II и стал ее фаворитом [3,c.245].

Есть сведения о постановках в Шклове «сценических сочинений» еще двух композиторов — барона Эрнста Ванжуры, автора комической оперы «Опекун обманутый» и музыки к пантомиме, поставленной в Шклове силами дворян в 1780 г., а также работавшего у С. Г. Зорича Т. А. Г. де Салморана.

В Шклове Т. А. Г. де Салморан появился в 1781 г.: С. Г. Зорич пригласил его в качестве директора кадетского корпуса и руководителя театра. В 1783 г., когда следственная комиссия вела допросы в связи с делом Шкловских Фальшивомонетчиков графов Зановичей, показания давал и Т. А. Г. де Салморан.

В частности, он сообщил, что «был три года под присмотром господина Вольтера (Прил.В. Рис.2.), приехал в Россию с Александрой Евтиховной Демидовой»  в 1772 г. После женитьбы «на девице Лесаж, сестре госпожи Лесаж, первой придворной актрисы», переехал из Санкт-Петербурга в Москву, где «в то время упражнялся в сочинении в Московский императорский университет французских газет», а затем работал в шкловском театре С. Г. Зорича, писал тексты для комедий, а также стихотворные либретто для опер, панегирики, апофеозы. Образцом его сочинений может служить написанный в 1781 г. текст панегирической кантаты, которую пропели Элиза Салморан и придворные дамы в честь С. Г. Зорича:«Колико счастье обретает Сирот чувствительный отец, Колико нежных он питает и благодарственных сердец. Почтен монархинею воин,— Вельможей в сонме предсидит, И оных почестей достоин, Зане всегда благотворит. Прими ж, отец семьи блаженной. Благодаренье наших душ, И удивление вселенной, Прими, прими, ученый муж, И трудолюбивыми руками Деянья кроткие свершай, Как прежде предводил полками. Так ныне Шклов свой украшай» [2,c321].

Впоследствии в своих финансовых претензиях к С. Г. Зоричу Т. А. Г. де Салморан писал, что он «заставлял меня и жену мою играть комедии и оперы во все два года, для которых очень часто сочинял и стихи и музыку».

Колоритным документом, характеризующим как театральную жизнь того времени, так и нравы, царившие в шкловском дворце, является еще одна финансовая претензия Т. А. Г. де Салморана, адресованная президенту комерц-коллегии поэту Г. Р. Державину, которому Павел I (Прил. А. Рис. 5 с. 45.)   поручил расследовать дела по шкловскому имению: «За два года, в которые жена моя пела, играла на клавикордах, представляла комедии для гостей, употребляя для сего свое платье, требует она не 10 000 руб., которые Его Превосходительство обещал ей однажды, когда она беспримерно хорошо играла, но только по 100 руб. на месяц, что составляет за два года, в которые она не получила ни копейки... 2400 руб...

За представление комедий и опер в 2 года, на что я употреблял свое платье и сочинял сам те комедии, в рассуждении, что я не имею ничего оставить в наследство детям моим, кроме плодов, которые я получаю от моих дарований, требую я... 800 руб.».

Эти претензии возникли в связи с тем, что часть обещанных  Салморану денег бывший фаворит Екатерины II своему придворному «компонисту» выплатил, но выплатил фальшивыми ассигнациями [6,c.434].

Театр в Шклове пал жертвой разгульной жизни С. Г. Зорича. Непрекращающиеся празднества, баснословно стоящие фейерверки и маскарады, балеты с участием крепостных и кадетов, регулярно представляемые итальянские и французские оперы, польские и русские комедии, для постановки которых была приглашена труппа вольных актеров под руководством А. Ш. Жуковского, почти ежедневные пиры и концерты, безудержная карточная игра — все это требовало небывалых расходов. Безмятежное житье екатерининского вельможи тяжелым ярмом ложилось на плечи крепостных. После разбора дел Г. Р. Державиным Павел I приказал закрыть театр, а здание его разрушить [1,c173].

1.3.  Балет в театре Зорича  либретто, постановки, школа

«Мы знаем по описям, запискам и бумагам, что представления, даваемые в шкловском имении Зорича, превосходили по великолепию придворные спектакли русские, былые польские, императорские австрийские в Шенбрунне и французские спектакли в Версале»,— так писал режиссер и исследователь русского театра В. Г. Сахновский.

Несомненно, балет занимал в театральной жизни зоричской усадьбы центральное место. Но «шкловский период» существования балета — с 1779 по 1799г.— отражен в архивных документах довольно скромно (наиболее интересные сведения дают воспоминания современников). О «петербургском периоде» (с 1800г.) нам известно намного больше. Он довольно полно представлен документами фонда Дирекции Санкт-Петербургских императорских театров.

Балет в Шклове возник на грани 1779—1780 гг.— между приездом графа С. Г. Зорича в новую свою вотчину и подготовкой к встрече Екатерины II. К этому времени, как писал в своих «Записках» С. А. Тучков, «театр и оранжерея с преогромными залами скоро были построены». Далее он сообщает, что «комедианты его были посредственны и лучшие сочинения были играны охотниками и кадетами. Но балеты были весьма хороши, а также музыка и певчие» [14,c.56].

Организация театра и обучение танцам были поручены Павлу (Паоло) Барцантии, которого в документах именовали «машинист театра и учитель благородного общества детей танцевать, флорентийской артиллерии прапорщик». Это один из многочисленных авантюристов, нашедших себе пристанище в Шклове. В одном из следственных документов по шкловскомуимению указывалось, что «он уроженец города Флоренции. Паспорт предъявил из города Любека. С сим паспортом выехал в Россию назад тому 8 лет (находился при вольных театрах Московском и Петербургском, но аттестатов из тех мест не имеет). К Зоричу прибыл из Петербурга в Шклов, предшествием ее Императорского Величества в Белорусские губернии в 1780 году, по общей подорожной... с разного звания мастеровыми людьми для разных построений, как то театра и фейерверка».

Возможно, что в 1779—1780 гг. была организована и балетная школа, ибо воспоминания немецкого путешественника X. Шлегеля, посетившего Шклов перед приездом Екатерины II, свидетельствовали о том, что занятия с крепостными танцовщиками были поставлены на серьезную основу. Шлегель писал: «Зорич выбрал из своих крепостных несколько девушек, обучил их театральному танцу, и эта попытка увенчалась счастливым успехом. Люди, знакомые с петербургским театром, утверждают, что здешние танцовщицы мало и даже ни в чем не уступают столичным. К ним приставлена смотрительница и итальянец (Мариодини), мастера своего дела, обучающие их театральному танцу. Всех танцовщиц 20. Они находятся под непрестанным наблюдением смотрительницы и упражняются во французском разговоре, чтении, письме и счете. Они разговаривают по-французски свободно. Девушки живут в отдельном доме и занимаются все вместе. По одну сторону зала находится их спальня, с другой стороны живет их учитель, который проявляет много забот об их сценическом образовании. Господин Мариодини купил белорусскую девушку, у которой он открыл замечательный танцевальный талант. Она хороша собой. Занятия с ней идут с исключительным успехом, и он верит, что со временем она будет первой танцовщицей в Петербурге» [8,c.213].

Празднества в Шклове в 1780 г. были необычайно пышными. В день приезда в усадьбу Зорича Екатерины II и австрийского императора Иосифа II «открылися шесть театров». В представлениях участвовали не только кадеты, но и крепостные танцовщики школы Мариодини.

Через год балетная труппа Зорича была в состоянии ставить самостоятельные спектакли: во время торжеств в честь официального открытия Шкловского дворянского училища в 1781г. «кадеты сыграли небольшую русскую комедию, а собственная балетная труппа хозяина исполнила аллегорический балет с хором».

Среди крепостных танцовщиков, подданных графа Зорича, упоминаются наиболее талантливые. Крестьян Егоров сын Буткевич исполнял в основном первые, «серьезные» партии пантомимного характера, для воплощения которых были необходимы незаурядные драматические способности. В «демихарак-терных» танцах отличались Кирилл Никифоров сын Скоробогатов и Фома Шамборский, в комических партиях—Ефрем Семенов сын Чутиков. Выделялись своими способностями танцовщик Евсей Филиппов сын Полетыка, Семен Куськин (Кусаков) и братья Роман и Герасим Беккеры (Прил.В. Фото 3.). «Первыми танцовщицами» Шкловского балета были родственницы Екатерина Лукьяновна и Пелагея (Прил В.) Азаревичевы. Документы по имению Зорича донесли до нас имена пятерых крепостных танцовщиц: Елизаветы Кондратьевны Суворовой (Соваровой), Натальи Егоровны Сониной, Марии Бушинской (Гушинской), Елены Даховниковой, Анны Максимовичевой [7,c.110].

Что касается репертуара балетной труппы, то он остался неизвестным. Можно сделать предположение, что характер хореографии был на уровне столичных сцен, а репертуар перекликался с постановками Эрмитажного театра. Балетная труппа привлекалась к различным апофеозам, театрализованным приветствиям и пантомимам, к которым был склонен вкус сиятельного «парвеню» — Зорич происходил из богатых сербских крестьян. Среди пантомим, в которых участвовали ученики Мариодини, была поставленная 26 мая 1780 г. в Шклове «Двойная женитьба Арлекина, или Арлекин, счастливый в магии». В числе ее участников — дворяне Могилевской губернии и крепостные танцовщики и танцовщицы Зорича.

С. Г. Зорич вел разгульный образ жизни. По свидетельству Г. Р. Державина, его долги к концу века перевалили за 2 млн. рублей. Вспоминая дни учебы в шкловском корпусе, С. Б. Броневский писал, что Зорич «непременно давал балы, обеды, балеты, концерты» и вел себя «вроде видинского паши, имея сераль из балетных девушек». Крепостных танцовщиц раздаривал, выдавал замуж за своих слуг. Так, например, случилось с крепостной балериной Пелагеей Азаревичевой (Прил.В рис.3), которую Зорич подарил своему камердинеру Иоахиму де Ламмона.

О завершающем периоде работы шкловского балета почти не сохранилось сведений. Когда исчез из Шклова Мариодини, неизвестно. Но 4 февраля 1795г. в Шклове появляется новый балетмейстер—Матей Пренчинский, работавший во многих частновладельческих театрах Белостока, Слонима, Ружан. Сведения о нем донесли до нас фискальные документы: за графом С. Г. Зоричем и его гостями был учрежден негласный надзор, и по поручению генерал-прокурора сената князя П. В. Куракина в Шклов был послан с тайной миссией действительный тайный советник Николаев, который за короткий срок собрал необходимые сведения о персонале и гостях шкловского имения. В его сообщении Куракину от 19 апреля 1799 г. фигурирует и МатвейПренчинский, «уроженец Белого Стоку, имеет аттестат от графини Браницкой от 13 октября 1791 г., подорожную из Риги до Шклова за подписанием генерал-поручика и кавалера барона фон Дерпалена — учитель танцевального класса от 4 февраля 1795 года» [13,c.18].

После смерти С. Г. Зорича шкловский придворный театр прекратил свое существование. Оркестр уехал вместе с кадетским корпусом, а балетная труппа осталась не у дел. Но в 1800 г. решилась и ее судьба: после переговоров гофмаршала и директора императорских театров А. Л. Нарышкина с опекуном над имением дворянином Петрово-Соловово и наследником С. Г. Зорича генерал-майором Давидом Неранчичем в Шклов был командирован русский балетмейстер И. И. Вальберх. Он отбирает из балета 14 человек и увозит их в Санкт-Петербург. После приезда в Санкт-Петербург, куда они прибыли 18 апреля 1800 г., обер-камергер А. Л. Нарышкин обратился в контору театральной Дирекции с официальным «Предложением»: «Выписанных из Шклова и доставленных для здешнего театра тансеров и тансерок, всего четырнадцать человек, о именах коих прилагается список, предлагаю конторе: числить в службе при балетной труппе и для того включить их в список и производить им жалования в год каждому по двести рублей и сверх того квартиру и дрова, начиная жалования выдачу со второй половины нынешнего апреля месяца...» 288 Так начался петербургский период жизни шкловских артистов, целиком относящийся к истории русского балетного театра.

Закрытием шкловского театра в 1799 г. окончилась эпоха крепостного балета на территории Белоруссии. В  XVIII в. в театральной жизни усадеб и частновладельческих городов крепостные балетные труппы играли заметную роль. Именно на балет придворных театров Шклова были возложены основные репрезентативные и развлекательные функции.

XVIII в. завершил первый этап развития профессиональной хореографии в регионе, ибо в XIX в. местный балетный театр не получил нового импульса для развития. Ему на смену приходит передвижная антреприза, включавшая в свой репертуар отдельные балетные спектакли. «Балетное искусство,— считает историк балета Ю. М. Чурко,— не прижилось в этот период на белорусской почве. Социальное и национальное порабощение народа в значительной мере сдерживало развитие белорусской культуры. Определенную роль здесь сыграло, очевидно, и отсутствие связей с национальным искусством, хореографическим фольклором» [12, c.4].

Глава 2

3.1 Первые проявления театральной жизни Могилева

Театральная жизнь Могилева - это примечательное во всех смыслах явление, а история его театра вот уже более века не оставляет никого равнодушным, заставляя по-новому переосмысливать уже происшедшее, задумываться над настоящим с тем, чтобы предвосхитить будущее. Тысячу раз был прав Н.В.Гоголь, написав, что "театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа <...>, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, <...> может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Эта такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра".

И это вполне подтверждает театральное прошлое могилевщины, которое изобилует эпизодами, значимыми не только для летописи уездного городка, но и всей культурной жизни Беларуси. Причем некоторые из них по силе накала страстей и драматизму событий не уступают трагедиям Эсхила. Хотелось бы, может быть впервые, взглянуть на историю Могилева (Прил. А. Рис. 6,7 с. 45.)   через призму социальных и культурных явлений, которые, в конечном итоге, способствуют формированию как нравственных качеств каждого могилевчанина в отдельности, так и города в целом.

Тернист и многотруден был более чем 730-летний путь древнего поселения над Днепром. Гордыми и свободолюбивыми были его жители, отличавшиеся долготерпением, самоотверженностью, талантливостью и чувством здорового оптимизма в сочетании с бесконечным милосердием, консерватизмом и наивностью. А гостеприимность, юмор, народная сметливость, вера и надежда всегда помогали им с честью выйти из самых каверзных ситуаций истории. Некогда зажиточный и самостоятельный город со своими замковыми укреплениями и валами, составляющими как бы особый редут среди укреплений, располагался возвышеннее всей прилегающей местности. С одной стороны его окружал "величавый Днепр", а с другой - Дубровенка, "тут же впадающая в Днепр". "За Днепром предместье Луполово; между рекою и самим городом пространная равнина версты в две, ежегодно во время разливов залитая водою. Высокая гора Костра отделяет самый город от равнины и Днепра. Вокруг всего города проведен земляной насыпной вал".

А какие чудные перезвоны устраивались на колокольнях церквей: "Спаса, Ильи, Успения, Николы, Троицы, Рождества Богородицы, Вознесения Господня, Козьмы и Дамьяна", расположившихся со всех сторон города. Да и с кем только и чем не торговал Могилев, имеющий особые привилегии от королей, "Киев, Канев и Черкасы, Торнь, Гданьск и Кенигсберг" получали отличнейший "мед, воск, сало, постное масло, деготь; вывозилось даже вино. <...> Торгово-промышленная деятельность Могилева усиливалась и простиралась даже до Москвы". Чем не лакомый кусочек для пришлых?

Скупые материалы научных исследований зафиксировали первые проявления театральной жизни Могилева, восходящие к 1698 г., когда любители разыгрывали перед зеваками на рыночной площади диалоги, отражающие народные чаяния. Надо заметить, что тогдашним "скоморохам" было, что обсуждать[4,с.235].

Бурные военные события, грабежи и поборы завоевателей на протяжении XVII и XVIII вв. превратили некогда богатый промышленный город Могилев с гордым и самолюбивым народом в заштатное местечко. Одна из трагедий произошла 8 сентября 1708 г. Опасаясь, чтобы город не достался Карлу XII во время Северной войны (1700-1721 гг.), Петр I приказал сжечь Могилев (Прил. А. Рис.8 с. 46.)  , который за один день был превращен в развалины и пепелище. "Сгорели церкви, растопились колокола, разрушились золоченые куполы, тысячи жителей остались без крова, без пищи, почти без платья. Многие оставили навсегда сожженный город, ушли в другие литовские города, к родным и знакомым, и там поселились. Оставшиеся жили в наскоро устроенных шалашах за городом; многие нашли приют в православных и католических монастырях, хотя и полуразрушенных; наконец большинство искало убежища за Днепром в предместьях Луполово, которого, за неимением лодок, припрятанных жителями, не успели зажечь.

И снова этот всевыносящий город возрождался "всем миром", правда, много понадобилось времени, чтобы залечить нанесенные раны. Городские власти помогли, да и сами разоренные купцы и мещане нашли сочувствие у иногородних промышленников, с которыми вели некогда торговлю. Могилев понемногу отстроился. Починили храмы, стараниями белорусского епископа Георгия Конисского к 1762 г. заново отстроили Спасскую церковь, сгоревшую почти до основания [9,c.117].

В 1772 году, после первого раздела Польши, Могилев был присоединен к России и назначен губернским городом Могилевской губернии. Первым наместником или генерал-губернатором назначен был граф Захарий Григорьевич Чернышев (4 июля 1778 г.).

2.2.  Театральная жизнь Могилёва в XVIIIXIX веке

Если театр в шкловском имении С. Г. Зорича (Прил.А. Рис.9 с.46.)   работал на протяжении довольно длительного времени — более 25 лет, то представления, которые устраивал 3. Г. Чернышев в Могилеве и своем имении Чечерске, (Прил.А. Фото1. с.47.) были эпизодическими. Дольше всего просуществовала его капелла.

Граф 3. Г. Чернышев редко бывал в крае, где был наместником, но к приезду Екатерины II в Могилев он подготовился основательно. Л. Н. Энгельгардт, который сопровождал в 1780 г. русский двор, оставил следующее описание событий тех лет: «Как императрица назначила для своего пребывания в Могилеве семь дней, то, чтобы со стороны увеселений было занять ее и ее двор, граф выписал из Петербурга придворную итальянскую оперу, а для ее концертов — придворную музыку и лучших артистов, в числе которых по тогдашнему времени славилась известная певица Бонафина; для праздников же построил на свое иждивение театр и пространную залу по плану и содействиям славного архитектора Бригонция».

Воспоминания Л. П. Энгельгардта свидетельствуют, что с итальянской придворной оперой в Могилев (Прил.А. Рис10,11,12,13 с.47) приехала знаменитая Катарина Бонафини, которая до появления в Санкт-Петербурге работала в театрах Польши и Белоруссии. Но есть сведения, что в составе этой труппы в Могилеве была и Анна Давиа де Бернуцци (Прил.В. Рис 1.), которая также пела в частновладельческих театрах Великого княжества Литовского. Но самое любопытное другое. Если верить репертуару, на протяжении трех дней шли в Могилеве только оперы Дж. Паизиелло , 27 мая 1780 г.— «Фраскатана», 29 мая — «Мнимые философы», а начались празднества в Могилеве 25 мая премьерой комической оперы Дж. Паизиелло «Мнимая любовница», жанр которой композитор определил как «интермедию в 2-х действиях». Эта веселая музыкальная шутка на текст Дж. Б. Касти была написана по заказу 3. Г. Чернышева специально к празднествам. Действие комической оперы разворачивалось на фоне дома Камиллы, на одной из отдаленных улиц Неаполя. Главную партию — Камиллы, мнимой любовницы Дона Джирона, исполняла Анна Давиа де Бернуцци, обладавшая красивым сопрано, партию Дона Джирона — комический бас Б. Маркетти, партию Джелино, любовника Камиллы,  бас М. Баббини (Прил.В. ). Вполне возможно, что премьера «Мнимой любовницы» игралась не только в присутствии Екатерины II, но и самого Дж. Паизиелло, который в то время был придворным капельмейстером и инспектором итальянской оперы в Санкт-Петербурге [16,c.1].

Через год граф 3. Г. Чернышев, владелец уже достаточно большой труппы крепостных артистов , в своем имении в Чечерске принимал Павла I, в то время наследника престола. Было устроено большое представление, в котором вместе с крепостными актерами участвовали великосветские любители. В своих воспоминаниях Л. Н. Энгельгардт так описывал это событие: «Великий князь Павел Петрович с великою княгинею проезжал через Могилев в чужие края. Граф Захар Григорьевич в Чечерске, местечке, принадлежавшем ему, угостил великого князя великолепно, был благородный театр; были даны опера «Новое семейство», для сего случая сочиненная бывшим тогда полковником С. К Вязмитиновым, а музыка — графским адъютантом г. Фрейлихом; потом французская комедия, спектакль кончился прологом, игранным детьми и сочиненным графским секретарем Федором Петровичем Ключарёвым.

«Новое семейство» — произведение, окрашенное патриархальными и сентиментальными тонами, не было ни социальным, ни художественно значимым. Сюжет его рассказывал о «добром барине», который спасает от рекрутчины молодого крестьянина Алексея, влюбленного в Степаниду, племянницу Невзоры — вдовы сельского богатея. Алексей на деньги, которые дал ему «благодетель», нанимает себе заместителя, который идет вместо него в солдаты. Благодаря помощи доброго помещика Алексей остался в деревне, и его и Степаниды счастью уже ничего не угрожало. Все действие этой комической оперы проходило «в огороде Невзорина дому»; среди персонажей, участвующих в развитии интриги, были Фома — «кузнец сельской», Николай — брат Алексея и Заржавин, «солдат посыльной» от воеводской канцелярии.

Автор музыки Фрейлих, композитор-любитель, не оставил заметного следа в истории русской оперы, хотя он, как и Э. Ванжура (Прил.В. ), был среди тех, кто закладывал ее основы, но в той ее области, которая была целиком ориентирована на русский двор. Сам факт появления в Белоруссии русской национальной оперы заслуживает внимания, хотя и не свидетельствует о начале смены ориентации в репертуаре частновладельческих театров на белорусских землях: очень долгое время — более пятидесяти лет — на сценах белорусских городов будет преобладать польская драматургия и музыкальные произведения западноевропейских композиторов. Связь с русской театральной культурой в драматической и музыкальной области начнет приобретать рельефные очертания только после разгрома армий Наполеона, после победного завершения Отечественной войны 1812 г [17,c.2].

Во 2-й пол. XVII - 1-ой пол. XVIII вв. при гимназии иезуитского коллегиума существовал Могилевский школьный театр, который разыгрывал панегирики на латинском и польском языках с аллегорическими прологами, хорами и эпилогами ("Знаки чести сарматской, дедовские секиры Оссолинских", 1722 г.; "Ключ знаний, присоединенный к ключу прадедовского герба Михаловских", 1726 г.; "Венчанное жилище мудрости", 1732 г.). В конце 1780-х гг. в Могилеве действовал частный театр архиепископа Богуша Сестренцевича, личности весьма замечательной (студент нескольких европейских университетов, офицер прусских гусар, потом капитан Литовской гвардии, учитель жирмунскихРадзивилов, драматург, затем обращенный в католицизм ксендз). Его драма "Гиция в Тавриде", поставленная в 1788 г., имела успех у зрителей.

В Могилеве происходили показы знаменитых тогда батлеечников Вазилы и В.Бутомы. Также театральные представления разыгрывались в резиденции католического епископа и в семинарии, построенной Г.Конисским. В одном и том же спектакле нередко выступали партнерами великосветские любители и крепостные артисты. К участию в этих спектаклях привлекались и вольнонаемные "заезжие" актеры-профессионалы. Театр "благородных" актеров-любителей стремительно перерастал узкие рамки закрытых, сугубо домашних, придворных забав и развлечений. Театральное любительство переставало быть достоянием дворян только великосветского круга, становилось реальной потребностью и активной формой духовной жизни всех слоев привилегированного сословия.

До середины 1840-х гг. профессиональные русские странствующие труппы еще не охотно жаловали своим посещением белорусские города. В культурно-общественной жизни Белоруссии господствовал польский язык. В конце XVIII века в Могилеве демонстрировали свое искусство польские труппы Ванжура Э.

Между тем потребность в сценических представлениях росла, а деятельность передвижных заезжих и местных трупп все более ширилась и крепла. Деятели театра искали зрителя, местный зритель тянулся к театру. Спектакли в том или ином городе теряли гастрольный, спорадический характер, а "приватные" польские труппы - черты бродячей "компании". Театральные представления давались уже не только "к случаю" в ярмарочные дни, народные празднества или юбилеи коронованных особ, но и в будни. Создавался устойчивый театральный сезон. Театр становился неотъемлемой частью повседневного городского быта, одной из самых активных форм духовной жизни людей.

Долгое время основным театральным помещением в Могилеве было деревянное здание, возведенное над Днепром еще в XVIII в. по проекту архитектора Бригонзи в честь посещения города Екатериной II. Шел год за годом, одна заезжая труппа сменяла другую, и недолговечный деревянный театр пришел в совершенно непригодное состояние [16,c.4].

С приходом весны и до первых осенних заморозков сценические представления в Могилеве давались также и на подмостках летнего ветхого деревянного театра, называемого по преданию "воксалом". Он был построен заезжим антрепренером в "небольшом, но содержимом в порядке и чистоте" городском саду. Там в летние сезоны ставились спектакли русских антреприз А.Сомова (1865 г.), Арсеньева (1866 г., в отдельных спектаклях оркестром управлял граф Н.Н.Толстой). Подчас использовались иные помещения.

В кон. XVIII - нач. XIX в. в Белоруссии, как и повсеместно в Российской империи, частным театральным начинаниям был предоставлен относительный простор. Государство не сковывало развития театра, не нормировало содержания его деятельности специальными правовыми установлениями, не чинило ему преград. С сер. 60-х гг. XIX в. край "зажил спокойной жизнью, ликвидировал полосу смут, известных в истории под именем польского мятежа". В сер. 80-х годов "для Могилева настала пора созидательной работы. Одним из проводников такой культурной работы мог быть здесь постоянный городской театр, отсутствие которого чувствовалось в Могилеве, и восполнить этот пробел взялся тогдашний губернатор А.С.Дембовецкий" (Прил.А. Фото 4. с.49.)   .

Прошло ровно 10 лет. В Могилеве образовались общественные учреждения, необходимые "для упрочения своего благосостояния, физического, нравственного и умственного". Было построено красивое здание Реального училища, и "в марте 1886 осуществление давнишней мысли об устройстве здания для постоянного театра в Могилеве признано было вполне своевременным. Для возведения театрального здания вчерне, по исчислению инженеров губернского правления, В.Миляновского и П.Г.Камбурова требовалось свыше 20000 рублей, а в этот счет имелись лишь упомянутые пожертвования О.С.Полякова и М.А.Андреева, удвоившиеся к 1886 году за счет процентов на них".

Брошен был клич губернатора к могилевчанам и губернским ведомствам. Интересен сам по себе документ, написанный выверенным слогом, с четким, простым обоснованием необходимости пожертвований и искренной заботой о благе жителей: "Отсутствие в Могилеве театра - существенной принадлежности всякого губернского города, ощущается всеми горожанами. Спектакли, которые даются здесь приезжими труппами актеров, обыкновенно устраиваются кое-как в частном, вовсе неприспособленном доме и потому, сколько по бедности обстановки, столько же и по неудобству помещения, не отвечают своему значению, а недостаток места не дает возможности посещать театральные зрелища беднейшему населению, которое таким образом лишено одного из полезнейших развлечений, могущих служить и воспитательным средством. Вследствие этого построить хотя скромное, но приличное здание постоянного театра представляется настоятельной необходимостью.

Итак, "опыт постройки реального училища хозяйственным способом, увенчавшийся полным успехом, как в смысле расчетливости и прочности постройки, так во всех других отношениях, обусловливающих правильность расходования общественных средств, положен был в основу дела и при сооружении театра" [9,c.203].

14 мая 1888 г. вполне законченное здание театра, после освящения, было торжественно передано в дар городу. В заключение своей речи губернатор сказал: "...Передавая это здание в собственность города Могилева, завещаю беречь его, как всякий добрый хозяин бережет свою столь красивую и ценную собственность".

А "15 мая, в день празднования священного коронования Их Императорских Величеств, состоялся в городском театре первый любительский спектакль, на который многие желающие не могли попасть из-за быстрой распродажи всех билетов". На праздновании сияли орденами вице-губернатор, городской голова, местные богатеи. Автор сметы и проекта П.Г.Камбуров и мастера-строители были в толпе, как и молодой художник Чернышев, выполнявший при постройке театра все живописные работы. Не было среди тех, кто открывал театр, и художника Тренина, который написал занавес и декорацию.

С этого момента еще более активизировалась театральная жизнь Могилева. Уже 20 марта 1888 г. был заключен первый контракт на трехлетие между городом и антрепренером, "почетным гражданином из Орла Г.Деркачем". Антреприза Г.О.Деркача (настоящая фамилия Любимов) открыла зимний сезон 25 сентября 1888 г. В состав труппы входили: Брянский, Г.О.Деркач, К.С.Костин (Иванов), Е.В.Любов и др. В традициях ходульной мелодрамы было выполнено и представлялось зрителю драматическое сочинение Невежина "Вторая молодость" (25 сентября 1888 г.). Говоря о постановке "Второй молодости" на могилевской сцене, рецензент местных губернских "Ведомостей" вполне резонно относил автора этой трескучей мелодрамы к "современной, не столько серьезной, сколько модной драматической школе, бьющей на эффекты, нередко в ущерб изображению характеров или действительным условиям общественного быта. <...> Актерам, даже с большим талантом, трудно в ней ориентироваться. Но режиссерам, в особенности провинциальных трупп, такие пьесы на руку. Постановкою их они творят чудеса над публикою и не меньшие - над своею труппою, создавая часто из ничего сцены, отуманивающие глаза зрителей. Галерка, да что галерка! Сам благовоспитанный партер остается довольным".

Проведение в жизнь законоположений реформ 1860 - 1870-х гг. открывало известный простор для развития коммерческого предпринимательства и равно частной театральной инициативе. Уже в первые пореформенные десятилетия театр "приватной" антрепризы получил в Белоруссии значительно более широкое, чем прежде, распространение.

Текучесть актерских составов творческих коллективов была чрезвычайно велика. Однако многие деятели русской сцены в Белоруссии сплошь и рядом ангажировались по замкнутому кругу городов - Минск, Витебск, Могилев, Гомель, Орша, Брест, Гродно, Бобруйск, Вильно и др., т.е. в течение многих театральных сезонов, а то и всю жизнь проживали в пределах Северо-Западного края. Знакомясь с историей и нравами края, осваивая местные традиции и обычаи, русские актеры впитывали в себя содержание самобытной национальной культуры белорусского народа. Естественно и неизбежно проникались национальным самосознанием белоруса. Отсюда столь же естественное и неизбежное преломление этого "содержания национального самосознания" в их творческой деятельности на сцене местного русского театра. С другой стороны, сценическое творчество не замыкалось на самом себе и у гостевых гастролеров. За период с 1864 по 1900 гг., т. е. за неполные сорок лет, в Могилеве сменилось 14 содержателей только русских драматических антреприз и 13 товариществ русских драматических артистов. Редкий предприниматель держал антрепризу, а тем более труппу, в каком бы то ни было городе Белоруссии дольше двух сезонов [17,c.7].

В конце 1880-х гг. в Могилеве гастролировали украинские труппы Н.Васильева (1890 г.), В.Потапенко (1893 г.), А.Василенко (1895 г.), Н.К.СадовскогоМ.К.Заньковецкой (апрель 1897 г.), в составе которой выступал русско-украинский актер И.В.Загорский; И.Дворниченко (1899 г.), во время зимних театральных сезонов в Могилеве работали антрепризы А.А.Вольского (1895 г.), А.Ф.Каратаева (1896 г.). В июне 1892 г. в Могилеве гастролировало Московское товарищество артистов под управлением Е.Н.Горевой. Реалистическое в своей основе творчество этой незаурядной актрисы было окрашено в романтические тона. Обладая величественной, необычайно выразительной внешностью, красивым и сильным голосом, большим сценическим темпераментом, владея высокой техникой профессионального мастерства, Горева (Прил.В. Фото5.)  блистательно выступала в крупнейших театральных городах Российской империи, гастролировала в 1886 г. в Германии, содержала в Москве театр своего имени (1889-1891 гг.) и к приезду в Белоруссию была широко известной, именитой актрисой. Представлялись "Мария Стюарт" Шиллера, "АдриеннаЛекуврер" Скриба, "Маргарита Готье" Дюма-сына, "Сумасшествие от любви" Томайо-и-Бауса, "Медея" А.С.Суворина и В.П.Буренина.

Весьма значительный творческий успех сопровождал гастроли в Белоруссии Товарищество артистов с участием М.М.Петипа (Прил.В. Фото 7.), сына выдающегося балетмейстера М.Н.Петипа. В мае 1894 г. могилевским зрителем были представлены "Ревизор" Гоголя, "Гувернер" В.Дьяченко, "Дон-Жуан" и "Тартюф" Мольера, "Укрощение строптивой" Шекспира, "Женитьба Фигаро" Бомарше и другие драматические произведения. Рецензент "Могилевских губернских ведомостей" с одобрением отзывался о спектакле "Цепи", поставленном в октябре 1894 году в Могилеве Товариществом артистов под управлением И.С.Савина.

В июне 1896 г. в Могилеве с труппой И.М.Арнольдова-Чепурного гастролировали "известные русские трагики" братья Роберт и Рафаил Адельгеймы, актеры высокой профессиональной культуры, отточенной техники, возвышенного строя чувств, широкой образованности, эрудиции. Роберт Адельгейм окончил в Москве техническое училище, Рафаил - консерваторию, класс фортепиано. По окончании в 1888 г. драматического отделения Венской консерватории, проработав порознь в течение 7-8 лет в театрах Германии, Австрии и Швейцарии, братья возвратились на родину. Объединившись, они едва ли не до последних дней своей жизни, без малого сорок лет, разъезжали по "глухим углам" и большим городам необъятной страны, приобщая широкого зрителя клучшим произведениям мировой драматической литературы. В 1931 г. Роберту и Рафаилу Адельгеймам присвоили звание народных артистов РСФСР.

Было и еще одно событие, очень редкое для тогдашней России. 29 января 1898 года в Могилевском театре отмечался 40-летний юбилей артистической деятельности одного из виднейших провинциальных артистов России, белоруса по происхождению М.А.Завадского.

Тот факт, что общественное почитание артиста было торжественно проведено в Могилеве, свидетельствует не только о любви публики к искусству, но и о гражданском мужестве могилевчан, которые отважились устроить торжество в честь артиста.

2.3.  Театральная жизнь Могилева XXXXI в

Гастрольные выступления в Белоруссии крупнейших актеров современности, творческих групп и ансамблей Александринского, Московского Малого и других столичных театров содействовали повышению общего уровня художественной культуры местных русских театральных коллективов, благотворно влияли на процессы упрочения и дальнейшего развития искусства сценического реализма. Сценический реализм, необратимо утвердившийся в Белоруссии, обусловливал необычайное, порой контрастное многообразие художественных стилей, средств и форм сценической выразительности.

Кроме того, культурно-просветительская деятельность русского профессионального театра в Белоруссии благотворно сказывалась на развитии местного театрального любительства, на процессах подспудного формирования белорусского профессионального театра. Совместно с другими культурно-историческими факторами она пробуждала и воспитывала жизненно необходимую потребность широких слоев городского населения в самодеятельном творчестве. И не случайно вторая половина 90-х гг. XIX века характеризовалась ростом самодеятельных кружков. Особенно успешной была деятельность энтузиастов самодеятельного искусства в губернском центре.

Творческая деятельность актеров-любителей эстетически ориентировалась на профессиональное сценическое искусство. Прогрессивное содержание этой деятельности находило живой отклик, понимание и заинтересованность горожан. Социальный состав зрительного зала быстро демократизировался. "Общедоступный театр" тревожил чувства, будил воображение и мысль, приобщал и самих участников спектаклей, и широкого "простонародного" зрителя к нравственным идеям, образам, темам прогрессивной русской и мировой драматургии, к высокой театрально-художественной культуре. Преследуя культурно-просветительские цели, любительские коллективы, художественно-творческие объединения (общества и кружки) внесли несомненно положительный вклад в обогащение духовной жизни, в приобщение широкого зрителя к театральному искусству, в дело развития самодеятельного творчества и осознанной культурно-общественной инициативы демократических слоев городского населения.

Но в Могилеве, как и повсеместно, культурно-просветительской деятельности любителей сценического искусства препятствовал ряд весьма существенных обстоятельств. Это прежде всего система полицейского досмотра, угроза административных правительственных репрессий. Организаторами художественно-творческих кружков и объединений были, как правило, энтузиасты-любители, прогрессивно настроенные местные интеллигенты: служащие государственных и частных контор, учителя, врачи, юристы, сотрудники местных газет, представители различных областей деятельности и знаний. Они преодолевали большие трудности в театрально-творческой, культурно-просветительской деятельности.

Начиная с 1928 г., главной базой русских театров в Белоруссии становятся Могилев и Бобруйск, где работали труппы под руководством В.Кумельского и Л.Скальского. В августе 1929 г. по инициативе Главискусства Центрального отраслевого профсоюза трудящихся была созвана первая Всебелорусская театральная конференция, на которой было принято решение о создании нескольких постоянных русских коллективов. "Русский театральный коллектив первой категории будет организовывать режиссер Кумельский...", - сообщалось в печати. С этого времени русская труппа с В.Кумельским (Прил В.) во главе постепенно начала приобретать признаки государственного учреждения. Используя воспоминания людей, близко знавших и работающих с В.В.Кумельским, попробуем охарактеризовать этапы становления Кумельского как организатора первого Русского театра в Белоруссии.

Владимир Владимирович Кумельский прекрасно знал, как велось театральное дело в западных губерниях дореволюционной Белоруссии. Он работал со многими антрепренерами, несколько сезонов служил у таких крупных антрепренеров, как Г.К.Невский и В.В.Чарский. Первое знакомство В.Кумельского с Белоруссией состоялось в 1910 году, когда он работал в труппе Г.Невского. Произошло это именно в Могилеве, где Невский арендовал театр на весь зимний сезон. Этого антрепренера в Могилеве хорошо знали и предпочитали всем прочим. В его труппе дело было поставлено основательно: профессиональные актеры, хорошие костюмы, богатые декорации. Для гимназистов старших классов и студентов педагогического училища Г.Невский организовывал воскресные утренние спектакли, причем определенная часть билетов предназначалась для беднейших учеников и студентов и распространялась бесплатно. Могилевской публике молодой В.Кумельский сразу же понравился. Принимали его тепло, и, может быть, поэтому в последующие годы он неоднократно приезжал в Белоруссию на гастроли и много раз бывал в Могилеве. Шумный успех у зрителей Могилева едва не поссорил его с антрепренером В.Чарским, в труппе которого В.Кумельский состоял. Чарский, который сам был неплохим актером, очень болезненно отнесся к тому явному предпочтению, которое публика оказывала Кумельскому [18,c.3].

В.В.Кумельский настолько уставал от разных подсчетов и всяческих забот, что на какое-то время распускал труппу и сам подавался в актеры. Это были попытки как-то бороться с положением дел, которое сложилось в провинциальной антрепризе. Театральными делами сплошь заправляли люди, которым было абсолютно все равно, мыловаренный завод держать или театральную антрепризу, лишь бы прибыль была. О служении "прекрасному и вечному" в таких коллективах можно говорить лишь с большой натяжкой. В правовом отношении актер во многом зависел от произвола нанявшего его антрепренера.Постепенно труппа В.Кумельского стала одним из популярнейших театральных коллективов республики. Своеобразным отчетом коллектива были гастроли в Минске (август-сентябрь 1931 г.), по результатам которых творческий потенциал труппы В.Кумельского был высоко оценен. В 1931 г. коллектив стал именоваться Первым русским театром БССР, а в 1932 г. - Государственным русским театром БССР.

В труппу перешли актеры из расформированной Русской драмы под руководством Л.Скальского. Директором был назначен В.Кумельский, а художественным руководителем стал бывший руководитель Московского интернационального театра Б.Рощин. В октябре 1932 года Государственный театр открыл свой первый сезон в Могилеве спектаклем "Земля и небо" по пьесе братьев Тур. Творческий состав увеличился до 41 единицы, был укомплектован 10 оркестрантами, имел заведующего музыкальной частью, собственный технический склад.

В 1954 г. Пинский областной драматический театр был переведен в Могилев и стал называться Могилевским областным драматическим театром. Современная история сценического пути театра была сложна и непредсказуема, не всегда судьба была благосклонна к нему, заставляя учиться на собственных ошибках, но тем интереснее и поучительнее были эти творческие взлеты и падения, житейские радости и неудачи. Неизменным было одно - театр сохранял любовь зрителя. Менялся художественный облик, репертуарная линия, бытовые условия творческой деятельности театра, но он оставался одним из самых гибких коллективов, послушно откликающимся - с большим или меньшим успехом - на зов жизни, и радость жизни составляет зерно его творчества. И как бы ни менялся коллектив театра, особая атмосфера уютного брюзжания, здорового театрального консерватизма, умной иронии и лукавой насмешки всегда сохранялась в его основе. В театр шли охотно, порою огорчаясь за обманутые ожидания и снисходительно забывая о них при первой же его победе [19,c.6].

Итак, новый постоянный театр в Могилеве открылся 29 октября 1954 г. спектаклем "Ярослав Мудрый" И.Кочерги (1954 г., реж.Б.Долинов, художник В.Акулов). В первый сезон коллектив театра играл репертуар, подготовленный в Пинске, одновременно шла работа над новыми постановками. Зритель, истосковавшийся по "своему" театру, благожелательно встретил театр, с творчеством которого был знаком по прежним гастролям коллектива в Могилеве. В первом же сезоне спектакли посмотрели около 100 тысяч человек (из них 16 тысяч -на селе). Отметим, что могилевская публика, по воспоминаниям старых актеров, "была на редкость театральная", что в "Могилеве всегда было крепкое театральное дело, <...> работалось хорошо и интересно".

Художественным руководителем театра стал В.Д.Шутов (1954 - 1960 гг.), режиссер ленинградской школы с хорошим тонким вкусом, удивительно интеллигентный человек. В 1955 г. ему было присвоено звание заслуженного артиста БССР. В своей работе над спектаклями он стремился к ясности и точности в выявлении авторского замысла, к глубокой психологической разработке образов. Для актеров работа с ним всегда была праздником.

Первым спектаклем 1954 г. была постановка пьесы К.Симонова "История одной любви" (реж.А.Данилович, худ. В.Акулов). Театр готовился к своему первому отчету в качестве нового коллектива перед столичной публикой. В феврале 1955 г. театр выехал на гастроли в Минск, где показали "Таню" А.Арбузова, "Человека с портфелем" А.Файко, "Испанцев" М.Лермонтова (реж.В.Шутов), "Историю одной любви" К.Симонова (реж. А.Данилович), "В сиреневом саду" Ц.Солодаря (реж. Б.Домнов

1970-е - 1980-е годы значительно оживили, встряхнули и по-настоящему вдохнули новую струю в творческую жизнь Могилевского областного драматического театра. Приходили и уходили новые главные режиссеры: В.А.Короткевич (1970-1975), Ю.П.Мироненко (1976-1978), Е.Д.Вялков (1979-1980), В.В.Маслюк (1981-1983), О.А.Соловьев (1984), А.В.Дольников (1985-1987), А.Э.Гузий (1988-1990), режиссер Я.В.Натапов (1990). У каждого из них была своя художественная программа, но все смогли реализовать на практике свои творческие амбиции.

В.А.Короткевич (1939-1999) привнес в театр новый подход в организацию театрального дела. Первостепенной задачей главного режиссера было поднять идейно-художественный уровень спектаклей, привести его в соответствие с задачами времени. Актер и режиссер, он понимал, какое значение для театра имеет хороший драматург, поэтому активно стал налаживать постоянные связи с белорусскими авторами. В это время труппа театра существенно пополнилась выпускниками Белорусского государственного театрально-художественного института. Принципиальной удачей театра был спектакль "Павлинка" (1971 г., реж.В.Короткевич). Он заострил социальный конфликт. Спектакль насыщен песнями, танцами, шутками.

Приход в театр Ю.П.Мироненко (1941-1979) в качестве главного режиссера в буквальном смысле слова всколыхнул всю театральную общественность Могилева, открыв новые художественные горизонты не только для могилевской труппы, но и для всего театрального искусства Белоруссии. Режиссер и актер, он имел опыт работы в драматических театрах Казахстана, в русском драматическом театре имени Л.Украинки в Киеве, в Русском театре им. М.Горького в Минске, остро чувствовал современность и беззаветно любил театр, который занимал большую часть в его жизни. Умный и интеллигентный, он не терпел сценической фальши, считал, что театр, единственный из всех культурных изобретений человечества, может объемно отобразить жизнь в ее реальном видении, помочь человеку осмыслить самого себя и свое предназначение на земле [19,c.10].

Метафоричность, ассоциативность, броская внешняя форма и театрализация действия - это лишь немногие приемы, используемые режиссером в своей работе, при этом актер - рупор режиссерской мысли, своей динамичной пластикой, выразительной пантомимой, четкой и ясной мимикой как бы концентрирует смысловое ядро спектакля на себе, объединяя тем самым, казалось бы, разрозненные на первый взгляд, образы-символы спектакля, которые сразу же завораживают зрителя. К сожалению, эта тенденция интеллектуальной мировой режиссуры, опробованная им задолго до появления на сценических площадках Белоруссии ярко выраженных режиссерских спектаклей, не воспринималась критиками.

Начало 90-х гг. с общественными волнениями, экономическими экспериментами и катаклизмами заставляет и театральные учреждения как-то приспосабливаться к современным условиям жизни. Могилевский театр старается разнообразить репертуар собственными средствами, привлекая для постановок артистов театра: "Бестия, или "Декамерон" сегодня" Г.Соловского (1990 г., реж.А.Палкин). Приглашаются режиссеры со стороны, которые, в основном, ставят однодневки, повествующие о человеческих страстях,

В начале 90-х гг. здание театра, его внутреннее убранство и коммуникационные системы за 104 года интенсивной эксплуатации пришли в негодность. То и дело директору театра приходилось разбираться с пожарными и санитарными службами города, по предписанию которых здание театра уже давно не должно было эксплуатироваться. Срочно требовался капитальный ремонт здания, но ни город, ни областные власти не могли найти средств на это.

Одаренная характерная актриса, А.П.Борисова стала директором театра в начале 1986 г. и работала в этой должности до марта 1995 г., вплоть до своей безвременной кончины (с 1993 г. она выполняла обязанности художественного руководителя). Настойчивая и волевая, умевшая найти подход к любому чиновнику, она обивала пороги властных структур, чтобы добиться финансирования на ремонт здания. Наконец, 18 февраля 1992 г. аварийное здание городского театра было закрыто на реконструкцию. Все надеялись, что капитальный ремонт будет сделан в кратчайшие сроки. Театр на это время перебрался в соседнее здание напротив - бывший Дом политпросвещения (на Театральной площади) - и делил не приспособленный для театральных представлений зрительный зал с Могилевской областной филармонией.

С 1991 по 1995 гг. в театре ставил спектакли режиссер И.К.Перепелкин (Прил. В.), уже работавший здесь с мая 1986 до конца 1988 гг. В 1995 г. художественным руководителем театра, а позже и директором, становится молодой, подающий надежды актер и режиссер В.П.Куржалов, грандиозные творческие планы которого по переустройству театра и формированию новых отношений в труппе так и остались нереализованными вплоть до ухода его с должности (октябрь 2000 года) [18,c.5].

Могилевский областной драматический театр (1992г.)

Справедливости ради отметим, что и времена-то для театра наступили тяжелые. В последнее десятилетие ХХ века условия жизни в обществе коренным образом меняются, происходит постепенная капитализация отношений, вступили в силу законы рынка, где побеждают наглые и сильные, далекие от воспитанности и интеллигентности приспособленцы.

Старшее поколение актеров один за одним стало уходить из жизни, профессиональная молодежь разбежалась из театра вслед за своими режиссерами или за длинным рублем. Труппа театра значительно постарела и потускнела, даже опытные актеры потеряли надежду на скорое восстановление здания театра, некоторые не выдерживали, поддались известным в актерской среде слабостям. Другим помогала природная закалка настоящих профессионалов и беззаветная преданность театру. К тому же, тяжелые условия театрального быта, постоянные изматывающие выездные спектакли, работа в нетеатральном здании, отсутствие достаточного финансирования на постановочные нужды, стабильной режиссуры, хорошей современной драматургии и вынужденное привлечение непрофессиональной молодежи - значительно повлияли на качество сценических произведений театра в эти годы.

С 1990 по 1999 гг. в театре ставили спектакли 18 режиссеров, 3 актера попробовали себя в качестве режиссера (А.Палкин, К.Печников, В.Галкин). Всего за этот период было поставлено 46 спектаклей. И.Перепелкин и В.Куржалов поставили соответственно по 8 и 7 спектаклей,.

Таким было XX столетие для Могилевского областного драматического театра, время бурного творческого расцвета, поисков, побед и неудач. О важном и значительном, что произошло за целый век, говорилось выше. За последние 49 лет театр выпустил около 320 спектаклей, некоторые из них стали значительными достижениями белорусского театрального искусства. В театре работало много талантливых и преданных театральному делу людей, чье творчество и создало неповторимый облик коллектива.

Далее, в XXI веке, продолжать и умножать славные художественные традиции театра предстоит молодому поколению. Для этого у них есть все - страстная любовь к театру, талант, желание, знания и силы для творческого поиска, а, главное, у них есть отреставрированное и помолодевшее здание Могилевского областного драматического театра, распахнувшее вновь, в январе 2001 года, свои объятия для любителей театра.

Начало третьего тысячелетия стало своеобразным символом омоложения не только театрального здания, но и возрождением труппы театра, обновлением ее творческого потенциала, периодом поисков художественной и нравственной гармонии, театральной выразительности [17,c.4].

Шаг за шагом коллектив театра снова завоевал своего зрителя. Впрочем, разнообразная афиша Могилёвского театра должна удовлетворить вкусы самых взыскательных театралов. В основе репертуара сегодня - современная драматургия. Есть и классика - А. Островский, М. Горький, А. Чехов, Я. Купала и другие. Но больше всего востребована русскоязычная драматургия белорусских авторов (парадокс, но это так). К слову, белорусские пьесы занимают около четверти сегодняшнего репертуара. Следует отметить, что Могилёвскийоблдрамтеатр сейчас ориентируется в основном на молодёжь.

Из недавних и наиболее интересных постановок театра необходимо отметить неожиданный проект "Шекспир company.by". Он предлагает вниманию почтеннейшей публики представление "Все пьесы Вильяма Шекспира" (Д. Уинфилд, А. Лонг, Д. Сингер). Постановка ЯцекаПацохи (Польша) действительно предлагает зрителям познакомиться сразу со всеми пьесами великого классика, число которых 37, правда, с одной оговоркой: они будут показаны в максимально сокращенной версии. Получается что-то вроде театра-кабаре. Разумеется, действо имеет комедийную природу, но это вовсе не мешает при желании прикоснуться к гению Шекспира. Тем более что представление сохраняет театральные традиции шекспировской эпохи: на сцене три артиста и все роли исполняют мужчины.

В спектакле "Очень простая история " М. Ладо необычно то, что наряду с людьми, даром речи обладают...животные, причём самые заурядные: коровы, лошади, петухи. Эти герои не только обладают сознанием и разговаривают между собой, но нередко оказываются гораздо более человечными, чем сами люди.

В 2005 году состоялась премьера спектакля "Она в отсутствии любви и смерти" Э. Радзинского (Прил.В. Фото9.). Спектакль имеет необычное жанровое определение "lighttragedy" ("облегченная трагедия"), что интригует и привлекает не менее имени драматурга, больше известного обыкновенному человеку в качестве автора телевизионных передач на культурно-исторические темы.

Наконец, последней премьерой Могилёвского драмтеатра стал "Оркестр" по знаменитой пьесе Жана Ануя  (Прил.В. Фото 2.). Это бенефисный спектакль заслуженной артистки РБ Зои Бурцевой, одной из самых ярких и любимых зрителями актрис театра. Изюминкой постановки является факт, что специально для этого спектакля артисты научились играть на музыкальных инструментах. Могилёвский театр сегодня сотрудничает с различными режиссёрами - Я. Натаповым, А. Гарцуевым и другими. Замечательные спектакли ставит и сам Владимир Петрович (это фамилия) - главный режиссёр Могилёвского областного драматического театра.

Для детей в репертуаре театра есть сказки, а также специальный проект "Уроки этики, эстетики и нравственности". Один-два раза в неделю театр организует соответствующую программу для школьников и студентов и она, как ни странно, проходит обычно при аншлагах.

Визитной карточкой театра на сегодняшний день можно назвать спектакль "Эти свободные бабочки" Л. Герша. Эта постановка уже два с половиной года заполняет все 319 мест зрительного зала [20,c.1].

В целом, каждый год театр ставит на своей сцене 6-7 премьер. Они обязательно включают в себя 1-2 сказки и несколько произведений национальной драматургии.

Театр вновь занялся гастрольной и фестивальной деятельностью. В последнее время могилёвская труппа выступала в Минске, на сцене ТЮЗа, а также в России (Смоленск, Великие Луки). Спектакль "Ночь Гельмера" собрал самые лучшие отзывы в Санкт-Петербурге. На театральном фестивале "Сакавіца-2001" в Молодечно Гран-при единодушно присудили могилёвскому спектаклю "Тристан и Изольда" С. Ковалёва.

Более того - Могилёвский облдрамтеатр сам выступил организатором оригинального молодёжного театрального форума "M.art-контакт". Это фестиваль спектаклей для молодых, о молодых и с их же участием. В 2006 году состоялся первый "Контакт", в котором приняли участие десять театров из пяти стран. Жюри присудило Гран-при хозяевам фестиваля за спектакль "Я твоя невеста" В. Астафьева.

При областном театре (Прил.А. Фото5. с.49.) работает театр-студия для подрастающего поколения. Чаще всего сюда приходят учащиеся Могилёвского училища культуры им. Крупской, многие из них остаются в театре . К слову, 70% сегодняшней труппы могилёвского театра - это талантливая молодёжь. Из актёров "старой закалки" в театре работают заслуженные артисты Беларуси З. Бурцева (Прил.В. Фото6.), Г. Белоцерковский (Прил.В. Фото4.), заслуженный артист России А. Палкин (Прил.В. Фото1.), заслуженная артистка Башкортостана Л. Клименко (Прил.В. Фото8.) и другие.

Заключение

Музыкальный театр Белоруссии в XVIII в. не мог развиваться вне исторического и культурного процесса в ареалах Речи Посполитой и Российской империи, тем более он не мог быть вне того просветительского движения, которое в эпоху распада польского государства приобретало противоречивые и острые формы. На сцене Шклова шел репертуар развлекательного характера, отражающий вкусы и запросы феодальной знати, но здесь же получали воплощение произведения, отражающие общий прогрессивный процесс, направленный на освобождение человека от крепостной зависимости, пропагандирующие буржуазные идеалы. В сфере взаимоотношения театра с общественной жизнью эпохи происходило то, что и определило функцию театра на определенной стадии развития национальных культур, в конкретном контексте — народов, населяющих территорию Великого княжества Литовского. На этих землях шел активный процесс дифференциации, но в то же время и взаимовлияния и взаимопроникновения различных культур, шло приобщение местного населения к лучшим достижениям и образцам русской и западноевропейской культуры.

В то же время нельзя забывать, что частновладельческий музыкальный театр в силу своей сословной ограниченности не мог в Великом княжестве Литовском стать до конца общедоступным демократическим институтом.Согласно предположению Н. В. Дризена, на шкловской сцене шел оперный репертуар, повторяющий постановки Эрмитажного театра, придворных трупп Санкт-Петербурга, а также из произведений композиторов, служивших у графа С. Г. Зорича в разные годы. Этот факт свидетельствует о том, что на могилевские земли влияние русской культуры проникло раньше,чем на территорию всей Белоруссии.

В «просвещенном» XVIII в. развитие профессионального искусства у белорусов могло проявляться и существовать только в границах других национальных культур в пределах Речи Посполитой и Российской империи. Во 2-й половине XIX в. белорусско- русские связи в области культуры, в частности театрального искусства, станут более тесными, а белорусско-польские в силу распада Речи Посполитой начнут затухать. Воссоединение Белоруссии с Россией имело огромное прогрессивное значение для судеб культуры белорусского народа. Но надо учитывать и другое — распад Речи Посполитой как государства не означал моментального исчезновения польской культуры на белорусских землях, в том числе и музыкального театра: она доминировала еще достаточно длительное время.

В конце XVIII начале XIX в. наиболее прогрессивными становятся новые театральные структуры — передвижные музыкально-драматические антрепризы сначала с польским, а затем польско-русским репертуаром, более демократическим по своему содержанию.

Общедоступному театру в городах Белоруссии придается функция пропагандиста нового репертуара, в котором рядом «с классической трагедией, быстро клонившейся к упадку, выступила буржуазная драма». Но это было и время упадка оперного и балетного искусства: Могилев оказался не в состоянии содержать крупные музыкальные коллективы, возводить специальные помещения. Опера-буффа, зингшпиль и французская комическая опера покидают сцены Белоруссии, им на смену приходит музыкальная драма, оперетта и водевиль.

Менялось общество его представления и взгляды. Театральная жизнь Могилева развивалась своим чередом. Нужно признать историческую функцию частновладельческого театра в Шклове. Его выдающуюся роль в формировании профессионального искусства в драматической, хореографической и музыкальной области  на Могилевщине и подготовке местных кадров.

43


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

29179. Виды криминалистической идентификации 26.5 KB
  установление целого по частям. Фрагментированные части объекта детали осколки совмещают друг с другом и изучают их взаимное совпадение признаков внешнего строения на разделенных поверхностях установление групповой принадлежности объекта к определенному классу роду виду то есть некоторому множеству.
29180. Стадии криминалистической идентификации 26 KB
  Вероятный результат – когда комплекс признаков недостаточен для категоричного вывода.
29181. Криминалистическая запечатлевающая (оперативная) фотография 43.5 KB
  Методы судебнооперативной фотографии – это совокупность правил и рекомендаций по выбору фотографических средств и условий съёмки с целью реализации поставленных задач. Метод определяет технику технические условия средства производства съёмки. Разновидности панорамной съёмки: 1 линейная панорама Применяется для съёмки объектов имеющих значительные линейные размеры большую протяжённость.
29182. Судебно-исследовательская фотография 30.5 KB
  Сфера применения – тексты которые залиты например кровью зачёркнуты или произошло наложение одного цвета на другой. Основное правило использования светофильтров: 1 для ослабления яркости необходимо использовать светофильтр того же цвета который необходимо погасить 2 для усиления яркости необходимо использовать светофильтр дополнительного цвета. Существует круг Освальда который позволяет визуально наглядно увидеть какой цвет для какого является дополнительным например: для жёлтого цвета дополнительным является оранжевый для...
29183. Виды криминалистической съемки 29 KB
  Обзорная съёмка Обзорная съёмка – это фиксация общего вида самого места происшествия. Технические способы обзорной съёмки: метрическая съёмка с глубинным и квадратным масштабом. 3 узловая съёмка Узловая съёмка – это фиксация наиболее значимых и важных объектов узлов.
29184. Опознавательная съёмка (сигналитическая фотография) 28 KB
  Однако если у человека на левой стороне лица есть какиелибо отличительные особенности то делается снимок левого профиля. В криминалистической практике часто делаются также снимок в полный рост и снимок левого полупрофиля это поворот головы вправо на 3 4. 3 снимок делается в 1 7 натуральной величины Для этого при печати добиваются того чтобы расстояние между зрачками глаз было равно 1 см.
29185. Понятие трасологии 28 KB
  Один из центральных разделов криминалистической техники в котором изучаются теоретические основы и закономерности возникновения следов разрабатываются рекомендации по применению средств и методов обнаружения изъятия и исследования следов. Трасология – отрасль криминалистической техники которая изучает закономерности образования следов – отображений и разрабатывает средства приемы и методы обнаружения изъятия фиксации и исследования этих следов в целях использования их для раскрытия расследования и предупреждения преступлений. Задачи...
29186. Способы фиксации следов рук 34 KB
  Протокол осмотра места происшествия должен содержать следующую информацию: 1 описание объекта на котором обнаружен след: наименование объекта форма размер цвет объекта характер поверхности объекта гладкая шероховатая 2 место нахождения следа на этом объекте Должны быть выбраны два постоянных ориентира нужно выделить верхнюю и нижнюю части объекта правую и левую сторону. 3 описание самого следа след нужно назвать Главное требование к протоколу – объективность = вместо формулировки найден след пальца руки целесообразнее...
29187. Понятие следа. Классификация следов в трасологии 37 KB
  Каждое преступное деяние вызывает изменение в окружающей обстановке определенные следы. Слово след имеет 4 значения: Отпечаток оттиск Остаток Последствия Нижняя часть ступни подошва ноги Криминалисты различают следы в широком и узком смысле слова. В узком смысле – это только следы отображения такие следы в которых передаются признаки оставившего их объекта и механизм их образования. по объекту следообразования: 1 следы человека – это следы рук ног зубов губ ушной раковины и т.